Rapito

Marco Bellocchio

Rapito è il miglior film di Marco Bellocchio fin dai tempi di Sangue del mio sangue – a parte il magnifico non-fiction Marx può aspettare – superando d’un balzo alcune opere interessanti ma meno convincenti (compreso, a minoritario parere di chi scrive, Esterno notte, decisamente inferiore rispetto al capolavoro sullo stesso caso Moro Buongiorno, notte del 2003). Più che gli ultimi film, Rapito appare come una summa convincente dei temi bellocchiani. E’ un film in costume su una storia vera che si svolge nell’arco di un quarto di secolo, dal 1858, cominciando nello Stato della Chiesa e finendo nella Roma italiana. Il cinema di Bellocchio è cinema di pulsioni e di rottura narrativa inserite nella bellezza assoluta della forma; come per esempio ne La balia, qui l'aderenza storica contribuisce a dare una griglia a questa dialettica. Com’è noto, il film è la storia del “rapimento di Stato” del bambino ebreo Edgardo Mortara. Una domestica cattolica lo aveva battezzato segretamente quand’era in culla; alcuni anni dopo, allontanata dalla famiglia Mortara per dei piccoli furti, ha rivelato il segreto (per soldi) al Santo Uffizio; e questo, dichiarando che il bambino ora è cristiano, lo strappa alla famiglia per allevarlo nella fede cattolica.
Appare già nei dettagli del rapimento del piccolo Edgardo (Enea Sala) – la corsa in carrozza nella notte, il viaggio in barca nella nebbia – quell’elemento gotico che è così presente in Bellocchio (ne è un manifesto, per fare un titolo, Il regista di matrimoni). Ma dal punto visivo – nella bellissima fotografia di Francesco Di Giacomo – bisogna segnalare innanzitutto l’uso ritornante di strutture architettoniche in esterni (facciate di chiese) o interni in inquadrature frontali, centrate, opprimenti, che riempiono lo schermo e schiacciano la vista. Queste inquadrature ossessive ben rappresentano il peso delle costruzioni psicologiche che pesano sulla vita dei personaggi. Anche dopo la morte del papa: vedi il “peso” visivo di Castel Sant’Angelo sullo sfondo, qui però in campo lungo, alla fine della scena della “bestemmia” e della fuga di Edgardo adulto (Leonardo Maltese) durante il funerale di Pio IX, sulla quale ritorneremo. Ovviamente lo stesso vale per il muro di Porta Pia, che però (con simbolismo un po’ ovvio ma forse inevitabile) crolla sotto le cannonate italiane del 20 settembre 1870.

Il rapimento del piccolo Edgardo diventa una lotta impari tra gli ebrei e la Chiesa, nonché un caso internazionale, con il papa Pio IX (Paolo Pierobon) che si contrappone al mondo, anche a parte di quello cattolico, in una specie di solipsismo sacro. Dall’altra parte stanno i coniugi Mortara (Fausto Russo Alesi e Barbara Ronchi). Si crea perfino un elemento di tensione fra il padre e la madre, che ci fa temere (“temere” perché è impossibile non sentire un’adesione simpatetica) la rottura della famiglia. Non perché il padre abbia un atteggiamento compromissorio: ma riconosce con dolore un principio di realtà che le donne di Bellocchio non accettano mai.
Marco Bellocchio è in toto un figlio del Sessantotto, non per tematiche specifiche o perché ne riprenda l’ingenuità politica, ma per un principio mai mutato nel suo cinema: l’opposizione irriducibile alla “legge del Padre” e all’istituzione – a onta dei consigli “riformisti”, dallo psichiatra di Vincere al portavoce degli ebrei romani nel presente film. In tutto il suo cinema la donna, l’elemento femminile, è il grande portatore di questa irriducibilità. Qui la rappresenta Marianna Mortara, che nell’incontro con Edgardo gli strappa la catenella con la croce cristiana e la getta a terra (come già in un passaggio di Sangue del mio sangue).

Rapito è un film disperato: non perché è la cronaca di una prepotenza di Stato ma perché è il grido di una scissione, il lutto di un'anima, con la stessa forza, o quasi, di Vincere (dove essa si fondeva con la nevrosi di una nazione). Ci pone di fronte a un mistero: la trasformazione di Edgardo da rapito a credente – a iniziare dal rapporto col crocifisso, il primo segno della religione cristiana che lo ha colpito da piccolo. Va detto che un tema sotteso del film è la riflessione sulla potenza della parola, terribilmente importante in Bellocchio. Non è, quello di Edgardo, un lungo lavaggio del cervello, non è una sindrome di Stoccolma: è una fascinazione che inizia subito (le soggettive delle statue in chiesa non sono solo uno sguardo di scoperta).
Questa scissione dell’anima appare già nella strana duplicità del bambino, con la sua freddezza negli incontri coi genitori, che si rompe solo, a sorpresa, alla fine dell’incontro con la madre. Questo ci fa capire come il grande tema del cinema di Bellocchio, il riconoscimento impossibile, possa essere contenuto in realtà nel tema dell’identità.
Ritorna in Rapito l’elemento visionario che caratterizza il cinema di Bellocchio. Accennato nelle vignette satiriche che si animano, esplode nell’incubo di papa Pio IX su un gruppo di ebrei con addosso i taled, gli scialli rituali, che circondano il suo letto e lo circoncidono; nell’apparizione onirica dei genitori accanto al letto di Edgardo adulto, presagio di morte (“Edgardo, noi ce ne andiamo”, dice il padre nel sogno); soprattutto, nella vivificazione allucinatoria quando Edgardo bambino va di notte in chiesa, si arrampica fino alla grande statua del crocefisso, strappa i chiodi dalle mani e dai piedi, e dopo un intenso campo/controcampo il Cristo si anima, si alza, scende dalla croce, si toglie la corona di spine. Nel nome del padre conteneva un’allucinazione simile con la statua della Madonna. Solo che qui il Cristo volta le spalle e si allontana.

