Dogman

Matteo Garrone

Marcello, il protagonista del bellissimo film di Matteo Garrone, usa quello pseudo-inglese che si farfuglia in Italia per apparire moderni, quando scrive “Dogman” sull'insegna del suo negozietto di toelettatore per cani (che semmai in inglese è groomer). Questo ci dice qualcosa sull'ingenuo personaggio; ma in realtà il gioco linguistico ha un senso più profondo. Dogman sarebbe uomo-cane. Ecco una spia preziosa per guidarci nel film, che si apre col primissimo piano di un pitbull furioso alla catena, mentre viene lavato; intanto altri cani guardano dalle gabbie. E hanno “facce” estremamente espressive – e pulite. Nel film, i cani sono più umani degli uomini, ovvero: i cani sono uomini e gli uomini sono cani.

Infatti la persona più gentile del film, che si svolge in un quartiere orribilmente degradato, è il mingherlino Marcello (lo interpreta un grande Marcello Fonte). Pur essendo un piccolo criminale a tempo perso (spaccia modeste quantità di coca), è d'animo buono, adora la figlia bambina e i cani affidatigli, desidera solo vivere la sua vita in accordo con tutti. Però Marcello è – qui ci aiuta un'altra espressione inglese – l'underdog, sta al gradino più basso della gerarchia implicita del quartiere. Mentre il suo brutale amico, il picchiatore cocainomane Simone (Edoardo Pesce, che disegna un terrificante grumo di violenza), odiato e temuto, è il cane più grosso e feroce del territorio. E' assai indicativo che nella resa dei conti (attenzione, spoiler!) Simone finisca incatenato nello stesso modo e nello stesso luogo del pitbull furioso che abbiamo visto in apertura.

Spoiler, dicevo; ma in primo luogo il bel poster del film è già spoilerante di suo, e inoltre Dogman è liberamente ispirato a una vicenda reale ben nota, quella del Canaro di Roma. In ogni modo, il lettore è avvertito: questa recensione dà per già visto il film.

Di solito nel cinema italiano lo sfondo è una base per la recitazione, e nei casi migliori parla attraverso la scenografia. E' raro che pervenga a diventare una presenza reale coi mezzi del linguaggio cinematografico: a replicare l'azione drammatica per via delle caratteristiche di fotografia e illuminazione. Questa però è una caratteristica del cinema di Matteo Garrone: i suoi ambienti hanno voce; i suoi interni hanno una finitezza da acquario, trasmettono sempre un senso di delimitazione e chiusura (l'ottima fotografia di Dogman è di Nicolai Brüel).

Il mondo di Garrone è un perimetro infernale. Occorre citare L'imbalsamatore o Gomorra? Anche Dogman, scritto da Garrone, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, crea un ambiente di desolazione assoluta, abitato da un sottoproletariato losco e miserabile: grandi visi in primo piano, vissuti, ora indifferenti ora crudeli. Come spesso in Garrone, è un mondo che ignora la grammatica dell'umanità.

In una scena di cieca violenza del solito Simone, notiamo il dettaglio barocco di una testa di legno dipinto tutta sporca di sangue. Perché Garrone è barocco, assolutamente; ma di un barocco funereo e disperato (e qui si può trovare uno dei limiti del suo Il racconto dei racconti, che non riesce a raccordarsi col barocco invece aereo e scherzoso di Giambattista Basile).

Fra il mondo belluino degli uomini e il mondo “umano” dei cani, Marcello si situa a metà strada. La sua empatia è dedicata principalmente ai cani (la scena in cui ritorna a suo rischio nella casa derubata, per rianimare una cagnetta chiusa nel freezer dai ladri di cui è stato costretto a farsi complice, ha qualcosa di un Chaplin perverso), nonché alla figlia, che vorrebbe sempre portare in viaggio. Tuttavia, vorrebbe essere amico di tutti. Aiutato da un'interpretazione formidabile, il film traccia un quadro psicologico assai convincente di questo “uomo di fumo” del mondo degradato, un'anima debole come quelle che ama ritrarre Garrone, e degna di pietà lungo tutto il film.

