I dannati

Roberto Minervini

Il cinema di Roberto Minervini vuole sempre tracciare un ponte tra il documentario e la fiction, partendo ora da un capo, ora dall’altro: I dannati (The Damned: nel senso di condannati) è un film di fiction in costume, basicamente un western, girato in inglese. Tuttavia Minervini vi porta dentro tutta l’esperienza documentaristica: non solo nel senso dell’immediatezza del quotidiano, e dei visi, ma nella dimensione del tempo: che nel documentario, lo sappiamo, assume un valore particolare rispetto alla narratività.

Durante la guerra civile americana, una pattuglia dell’esercito nordista ha l’incarico (oscuro, come tutto è indefinito nel film al di là della quotidianità) di spingersi avanti nelle zone inesplorate del Nordovest. Facile vedere come questo ricalchi in piccolo una spinta, un drive, che sta alla base dell’intera civiltà americana. C’è una sorta di malinconica solennità nei gesti quotidiani della spedizione (il fuoco, il cibo, le tende, i turni di guardia), una solennità che nasce dalle cose di ogni giorno e che si eleva man mano che questo film partito dallo stretto realismo assume un tono metafisico. Le inquadrature, esasperando una modalità del cinema classico, spesso si concentrano sul primo piano tenendo lo sfondo fuori fuoco.

Nella narrazione ellittica del film, che si apre sull'immagine di lupi attorno a una carogna, entrano accenni misteriosi: “Dobbiamo tener duro... I nostri ci raggiungeranno, ci troveranno”. C'è un senso di attesa e di serpeggiante desolazione. Un nemico senza volto (tutto quel che capiamo è che sono uomini bianchi a cavallo, non inquadrati o non messi a fuoco) minaccia la pattuglia. La splendida scena del loro attacco è interamente focalizzata sui soldati: dei nemici si vedono solo i lampi delle fucilate. Minervini costruisce nel film immagini di memorabile drammaticità, come la silenziosa “sfilata” dei nemici intorno al soldato con le mani alzate, oppure il cavallo legato che cerca di liberarsi dopo il massacro.

L’unità si divide in segmenti quando dal grosso della pattuglia si staccano quattro esploratori che poi si dividono in due e due. Nella solitudine e nella disperazione, è naturale che gli uomini vogliano parlare di se stessi e di Dio, discutere in cupi dialoghi sulla guerra e il peccato (la religione è sempre stata un importante elemento di osservazione per Minervini). C’è un’ossessione dell’andare avanti (“Dove ci stai portando?” - “Non lo so”): un Moby Dick in cui i protagonisti non sanno più cosa cercano. Finisce con due sguardi fissati su un paesaggio gelato, una radura innevata tra gli alberi, e il bianco della neve sembra riportare quel concetto del bianco legato all’annientamento che è un’ossessione della cultura americana.

