Amarga Navidad

Pedro Almodovar

Come punto di partenza, Amarga Navidad di Pedro Almodóvar è un po’ la versione tragica di quello che ha fatto Woody Allen in chiave di commedia in un suo capolavoro, Deconstructing Harry (Harry a pezzi), su uno scrittore con il vizio di mettere nelle sue opere, appena celati, la sua vita e i suoi parenti.
Nel film di Almodóvar, vediamo in apertura Elsa – una regista che non dirige più film e si limita a realizzare spot televisivi – in preda a un terribile attacco di emicrania, tanto che deve farsi portare dal suo amante Bonifacio al pronto soccorso: un pronto soccorso che non assomiglia affatto ai nostri (beati gli spagnoli, ci vien da pensare), è tranquillo e accogliente, i medici le danno subito medicinali e una stanza con un letto; però non pensano, come avremmo fatto noi sentendo i sintomi, a un esame per escludere un eventuale tumore al cervello (comunque i medici hanno ragione perché non c’è niente di simile, è solo ansia). Lo spettatore avverte una strana aria di artificialità (anche nella “cattiva” recitazione della brava Barbara Lennie). Un difetto del film, ci vien da pensare.
Ma poi vediamo le dita del regista e sceneggiatore Raúl (Leonardo Sbaraglia, sul piano visivo un “doppio” di Almodóvar), regista famoso che da tempo non dirige più, battere al computer la sceneggiatura di ciò cui stiamo assistendo. Amarga Navidad contiene, tipo matrioska, due storie intrecciate: quella di Raúl che scrive il film di Elsa e la sceneggiatura dello stesso, che vediamo materializzarsi in forma di film sullo schermo. Va da sé che Raúl si proietta in Elsa, sottolineando non senza ironia la differenza di successo e di fama. Però Raúl “vampirizza” le vite degli altri per la sua sceneggiatura, e questo gli mette contro la sua vecchia assistente Mónica, furiosa nel ritrovarvi la tragedia personale della sua compagna Elena (con la perdita di un figlio e un tentativo di suicidio) in un personaggio più giovane di nome Natalia. Con una sottolineatura un po’ ridondante, Almodóvar ci mostra Raúl che scrive in sceneggiatura Elena, poi cancella e sostituisce con Natalia.
Bisogna dire (e non stupisce) che in questa parte di “vita rubata” relativa a Natalia (che Elsa ospita dopo una rottura con l’amica Patricia), lo sviluppo è molto più intenso e umano. In una bellissima scena, Natalia rimasta sola al ristorante vede un bambino, che le ricorda il figlio morto, e piange silenziosamente, una superba pagina di arte drammatica dell’interprete Milena Smit.
L’aspetto geniale in questo film “metanarrativo” di Almodóvar è che tutte le debolezze che riscontravamo nella storia di Elsa (Bonifacio è una figura umbratile e poi sparisce, un personaggio fondamentale come Natalia viene introdotto tardi…) saranno spietatamente denunciate da Mónica in una tesa sequenza di litigio con Raúl verso la fine. Così Amarga Navidad consta di un film (Raúl), di un film-non-film (Elsa) e della critica dello stesso. In tutto ciò rientrano (in entrambe le storie) i classici topoi almodovariani, come la morte della madre, il masochismo sentimentale, il mondo dello spettacolo, il corpo maschile, l’uso evocativo delle canzoni (Amarga Navidad appunto), lo sguardo un po’ ironico sul milieu para-intellettuale madrileno. Bisogna anche menzionare la perizia tecnica: non dimenticheremo gli splendidi accostamenti di colori nella fotografia di Paul Esteve Birba.
Si potrebbe osservare che qui Almodóvar come autore ha le beau rôle, visto che non deve temere i difetti, poiché li processerà alla fine. Ma quel ch’è certo è che Almodóvar – sebbene con un film sperimentale e minore – riesce ancora a stupirci.

Gli amanti passeggeri

Pedro Almodovar

Non il miglior film di Pedro Almodóvar ma certo il più famoso s'intitola “Donne sull'orlo di una crisi di nervi”. Ecco un titolo che va oltre il film cui appartiene – perché tutti i personaggi del cinema di Almodóvar – donne, uomini, transgender – sono persone sull'orlo di una crisi di nervi. Naturalmente questo si vede ancor più nelle commedie, con la loro necessaria accelerazione di fatti e processi. Ora, dopo essersi avventurato su altri terreni, il regista ritorna, con “Gli amanti passeggeri”, non solo alla commedia ma esplicitamente a “Donne...” - lo dicono già i titoli di testa con la loro graziosa grafica d'epoca.