Le uniche evasioni – dell'uomo e del film – dal mondo feroce sono due scene subacquee di Marcello con la figlia, che in netta opposizione ad esso postulano un senso di libertà (un contrasto forse un po' letterario, ma nobilitato dalla bella fotografia e dall'opera del montatore Marco Spoletini). Tuttavia, nella seconda immersione, verso la fine del film, Marcello non riesce a continuare; sta male per le percosse di Simone; la caduta di questo minimo Eden è concentrata in un'inquadratura drammatica sulla nave che ritorna, lui col viso devastato dai colpi e la bambina abbracciata, silenziosi ambedue.

Bisogna però chiarire che non è tanto per timore della sua violenza che Marcello fa da reggicoda a Simone lungo il film; c'è dietro un'amicizia (forse d'infanzia?), a senso unico ma lui non lo capisce. Merita ricordare che nel cinema di Garrone è ricorrente quell'elemento che è giusto chiamare fascino, nel senso che i deboli sono come affatturati dai più forti. Il suo è un cinema della solitudine e della possessione. E' per questo che Marcello non denuncia Simone alla polizia, non solo per paura (che certo c'è) – al prezzo di farsi un anno di prigione. La bellissima dissolvenza che chiude la scena della sua impaurita entrata in carcere è ambigua sul futuro e psicologicamente tragica. Non sapremo niente di quel che accade a Marcello là dentro, salvo che ne esce indurito; il racconto riprende un anno dopo.

Al suo ritorno Marcello è messo di fronte alla definitiva realizzazione dell'inumanità dell'“amico”; il cui peggior torto è comunque di avergli fatto perdere tutte le amicizie del quartiere. Quest'uomo che parla specialmente ai cani ha un bisogno commovente di sentirsi inserito fra i suoi simili. Così, nutrito di ingenuità (“So' cambiato, io, capito?”) e cocaina, l'underdog si ribella e morde.

Nota che dopo aver fracassato la moto di Simone, Marcello non sa far altro che correre al negozio, tirar giù la saracinesca e chiudersi dentro. Quest'uomo vive alla giornata; si contenta di strappare la sua piccola vita quotidiana negli interstizi del mondo feroce; se escludiamo le fughe nei viaggi con la figlia, agisce solo nell'immediato. C'è un unico progetto che lo vediamo elaborare, alla fine, ed è la sua rovina.

Attira Simone in una trappola; qui, una bella inquadratura in strada ci mostra Simone in primo piano e Marcello più distante in una penombra in cui brilla solo il bianco del suo sorriso che vuol essere rassicurante. Nel suo negozio, lo imprigiona e poi lo uccide (splendido come i musi espressivi dei cani nelle gabbie facciano da coro muto alla vicenda). Ma non c'è uscita dalla sua sventura.

In precedenza nel film, in un'inquadratura davanti al mare dopo le botte prese da Simone, Marcello era isolato da un fuori fuoco: e questo anticipava il delirio finale. Infatti, quando nel finale Marcello cerca di bruciare il corpo di Simone, risuonano delle voci fuori campo che sono, scopriamo presto, un'allucinazione sonora e poi visuale: i suoi compagni che giocano a calcio: è il suo misero desiderio, nel cervello bruciato dalla cocaina, di reintegrarsi in quella società del quartiere da cui era stato espulso. Perché subito dopo vediamo che il campetto – che prima era fuori fuoco ma ora ha la nettezza chirurgica della fotografia in tutto il film – è vuoto.

Nell'ultima inquadratura, con Marcello impazzito accanto al cadavere, il cerchio formato dalle panchine nella piazzetta ha il significato di una gelida, conclusa ineluttabilità.