Il cinema di Bellocchio si situa in modo bruciante entro due poli: la Legge del Padre e la ribellione. Il personaggio di Edgardo è ancora più complesso perché si dibatte fra due Leggi e due figure di padri. Perché al centro del film stanno (ricordiamo che il cinema di Bellocchio è un cinema della ricerca/dell’uccisione del padre) stanno due figure di padri, paralleli e contrapposti: il padre carnale Mortara e il papa Pio IX. Sigmund Freud leggerebbe qualcosa (già lo fa il papa stesso) nella foga con cui Edgardo adulto, precipitandosi su di lui per baciargli la mano, lo fa cadere.
Non è per caso che il film sia così fortemente giocato sul parallelismo, per esempio nel montaggio parallelo della messa in latino cui assiste Edgardo e del rito ebraico in casa Mortara. Connesso al parallelismo è l’uso frequente della replica, non in modo intellettualistico ma piuttosto giocato in analogie nascoste. Alcuni esempi: nel gioco a nascondino dei seminaristi, Pio IX per scherzo prende Edgardo e lo nasconde sotto le proprie vesti; e questo è un raddoppiamento rispetto alla scena drammatica dell’inizio in cui era stata la madre a nasconderlo sotto la gonna sperando di sottrarlo alla cattura. Ancora: segue la scena dell’insurrezione di Bologna, aperta con suore e pretini in fuga che richiamano visualmente il gioco ad acchiapparella della precedente. E ancora: vediamo la caduta della statua di San Pietro abbattuta, e subito dopo, analogia ma anche diminutio, una caduta di Pio IX in preda a un attacco epilettico.

Abbiamo menzionato la ribellione. Essa compare nel gesto di Edgardo, subito dopo il rapimento, di recitare la preghiera ebraica nel letto di nascosto, e si esplicita alla fine dell’incontro con la madre: dove il bambino rimane distaccato come nell'incontro precedente col padre, anche quando lei gli strappa la croce; ma poi d'improvviso, con una subitaneità sconvolgente, corre da lei e grida che dice le preghiere ebraiche ogni sera e implora “Voglio tornare dai miei fratelli!”
Questo tuttavia rientrerebbe ancora nei canoni del realismo psicologico. Molto più importante è la stupefacente scena che ha luogo dopo un’ellissi di dieci anni, con Edgardo ora adulto e convintamente cattolico, dopo la presa di Roma e dopo che ha rifiutato di tornare alla famiglia (“Il battesimo mi ha salvato”). Ora Pio IX è morto; durante la traslazione della salma al Verano, nel 1881, la plebaglia attacca il corteo e vuole buttare il cadavere nel Tevere. Edgardo è nel corteo e si batte per difendere il carro funebre – importante il suo grido “E’ morto! E’ morto!” – ma poi all’improvviso cambia posizione e grida “Sì, lo buttiamo nel Tevere, ‘sto porco di un papa!”. Poi fugge. E’, questo, un momento centrale del film, dove si ripete quell’esplosione ricorrente nel cinema di Bellocchio che è la bestemmia. Un momento che che non rappresenta una rovesciamento di posizione del personaggio, il quale infatti rimane nella chiesa cattolica (cercherà persino di battezzare la madre in punto di morte), bensì, ancora, la sua scissione. Infatti, segue una sequenza conclusiva terribile. La madre è sul letto di morte (il padre è morto da tempo) ed Edgardo si presenta in casa Mortara per la prima volta. Ben accolto da fratelli e sorelle, viene portato in camera della madre, e fa per battezzarla con l'acqua santa. Lei gli ferma la mano: "Io sono nata ebrea e morirò ebrea"; si copre il viso, recita la preghiera ebraica e muore. 
La splendida inquadratura finale presenta, in un bilanciamento dell'immagine, la sintesi visuale di un'unità irrevocabilmente spezzata, attraverso un bellissimo surcadrage. Nell'apertura dello spazio a sinistra vediamo Edgardo (attaccato dal fratello) accasciato; in quello analogo a destra la camera della madre morta; e al centro in primo piano, ma non come elemento di mediazione, quel tavolo che nel corso del film ha rappresentato l'unità familiare (anche sotto il profilo religioso) ma ora è vuoto e abbandonato. 

Premesso che tutta la storia cinematografica di Bellocchio, da I pugni in tasca a Marx può aspettare, ce lo rivela come il più profondamente, e dolorosamente, autobiografico dei grandi registi italiani (non l’ovvietà mnemonica di Fellini, non il maledettismo un po’ compiaciuto di Pasolini, e neppure la Aufhebung quasi serena di Bertolucci): l’ipotesi è che Bellocchio veda in Edgardo qualcosa di analogo alla propria fascinazione – una repulsione che contiene un elemento di attrazione – verso il cattolicesimo e la sua pompa (fondamentale in questo senso era già Nel nome del padre). Questo regista ateo ha sempre sentita fortissima la presenza della religione cattolica – e qui possiamo ripensare non solo alla sua educazione dai Barnabiti ma alla madre religiosissima, ossessionata dal peccato, di cui ci racconta in Marx può aspettare. E’ uno dei tratti che lo apparentano a Buñuel. Ciò lancia forse una luce, a contrariis, sulla scissione di Edgardo? Quel ch’è certo, lo sguardo su questa scissione – che non arriva a risolverla, ma la presenta con una profondità che potremmo definire quasi shakespeariana – è la ricchezza maggiore di un film molto ricco.

