Il gladiatore II

Ridley Scott

Giacché invecchiando Ridley Scott è calato in forza e capacità… “La voce del cantor non è più quella”… è stata per lui una buona idea tornare ad abbeverarsi all’antica fonte (non che funzioni sempre: pensiamo ai ritorni ad Alien); così ci ha dato Il gladiatore II, il suo miglior film da anni (dove, per inciso, già dispongono bene i titoli di testa di Pierluigi Toccafondo). Non è un cupo capolavoro come Il gladiatore del 2000, di cui è il sequel; ma è convincente e suggestivo. Certo, i tratti fondamentali che caratterizzavano il grande cinema di Ridley Scott appaiono solo in forma residuale. Il gladiatore era un dramma di ispirazione quasi shakespeariana e insieme una riflessione sul vedere. Qui siamo a un livello più basso.
Il sistema coloristico del film non ha l’agghiacciante coerenza (con i blu al posto dei rossi) del primo Il gladiatore. Scott però se ne ricorda in alcuni momenti: molto bello il salto di colore fra l’assolata città numidica e il grigiore temporalesco della flotta romana in avvicinamento; la battaglia che segue è una delle pagine migliori. Peccato che il protagonista Paul Mescal non valga Russell Crowe – sicché soffre nella vicinanza con l’ottimo Denzel Washington, che gli ruba invariabilmente la scena. O anche la sperimentata Connie Nielsen.
Arnone (Paul Mescal) è un guerriero della Numidia che vede morire la moglie arciere in battaglia contro i Romani; è logico che li odi, in particolare nella persona del generale Acacio (Pedro Pascal). Dopo la sconfitta diventa schiavo e gladiatore sotto l’ambizioso Macrino (Denzel Washington), che sogna addirittura l’Impero. Ma che qualcosa non torni nella nazionalità di Arnone, lo capiamo già all’inizio, quando in un discorso ai guerrieri numidi saccheggia Tacito ed Epicuro; più tardi, da gladiatore vittorioso, reciterà Virgilio in faccia ai due ignorantissimi imperatori. Infatti sul trono, al posto di Commodo, ora c’è un mostro doppio: la sadica coppia gay degli psicopatici imperatori gemelli Caracalla e Geta (Fred Echinger e Joseph Quinn).
Naturalmente nella realtà non erano neanche gemelli, per non dir del resto; ma la rievocazione storica del film è del tutto immaginaria. Non c’è ragione di preoccuparsene; anche il primo Gladiatore aveva un atteggiamento supremamente sfacciato nei riguardi della storia. Nel presente film, è delizioso vedere il senatore Thraex che aspetta la spia al tavolino di un bar (d’accordo, taberna) leggendo una specie di quotidiano; più tardi, assistiamo a una seduta del Senato storicamente folle, ma divertentissima.
Semmai spiace di più quando Il gladiatore II entra in contraddizione con se stesso. Nel film, perfino un graffito osceno che vediamo di sfuggita su un muro (“Irrumabo…”: l’ispirazione non viene da Pompei ma da Catullo) è, giustamente, in latino; quindi è assurdo che sia in inglese l’iscrizione sopra la tomba dell’eroe Massimo Decimo Meridio del primo film.
Con bei tocchi visuali, come una Roma notturna popolata di homeless, con i classici giochi di potere e tradimenti e inevitabili agnizioni, Il gladiatore II ci offre da un lato un tocco di piacevole melodramma in puro stile peplum, dall’altro (ecco il suo pezzo forte) deliranti e spettacolari combattimenti nell’arena – citiamo solo la naumachia (battaglia navale) nel Colosseo allagato, con aggiunta di squali. Sono così belli da farci pensare che è un bene che esista il cinema per offrirceli senza bisogno di averli dal vero. Perché, ammettiamolo, le nostre emozioni guardandoli sono le stesse del pubblico romano sulle gradinate.