L'elemento chiave che ci riporta a “Donne...” è il principio (che poi, come vedremo, Almodóvar sbagliando sonoramente lascia cadere) di unità di luogo. Là era un attico madrileno, dove si concentravano e si scaricavano tutte le tensioni tragicomiche di una vita affettiva complicata e di un mondo non meno complicato (ricordate i “terroristi sciiti”?). Qui è un aereo in volo che - a causa di un guasto a uno dei carrelli - deve fare un atterraggio di emergenza, con una buona probabilità di schiantarsi.

Proprio per mettere in atto il richiamo a “Donne...” viene adottata l'invenzione - diegeticamente implausibile, ma chi se ne importa: è una commedia! - per cui tutti i passeggeri e le hostess della classe turistica sono stati addormentati con tranquillanti somministrati a loro insaputa. Serve a mantenere il concetto di spazio ristretto con pochi personaggi, riducendone il numero a quelli su cui deve articolarsi l'azione: i piloti, i tre steward e un pugno di passeggeri della business class.

Però qui bisogna aggiungere una considerazione più generale: Almodóvar è affascinato dal sonno - che per lui è una condizione di presenza-senza-coscienza, durante la quale si può discutere di chi dorme come se non ci fosse, si può agire per il bene di lui/lei senza litigarci, e ci si può perfino fare sesso! Soluzione drammatica in “Parla con lei”, comico-sentimentale qui.

La tensione e la paura nello spazio circoscritto dell'aereo danno un giro di vite a quell'impasto di sessualità, sentimenti e questioni personali, quel “labirinto di passioni” a forte prevalenza gay, che nutre da sempre la drammaturgia almodovariana. E che qui bolle nel calderone della strizza - propiziato da un altro calderone: una scorta di agua de Valencia preparata a bordo, la cui ricetta prevede champagne e mescalina. Intanto Almodóvar si diverte a inserire frecciate sulla politica spagnola: un aeroporto “cattedrale nel deserto” frutto di affari loschi, gli intrattenimenti erotici del re con le escort.

Tra ricorsi alla preghiera descritti col solito divertimento (il santuario induista portatile è l'equivalente della novena con la sigaretta in bocca di Carmen Maura ne “La legge del desiderio”) e tentativi di tener calmi i pochi passeggeri svegli (stupenda l'interpretazione in playback di “I'm so excited” delle Pointer Sisters da parte dei tre steward gay - che senza sorpresa sono i personaggi più interessanti di tutto il film), si scoprono gli altarini di amori omo ed etero, tradimenti e segreti, ma anche agnizioni e riappacificazioni mélo, secondo la classica formula almodovariana.

Purtroppo, con la telefonata di uno dei personaggi (l'attore dongiovanni) alla sua ultima fiamma entra l'errore fatale del film. Uno stacco a Madrid ci trasporta fuori dall'aereo, rompendo totalmente l'atmosfera claustrofobica così accuratamente costruita, annacquando di conseguenza la tensione (tensione comica, ma tensione), introducendo una pesante discrasia. Tanto più che è inevitabile paragonare le due parti in cui si è spaccato il film, e quella fuori dall'aereo è molto più forzata e prova di mordente dell'altra - è davvero, questa sì, piatto trovarobato almodovariano. Dice: ma è necessaria allo svolgimento. Se proprio Almodóvar (anche autore della sceneggiatura) non intendeva scrivere il film in altro modo, se voleva fortemente questa “base a terra” per la chiarezza, almeno poteva attenuare la spaccatura ricorrendo allo split-screen.

Infatti a questo punto si ha la netta impressione che il film si sia perso. Per fortuna si riprende, giacché l'azione torna a concentrarsi a bordo. Alla fine l'aereo tenta l'atterraggio, in una sequenza estremamente riuscita, perché Almodóvar ha l'ottima idea di raccontarlo solo attraverso i rumori, che risuonano mentre la mdp vaga all'interno dell'aeroporto vuoto - e tutto considerato possiamo concludere che pure questo film minore ma piacevole è riuscito ad atterrare sano e salvo.