Custodi

Marco Rossitti

Se è vero che “Una rosa è una rosa è una rosa”, questo varrà ancor più per l’umile fiore di montagna, come i fiori e le erbe officinali che la giovane erborista della Val Resia raccoglie, in Custodi di Marco Rossitti, o come quelli che ammira la donna che fa ogni giorno una lunga camminata per raggiungere il rifugio dove lavora, presso la “Buca delle meraviglie” dove crescono fiori che non si vedono da nessun’altra parte.
All’inizio della carriera di Marco Rossitti c’è il bel cortometraggio Il liutâr, i cui due poli erano: il lavoro e il tempo. Molti anni dopo, sono questi i due poli di Custodi, una serie di ritratti di persone che lavorano nella natura e nella tradizione – filmate, dice il regista, solo dopo una lunga frequentazione.
Sono basilari per la riuscita del film il montaggio di Paolo Cottignola e la bellissima fotografia di Luciano Gaudenzio, che ci colpisce tanto nell’aspetto macro dei grandi panorami su cui scivolano le nuvole quanto nel dettaglio delle piante, negli spazi aperti e negli orti oltre che negli interni, restituendo una natura di cui fa ritrovare, a occhi cittadini, la bellezza. 
Inizialmente il film doveva intitolarsi – ha raccontato il regista in una presentazione – Custodi del territorio; ma giustamente è stato cambiato in Custodi, perché questi personaggi intervistati non sono semplicemente testimoni di un luogo, esempi di genius loci, anche se è vero che nel luogo si iscrive strettamente la loro attività: bensì di un fare che collegandosi al passato si incardina nel flusso non individuale della memoria. Se occorre una parola per indicare la loro attività, è continuità; occupano uno spazio ma si inseriscono (e la tengono viva) in una linea del tempo.
C’erano 60.000 ovini transumanti nell’Appennino reggiano, apprendiamo, e negli ultimi cinquant’anni sono scesi a 2000. Una tradizione millenaria che il giovane pastore in società con suo padre vuole proseguire e attualizzare. E’ il recupero del passato attraverso il lavoro che unisce le storie di questi personaggi, che si imprimono per sé nella memoria, come la donna cinese che si è trasferita da Shanghai alla montagna friulana (“E’ come una poesia per me”), o l'esperto di semi di granaglie della Val Venosta che per tutto il mondo cerca semi antichi per far rinascere le varietà. O magari una padrona di osteria inevitabilmente “bertolucciana”, che difende la tradizione del culatello invecchiato per due anni contro le richieste commerciali per un anno solo (“Finché ci sono io la cosa non cambia”). O il naturalista che fotografa i magredi del Collio, e qui il film sembra dilatarsi in un’affascinata digressione su questo raro biotopo, con bellissime immagini ravvicinate animali e vegetali (unico caso in cui Rossitti ha usato materiale di repertorio: ma di prima mano).
Una cosa che si nota subito in questi ritratti è il riferimento frequente ai nonni o ai padri: si ha bensì l’impressione che manchi un elemento mediano nella catena delle età, quello relativo alle “magnifiche sorti e progressive” del primo Duemila (e infatti vediamo più bambini che giovani adulti in queste piccole zone d’utopia). “I giovani non hanno più voglia di continuare questa cultura”, sentiamo in un’intervista; ed è molto importante, e morale, nel film il rimando alla fatica come valore da insegnare alle nuove generazioni – qualcosa che è andato perduto nel disastro assoluto della scuola.
Ho usato sopra la parola utopia, e c’è un senso di utopia in queste vite, senza mai dimenticare la concretezza (“La montagna è un ambiente che non regala niente”). Si intravede nel film un ottimismo di fondo rispetto al lavoro umano. La drammaticità però emerge nel penultimo capitolo sui pescatori della laguna, che fanno i conti con il declinare del pescato (mentre forme nuove “stranissime” appaiono nelle reti) e contestualmente dell’antica scienza dei vecchi, che ponevano le regole e le facevano rispettare. L'ultimo episodio parla della distruzione di bosco a causa di un fortunale, con la ripresa in drone che mostra le lunghe file di alberi distesi e il testimone – “custode” – si commuove parlando della tragedia. Ci vorranno centinaia di anni, dice, perché la natura possa recuperare. 
E’ decisamente un discorso ecologico quello del film. Ma nel senso del rispetto, amore e difesa della natura, nel quadro della tradizione; non nel senso consumistico, modaiolo e isterico amplificato oggi dai mass media e dalla stampa frufrù. La centralità del lavoro allontana il film da ipotesi di compiacimento bucolico.

Il gusto delle cose

Tran Anh Hung

L’Ottocento! Il secolo del gusto: la gourmandise. Nel tardo Ottocento, quando alle tavole imbandite (quelle dei ricchi, beninteso) si mantiene il ricordo di Carême e Brillat-Savarin, mentre sta salendo l’astro di Escoffier, si svolge Il gusto delle cose, film francesissimo di Tran Anh Hung, di cui Brillat-Savarin con la sua Fisiologia del gusto è il nume tutelare. Un film che piacerà molto a chi ama il cibo per la pura sensualità con cui lo tratta. Non solo il cibo: lo stesso gusto sensuale lo troviamo in due brevi scene di nudità amorosa che sono rinfrescanti in questi tempi di neo-puritanesimo (è solo un accenno, ma il legame fra il cibo e il sesso è chiaro).
Il famoso gastronomo Dodin Bouffant (Benoît Magimel) ha per cuoca e abilissima collaboratrice, nonché amante più volte chiesta in moglie, Eugénie (Juliette Binoche). Il loro rapporto di cucina e d’amore – senza sorpresa, Binoche e Maginel sono eccellenti – si dispiega in un periodo finale (lei è malata) sontuosamente messo in scena con rimandi alla pittura post-impressionista. Le stagioni sono descritte sub specie dei cibi che forniscono (o fornivano...), ma il riferimento è naturalmente al ciclo della vita umana. Lo simboleggia la bellissima panoramica finale, che compie 360 gradi e poi continua, introducendo nascostamente un flashback che rappresenta il ricordo, e insieme la continuità del vivere. C’è una ragazzina (Bonnie Chagneau-Ravoire, dagli occhi molto espressivi), nipote di una servante, che mostra eccezionali capacità. Non è difficile immaginare che dopo la scomparsa di Eugénie prenderà il suo posto come principessa della cucina, all’interno della festiva compagnia gastronomica che si raccoglie intorno a Dodin (poche amicizie sono più salde di quelle che si riuniscono regolarmente a tavola; e anche questo è Brillat-Savarin).
Al centro di questo film così corporeo sta appunto il cibo, nella gloria d’antan della preparazione a mani nude con l’acqua versata dai bacili. Qui si può notare una cosa abbastanza strana: la sensualità del cibo esplode più nella preparazione – sembra di sentirne i profumi! – che nella consumazione (ove il film si affida soprattutto ai sospiri soddisfatti degli attori). Si ha l'impressione che Tran Ahn Hung fosse preoccupato di evitare l’“effetto Masterchef”, ovvero l’esibizione in dettaglio del piatto finito; eppure quei golosi dettagli, quel tuffare la macchina da presa dentro la materia fumante e i suoi succhi, nel momento magico che precede il godimento, avrebbero arricchito il film (vedi infatti Il pranzo di Babette e ancor più il voluttuosissimo Tampopo del giapponese Itami Juzo). Ecco una lezione da ricordare: la sensualità è l'ingrandimento.