Napoleon

Ridley Scott

Il dibattito che si è sviluppato fra gli appassionati del cinema circa gli svarioni storici del (brutto) Napoleon di Ridley Scott mi sembra – con tutto il rispetto – mal posto. Da un lato, coloro che si basano su questi svarioni per corbellare il film e il suo autore; dall'altro, coloro che dichiarano che essi sono irrilevanti perché un film, come un romanzo, è opera di fantasia.
Questo è ovvio. E possiamo anche lasciar subito da parte quelle opere, potremmo dire, fanta-storiche dove l’ambientazione “storica” è interamente e volutamente fantastica. Un caso ovvio è Il gladiatore dello stesso Scott, non meno fantasioso del “griffithiano” preistorico Sul sentiero dei mostri (One Million B.C., 1940) di Hal Roach. O dell'Ottocento steampunk di Poor Things di Yorgos Lanthimos, quanto a questo.
È evidente peraltro che questo non è il caso di un biopic dichiarato come Napoleon, che si troverà inevitabilmente a fare i conti con l’“enciclopedia” (il complesso di cognizioni preesistenti) dello spettatore. Ora, andarci a cercare gli errori storici, fare le pulci al film per il piacere di farlo, è un’operazione oziosa. Prendiamo la sequenza di apertura: il dettaglio assai criticato che Maria Antonietta, portata alla ghigliottina, sia giovane e bella, con una foltissima chioma, mentre in realtà era sofferente, coi capelli tagliati sotto una cuffia e paurosamente invecchiata (come mostra lo schizzo fatto sul momento da David), è del tutto ininfluente. E il fatto che nel film Napoleone sia presente all’esecuzione (in realtà non lo era) è addirittura positivo, una felix culpa, in quanto fa entrare subito in scena il personaggio, nel contesto drammatico, e lo lega alla situazione di apertura.
È produttivo, invece, chiedersi quali errori storici (al pari di altri difetti, naturalmente) incidano sulla riuscita artistica del film e sulla sua ricezione. Per fare un esempio scherzoso ma chiaro: due volte Napoleone va, travestito, a spiare le posizioni del nemico. Ottimo, e non importa se storicamente sia “vero” o no. Però se nel film lo avesse fatto in bici e travestito da rider, il pubblico si sarebbe messo a ridere e avrebbe detto: siamo finiti in un film dei Monty Python.
Un errore storico, insomma, va preso in considerazione solo quando è un danno per il film, perché rende oscuro lo sviluppo o lo rende ridicolo. Un esempio del primo caso è il racconto della battaglia di Waterloo (già di per sé mostruosamente abbreviato), che non ha senso perché non si parla della battaglia di Ligny di due giorni prima, capolavoro strategico di Napoleone, che vi sconfisse i prussiani e li allontanò. Senza di questo, non si capisce perché i prussiani tardino ad arrivare sul luogo della battaglia di Waterloo a dare man forte a Wellington. Avevano dormito fino a tardi?
Ancor più danneggia il film, perché lo sposta sul piano dell’assurdo e quindi del ridicolo, la scena in cui Napoleone monta a cavallo e guida una disperata carica alla sciabola. Lasciamo da parte il dettaglio che Napoleone quel giorno soffriva gravemente per le emorroidi (Scott non lo ha messo nel film perché non lo trovava delicato): sconsiglio a chiunque sia in preda a un attacco di emorroidi di partecipare a una carica a cavallo. Ma fa parte dell’“enciclopedia” minima dello spettatore la nozione che Napoleone era un generale di artiglieria (il cui posizionamento era una parte fondamentale del suo genio militare) e non un cavalleggero. Se fosse andato alla carica combattendo (vediamo nel film la sua sciabola insanguinata) sarebbe diventato in pochi minuti una delle decine di migliaia di vittime della battaglia.
L’assurdità peggiore di Napoleon è l’età evidente dell’attore protagonista. Joaquin Phoenix ha quasi cinquant’anni (è del 1974). Nella scena in cui discute con Barras sull'assedio di Tolone, all’inizio del film, Barras sembra suo figlio – mentre all’epoca Napoleone aveva 24 anni e Barras 38. Giuseppina Beauharnais aveva sei anni più di Napoleone, mentre l’attrice che la interpreta, Vanessa Kirby, è visibilmente più giovane del suo partner.
Così, il Napoleone di Joaquin Phoenix fa tornare in mente gli amanti di Verona nel Giulietta e Romeo del 1936 di George Cukor, con Lesley Howard (Romeo) che aveva 43 anni e Norma Shearer (Giulietta) che ne aveva 34. Cukor fu costretto di conseguenza a “invecchiare” il cast, con un Tebaldo, Basil Rathbone, di 44 anni e un Mercuzio, John Barrymore, addirittura di 54 (il che non gli impedisce di essere il migliore del cast). Ma in Napoleon l’unico anziano in una parte di giovane è il protagonista, e quanto si vede!
Anche perché, spiace dirlo, l’interpretazione di Joaquin Phoenix è disastrosa. O intimidito dal compito o mal diretto, l’attore (dopo averci mostrato un buon Napoleone emozionato all’inizio a Tolone, la battaglia meglio raccontata del film) attraversa Napoleon con una rigida inespressività accigliata, che entra in conflitto anche col tentativo della sceneggiatura di dare una versione “privata” della vita di Napoleone alternando la storia militare con il suo amore con Giuseppina. Vanessa Kirby nella parte di quest'ultima è eccezionale, il che fa solo risaltare la legnosità di Phoenix. Il momento in cui, costretta al divorzio, nel suo esilio dorato, prende fra le braccia il figlio di Napoleone e Maria Luisa è un momento mélo di magnifica espressività.
In generale, a rendere così deludente Napoleon è l’incapacità dello sciagurato sceneggiatore David Scarpa di rendere il senso storico (e quindi quello logico) degli avvenimenti e dell’epoca. Che non vuol dire fare un film-saggio. Ci riusciva perfino, nella sua ottica hollywoodiana romantica e spettacolare, il vecchio Maria Antonietta di W.S. Van Dyke del 1938. E naturalmente ci riusciva il folgorante esordio (di argomento napoleonico) di Ridley Scott I duellanti del 1977. È una lezione di tutti i Napoleone del cinema… compreso quello di Renato Rascel. Se Scott e Scarpa avessero tolto qualche minuto al “l’amore non è bello se non è litigarello” fra Napoleone e Giuseppina in favore di qualche dettaglio militare e politico sarebbe stato meglio. Napoleone, sembra quasi che torni in Francia dall’Egitto perché ha scoperto che la moglie lo cornifica. Il passaggio all’impero è di una velocità desolante. L’organizzazione dell’impero è assente, dal codice napoleonico allo stato di polizia (Fouché appare per un secondo, giusto il tempo di nominarlo). Non ignoro che quella che vediamo è una copia tagliuzzata e ricucita per la distribuzione cinematografica di una versione di oltre quattro ore che andrà in tv. Ma è tagliuzzata in modo grossolano e la vita e la carriera di Napoleone appaiono un Reader’s Digest accelerato.
Ridley Scott sul piano artistico (non quello commerciale, per sua fortuna) è solo la pallida ombra dell’autore dei suoi grandi film di fine secolo; e il suo Napoleon è gonfio e spompato. Anche riguardo alle scene di battaglia, che sono largamente giudicate il forte del film, non solo il grande Abel Gance in Austerlitz (1960) – lasciamo pure stare il suo assoluto capolavoro giovanile Napoléon – ma anche l’onesto Sergej Bondarčuk in Waterloo (1970) hanno fatto di meglio. Avevano più tempo da dedicare alla singola battaglia? Certo. Ma soprattutto, avevano più capacità.

Prometheus

Ridley Scott

Quantum mutatus ab illo... Ritroviamo ossessioni e suggestioni di tutto il cinema di Ridley Scott, ma immiserite e involgarite, in “Prometheus”: che rispetto al suo capolavoro “Alien” del 1979 si situa a mezza strada fra prequel e reboot (infatti sulla linea del tempo i fatti di “Prometheus” vengono molto prima di “Alien”, però la tecnologia è più avanzata: vedi i computer). In “Prometheus” si ritrovano infatti le tradizionali tematiche del cinema di Ridley Scott: in primo luogo la ricerca impossibile di un Eden sognato. E' per trovare risposte sul piano religioso che la scienziata Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) va, assieme all'umbratile compagno Charlie, sull'astronave Prometheus (siamo alla fine del nostro secolo) alla ricerca dei misteriosi “Ingegneri”, che hanno lasciato un messaggio nelle pitture e sculture preistoriche e protostoriche di tutto il mondo, e sono i supposti creatori dell'umanità.