Marx può aspettare

Marco Bellocchio

La famiglia, la religione, la ribellione, la follia, i punti nodali del cinema di Marco Bellocchio, ruotano, si sa, attorno a una dimensione marcatamente autobiografica. Bellocchio non solo trasfonde nell'elaborazione artistica singole esperienze e traumi della sua vita, come il suicidio del fratello, ma vi porta tutto un insieme di ricordi, atmosfere, suggestioni. E' questo uno dei vari tratti che lo accomunano a Luis Buñuel e ai suoi tocchi di reminiscenza “privata”, potremmo chiamarli micro-biografici (per esempio i tamburi di Calanda). La figura ricorrente del pazzo che urla o bestemmia (L'ora di religione) rimanda al fratello maggiore psicotico – e I pugni in tasca è costruito sull'evocazione del desiderio inconscio e inammissibile della sua morte. L'ossessione per la religiosità tradizionale cattolica è legata, prima che all'educazione dai Barnabiti, all'atmosfera familiare e alla figura della madre (“La mamma era ossessionata dall'Inferno e dal Paradiso”, sentiamo in Marx può aspettare). Da incrociare con la figura del padre che rifiuta i conforti religiosi (“Va via pretaccio!”) sul letto di morte. Dell'antipatia di Bellocchio per le strutture formali del cattolicesimo, per la pompa (per fare due titoli su un lungo arco temporale si va da In nome del padre a Sangue del tuo sangue), si capisce il background biografico ed emozionale. Nota in margine: ho detto antipatia e va bene, ma – Bellocchio essendo un autore barocco – in questa c'è anche un'attrazione oscura.
Non ignoto già prima, ora questo background biografico si precisa nell'abbacinante Marx può aspettare. Bellocchio, che ha già usato molto la forma del documentario familiare (Sorelle), si apre come non mai, costruendo il film sulla figura del fratello gemello Camillo, morto suicida nel 1968.
“Si sentiva un fallito”, tra la mancanza del successo scolastico e l'incertezza su cosa fare nella vita – e questo in una famiglia colta con figure brillanti come i fratelli Pier Giorgio (Quaderni Piacentini) e Marco, giovane regista premiato a Locarno e Venezia. Camillo, apprendiamo qui, aveva anche scritto una lettera a Marco chiedendogli un parere sulla possibilità di cercare anche lui una carriera nel cinema. Chissà se ha un senso che ne La Cina è vicina (1966) il personaggio dello studente maoista che rovina in modo farsesco il discorso del candidato socialista abbia nome Camillo? Dopo aver fatto l'ISEF Camillo sembrava aver trovato una sistemazione; ma, racconta Marco parlando dell'ultimo incontro nel 1968, “era molto scontento”. Al suo malessere Marco rispose con “quattro cazzate rivoluzionarie”, al che Camillo replicò “Marx può aspettare”. “Voi eravate talmente occupati a salvare il mondo... – parla la sorella dell'allora fidanzata di Camillo, la cui presenza educatamente ma fermamente critica nel film di Bellocchio è implicitamente autocritica – che non vi siete accorti che avevate in famiglia una persona assolutamente fragile”. Però Marco, (che era andato a Roma) poco prima è stato ancora più duro: “Io proprio mi annullai”.
E quando a proposito di Camillo sentiamo “Percepiva che non avevate stima di lui”, colpisce molto ritrovare nella sua vicenda umana, effettuale, quella domanda di riconoscimento impossibile che accomuna i personaggi bellocchiani – e la sua mancata soddisfazione come causa ultima del suo suicidio.
Con questo suicidio Bellocchio aveva già drammaticamente fatto i conti in forma traslata ne Gli occhi, la bocca (che pure contiene la frase “Marx può aspettare”), il quale naturalmente compare tra i brani che vediamo nel presente film. Ma qui lo prende di petto, in forma documentaria, senza mediazioni.
Della necessità della maschera “per difendersi, sopravvivere, e vivere” parlava Bellocchio in una vecchia intervista sul suo Enrico IV nel 1984. Ci si potrebbe chiedere se la rielaborazione artistica di una tragedia personale non sia essa stessa un modo sottile, e necessario, di mettere una maschera – una protezione, una pellicola, uno spessore – tra la propria pelle nuda e il fatto terribile. In Marx può aspettare non ci sono più maschere. E' un processo rivolto a se stesso, anche in presenza dei figli Pier Giorgio ed Elena, non meno coraggioso che impietoso. Di qui l'obbligo di scavare non solo nel groviglio delle responsibilità ma nelle cose più minute, nei dettagli più minuti. Il tragico è che comprendiamo le cose solo dopo che sono successe: prima vige l'ignoranza pigra del quotidiano. E', quello di Bellocchio, un mettersi a nudo quasi chirurgico (e non dimentichiamo la lunga esperienza di Bellocchio con la psicoanalisi, sebbene non ortodossa) sul suo essere mancato, al pari degli altri familiari: un'analisi del passato che diventa un'autoanalisi, e mette in luce l'aspetto più tremendo delle questioni morali: l'irreparabilità del tempo. Qualsiasi ricerca del genere è un rito di espiazione.
Questo termine ci porta direttamente all'aspetto religioso. L'impressionante racconto, da parte della cognata Pia, della scoperta e della deposizione di Camillo morto è appunto una Deposizione. Il racconto è denso di immagini religiose (“C'era la mamma – crocefissa proprio”), con un senso che va oltre la soggettività di chi parla. Anche Bellocchio, come Don Luis, è “ateo per grazia di Dio”; ma, potremmo aggiungere, con più inquietudine. Assai intelligentemente padre Virgilio Fantuzzi, il gesuita qui intervistato, dice a Bellocchio che lo riconosce come un suo penitente, e lo potrebbe assolvere, avendo visto i suoi film che sono tappe della sua confessione: lo schermo al posto della grata del confessionale.
In uno di quei grandi finali bellocchiani, immaginari e simbolici, che non si dimenticano, Marco incrocia un uomo – per noi di spalle – che corre in direzione inversa; dalla tuta ISEF “riconosciamo” il fratello morto; Marco si volta a guardarlo mentre quello corre e si allontana. E' un senso di pacificazione. Quest'assunzione di responsabilità, seguita a questo scavo nel passato, ora consente di lasciar andare.

Sangue del mio sangue

Marco Bellocchio

Quello di Marco Bellocchio è un cinema di pulsioni, di rottura del possibile, di riconoscimento della contraddizione, di spregio della costrizione narrativa – di incontro fra la completezza della forma, in Bellocchio sempre bellissima, e la dimensione mutevole del racconto, in accordo con la mutevolezza della realtà dello spirito. Offre storie aperte dove si spalancano pieghe vertiginose di possibilità, dove la contraddizione delinea una forma cinema che rifiuta la dimensione rassicurante del film “sferico” e conseguente. Il magnifico Sangue del mio sangue si prende la libertà di giustapporre un dramma gotico seicentesco e una satira novecentesca, rovesciando l’uno nell’altra, secondo due forme del potere e contestualmente due approcci narrativi. Gioca con l'unità di luogo – la località bellocchiana di Bobbio, e in particolare nel film il convento – e con un personaggio centrale che realizza una sorta di reincarnazione cinematografica, o ereditarietà.

Nel 2010 Bellocchio aveva girato un cortometraggio inedito dal titolo La monaca di Bobbio, sul tema diderottiano e soprattutto manzoniano di una nobildonna seicentesca costretta a farsi monaca che infine finiva in carcere. Il suo progetto era di sviluppare il racconto con altri episodi; e in questo progetto il cui titolo doveva essere Lacrime era già contenuto lo sconvolgente finale di Sangue del mio sangue (cfr. Marco Bellocchio. L’inquietudine di un sogno, a cura di Denis Brotto e Farah Polato, Udine-Pordenone 2012). Bellocchio è indubbiamente un autore barocco - lo sfasamento prospettico, l'ambiguità come progetto estetico, la “perdita del centro” - e ciò lo avvicina naturalmente al secolo XVII. Ma merita ricordare che il giovanissimo Bellocchio fu molto colpito dalla visione de I promessi sposi di Camerini (un film, questo, che evidenzia le sfumature gotiche già presenti in Manzoni) e si direbbe che ciò gli ha lasciato un segno indelebile; a parte l’inedita Monaca, Manzoni (e anche il gotico) si vede fortemente ne Il regista di matrimoni; ma il Seicento si direbbe consustanziale al suo cinema; non penso solo a La visione del sabba ma già a un film del 1972, ambientato negli anni ’50 ma profondamente barocco, pieno di imagerie controriformista e di meraviglia seicentesca: Nel nome del padre.