Civil War

Alex Garland

L’energia e la freschezza del cinema orientale (potremmo citare, nel campo del cinema che racconta scontri politici, il recentissimo coreano 12.12: The Day di Kim Sung-soo) trovano una controprova, a contrariis, nella vacuità dell’americano Civil War di Alex Garland.
Siamo nel mondo dei corrispondenti di guerra, con un road movie minaccioso negli USA in piena guerra civile, con tutti i suoi orrori, per raggiungere Wahington assediata e raccogliere le ultime parole del Presidente – il quale peraltro, apprendiamo, ai giornalisti gli fa sparare. Psicologicamente vacuo, drammaturgicamente nullo, il film si serve di personaggi scontati e banali (la giornalista affermata col cuore al posto giusto, la giovane rookie ambiziosa, il vecchio saggio, il giornalista pseudo-cinico che è il peggiore) per mettere in scena una rappresentazione di buonismo, con l’esperta che prende, in modo burbero, l'ultima arrivata sotto la propria ala. Laddove (ripensando alla scena della fotografie scattate da terra nella parte finale), se il cinema americano avesse ancora la cattiveria di una volta, era l’occasione per realizzare un Eva contro Eva bellico.
Mentre la tensione del lungo viaggio verso Washington non differisce molto da quella dei film di zombi (buona la sequenza della cittadina dove sembra che non sia successo nulla), le scene di battaglia – in pratica due, una all’esterno e una all’interno – non sono male: ma è perché siamo a Washington e poi all’interno della Casa Bianca che ci colpiscono; se fossimo, diciamo, a Beirut non sarebbero niente di che. Anche perché, nella scena madre della battaglia di Washington, la messa in scena sfiora il ridicolo con questa giovane fotografa fanatica che si ficca tra i piedi dei soldati in combattimento a tal punto che nella realtà le avrebbero sparato alle gambe. E per arrivare all’unica battuta che resta nella memoria, quella finale del presidente, bisogna vedere tutto il film.
Certamente è una contraddizione del film il fatto che non siano resi chiari i motivi del contendere: si parla solo di un esercito secessionista contro un Presidente al terzo mandato che ha sciolto l’FBI e ha fatto bombardare cittadini americani. Qui però bisogna ammettere che, in un’America politicamente spaccata in due come oggi, prendere una posizione più precisa avrebbe voluto dire rinunciare in partenza a metà degli incassi. E’ una trovata intelligente da questo punto di vista che gli stati secessionisti (le Forze Occidentali. dalla bandiera a stelle e strisce ma con solo due grandi stelle) siano il Texas e la California, nella percezione di oggi uno Stato di destra e uno di sinistra: in questo modo si offuscano eventuali proiezioni della realtà odierna sulle forze in campo. Una nebbia sulle motivazioni è l’unico modo di costruire una distopia bipartisan – benché la retorica del Presidente del film, che all’inizio del film parla di vittoria storica e definitiva mentre sta perdendo la guerra civile, ricorda (o è un'impressione personale?) la boria di Donald Trump. Come che sia, la prossima volta sarà meglio chiamare i coreani.