Un altro tema fisso di Scott è la terribilità insostenibile della visione (spesso, ma non qui, declinato al passato); esso trova un'illustrazione metaforica in una delle immagini più riuscite della filmografia scottiana, all'interno di un contesto che non la merita: quando Charlie guardandosi allo specchio si vede dentro l'occhio dei piccoli vermi, che sono l'inizio della contaminazione.

La colpa del fallimento è fondamentalmente della sceneggiatura puerile di Jon Spaiths e Damon Lindelof (“Cowboys & Aliens”). Questi due danno ragione postuma a Greimas, che aveva ridotto le figure drammatiche ad attanti e funzioni: i personaggi del film sono pure funzioni narrative, malamente rivestite di pelle umana.

Basta vedere all'inizio come, a una semplice autopresentazione di cortesia a tavola, il tatuato Fifield risponde incazzosamente che lui è lì per i soldi e non per fare amicizia; poteva risparmiare tempo e dire solo: “Ai sensi della sceneggiatura, io sono il Rompipalle”. Infatti nel prosieguo non fa altro che rompere: non perché vi sia un qualunque motivo ma perché deve assolvere onestamente a un ruolo. Il personaggio più burattinesco di tutti è Miss Vickers (Charlize Theron), che fin dall'inizio è non solo gelida ma ostile in maniera incomprensibile. Isterismo? No, sceneggiatura. Che aveva bisogno di un personaggio femminile di Bitch (“stronza”) e l'ha scaraventato nel film nudo e crudo.

Di conseguenza in “Prometheus” trionfano tanto la banalità dei personaggi quanto l'implausibilità o incomprensibilità dei loro comportamenti. Si può anche accettare che, mentre il team di scienziati esplora la costruzione aliena - in realtà una nave spaziale - il tatuato e il suo sodale, spaventati da un ologramma di alieni visibilmente antico (nervi fragilini, per il 2093!), mollino rumorosamente la compagnia per tornare alla base. Tanto si perdono: serve a far partire le scene di mostri. Ma la verosimiglianza va a farsi benedire quando da un corso d'acqua spunta un biscione biancastro ritto come un cobra, primo elemento di vita visto sul pianeta, e uno dei due (che fino a un attimo prima erano spaventatissimi) va a fargli ghiri-ghiri-ghiri col ditino. Al cinema l'implausibilità è ammissibile - è un caso limite della famosa “sospensione volontaria dell'incredulità” - ma a patto che il racconto la faccia sottoscrivere per logica illusionistica interna. Per esempio, l'ultimo “Batman” di Christopher Nolan ha tutti i difetti del mondo, ma almeno riesce a farci credere a quello che racconta, anche quando le spara grosse (il pozzo-prigione).

Ma insomma, dirà a questo punto il paziente lettore: diamo per assodato che la costruzione dei personaggi e la loro interazione denunciano un'incompetenza tale che in confronto qualsiasi filmetto di fantascienza di serie B degli anni '50 sembra Kubrick; al di là di questo, “Prometheus” vale qualcosa?

Purtroppo no. Tutta la ricchezza e e tutto il cupo fascino che caratterizzavano il vecchio “Alien” sono andati perduti; le deboli tracce di quel film annegano in uno svolgimento manierato e impacciato, nonostante l'ansia di porre rispecchiamenti fra i due film (il “rapporto” finale). Scott rispolvera tutta una serie di problematiche filosofico-religiose, ma esse restano a un livello di verbosa superficialità. Perfino la suspense è solo una pallida ombra del vecchio film. Accanto agli Alien-Alien già noti (ormai pressoché babau), l'unica novità è l'invenzione di alieni umanoidi, cattivi pure questi - il che, se ci pensiamo, è una banalizzazione rispetto a quella gelida ondata di diversità biologica, vera alien/ità, che amplificava la solitudine assoluta dello spazio nel primo film.

Potremmo ammirare la resistenza fisica di Noomi Rapace, che corre e salta, benché con l'ausilio di sostanze, dopo essersi fatta asportare con taglio cesareo un Alien grosso come un feto umano - se non fosse troppo evidente che questo è per trasformarla in una Sigourney Weaver di complemento. In un cast diviso fra imbarazzanti e imbarazzati, l'interprete più convincente è Michael Fassbender nella parte di un androide (e sì, la sua demise rispecchia puntualmente quella di Ian Holm in “Alien” - c'era da dubitarne?).

Certamente “Prometheus” offre un'imagery piacevole, a tratti perfino notevole; ma è fondamentalmente una rimasticatura di quello che aveva inventato Giger per “Alien”. Giger-ismi e Alien-ismi a parte, restano da ricordare belle immagini del pianeta: non per nulla le sole scene veramente soddisfacenti del film sono gli esterni in campo lungo e lunghissimo.

Dopo la sua prima, grande stagione Ridley Scott ci ha abituati a improvvisi zigzag fra bravura e mediocrità (certe volte addirittura nello stesso film: “Robin Hood”). Qui però siamo interamente nel secondo caso. Aspettiamo fiduciosi la prossima volta.