Un tema centrale del cinema di Bellocchio è l'opposizione fra ordine e disordine. L’ordine, la legge del potere, o se preferiamo la Legge del Padre, che va dall'istituzione familiare all'istituzione totale; qui, il potere della Chiesa di cui il convento seicentesco è una cellula. Il disordine, rappresentato dal sogno, dalla ribellione, dalla bestemmia, dal desiderio, dall'irruzione dell'inconscio; e ne è portatore privilegiato l'elemento femminile, spesso assumendo la figura della strega e della pazza - da La visione del sabba a Vincere, per citare due titoli assai noti.  

In Sangue del mio sangue - nella prima parte la fotografia di Daniele Ciprì è pura pittura seicentesca - la monaca Benedetta (Lidiya Liberman) ha avvinto d’amore il suo confessore, il nobile Fabrizio, il quale si è ucciso. Come suicida, dovrà essere sepolto in terra sconsacrata – a meno che non si costringa Benedetta a confessare che è una strega e lo ha portato a perdizione attraverso le arti di Satana. A esigere la sua confessione, in combutta con l'inquisitore domenicano, arriva a Bobbio il cavaliere Federico Mai (Pier Giorgio Bellocchio), fratello e sosia di Fabrizio - questa forma di iper-identificazione (addirittura Benedetta lo scambia per il morto) ci riporta direttamente al trauma del suicidio del fratello già esplorato ne Gli occhi, la bocca. Mentre il cognome Mai ci riporta al lavoro di Bellocchio a Bobbio e al suo cinema “familiare” (Sorelle Mai); che questo film lo riprenda non lo dicono solo il nome e l’ambientazione ma la presenza come interpreti di Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Angelo Bellocchio nel finale; Marco Bellocchio ci mantiene in un qui ed ora nutrito di sogni e suggestioni.

Benedetta dunque “deve essere” strega per l’ordine maschile, ma paradossalmente “lo è” come portatrice dell’alterità assoluta rispetto ad esso – ciò che peraltro è la stessa cosa della santità; dopo la “prova delle lacrime” (che già il progetto citato, Lacrime, contemplava fin dal titolo) un frate francescano si chiede se non stiano tormentando una santa. Dopo che sono fallite sia quella sia la prova dell’acqua (inutile ricordare come sia connesso all’acqua l’elemento femminile), la  aspetta quella del fuoco.

Nella dialettica fra l’ordine del potere e il suo Altro, il debole Federico è preso in mezzo, poiché – preso anch’egli dal desiderio amoroso per Benedetta – partecipa di entrambi: il crocefisso buttato a terra insieme ai paramenti ecclesiastici del fratello  sembra l’equivalente visuale della bestemmia de L’ora di religione. “Impazzire per una donna”, sentiamo nel dialogo; un desiderio sessuale avvolgente sembra stillare dalla luna piena e contagiare in scene vagamente oniriche le due sorelle che ospitano Federico. Per Bellocchio il desiderio è più grande dei corpi.

Peraltro Federico non è il Principe di Homburg; è soltanto un mediocre; si confronta coll’ombra suicida del fratello, un doppio che anche vede allucinatoriamente sull’altra riva del fiume, è colpito d’amore per Benedetta allo stesso modo, ma poi fugge. C’è un passaggio di dialogo importante quando Federico potrebbe far evadere Benedetta, il giorno prima della prova del fuoco. Lei: “Andiamo!” e lui “No, domani” (in questo scambio fra uomo e donna si concentra, a ben vedere, l’universo di Bellocchio); al che lei dice: “Sei come tuo fratello. Hai paura”. Segue per Federico una gotica fuga a cavallo nella notte; ma poi ritorna ed è presente al rito con cui Benedetta è murata viva in una piccola cella. Bellocchio è un regista dello sguardo: la soggettiva di Benedetta dallo spioncino lasciatole coglie Federico fra gli astanti – poi Federico si ritira all’indietro sparendo nell’ombra – segue un superbo controcampo in cui è Benedetta a sparire ritirandosi a sua volta nell’ombra. 

Eraclito diceva che non ci bagniamo mai due volte nello stesso fiume. E’ il tempo che scorre. Ma quando Federico nel film getta via nell’acqua la chiave della prigione di Benedetta, essa finisce vicino a quella identica che già aveva gettato suo fratello. Le tracce di due viltà riposano vicine; il tempo fluisce ma c’è una materialità “storica” che rimane. Mi pare che si possa accostare questo concetto alla compresenza di due tempi nel film. Infatti l’incipit della parte contemporanea riprende accuratamente (si potrebbe dire parodisticamente: le buste per terra, come in un negozio chiuso) quello seicentesco; e il portone del convento si apre (dopo molte insistenze per farsi aprire, però!) sulla Bobbio moderna.  

Federico Mai (il suo discendente) ritorna involgarito. Si spaccia per un ispettore (strizzata d’occhio a Gogol’) venuto per aiutare un miliardario russo a comprare l’antico convento; si rivela un imbroglione di mezza tacca, che alla fine si fa liquidare vergognosamente con un pugno di spiccioli. Possiamo vedere la seconda parte del film come un rovesciamento della prima. Il potere dell’Ecclesia triumphans controriformista si rovescia in un opportunismo molliccio, avvolgente, dolciastro e corruttore. Il potere di un’Italia democristiana in cui quasi ciascuno ha la sua fettina di vantaggio sotto lo sguardo dei maggiorenti del paese. La grande idea di Bellocchio è quella di concretizzarlo satiricamente nell’imbroglio sulle pensioni.