Ghostbusters - Minaccia glaciale

Gil Kenan 

Che freddo, quando l’antichissimo dio-demone Garraka, signore del gelo, riesce a uscire dalla sfera in cui era stato imprigionato nell'antichità e scatena un’ondata glaciale su New York. Questo accade all'interno del film Ghostbusters – Minaccia glaciale, ultimo della serie (magari, uno penserebbe che sarebbe stato ovvio mostrarci cinque secondi di reazione dei newyorkesi, invece che limitarsi al panorama della città con effetti al computer); ci penseranno i Ghostbusters, i vecchi e i nuovi, a sventare la minaccia del ghiaccio salvando la città e il mondo.
Ah, ma c’è anche un’altra ondata di gelo che agghiaccia New York e l’America, e questa esterna al film: l’ondata del politicamente corretto. C’entra, perché il primo indimenticabile Ghostbusters, mix di horror e risate con protagonista un gruppo di antieroi, si caratterizzava per un umorismo sfacciato e gaglioffo (unito a una carica di energia scatenata). Ricordate cosa diceva Bill Murray quando la dea sumerica Gozer appare in cima al grattacielo? Impensabile oggi – certo, aiutava lo spudorato doppiaggio d’epoca, ma anche l’originale era forte quanto basta.
Poiché la prima vittima del politicamente corretto è l’umorismo, quasi non ve n’è traccia nel film (sprecata la new entry, il bravo Kumail Nanjani). Però manca anche l’energia, della quale sopravviveva un pochino nel precedente Ghostbusters – Legacy (che peraltro era quasi un remake del primo film). Qui siamo alla noia benintenzionata, condita di problemucci generazionali che non vanno oltre la tradizionale dimensione educational. Era molto meglio il criticatissimo reboot al femminile di Paul Feig del 2016 – e in fondo, anche il fanfilm del 2021 Real! A Ghostbusters Tale aveva più verve.
È vero, un buon inizio a New York nel 1904 fa ben sperare. Il finale con lo scontro col dio-demone in digitale almeno tiene svegli gli spettatori, anche se la CGI è da vecchio videogioco. Ma in mezzo il film è stanco, impersonale, nemmeno capace di elaborare la suspense. Fra numerosi quanto vacui riferimenti alle origini della saga (pure la biblioteca e la vecchietta fantasma del primo film) ricompaiono gli antichi Ghostbusters, più stanchi e invecchiati che in Ghostbusters – Legacy. Bill Murray in particolare qui ha l’aria di un martire cristiano in attesa che vengano liberati i leoni. Così, la familiare sigla “Ghostbusters!” quando risuona alla fine sembra una presa in giro.

I misteri del bar Étoile

Dominique Abel & Fiona Gordon

Eccentrico e clownesco (un aggettivo amato dai due autori), I misteri del bar Étoile di Dominique Abel e Fiona Gordon – interpreti e registi, nonché marito e moglie – si ispira in chiave comico-malinconica ai film thriller, pur non essendo esattamente una parodia. Boris, un ex terrorista, vive nascosto lavorando come barista; una sua vittima che ha perso un braccio in un suo attentato lo scopre e vuole ucciderlo (ma il braccio meccanico va per conto suo come quello dell’ispettore Kemp in Frankenstein Junior). L’amante di Boris, Kayoko, e il loro amico Tim hanno un piano: sostituire a Boris un suo perfetto sosia, l’inconsapevole Dom, in modo che venga ucciso lui. Intanto entra in scena l’ex moglie di Dom, un'investigatrice privata depressa e totalmente kaurismäkiana, di nome Fiona. Bastano i nomi Dom(inique) e Fiona per capire chi li interpreta.
In questo film pieno di dolore universale (e di protesta sociale) il riferimento più immediato è per l’appunto alle semi-commedie di Aki Kaurismäki, di cui il film riprende – ai limiti del derivativo – lo humour freddo e distaccato, i volti impassibili, i colori bizzarri, gli ambienti poveri e tristi. Basta spingere appena un po’ avanti la rotella dell’osservazione della vita reale, ed essa lascia trasparire la sua assurdità; lo sapeva bene anche Jacques Tati (del resto, certi ambienti, come il piccolo bar, sono pura Tativille).
Di diverso rispetto a Kaurismäki c’è un amore degli autori per il movimento meccanico e coordinato, che fa pensare a certe comiche mute, e sfocia in un balletto finale. Fra gli interpreti, tutti bravi, sotto questo punto di vista è la migliore è la giapponese Kaori Ito (Kayoko), che non per nulla nella vita reale è una ballerina famosa. Non ci stupisce: la gestualità comico-meccanica che il film le richiede è ben presente nella commedia giapponese. Il modo da giocoliere – e molto sexy – in cui lei usa il piede nudo in una scena farebbe impazzire Quentin Tarantino.
C’è molto di bello nel film: gag che funzionano, attori in gamba, corretto senso dei tempi; tanto da far passare un’ora e mezza piacevoli… anche se, misteriosamente, l’insieme non fa clic. Almeno fino a due terzi di durata, I misteri del bar Étoile resta nella memoria più come un’antologia di “pezzi unici”. Il meglio sono certi tocchi di poetica bellezza in momenti “laterali” come la prima visita di Fiona al cimitero, davanti alla tomba di una bambina, con quella lacrima buffamente abbondante che scende da sotto gli occhiali neri – lancinante commento a una storia intuibile e non raccontata.