 

Gomorra

Matteo Garrone

Un film, di solito, è una storia. “Gomorra”, di Matteo Garrone, invece è prima di tutto un luogo (per questo è così appropriato il suo titolo, non solo per l’origine dal libro omonimo di Roberto Saviano). E’ Scampia, repubblica camorrista indipendente incuneata sul territorio della sedicente repubblica italiana – un labirinto soffocante di stretti passaggi di cemento e di spazi assurdamente vasti, un mondo a parte, dove risuonano le grida e i richiami delle sentinelle della camorra che per tutto il giorno sorvegliano le vie d’accesso.
Pittore di formazione, Garrone ha sempre mostrato una magnifica concezione visuale. “Gomorra” si apre su un primissimo piano molto forte, deformato, nella luce azzurra irreale della lampada abbronzante: è un’introduzione al grottesco; ma rispetto alle torturate parabole de “L’imbalsamatore” e “Primo amore”, in “Gomorra” – per dirla con una formula giornalistica – il grottesco scende nelle strade. Questa Dite dantesca è un mondo a sé, autonomo e maledetto; un universo autofago che si divora incessantemente (la guerra fra la camorra ufficiale e gli “scissionisti”).
Ritroviamo nelle sue storie interlineate tutte le coordinate del cinema di Garrone. Che è un cinema della solitudine e contestualmente della possessione – ricordiamo come nei due film citati una diabolica solitudine dominante cercava di fagocitarne una più debole. Succede anche in “Gomorra”: segnatamente nel racconto di Franco (Toni Servillo), costruttore di discariche abusive per rifiuti tossici, e Roberto, ma in realtà in tutti: storie di anime deboli che soccombono ad altre anime – se mi si passa il bisticcio – deboli ma più forti. Dal camorrista ragazzino Totò, che finisce per tradire la madre putativa Maria, a don Ciro (Gianfelice Imparato) che per viltà le volta le spalle, fino all’ingenuità tragicomica dei due stronzetti che si credono Al Pacino in “Scarface” e, senza sorpresa, finiscono ammazzati, la perdita dell’anima accomuna questi racconti. “Homo homini lupus”: o i rapporti umani sono inesistenti o il film ne mette in luce la rapida liquefazione; questo è un mondo senza elaborazione di umanità, neppure nella forma della falsa coscienza (in paragone appare patetica l’ideologia mafiosa di una società parallela). L’unico momento che lascia trasparire una forma di distacco riflessivo - in senso autoassolutorio - è il discorso di Franco a Roberto che gli si ribella; ma è anche l’unico momento del film in cui si lascia sospettare un intento didattico (così come c’è un sospetto di valenza metaforica nel discorso della vecchietta fuori di testa, “’sta campagna è tutta disordinata”).
I film di Garrone radicano la fiction nella realtà oggettiva; non in senso neorealistico, ma certo con una volontà di appropriarsi di volti e suoni autentici. Anche in “Gomorra” spicca in modo impressionante l’evidenza dei visi (e in questi personaggi anche minimi affidati a grandi interpreti napoletani un solo sguardo vale tutto un discorso). Si convoglia in questi volti, in questi crocchi di persone, una sensazione fortissima di verità. Sempre efficace nella sua nettezza oggettiva, con largo impiego della macchina da presa a spalla, con soggettive brusche e sporche (i due ragazzotti che spiano dalla stalla), con inquadrature a piombo (il passaggio di don Ciro fra i cadaveri dopo la strage, con l’enorme macchia di sangue rappreso), Garrone ha una capacità sconvolgente di concentrazione del senso. Basta pensare all’immagine dei camion guidati da bambini che si muovono come giganti goffi e incerti nella cava. O all’uso perfetto dello spazio e del fuori campo nella scena impressionante (ma quale non lo è?) dei giovani aspiranti camorristi che attendono la loro prova di coraggio: indossano una specie di giubbotto antiproiettile e si fanno sparare un colpo nel petto. O all’uccisione di Maria in una scena così rapida, e conclusa da una dissolvenza così veloce, da sembrare quasi celata in ellissi. Un rigore narrativo che è quasi un “unicum” nel cinema italiano.