Infatti ora nel convento abita, abusivamente, il conte Basta (un indimenticabile Roberto Herlitzka), un dignitoso vampiro che ama le canzoni alpine e tiene in mano l’intero paese attraverso un opportunismo legato alle pensioni d’invalidità. Finti storpi, finti ciechi, perfino finti morti. Orbene, se i finti ciechi si possono definire dei non-ciechi, i finti morti si possono definire dei non-morti, ed ecco il conte Basta. “I morti non escono più di casa”, sentiamo dire quando tutto il paese è terrorizzato dal sedicente ispettore. Nota qui il rovesciamento rispetto al cinema di vampiri: qui non è il vampiro a terrorizzare il paese ma il suo possibile nemico; e quando la moglie del conte (furiosa perché non prende né gli alimenti del vivo né la pensione del morto!) lo vede per strada e fa per inseguirlo viene trattenuta dai propri amici festaioli, in una scena di violenza orgiastica.

Bellocchio gioca assai spiritosamente con una metafora vecchissima, i potenti come vampiri, che risale addirittura a Voltaire; la articola con un gusto che la rende nuova tenendosi sempre sul crinale fra il metaforico e un reale che è il reale della satira; vedi il gioco linguistico nell’impagabile colloquio del conte col medico (Toni Bertorelli). Oppure la  scena adorabile quando ascolta “Sul ponte di Perati”, singolarmente adatta con versi come “Col sangue degli alpini” e “Un coro di fantasmi”. Ma quando abbiamo la volgare tentazione di ridurre il vampirismo del conte Basta a un puro doppio senso satirico, ecco che il conte viene fotografato in mezzo a un gruppo di ragazze, e - da buon vampiro - non appare nella foto.

Nonostante la preoccupazione dei maggiorenti del paese, che produce frenetiche riunioni notturne, il conte non ha problemi a liquidare il misero Federico Mai. Però arriva un momento di desiderio di tenerezza per una bella ragazza (Elena Bellocchio) e lo perde – esattamente come il desiderio perdeva Nosferatu nel film di Murnau. Il riferimento non è casuale. Si guardi bene la camminata di Roberto Helitzka verso il gruppo di ragazze, prima della scena della fotografia: con tutto il corpo rende una stanca vecchiezza, una tristezza davvero figlia di un’età immemorabile, che accomuna immediatamente Herlitzka al Max Schreck murnauiano.

La conclusione del film ci riporta al Seicento. Federico è diventato cardinale (come il suo omonimo Borromeo) e ritorna al convento dopo tanti anni. Benedetta, murata là, è ancora viva e chiede il perdono della Chiesa. Federico dopo qualche dubbio fa demolire il muro... e dalle nuvole di polvere appare Benedetta di nuovo giovane, nuda e trionfante nella sua bellezza – e se ne va passando con disprezzo accanto al cardinale morto a terra; un finale che è la quintessenza bellocchiana. Una breve inquadratura ci mostra il conte Basta morto. L’ultima immagine è di auto della polizia che arrivano in ralenti coi fari accesi come in un thriller americano. 

Bella addormentata

Marco Bellocchio

In un paese profondamente incivile, che trasforma in occasioncella politica qualsiasi cosa (vedi il Berlusconi testimoniato dal film), con “Bella addormentata” Marco Bellocchio ha fatto un film profondamente civile. Dove civile vuol dire qualcosa più che tollerante, vuol dire aperto. Non è che Bellocchio non prenda posizione; la sua prospettiva nel caso di Eluana Englaro, col suo conflitto fra cattolici e (in mancanza di una parola migliore) “laici”, sta decisamente nel secondo campo; ma non chiude sprezzante gli occhi di fronte all'altra parte, non ne fa la parodia. E' interessante che le figure più odiose che vediamo nel film non appartengano al campo, diciamo, cattolico ma all'altro: il ragazzotto fanatico e violento, il medico scommettitore.
Va detto che quel ragazzo è mentalmente disturbato e la carica di violenza che riversa sulla questione nasce da turbe personali; è un difetto del film che ciò non sia chiaramente enunciato, per cui il personaggio – al contrario di altre figure bellocchiane del passato – risulta troppo semplificato e volgarizzato (pare Er Pelliccia). Certo, il colloquio fra lui e il fratello nella parte finale del film arriva a conferigli una dimensione di verità; ma è una verità narrativa piuttosto che artistica - perché arriva tardi.
In una parola, “Bella addormentata” non è un film a tesi; il suo valore morale è di non chiudere gli occhi di fronte alla drammaticità della scelta e alle contrapposizioni che ne derivano. Perché un film a tesi nasce per risolvere, spazza via l'elemento opposto come il passivo di un bilancio; qui il dramma rimane intatto, non c'è una soluzione facile. La morte (e la vita-in-morte) mantiene tutta la sua tragicità. Al positivismo troppo facile del medico che all'inizio dichiara “Eluana è morta diciassette anni fa” si oppone il “Dove sei?” gridato da un altro personaggio a sua sorella in coma, Rosa.

Infatti il film gira intorno a tre “belle addormentate”: Eluana Englaro, mai enunciata sul piano visivo; Rosa, la figlia adolescente dell'attrice splendidamente interpretata da Isabelle Huppert; la drogata con istinti suicidi (Maya Sansa) vegliata in ospedale dal dottor Pallido (Pier Giorgio Bellocchio) – ed è lei a fornire quel “risveglio” che chiude su una nota di speranza il film. Salvo errore, è la prima volta che Bellocchio assume la forma “cronachistica” di diverse tracce di racconto interlineate. Il ricovero di Eluana Englaro alla clinica di Udine, con la contrapposizione fisica delle due parti davanti ai cancelli, è l'elemento catalizzatore di una serie di criticità personali. Il senatore Beffardo (Toni Servillo), socialista del partito di Berlusconi, è un laico che non si sente di aderire alla disciplina di partito, segnato dal ricordo della moglie malata terminale che gli aveva chiesto di aiutarla a morire. Sua figlia Maria (Alba Rohrwacher) è in rottura con lui e manifesta con i gruppi cattolici - ma si innamora di un ragazzo dell'altra parte (Michele Riondino), a sua volta fratello-guardiano del giovane schizofrenico che l'ha aggredita. Legata dalla contemporaneità che le didascalie rendono pressante, c'è poi la ragazza drogata con la sua chiusura nichilista alla vita; e c'è la madre di Rosa, che nella disperazione ha rotto con figlio e marito ed è diventata una sorta di Mater Dolorosa – ma in colloquio con un sacerdote sostiene di aver trasformato la sua vita di “santa” in una rappresentazione (un termine, questo, molto importante nel cinema di Bellocchio). Inoltre il discorso si allarga, scrivendo a mio parere le pagine più memorabili del film, all'ambiente politico nella sede del Senato a Roma. In tutti vibra quella domanda di un riconoscimento impossibile che caratterizza i personaggi bellocchiani, e che qui è un filo rosso che corre attraverso le storie del film.
Alcuni aspetti dello svolgimento – come il passaggio dall'innamoramento all'amore sessuale – possono sembrar accadere ex abrupto: ma “Bella addormentata” ha, a livello narrativo, una qualità "abrasiva" che sembra rispondere al momento convulso. Ovvero: quando parliamo e agiamo nella vita quotidiana applichiamo sopra parole e atti una pellicola di riflessione, di opportunità, la pellicola del tempo. Qui il film sembra svolgersi in un tempo accelerato. Il pensiero/l'azione senza la sua superficie di cautela. Del resto è giusto ricordare che in tutto il suo cinema il modo narrativo di Bellocchio potrebbe essere definito “realismo magico” - detto però nel senso di Bontempelli (essendo poi stato svalutato il termine da molta mediocrità sudamericana).