Robin Hood

Ridley Scott

Regola generale: può sempre capitare di andare a letto con una donna e avere una defaillance; ma uno se entrando in camera da letto si è vantato, “Preparati, cara, arriva il nuovo John C. Holmes”, poi si merita tutt'intero lo sbuffo di derisione. Fuor di metafora, Ridley Scott non ha fatto un piacere al suo “Robin Hood” dichiarando a destra e a manca che nessuno dei precedenti Robin Hood dello schermo gli sembra soddisfacente. Conseguenza inevitabile, ogni difetto del suo - che non è brutto, ma difetti ne ha - viene amplificato.
In Scott la narrazione ha spesso qualcosa di lutulento. Vale anche per “Robin Hood”, che lascia l'impressione di essere un film di quattro ore ridotto con l'accetta a due ore e mezzo (come “Le crociate”). Basta vedere come un elemento assai interessante, e assolutamente scottiano, quello delle figure mascherate che sono i giovani del villaggio fuggiti nella foresta per fare i bracconieri, venga sottoutilizzato buttandolo qua e là per frammenti sconnessi.
C'è una discrasia fra la pomposa seconda parte e la prima parte (sembrano due film malamente appiccicati l'uno all'altro), discrasia che investe tutto il punto di vista narrativo. Perché il “Robin Hood” di Scott - l'antefatto della leggenda quale la conosciamo - si regge nella prima parte sulla scelta di non giocare l'avventura in chiave eroica bensì realistica, nei limiti consentiti dal genere. I Robin Hood dello schermo sono sempre stati declinati in tono eroico (anche “Robin e Marian”, questa elegia agrodolce dell'età matura) o eroicomico (non penso alla parodia di Mel Brooks ma al cartoon disneyano). In Scott, i combattimenti non mancano ma sono come tenuti sotto controllo - laddove l'eroismo implicherebbe la celebrazione. Anche nelle pagine dell'assedio al castello vige il fascino storico del warfare medievale più che il brivido dell'azione eroica.
Scott ha sempre parlato di quanto lo appassioni costruire un'ambientazione, ed effettivamente il meglio di “Robin Hood” sta qui: nell'interesse del film per l'immediatezza, i piccoli dettagli della vita quotidiana. Più d'una volta lo svolgimento si attarda ad ascoltare una ballata: c'è nel film un'attenzione vagamente folkloristica di Scott per le canzoni. E c'è attenzione alla materialità degli atti: il grazioso rimpallo quasi comedy fra Robin e Lady Marion (che devono fingere di essere marito e moglie subito dopo essersi conosciuti) si traduce nella descrizione di Robin che in camera di lei dorme per terra abbracciato per scaldarsi a uno dei suoi cani. Il film è arioso nel descrivere la festa paesana in cui i compagni di Robin corteggiano tre contadine bellocce, i poveri campi lavorati dalle donne perché gli uomini sono in guerra, la cavalcata mattutina di Robin e Marion per il paese... Il piccolo villaggio affamato di Nottingham sembra diventare quell'Eden che inutilmente si cerca in tutto il cinema di Ridley Scott. Ci sono nel film alcuni dettagli molto ben trovati: il pelo pubico rimasto sulla lingua al futuro re Giovanni sorpreso dalla madre mentre fa l'amore, il (simbolico) sangue sull'ostrica che il re francese offre al sicario dopo essersi tagliato aprendola – e quei topolini medievali senza paura che si spingono sul tavolo a mangiare il cibo nei piatti. A volte Scott raggiunge una efficace dimensione pittorica (l'arrivo trionfale della nave a Londra). E a coronare il tutto, un bel dialogo (“Non possiamo ripagare la nostra fortuna con la malagrazia. Sarebbe un invito alle tenebre”).
Poi Scott si dimentica tutto: il film ha una brusca svolta con una seconda parte piuttosto pasticciata, con enormi buchi logici e uno svolgimento tirato per i capelli (Robin Hood inventore e paladino della Magna Charta). Dal realismo plebeo di questa storia di falsa identità si passa al solito action in costume. La pagina dell'arrivo in forze dei francesi sulla spiaggia, e della battaglia che segue, è delirante e deludente allo stesso tempo: perché ripete per filo e per segno lo sbarco in Normandia di “Salvate il soldato Ryan”; non è una citazione ma un rifacimento pedantesco (la stessa inquadratura dei corpi sott'acqua, la stessa inquadratura delle frecce che attraversano l'acqua al posto delle pallottole) di totale gratuità.
Ma bisogna restare fino alla fine - non solo perché l'avventura è pur sempre l'avventura, non solo perché i film per principio si guardano per intero (se proprio non sono schifezze all'italiana), ma perché la parte più bella di tutto "Robin Hood" sono i titoli di coda. Opera di Giuseppe Toccafondo, sono un film post-film che ne riprende con meditato capriccio le immagini e le rielabora nel classico modo “esplosivo” dell'autore - nel senso che il colore e la deformazione della figura in Toccafondo sembrano esplodere dalla figura stessa, come ali, escrescenze, fiammate. Se questo sembra ovvio quand'è applicato al sangue e ai movimenti convulsi, Toccafondo va più in là, rielabora con quella sua creatività inconfondibile qualsiasi figura stimoli la sua fantasia (anche il grande gufo di Eleonora d'Aquitania, un bell'animale che si sospetta essere fra i sacrificati del montaggio). Si ha perfino l'impressione che vi siano immagini non presenti nel montaggio finale (la decapitazione di un moro). Toccafondo ha la diabolica caratteristica di rendere mosso quello che è già mosso, di donare il movimento a ciò che è già movimento – di magnificare l'immagine filmica con un movimento di secondo grado.