(Il Nuovo FVG)

Primo amore

Matteo Garrone

Vito, orafo psicopatico (l’interpreta lo sceneggiatore Vitaliano Trevisan), sotto la cui caliginosa mitezza da introverso s’intravede la violenza celata, plagia la fidanzata Sonia (Michela Cescon) convincendola a perdere peso col digiuno per arrivare a 40 chili, un’autentica tortura masochisticamente accettata.
Il talento di Matteo Garrone, il più importante dei nostri giovani registi, era già chiaro ne “L’imbalsamatore” (mi scuso di non conoscere la sua opera precedente, di circolazione limitata) e lo conferma lo splendido “Primo amore”. Un magnifico senso visivo si lega a un rigore narrativo inconsueto: il cinema di Garrone si distingue per una nettezza oggettiva lontana dalla tradizione italiana (che è lirica o melodrammatica o filosoficheggiante). Il dialogo è realistico, casuale, spezzato. Eleganti ellissi risolvono in assoluta chiarezza alcuni passaggi nodali. Anche la fotografia, di Marco Onorato, è fredda, netta, tagliata: si vorrebbe dire chirurgica; i colori sono spenti. La mdp scorre su Sonia nuda, modella all’accademia: l’oggettività del corpo, il paesaggio della pelle, i nei. Più tardi, “offende” l’occhio l’evidenza della spina dorsale sporgente nella schiena scheletrita. Garrone ci dà la verità autoptica del corpo.
In tutto il suo cinema Garrone mette in scena personaggi chiusi in se stessi, mondi non comunicanti (anche la passività di Sonia è un’assenza di comunicazione). C’è una scena geniale: quando i due sono in barca sul lago, e Vito sproloquia sui 40 chili, Garrone tiene i loro visi apertamente sfocati. Una semplice scelta di fotografia ci trasmette l’autentico orrore. Nel film serpeggia, e contestualmente si nega, lo humour oggettivo dell’horror: forse tutti i thriller sarebbero farse se non fossero tragici?
Vito delira sul rapporto fra corpo e testa. Fabbrica dei gioielli che l’anziano aiutante definisce “non commerciabili” perché contengono troppo poco oro: anche qui l’ossessione dell’eliminazione del peso. Nel suo laboratorio in fallimento brucia le scorie per recuperarne la polvere d’oro: “bisogna prima togliere tutto...”. Senza saperlo, Vito è il demente erede della grande tradizione alchemica. La purificazione dei metalli come simbolo e corrispondenza della purificazione dei corpi: la Grande Opera: un’ossessiva rifusione sempre più avanzata. Vito recupera l’oro in laboratorio? E’ anche un principio dell’alchimia l’eliminazione delle scorie estraendone per fusione ciò che vale; ma da una regola di purificazione ermetica si è passati nel mondo moderno a una logica di recupero.
Non a caso il film prima ci mostra la polvere d’oro che si appiccica alle dita, e sentiamo la storia della lavorante ladra che si passava sempre le dita sui capelli e la sera li lavava per recuperare l’oro; più oltre, vediamo Sonia “rubare” sul vassoio col dito inumidito la polvere di zucchero al velo. Intrigante analogia!
La torre in cui abitano i due contiene esplicitamente un richiamo ironico a Giulietta e Romeo, ma nel prosieguo potrebbe ben ricordarci il conte Ugolino. Dopo la seconda scena di posa di Sonia, già visibilmente dimagrita, i disegni degli allievi che la raffigurano sono diventati mortuari. Garrone ha sempre una vera attenzione a questi particolari significanti, ed è ciò che dà ai suoi film, semplici come catena di avvenimenti, quel loro aspetto così complesso e intessuto.
Il nano malefico de “L’imbalsamatore” come l’orafo folle di “Primo amore” esercitano un oscuro dominio sui loro amici/amanti/vittime. Un tema centrale del cinema di Garrone è dunque il “fascino”: non nel senso volgare di attrazione ma in quello profondo e quasi magico di un potere, una fascinazione oscura, e oscuramente irresistibile: nel Sud i suoi personaggi si definirebbero “affatturati”. Così Sonia, fino alla rivolta finale, si rende vittima disponibile (in una cupa scena interviene gridando “Lo lasci stare!” per difendere il suo carnefice). Garrone lancia uno sguardo nella profondità autopunitiva dell’amore.

(Il Nuovo FVG)