Il teorema di Margherita

Anna Novion

C’è un aspetto assai positivo nel piacevole Il teorema di Margherita, coproduzione franco-svizzera di Anna Novion, ed è di saper destare l’interesse (non diciamo la comprensione) dello spettatore per l’alta matematica.
Dimostrare la congettura di Goldbach è, apprendiamo, il Santo Graal dei matematici; ed è il sogno di Marguerite, brillantissima dottoranda, non un tipo semplice con cui trattare. Stimolata da un professore opportunista – il film rende con intelligenza il sospetto inconscio di quest’ultimo che la sua allieva sia più brillante di lui – si produce davanti a una platea di giovani matematici come lei in una dimostrazione pubblica che crede incontrovertibile, ma che viene messa in crisi da un’obiezione del collega studente Lucas. Marguerite abbandona rabbiosamente l’aula; il suo professore opportunista la molla; lei molla l’università. Giura di non occuparsi più di matematica, va ad abitare con una ballerina e per sbarcare il lunario diventa una giocatrice professionista di mahjong (delizioso: la matematica, uscita dalla porta, rientra dalla finestra).
Un punto di forza del film è la splendida interpretazione di Ella Rumpf, fenomenale fin dalla scena iniziale dell’intervista (in contrasto, il giovane Lucas, l’attore belga Daniel Frison, sembra un po’ troppo normale – e con una carineria molto francese – per essere del tutto credibile nel suo ruolo di vice-genio della matematica). C’è in questa ragazza occhialuta, chiusa, tetragona, una caratteristica che evidentemente unisce i grandi matematici ai grandi artisti: una sorta di lucida monomania. Marguerite si è chiusa all’esterno – a qualunque stimolo esterno che sia un po’ impegnativo, intendiamo, perché con l’amica Noa, che è il contrario di lei, sta benissimo; già con la madre è più difficile. Se poi parliamo del sesso, poi, non ci sono problemi con un giovane che invero avrebbe dovuto interessarle come specimen, perché potrebbe essere il peggior attore della storia del cinema francese. Ma non quando si ipotizzano legami più profondi, e qui entra in gioco Lucas. In effetti Marguerite è un po’ la valchiria di Wagner, serrata da una barriera di calcoli invece che di fuoco. Siccome poi i film devono avere l’happy end, a differenza della vita, alla fine la barriera cadrà.
Contrariamente a quel che si potrebbe pensare, è quando il film si allontana dalla matematica che diventa, non diremo banale, ma meno interessante. Tuttavia, per lo più è attratto dalla forza di gravità delle enormi lavagne nere ricoperte di calcoli (grande il modo in cui Marguerite risistema o devasta, dipende dai punti di vista, il suo appartamento in affitto). Lavagne che non sono quelle dei fratelli Coen in A Serious Man, ironica meditazione sull'incomprensibilità del mondo, ma sono il terreno di un percorso di scoperta e autoaffermazione.
La cosa notevole è che questo percorso di autoaffermazione ci appassiona anche se non comprendiamo lo sviluppo del lavoro (quando a un certo punto lei ha un’illuminazione, grazie a un foglio capovolto, la natura di quest’illuminazione ci resta oscura). Dobbiamo fidarci sulla parola, e dire come il sagrestano portinaio in Manzoni: “Basta! lei ne sa più di me”. E quando Marguerite alla fine ottiene un classico trionfo all'americana, tutti noi spettatori siamo felici – anche quelli fra noi che non distinguono una sottrazione da una radice quadrata.