American Gangster

Ridley Scott

Asciutta cronaca in montaggio parallelo dell’incrociarsi delle vite del padrino nero Frank Lucas (importatore di eroina dall’estremo Oriente dentro le bare dei caduti americani in Vietnam) e del poliziotto Richie Roberts (che lo cattura e lo convince a parlare, epurando la corrottissima polizia newyorkese), “American Gangster” di Ridley Scott è un “gangster movie” dalla potente costruzione visuale – non dimenticheremo i grigi azzurrini di New York nella fotografia di Harris Savides (“Zodiac”, “Elephant”) – e narrativa. Per esempio, il pedinamento in auto è bello al pari di “French Connection” di Frankenheimer, film al quale si paga omaggio nel dialogo (inutile poi elogiare la superba sequenza dell’irruzione).
Ridley Scott, si sa, ama centrare i suoi racconti su un dualismo, una polarizzazione. Due personaggi (ottime interpretazioni di Denzel Washington e Russell Crowe, una giocata sui muscoli del viso e una sugli occhi, una sul rigido e una sul molle) si contraddicono e si confrontano. Ambedue portano negli occhi il dolore di chi “ha visto”, altro discorso presente in tutto il cinema di Scott; e questa terribilità del vedere, come accade spesso in Scott, è declinata al passato: il film implica un doppio “già accaduto” della visione irreparabile. Lo esteriorizza solo Frank, col racconto della morte del cugino, ma la vediamo scritta pure negli occhi dell’introverso Richie: ha fatto troppo, ha rischiato troppo, si è sbattuto troppe volte fra poliziotti corrotti per i quali un collega onesto è un “lebbroso”.
Il film traccia continui, eleganti, a volte barocchi legami fra i due. Ciascuno dei due segue, per vie diverse, un percorso di promozione sociale (Frank da autista del boss a boss, Richie da poliziotto ad avvocato). Ciascuno dei due ha una sua integrità contraddittoria. Richie è di un’onestà quasi masochistica e sacrificale, ma combinata con una vita familiare disordinata fra donne e guai. “Finirai nello stesso inferno di quei poliziotti corrotti che non sopporti”, gli grida l’odiosa moglie all’udienza di divorzio - ed è interessante chiedersi se sia il disordine esistenziale o non piuttosto quell’onestà per cui evita di appropriarsi di un milione di dollari che gli rimprovera la moglie “bitch” (c’è un’intuizione in proposito nel film, ma poi risolta un po’ facilmente in un’autocritica “sexually correct”). Frank è l’uomo che la domenica va alla chiesa battista con la madre, ma la sua ricchezza viene dall’eroina purissima di cui inonda le strade. “Onestà, integrità, duro lavoro e famiglia”, predica ai suoi fratelli, né si rende conto della contraddizione (grande la sua aria di stupita delusione quando il nipote rinuncia a una carriera nel baseball dicendogli “Voglio essere come te”). Richie e Frank sono ambedue incarnazioni di una stessa “coscienza infelice”, scissa e spezzata, ch’è quella dell’America.
“American Gangster” - l’opera più importante di Ridley Scott dai tempi de “Il gladiatore” - è dunque un altro di quei film che materializzano sullo schermo il Grande Romanzo Americano: al di là della vicenda si dipinge in prospettiva il quadro di un’intera società, e la critica di essa. Frank, che realizza il sogno americano del “self made man”, è un imprenditore; la lavorazione della droga (compiuta da donne nude, a scanso di furti) e lo smistamento sono descritti in termini di catena di montaggio; il suo litigio col distributore che ha alterato le dosi di “Blue Magic” è un perfetto discorso imprenditoriale sulla fiducia pubblica nel logo: “Fai una violazione del marchio di fabbrica, capisci?” Del resto, anche l’episodio della megapelliccia – causa la quale si fa notare, e che poi brucia - non è solo mimetismo gangsteristico, basso profilo; possiamo vedervi un lontano barbaglio di calvinismo secolarizzato.
E la guerra del Vietnam che rimbomba ossessivamente dai televisori, sicché ne vediamo, lungo l’arco del film, l’intera storia, vale come una sorta di controcanto della loro vicenda. Il Sogno Americano in un’epoca impazzita.

(Il Nuovo FVG)

Il gladiatore

Ridley Scott

Se dobbiamo scegliere una scena madre de “Il gladiatore” - magnifico film con cui Ridley Scott torna alla grandezza - nel senso proprio di scena generatrice, che contiene “in nuce” tutto il film, è questa: i gladiatori, fra cui Maximus (Russell Crowe), sono arrivati per la prima volta a Roma; ai loro occhi stupefatti si rivela la visione del Colosseo, in una panoramica soggettiva dal basso in alto, e la sua magnificenza è sottolineata dal volo di uno stormo di uccelli neri. Realizzato in computergrafica al pari dell’edificio; ciò che qui il film celebra è ovviamente una doppia meraviglia: quella dei gladiatori di fronte all’edificio mirabile, quella degli spettatori di fronte all’arte illusionistica del cinema. “Creare l’ambiente è quello che mi eccita di più quando faccio un film”: vecchia dichiarazione di Ridley Scott (risale addirittura a “I duellanti”). Creare l’ambiente non come mero gusto scenografico, bensì come base per attivare quello che è il nucleo del suo cinema: la dialettica della visione.
E nella lotta fra Maximus e Commodo (Joaquin Phoenix) “Il gladiatore” non contrappone soltanto due politiche, libertà contro totalitarismo, ma due modi del vedere. Lo visione interna alle cose di Maximus e di Marco Aurelio (Richard Harris), entro una concezione dell’azione come “praxis”, della politica come fabbrica di civiltà (intesa in senso imperialistico, in accordo con la concezione romana). La visione esterna di Commodo (colui che fugge dalle battaglie): guardare, latino “spectare”, “spectaculum”: Commodo intende trasferire integralmente l’autoconsapevolezza romana sul piano dell’immaginario, facendo dello spettacolo gladiatorio il perno della civiltà.
Sono due opposte concezioni etiche prima che politiche (tutto il cinema di Scott mette in scena dualismi radicali). E’ per questo che il film assume l’arena dei combattimento come luogo centrale; onde il palazzo imperiale e gli alloggi dei gladiatori, dove alternativamente si svolgono le trame preparatorie, divengono entrambi retroscena dell’arena. Questa è il luogo di confronto delle due concezioni, che colà devono materializzarsi alla fine in uno scontro fisico fra i due che le incarnano.
Morendo, Maximus potrebbe ripetere il grande discorso di Rutgen Hauer in “Blade Runner” (“Io ho visto cose che voi umani...”). E’ importantissimo in Ridley Scott il concetto del “peso di aver visto” (persino il bruttissimo “L’Albatross” conteneva una grande pagina sulla terribilità della visione, la morte della moglie sotto gli occhi del marito, intrappolata nella nave che affonda). Estremizzando la visione, “Il gladiatore” ci porta non solo nel sogno e nel delirio ma nell’oltretomba. E’ la porta dell’aldilà che vediamo varcare alla fine, è l’aldilà il campo di grano che la mano accarezza nell’apertura: annuncio adeguato a un film epico non vitalistico ma mortuario. E’ un film dove ci si muove nell’ombra della morte; il motivo verbale ricorrente è quello della morte inevitabile ed onorevole (“Ciò che facciamo da vivi riecheggia nell’aldilà”). Anche in funzione di quest’atmosfera cupa, mentre di solito nel “peplum” romaneggiante è diffuso il rosso (mantelli, laticlavi, tendaggi), qui, fin dal mantello di Marco Aurelio nella battaglia iniziale, il colore dominante è il blu. Un blu cupo, freddo, presente anche nei laticlavi senatorii. Il rosso è pressoché limitato al sangue e ai petali di rosa, sparsi sull’arena, che lo imitano.
Ridley Scott intesse questi motivi in un’orchestrazione poderosa, ponendo le speranze di una rinascita del cinema “peplum” all’interno della deriva dei generi. Infatti la totale antistoricità de “Il gladiatore” - costumi arabi nell’Africa romana, i laticlavi citati, balestre ed elmetti saraceni e maschere barocche per i gladiatori, eccetera - pertiene a un film che assume consciamente (nel senso che giustamente non se ne preoccupa) l’antistoricità naïve del “peplum” originario. “Il gladiatore” è un sogno di Roma ridipinta attraverso la fantasy.