Bellocchio coglie perfettamente quel grumo di passione e disperazione, sacrificio ed egoismo, fedeltà e paura, che si forma in situazioni del genere – e lo distribuisce in modo prismatico fra i suoi personaggi. La Mater Dolorosa Isabelle Huppert nel sonno, vegliando la figlia, recita il monologo delle mani insanguinate del “Macbeth” - ecco il peso di un desiderio inconscio e inconfessabile che lei muoia, qualcosa che non può emergere alla luce del giorno. Mentre suo figlio Federico a un certo punto cerca di staccare il respiratore alla sorella per puro egocentrismo: non per dare la pace a Rosa ma perché è innamorato della madre, che si è estraniata dalla famiglia e quindi da lui. A un livello più profondo c'è un elemento ripugnante di egoismo personale (la necessità di avere la madre attrice come modello/guida) che ci riporta indietro fino alla famiglia disfunzionale de “I pugni in tasca”, con Lou Castel deciso a liberarsi della madre prima e poi del fratello handicappato, che tengono la famiglia incatenata al “natio borgo selvaggio”.
Sicuramente il film di Bellocchio che “Bella addormentata” richiama più da vicino è “Buongiorno, notte”. Ne possiede la stessa struttura portante: la tv come rimando alla realtà effettuale (anche la tv a circuito chiuso di Palazzo Madama) versus il cinema come terreno della ricostruzione in chiave di realismo poetico della realtà. Si potrebbe arrivare a dire che l'immagine della porta del Senato che si chiude davanti al senatore ribelle, dopo che lui si è rifiutato di entrare, equivale come sigillo poetico alla camminata di Moro liberato nell'alba grigia e umida di Roma.
Questa parte sulla politica è uno dei punti più alti e convincenti, non solo per l'apporto di due grandissimi attori come Toni Servillo e Roberto Herlitzka. Quasi film nel film, questo segmento trasforma la sede del Senato, Palazzo Madama, in un limbo spettrale al quale ben si adatterebbe il nomignolo dato invece al Transatlantico di Montecitorio: il Corridoio dei Passi Perduti. Culmina in un colloquio dei due nel bagno turco del Senato (che Bellocchio si è inventato a partire dalla nozione che Palazzo Madama fu costruito sopra antiche terme romane): un'analisi psicologica – il personaggio di Herlitzka è psichiatra – della miseria dei politicanti minori, creature sofferenti per le quali apparire in televisione è “una cura tampone... ti fa sentire importante anche se non conti un cazzo” (caratteristi, dice Herlitzka con terminologia cinematografica, anziché comparse). Qui Bellocchio va oltre il nudo dato satirico, contrariamente a quello che avrebbe fatto quasi ogni regista italiano, per assumere un valore universale di comprensione: quello che avrebbe potuto essere uno sketch diventa un'illuminazione abbagliante che fotografa un passaggio nodale dell'attuale identità politica italiana (o europea? o della democrazia in assoluto?).

Come ne “L'ora di religione” (e “Buongiorno, notte” naturalmente) Bellocchio guarda alla fede religiosa con rispetto ma dall'esterno. Eppure inaspettato arriva - quando Isabelle Huppert dice della figlia “C'è una sola parola che può risvegliarla” - quello che sembra un riferimento a Dreyer: “Ordet” (“La parola”), dove pure la Parola salvatrice non veniva dalla chiesa ufficiale ma dall'ultimo degli ultimi, il pazzo Johannes. Peraltro anche in “Buongiorno, notte” il cattolico Moro cercava per la sua lettera “la parola che arrivi al cuore”; la riflessione sulla parola è ritornante in Bellocchio (forse il film che l'ha teorizzata più chiaramente è “La balia”). Come che sia, certamente in Bellocchio il miracolo, quando accade, è sempre laico e terrestre e fragile: il piccolo segno di speranza che conclude la storia della ragazza drogata.
Giacché Bellocchio lavora sempre splendidamente sui raccordi di montaggio, è molto interessante che in “Bella addormentata” una ripresa documentaria di ippopotami in tv sia collegata in montaggio alla menzione della fede. Inevitabile pensare che sia un riferimento a T.S. Eliot con la sua poesia sull'ippopotamo, che - in versi orecchiabili, quasi da nursery rhyme - contrappone ironicamente l'ippopotamo, con la sua natura miserrima e la sua voce sgraziata, alla Vera Chiesa nella sua pompa e fortuna... per poi concludersi con la visione dell'ippopotamo che mette le ali ed è assunto nella gloria celeste, al di sopra della Vera Chiesa che resta in terra avvolta nella nebbia.

Un limite del film è la mediocre recitazione di un paio di giovani attori maschi, o alquanto sopra le righe o all'inverso scarsamente espressivi. In ultima analisi, non possiamo dire che “Bella addormentata” sia un capolavoro assoluto come “Vincere”, “L'ora di religione”, “Buongiorno, notte”, per citare solo dei Bellocchio relativamente recenti. Forse la sua interconnessione spirituale, per quanto sia chiara ed evidente, non raggiunge sempre la perfetta pienezza ed armonia. Ma resta un film di altissimo livello - e tanto peggio per loro se la giuria della Mostra di Venezia non se n'è accorta.