Volver

Pedro Almodovar

Sacrificato dalla giuria di Cannes (dov’era il favorito) sull’altare della correttezza politica, l’ultimo film di Pedro Amodovar, “Volver - Tornare”, si apre con una bella carrellata (forse un po’ veloce) sulle donne che puliscono le tombe al cimitero del paese.
E’ l’immagine adeguata per un film i cui temi sono l’amore materno, i morti e la memoria; ma ciò che soprattutto si nota è che queste custodi del ricordo sono tutte donne: pure questo è perfetto per un film interamente femminile come focalizzazione narrativa. Nel mondo esclusivamente femminile di “Volver” i maschi sono l’Altro. C’è un unico brevissimo momento di focalizzazione (centralità narrativa) maschile, quando il patrigno Paco posa con desiderio lo sguardo sulle mutandine della figlia che si è seduta scompostamente; ma tale momento è semplicemente funzionale a innestare uno sviluppo interno al gruppo femminile - in base al quale ben presto Paco scomparirà dalla scena (colgo qui l’occasione per avvertire che la presente recensione rivela lo svolgimento del film: lo spettatore è avvisato).
Ancora il punto di vista femminile quando Raimunda (Penelope Cruz) ripulisce la scena dell’omicidio come se facesse le pulizie di casa. Quanti corpi da sistemare/case da rimettere in ordine nel cinema di Almodovar! Perché la donna almodovariana è “ontologicamente” casalinga: non come mestiere/status/condanna ma come padrona della casa (cioè del nido familiare): è, etimologicamente, “domina”.
Però il centro di gravità del film non è quel giustificato omicidio; è la riapparizione del fantasma della madre morta (Carmen Maura) alle due sorelle, prima a Sole (Lola Duenas), poi a Raimunda. Un fantasma, s’intende, che come tutti i fantasmi è anche una metafora, incarnando il ritorno del passato rimosso. Sono apparizioni dapprima inquietanti - fra l’abilità della regia e l’espressività dell’attrice - ma poi emerge chiaro allo spettatore, se non all’ingenua Sole, che si tratta di un fantasma molto vivo. La convivenza segreta che ne nasce offre alcuni momenti di commedia che sono fra i passaggi migliori del film. Merita annotare in proposito che in “Volver” la vera grande interprete non è Penelope Cruz bensì Lola Duenas (con Carmen Maura, naturalmente).
Qui peraltro giace uno dei grandi limiti del film. Almodovar, che rende bene l’aspetto soggettivo del “fantasma” (cioè quando lo credono tale i personaggi), goffamente costruisce come una sorpresa per lo spettatore qualcosa di immediatamente ovvio. Non intendo il fatto che la madre non sia morta, il che è patente, quanto la rivelazione inutilmente protratta (tanto più, vista la trovata esile) di uno scambio di persone che qualsiasi lettore di gialli o spettatore di telefilm polizieschi ha indovinato subito - la madre “fantasma” sarebbe morta col marito in un incendio; contemporaneamente la madre di un altro personaggio sarebbe andata via lo stesso giorno per non più farsi viva; elementare, Watson...
Tuttavia, un problema ancor maggiore è una sorta di freddezza che - nonostante improvvisi sprazzi di bellezza - marca il film. Ed è forse questa a dare un’impressione di lentezza a uno sviluppo invece assai mosso.
E’ naturale che Almodovar non sia più lo scatenato giovanotto della “movida” che così concludeva un’intervista: “un beso con lengua a todos”. Ma il suo cinema sembra aver perso quella continua brillantezza narrativa, quella tensione vibrante che animava anche i suoi film imperfetti. L’Almodovar di una volta non era solo humour oltraggioso (“L’indiscreto fascino del peccato”) e colorati mosaici kitsch/camp; con questi materiali sapeva costruire mélo davvero folgoranti, da “La legge del desiderio” a “Matador” a “Tacchi a spillo”. Il suo ultimo film realmente convincente è “Tutto su mia madre”; in “Volver” c’è tutto Almodovar, le sue figure, le sue storie, ma ne latita sovente lo spirito.
Sembra un “neoclassicismo almodovariano”, che si trattiene, e solo a tratti si libera - freddo come tutti i neoclassicismi.