(Il Nuovo FVG)

Hannibal

Ridley Scott

Sebbene abbiano un bell’impatto emotivo, non bisogna cercare l’essenza di “Hannibal” di Ridley Scott nelle sue famose scene raccapriccianti (il pasto umano dei maiali, il cervello cucinato in presenza del donatore), bensì nelle ombre, nelle pieghe del film. Per esempio, il discorso tipicamente scottiano sul peso e l’irreparabilità del vedere: per questo non è un semplice pezzo di bravura la splendida scena della sparatoria nel mercato all’inizio. Negli occhi incupiti di Clarice Starling (purtroppo Jodie Foster, indisponibile per il sequel, è stata sostituita dalla legnosa Julianne Moore) resterà il segno di quel disastro, causa della sua disgrazia nel FBI: è come per tanti altri eroi del cinema di Ridley Scott, i quali hanno visto troppo, e si tengono attaccati alla vita più per una rabbiosa oscura determinazione che per la speranza di lavarsi un domani dagli occhi la persistenza tormentosa della visione. La scena che meglio esprime questo concetto è quella brevissima in cui, su un flashback auditivo, vediamo turbinare vorticosamente la collezione di foto di orribili morti e delitti, nonché foto di Hannibal, che Clarice ha appeso al muro del suo scantinato-ufficio.
E’ poi da segnalare il nascosto incrocio del thriller col mélo, come Ridley Scott - uno dei primi a muoversi lucidamente all’interno della “deriva dei generi” - aveva già fatto in “Chi protegge il testimone”. Infatti “Hannibal” è una danza d’amore di Hannibal Lecter intorno a Clarice (evidenziata in una bella sequenza di pedinamento ch’è quasi una “mise en abyme” dell’intero film). Hannibal e Clarice sono due aristocratici in un mondo democraticamente disgustoso: inevitabile che si incontrino. E’ indicativo che in un film dove, attraverso la sceneggiatura di David Mamet e Steven Zaillian, si segue abbastanza da vicino il romanzo di Thomas Harris, la sua conclusione non molto convincente sia opportunamente cambiata, raggiungendo un sorprendente tono di sacrificio mélo.
Certo una possibilità pertinente era che Hannibal mangiasse Clarice. Sta bene la teorizzazione che sentiamo riferire dal suo vecchio guardiano, “Una volta mi disse che quando era attuabile preferiva mangiare i maleducati”, sta bene la dichiarazione di Hannibal nel film, “E’ naturale il desiderio di assaporare il nemico”; però rischiano di sviare. In realtà è molto più importante il cannibalismo d’amore, e lo ritroviamo nei doppi sensi su “affamato” e “nutrimento” dei raffinati discorsi di Lecter a Firenze. Gli è che col passare degli anni Thomas Harris si è innamorato del suo personaggio, che non è più gelidamente minaccioso come prima. Nei suoi tre romanzi il dottor Hannibal Lecter appare prima come incarnazione dell’Altro assoluto (“Red Dragon”); assume una posizione deliziosamente ambigua ne “Il silenzio degli innocenti”, dove (come il Mefistofele di Goethe) facendo il male opera il bene; in “Hannibal” assurge a una dimensione quasi di eroe. Il suo cannibalismo è un servizio di pubblica utilità: quando un cannibale mangia solo i cattivi, è pronto per la beatificazione. C’è un dettaglio indicativo, sia nel romanzo che nel film: Hannibal minaccia di mangiare la bella moglie del poliziotto corrotto Pazzi, ma non lo fa (ed è un vero peccato. Francesca Neri non sarà gran che come attrice, ma a cena dev’essere squisita).
Con “Hannibal” Ridley Scott ha fatto un film meno affascinante de “Il silenzio degli innocenti” sul versante della figura di Hannibal (ma i motivi e i presupposti di Jonathan Demme erano diversi) e meno importante del suo recente capolavoro “Il gladiatore”. Nondimeno, un buon film. Una regia magistrale, con una macchina da presa mobile e intensa (che magnifico carrello su Giancarlo Giannini che cammina nella piazza di Firenze!), un ottimo montaggio, e la particolare bellezza nell’uso della luce (cavallo di battaglia di Ridley Scott) ci danno un’opera tesa, avvincente e - termine inevitabile, parlando di Hannibal - saporita.