Vincere

Marco Bellocchio

Non ha importanza, per intendere il capolavoro di Marco Bellocchio “Vincere”, il nudo fatto storico, se davvero Ida Dalser ebbe un figlio, Benito Albino, dal giovane Mussolini, se davvero vi fu un matrimonio, e via dicendo. Per usare la frase più citata del cinema di Bellocchio, l’immaginazione è superiore alla realtà (“Buongiorno, notte”). Quel che importa di “Vincere” è la sua lacerante discesa dentro l’assenza: il lutto di un’anima, la nevrosi di un paese.
Tracciando la cronaca del rapporto di Ida (Giovanna Mezzogiorno) con Benito Mussolini (Filippo Timi), il film interlinea il 1907 a Trento e il 1914 nella Milano del futurismo e dell’interventismo - vasto affresco visionario, nella magnifica foto di Daniele Ciprì, di una città onirica e spettrale, ardente della febbre della guerra che viene. La loro relazione porta alla nascita del figlio e a un matrimonio di guerra; poi Ida viene abbandonata, e di lì in poi perseguita Mussolini come un impotente spettro di Banquo; ma il regime fascista le toglie il bambino e chiude in manicomio sia lei che, una volta cresciuto, lui.
Il film, parole del regista, “affonda le sue radici nel melodramma”. Non solo a livello tematico e simbolico (il particolare del sangue che resta sulla mano di Ida dopo il primo incontro con Mussolini) ma anche discorsivo (pensiamo alla tenzone di inni opposti al cinema, o al coro sull’incendio della tipografia); ciò nella seconda parte è meno presente ma non si perde (lo richiama, ad esempio, la compagnia elegante che visita cantando il manicomio).
Un tratto per cui il contratto di credibilità del film (croyance) sembra incrinarsi è l’evidente dissomiglianza tra Filippo Timi e il Mussolini autentico, che è pure un personaggio di “Vincere” poiché vi appare in vari filmati di repertorio. Tuttavia, la scelta di far incarnare Mussolini in due corpi diversi è decisiva, perché radicalizza nel film la scissione tra il Mussolini conosciuto da Ida, vivente, accessibile, tangibile, carnale (il sesso, gli occhi, specchio dell’anima, la voce) e il Mussolini della separazione, lontano, inaccessibile, fantasmatico, non carnale (le sue apparizioni sono affidate alla riproduzione filmica, al b/n stinto e graffiato della pellicola). Questa trasformazione è un trasferimento sul piano fantasmatico, quindi una de-umanizzazione. E infatti culmina nella reificazione (il divenire cosa) di Mussolini come capoccione di pietra campeggiante nell’orfanotrofio, che il piccolo Benito Albino contempla e poi rovescerà.
La stessa qualità cinematografica leggermente sgranata accomuna i filmati di Mussolini e gli altri frammenti di film che Bellocchio splendidamente intesse in “Vincere” (fra cui “Maciste alpino”, “Saturnino Farandola”, “Christus”). Questi non sono mera ricostruzione “scenografica” bensì proiezioni dell’inconscio: come vediamo dalla scena della crocifissione del “Christus” di Giulio Antamoro proiettata, gigantesca, sul soffitto della chiesa-ospedale dove Mussolini giace ferito, che implica un’evidente fantasia di identificazione. O autentici rispecchiamenti della vicenda esistenziale, come “Il monello” di Chaplin proiettato al manicomio, mise en abyme della perdita (e del sogno di risarcimento) di Ida.
Che vuole Ida? Essere riconosciuta, cioè vista: quel riconoscimento impossibile nella ricerca del quale si bruciano i protagonisti bellocchiani; poi, sul sogno del riconoscimento lei elabora, fino alla fantasia di entrare a Villa Torlonia come moglie legittima al posto dell’usurpatrice Rachele. L’oggetto del desiderio è un fantasma. Il movimento del film di Bellocchio quindi si sposta dalla concretezza dei corpi all’inafferrabilità dei fantasmi. Dunque, un movimento malato: potremmo dire, rovesciando Freud, “dove c’era l’Io ci sarà l’Es”.
Quello che Ida, con tutto il suo caparbio coraggio, non accetta di ammettere è che lei non potrà mai essere una presenza per Mussolini, perché questo egomane (un imbonitore: non a caso il film si apre col più famoso dei suoi numeri di prestidigitazione dialettica, quello dell’orologio) non riconosce presenze attorno a sé: solo figure che accettano di confondersi nella sua ombra, come una Rachele quasi caricaturale, quasi macchietta romagnola, o come il suo sodale negli anni, che non a caso si chiama Fedele. Il mediocre piccolo borghese Mussolini sente oscuramente in Ida qualcosa di irriducibile alla propria misura (del resto è lei che ha scelto lui e non viceversa). “Vincere” è il motto di Mussolini ma, prima che un programma, esprime quella pulsione elementare che Gilles Deleuze individua all’origine del naturalismo: una oscura/oscena volontà profonda di prevalere, priva di un oggetto preciso (essere più di Napoleone, confessa lui a Ida). Nella prima parte del film, a una postura già “mussoliniana” del giovane Mussolini risponde un filmato di repertorio della futura folla osannante sotto il balcone di Palazzo Venezia - lo stesso che rivedremo alla fine come controcampo reale.
Il dramma della madre si rispecchia in quello del figlio. Tutto il cinema di Bellocchio è attraversato dal doloroso discorso dell’omicidio/dell’assenza/della ricerca del padre. Il figlio-non figlio di Mussolini, Benito Albino, lo uccide più volte in forme simboliche, prima attraverso il rovesciamento della statua, poi attraverso l’identificazione perversa di una parodia che diventerà via via più isterica e sfasciata. Perché il padre è un Père Ubu, un sanguinoso clown (lo vediamo istrioneggiare nel discorso su Roma antica e il Mediterraneo - tema di una sua celebre conferenza su cui si sdilinquirono gli adulatori) che incanta gli italiani. Ancora un punto nodale del cinema di Bellocchio è la rappresentazione; ed ecco il fascismo come grande rappresentazione, insieme buffonesca e tragica, basata su forti sottintesi erotici (vedi la suora eccitata sessualmente da Mussolini che rimprovera Ida al manicomio). Una nevrosi della persona ma anche una nevrosi dell’intera nazione: la fascinazione sessuale per Mussolini che attraversa il film non può non richiamare uno dei libri più profondi scritti sul fascismo, “Eros e Priapo” di Carlo Emilio Gadda.
In tutta la parte iniziale l’elemento centrale è l’energia demoniaca, fisica, del giovane Mussolini, che risucchia e vampirizza il film; Ida è solo un occhio che osserva ammaliato, un corpo che si offre; certo, anche un patrimonio che si prosciuga, ma pure questo sacrificio ha qualcosa di carnale (i soldi sulla scrivania, lei nuda sul letto, con un viso ferino). Si direbbe che Ida cominci a mostrare una personalità quando annuncia all’amante di essere incinta; e assume ai nostri occhi una propria psicologia dolente e indomabile quando è separata da Mussolini. Cioè la sua personalità si crea a partire da un’assenza, e per questo è una personalità scissa e infelice, interamente proiettata sul desiderio. Ma nondimeno - basta la sequenza del colloquio al manicomio, in cui lei soverchia i dottori - più viva e vitale di coloro che la circondano.
Prendiamo la notevole scena dell’incontro (dopo l’abbandono) all’esposizione futurista, dove Ida si solleva la gonna ed esibisce il pube nudo a Mussolini in visita. Sul piano diegetico è un segnale aggressivo (che trasferisce sul piano dei rapporti interpersonali lo zimm bamm bum dei futuristi) ma a livello più profondo è l’irruzione nel film di quella figura di donna dionisiaca, irriducibile alla coscienza maschile, che è figura ritornante nel cinema di Bellocchio (in questo senso il gesto di Ida è l’equivalente della torta in faccia tirata al magistrato in un film importante ma meno riuscito, “La condanna”). Per questo le pazze che berciano e corrono nella camerata dell’ospedale psichiatrico, all’arrivo di Ida, contrariamente alla plausibilità storica sono completamente nude. Attraverso il dramma di Ida “Vincere” recupera quell’alterità all’ordine, quell’irruzione dell’inconscio, che esplodeva nella follia e nella stregoneria de “La visione del sabba” - qui esplicitamente ricordato nell’inquadratura di Ida appesa alla grata del manicomio. Ida non può ricondursi alla saggezza di autoconservazione suggerita dallo psichiatra benintenzionato (“Questo è il tempo di tacere, il tempo di essere attori”) perché la sua ricerca ossessiva, il suo lutto, è irriducibile alle norme dell’“istituzione totale” - che non è il manicomio ma l’intero paese. Al fondo di questa ricerca c’è la morte.