(Il Nuovo FVG)

Tutto su mia madre

Pedro Almodovar

Due elementi strutturano “Tutto su mia madre” di Pedro Almodovar (necessaria avvertenza al lettore: la presente recensione rivela alcuni aspetti dello svolgimento). Sono la rappresentazione (con riferimento in primo luogo a “Eva contro Eva”, “All about Eve”, con Bette Davis e a “Un tram che si chiama desiderio” di Tennessee Williams) e l’assolutezza dell’universo femminile.
Il teatro. Per tutto il film ritorna l’identità di rappresentazione e vita, nelle scelte come nelle non scelte. Almodovar ce lo mostra ben presto con un corto circuito straziante: la scena di dolore che Manuela recita in tv a circuito chiuso con due medici come simulazione per un corso di aggiornamento dell’ospedale si ripeterà di lì a poco pari pari nella realtà, con lei e gli stessi medici nello stesso ruolo.
Le donne. Possiamo dire che “Todo sobre mi madre” è il film più femminile che Almodovar abbia mai girato; ma la femminilità è, direbbe Almodovar, una scelta di pelle (non di ormoni). Gli ormoni e il silicone semmai può aggiungerli la scienza come supporto - e nel suo discorso improvvisato a teatro il travestito Agrado ne dà un divertentissimo prezziario. Il travestito/il transessuale è la donna che ha voluto essere. Dice Agrado, autentica bocca della verità del film: “una è più autentica quanto più somiglia all’idea che ha sognato di se stessa”. Pertanto le due linee conduttrici del film sono intimamente legate. Come sintetizza in una splendida recensione Emanuela Martini, “questo universo... vive la teatralità come unica possibile forma di esistenza”.
Quanto al maschio, è un fantasma sulla scena: Kowalski in “Un tram che si chiama desiderio”. In “Tutto su mia madre” Esteban è indicativamente il nome tre volte ritornante del maschio assente o perduto. Esteban è il marito che ha abbandonato Manuela incinta (e poi si è trasformato in Lola: “il peggio dell’uomo e il peggio della donna”, dirà Manuela inferocita). Esteban è il figlio amatissimo che Manuela perde in uno stupido incidente. Esteban è il figlio della monaca Rosa (e di Lola!) che Manuela crescerà come proprio: nel film lo vediamo infante, e il suo futuro è tutto da scegliere. In questa collezione di uomini assenti rientra l’unico uomo presente sullo schermo, che paradossalmente c’è e insieme non c’è: il padre svanito di Rosa (un bellissimo cameo di un grande attore troppo poco conosciuto da noi, Fernando Fernan-Gomez). In dialettica col tema del padre assente (anche il ritorno in veste di padre dell’uomo/donna Lola è solo uno sguardo, un commosso passaggio, sotto l’ombra della morte), il perno del film è la maternità, autonoma e femminile: il figlio morto, quello che nasce, quelli del teatro di Tennessee Williams e Garcia Lorca, Manuela che esplicitamente diventa per Rosa una madre sostitutiva.
Probabilmente è questa concentrazione esclusiva dell’universo femminile a imporre la perdita in “Tutto su mia madre” di quella carnalità ribollente, lacerante e sensuale che era propria di Almodovar - come nel film che per chi scrive è il suo capolavoro, “La legge del desiderio”. Il sesso nel film è respinto nel fuoricampo e nel raccontato. La carnalità di Almodovar non si è dileguata ma trasformata, per così dire, in una carnalità femminile - di pelle e di cuore.
Nella sua prima parte, “Tutto su mia madre” sembra in certi momenti un “mélo freddo” alla Fassbinder - mentre la seconda inanella grandi scene madri con sicurezza inarrestabile. Questo naturalmente pone un problema di unità artistica. In ogni modo il risultato finale è un mélo alto e doloroso. Una intensità del sentimento si stende su tutto; c’è per tutti il momento della comprensione e del perdono, anche per Lola. Alla fine, notizie di morte e di partenze si intrecciano alla salda concretezza della crescita (“Come sono contenta per tuo figlio”), una maternità non biologica ma relazionale e spirituale. Le donne intessono libere e sole il loro universo.

(Il Nuovo FVG)