(Il Nuovo FVG)

Black Hawk Down

Ridley Scott

Lo sconvolgimento di aver visto, quel peso schiacciante della visione che è uno degli assi portanti del cinema di Ridley Scott, rende allucinati i visi da ragazzini dei soldati americani nella nemica Mogadiscio del fallito tentativo di arrestare il “signore della guerra” Aidid, in “Black Hawk Down”: un film importante, ma in ultima analisi minore nella filmografia di Scott. Ciò per la contraddizione fra l’occhio del regista e i limiti della sceneggiatura di Ken Nolan nelle caratterizzazioni dei personaggi, che sfiorano lo scontato, lo stereotipo. Così pure le scene della battaglia, dove Ridley Scott eccelle, pur coprendo la quasi totalità del film soffrono della debolezza dell’impianto retrostante: non si colgono nel film né la solennità epica né il senso di fatalità che ci si potrebbe aspettare - né viceversa vi sono caratterizzazioni di nerbo in grado di fondare un punto di vista asciuttamente cronachistico.
Per l’appunto è nella frenetica evocazione dello scontro a fuoco che Scott (e naturalmente il suo sceneggiatore, migliore su questo terreno che nelle raffigurazioni personali) giocano le carte migliori. Scott ama sempre inscenare la contrapposizione di dualismi radicali. La cifra di “Black Hawk Down” è l’opposizione fra una dimensione verticale e una orizzontale dello sguardo. Verticale: le splendide riprese aeree - in cui lo sguardo “mostrante” della macchina da presa si identifica con lo sguardo soggettivo dall’elicottero militare sopra Mogadiscio - tracciano una topografia bellica di grande effetto: la città si rivela perpendicolarmente allo sguardo che segue il reticolo delle strade popolato di puntini neri di umanità combattente (viene da ricordare per un simile sguardo “topografico”, realizzato con altri e minori mezzi, e quindi più eroico, il “Lawrence d’Arabia” di David Lean). Collegato ai monitor del centro di comando, questo sguardo dall’alto è lo sguardo del controllo - e dapprima sembra trionfare nella bella scena dell’auto segnata, guidata da un collaboratore e seguita dalla videocamera dell’elicottero, che deve indicare agli americani dov’è il covo di Aidid. Ma poi rivela la sua fragilità. In connessione con la caduta degli elicotteri che ne erano portatori, diventa sui monitor lo sguardo della frustrazione e dello sconforto.
All’asse verticale si contrappone la dimensione orizzontale dello sguardo e del film, coi soldati americani intrappolati nelle strade di Mogadiscio, in un autentico capovolgimento della prospettiva: è la situazione della preda; lo sguardo è offuscato e angoscioso, sotto l’ossessionante fuoco continuo del nemico ad altezza d’uomo o dall’alto di finestre e cornicioni. La loro disperata battaglia è narrata dal punto di vista interno con una focalizzazione in soggettiva - non intendo evidentemente in senso visivo - dei soldati; il film è efficace nel rendere l’impatto psicologico interiore della battaglia (quei momenti di stupefatta sospensione del tempo).
Qui un punto notevole di “Black Hawk Down” è la caratterizzazione, o meglio la non-caratterizzazione, del nemico. I miliziani di Aidid, che attaccano come una marea crescente gli americani intrappolati, appaiono come entità aliene in una specie di moltiplicazione onirica, una silenziosa propagazione di nemici nella logica geometrica degli incubi. Più ne cadono più sembrano moltiplicarsi: il riferimento che viene subito in mente è il cinema di John Carpenter, da “Distretto 13 - Le brigate della morte” a “Fantasmi da Marte”. Bene lo mostra una bellissima inquadratura verso la fine, quando “dietro” la fuga dei soldati americani vediamo come materializzarsi nella profondità di campo, in una nebbia di aria surriscaldata, le sagome astratte e spettrali di una folla silente di nemici. E dall’astratto l’emergere improvviso del nudo concreto (come un bambino-guerriero piangente sul corpo del padre ucciso) risulta ancor più uno shock.

(Il Nuovo FVG)

Le crociate

Ridley Scott

I colori cupi e bluastri con cui si apre il nuovo film di Ridley Scott “Le crociate” sembrerebbero autorizzare un rimando al suo magnifico “Il gladiatore”. Ma in realtà il riferimento giusto è a un’altra opera di Scott (come rende chiaro anche il titolo originale “Kingdom of Heaven”, Il regno del cielo): “1492 - La conquista del Paradiso”, il suo film su Cristoforo Colombo. Poiché uno dei temi del cinema diseguale ma ricco e stimolante di Ridley Scott è proprio quello della ricerca (fallace) di un Nuovo Mondo sognato come un Altrove edenico. Tutti Eden impossibili, tutti Eden con il serpente (fin dal lontano quarto film di Scott, “Legend”): dove il serpente sta nella nostra stessa caduta - nella nostra disperazione e violenza.
Una ricerca del genere viene dichiarata “apertis verbis” all’inizio del verbosissimo “Le crociate”. Il regno di Gerusalemme per il protagonista Baliano (Orlando Bloom), il “cavaliere perfetto”, incarna il mito della rinascita morale dell’Europa e contestualmente quello (tanto esplorato dal cinema western) del Giardino che sorge dalla terra arida, come vediamo in una scena di illusoria felicità.
A tal proposito: come è stato giustamente osservato, gli arabi, maestri di irrigazione all’epoca, avevano proprio bisogno che arrivasse un ex maniscalco francese per insegnargli a scavare pozzi! Ma “Le crociate”, se non è pseudo-storia come “Il gladiatore”, è comunque simil-storia (anche se ce ne accorgiamo di meno); ed è legittimo, perché un artista ha sempre facoltà di piegare il vero storico alle esigenze del proprio talento. Ciò ch’è questionabile semmai è il fatto che nel presente film il talento di Ridley Scott si vede ben poco.
Tutti i film di Scott mettono in scena, con grande forza visiva, un dualismo, una contraddizione, un’opposta attrazione fra due poli. Tendenzialmente “Le crociate” si struttura come un complicato viluppo dialettico - al centro del quale sta Gerusalemme: un miraggio, un’illusione (alla domanda “Quanto vale Gerusalemme?” - “Niente! Tutto!”, risponde il Saladino) attorno a cui si scannano le forze contrapposte. Il guaio è che la visione tragica e dialettica di Scott è rovinata dalla faciloneria “politically correct” della mediocre sceneggiatura di William Monahan.
Per vari aspetti “Le crociate” risulta un film fallito. La narrativa è ansimante e sfilacciata. Si sa che la “extended version” in DVD sarà assai più lunga, ed ecco illustrato qui un nuovo problema del cinema: la nascita delle versioni estese pare autorizzare una costruzione “sloppy” della versione montata per il grande schermo. Qui abbiamo personaggi che appaiono, scompaiono, rispuntano a frammenti disordinati, come re Guido dopo la sconfitta, con desolante disordine drammaturgico. Vedere “Le crociate” dà l’impressione di guardare quegli affreschi sui muri delle chiese antiche che il tempo ha ridotto a lacerti.
Fra gli interpreti, il più efficace è il siriano Ghassan Massoud (il Saladino); ma dei protagonisti, Orlando Bloom è inespressivo ed Eva Green (Sybilla) pare una Valeria Golino truccata da Theda Bara. Anche sul mero piano spettacolare, “Le crociate” non vale il recente e meno costoso “King Arthur”. Ridley Scott in questo film sembra accontentarsi di un ruolo di illustratore. A parte che sovente Scott pare rifuggire dalla descrizione della battaglia (la sconfitta dell’esercito di Guido va in ellissi), l’assedio di Gerusalemme è il clou e la parte migliore del film, certo assai bello sul piano grafico; però, siamo onesti, abbiamo già visto di meglio nel “Signore degli Anelli” di Peter Jackson. I combattimenti individuali non sono male, ma non hanno la grandezza barocca de “Il gladiatore”.
Dell’autentico Ridley Scott restano solo accenni, come il nascosto tema ricorrente del “velo”, che più volte (il sudario della moglie di Baliano, il velo della sorella del Saladino, la maschera metallica del re lebbroso Baldovino) viene sollevato a significare l’ombra della morte. Ma è troppo poco.