Il regista di matrimoni

Marco Bellocchio

Marco Bellocchio è l’unico regista italiano assimilabile a Luis Bunuel. Il suo cinema si svolge in un’ir/realtà onirica; proprio come per Bunuel, i suoi film non sono sogni ma incastri di sogni e realtà, di oggettivo, soggettivo e delirio. Un cinema anticlassico che confonde i vari statuti di realtà dell’immagine in un discorso a più dimensioni. Questa libertà assoluta consente a Bellocchio anche di inserire ne “Il regista di matrimoni” la riflessione “godardiana” sul cinema e la polemica satirica sulle parrocchie del cinema italiano, legata al personaggio devastato e grottesco del regista Smamma (Gianni Cavina): “In Italia comandano i morti” è un Leitmotiv verbale del film. Come nello spagnolo (a differenza di Godard) non è tanto un’urgenza riflessiva/espositiva a guidare Bellocchio quanto una “Wille zur Macht” narrativa di appropriarsi dei vari livelli. Per Bellocchio essere un regista classico sarebbe in primo luogo uno spreco di possibilità.
Nel “Regista” l’apertura narrativa, fortissima, esplode nel finale di libertà radicale che consente allo spettatore diverse opzioni interpretative. Del resto, dice nel film il Principe, “il cinema è montaggio”: è il montaggio a stabilire i prima e i dopo, segnalare il sogno o la realtà, in una parola definire il senso delle immagini. Il racconto è inframmezzato di riprese digitali in b/n che non hanno giustificazione diegetica e potrebbero alludere all’occhio del Regista Primo, Bellocchio, dietro la macchina.
E’ un film di immagini visionarie e d’incubo - come la sequenza iniziale del matrimonio cristiano della figlia del regista Elica: cui si riallaccia evidentemente lo sviluppo base sul matrimonio di Bona, figlia del livido Principe siciliano (Sami Frey). Elica vuole sottrarre Bona a questo matrimonio, continuamente e ossessivamente messo in scena; il Principe medita di uccidere lo sposo e presumibilmente la figlia davanti all’altare. Oscure pulsioni di possesso incestuoso si muovono torpidamente nel profondo del film. Il Principe (dotato anch’egli di incongrue connotazioni registiche) si pone come un “doppio” di Elica - ma più nel senso dell’Ombra junghiana.
Quando Elica (Sergio Castellitto) entra nella villa - barocco siciliano in decadimento - i cani neri, coi quali lui cerca comicamente di dialogare in tedesco, introducono quasi un’idea di incantamento ariostesco (nel senso d’una versione alta del fiabesco, che è la cifra di tutte queste sequenze - richiamato poi dalla metafora di Bona, “Ho dormito per tanti anni”). Su tutto incombe un cattolicesimo barocco e mortuario, guardato con affascinato orrore. Diversamente da Bunuel, Bellocchio non ha mai realmente superato l’aspetto religioso, non si è mai liberato interiormente della sua educazione giovanile dai Barnabiti (legami indiretti ma assai chiari si notano tra il “Regista” e “Nel nome del padre” che Bellocchio girò nel 1972).
Subito dopo la convulsa sequenza iniziale vediamo dei frammenti cinematografici dai “Promessi Sposi” di Mario Camerini del 1941 (abile intrecciatura autobiografica: quel film terrorizzò Bellocchio da ragazzo): un’ombra alla Nosferatu, un Don Rodrigo appestato in chiave horror, l’Innominato. Ed Elica assume esplicitamente l’identificazione con l’Innominato quale incarnazione di un principio anti-cristiano (nota il successivo discorso di Bona sul sogno di cambiare i “Promessi Sposi” nel senso che l’Innominato sposi Lucia).
Il “Regista” è anche una parodia follemente distorta dei “Promessi Sposi”. Anche qui c’è un matrimonio che non s’ha da fare - e i “bravi”, quali biechi, quali buffamente incapaci, e un rapimento dal convento e così via. Per inciso l’elemento gotico qui parodiato (palazzi sfatti, gallerie, caverne) rimanda sì ai “Promessi sposi” ma non dimentichiamo che in Bellocchio un elemento gotico è vivo davvero sotto la deformazione onirica. Questo film conferma Bellocchio - con Bernardo Bertolucci, naturalmente - come il regista più importante del cinema italiano.

(Il Nuovo FVG)