(Il Nuovo FVG)

Il genio della truffa

Ridley Scott

Coincidenza o concorrenza, dal cinema americano ci sono arrivate contemporaneamente due epopee di truffatori: il modesto “Confidence - La truffa perfetta” di James Foley e lo splendido “Il genio della truffa” di Ridley Scott. Film quest’ultimo che, in verità, non comincia in modo molto convincente: quasi si direbbe un po’ fiacco, anche perché il meccanismo della truffa iniziale non è che appaia chiarissimo; ma poi prende vertiginosamente ala (per inciso, il film di Foley segue il percorso esattamente opposto).
Il protagonista Roy (Nicolas Cage) fa l’imbroglia-prossimo di professione (“Per certa gente il denaro è come un film straniero senza sottotitoli”), è disastrosamente nevrotico, e tutt’a un tratto si ritrova con una figlia quattordicenne: l’ex moglie - che lo odia - lo aveva abbandonato quand’era incinta. Scopre cos’è la paternità; ma in modo inevitabile si trova spinto (del resto, la ragazzina stessa preme entusiasta) a iniziare la figlia al proprio “lavoro”.
Il tratto più evidente è la figura di nevrotico compulsivo delineato da Nicolas Cage in una delle sue migliori interpretazioni in assoluto: apre e chiude le porte tre volte di seguito mormorando “un, dos, tres”, soffre di agorafobia e delira se vede una porta lasciata aperta, è maniaco della pulizia e idolatra la moquette. Ma in un film dallo sviluppo così serrato il suo personaggio, non che chiudersi in una dimensione macchiettistica, evolve con naturalezza in reazione alla logica dello svolgimento. Mirabile - in una parte ben più complessa di quanto appaia all’inizio - è Alison Lohman nel ruolo di Angela, la figlia adolescente.
Come la statua del cane dal sorriso da clown che vi compare, “Il genio della truffa” contiene tutta una serie di sorprese nel suo ventre. E’ un film caleidoscopico, pieno di sviluppi e rovesciamenti ben fondati, con un dénouement di quasi intollerabile crudeltà - e qui mi fermo per quanto riguarda la trama, onde non rovinare la visione al lettore/spettatore. Basta dire che inizia come una commedia, si sviluppa come un noir e si conclude come un convincente mélo (non sparirà dalla nostra commossa memoria il grande dialogo finale).
In tutto il suo cinema Ridley Scott è regista di dualismi e contrapposizioni. Anche “Il genio della truffa” (sceneggiatura di Nicholas e Ted Griffin) mette in scena un’opposizione, fra il mondo del padre e quello della figlia, fra l’innocenza di lei (pur troppo pronta a lasciarsi conquistare!) e l’allegra immoralità di Roy (“Questa è una gradevole razionalizzazione”, dice dei suoi discorsi autoassolutorî uno psicologo). Ci sono una realtà e una tenerezza non banale nella loro relazione. Non un film sulla truffa quanto sul rapporto paterno/filiale; e anche la conclusione, dopo la lunga strada a sorpresa dallo svolgimento, ribadisce in modo inaspettato che si tratta di un film sulla paternità.
Ma Ridley Scott è fondamentalmente un regista visuale. Al di là dell’intelligenza del racconto, quello che colpisce ne “Il genio della truffa” è la bellezza della regia. Non dico solo i notevoli artifici di regia, nel riconoscibile stile scottiano, con cui viene reso l’impatto della nevrosi di Roy. Ma vedi quei bambini che fanno smorfie, scorti da Roy nell’auto davanti a sé mentre va al primo incontro con la figlia mai vista: evidentemente appartengono alla realtà concreta, ma appaiono altresì una perfetta materializzazione simbolica della sua ansia. O vedi come, in una truffa basata su un falso biglietto vincente della lotteria, l’inquadratura in dettaglio del biglietto accartocciato, interlineata ripetutamente al totale coi due personaggi, compone una netta rappresentazione del desiderio della vittima, pronta a cascare nella rete. O la delicatezza dei primissimi piani soggettivi nella scena in cui Roy trova la figlia addormentata sul divano. La capacità di Ridley Scott di rendere i sentimenti non attraverso un’enunciazione narrativa ma con mezzi cinematografici.

(Il Nuovo FVG)