Odissea

Christopher Nolan

Prima cosa (perché viene sempre prima l’occhio): fin dall’apertura col cavallo di Troia sulla spiaggia, Odissea di Christopher Nolan è un’opera di maestosa bellezza visiva. Ma è anche opera di forte intensità narrativa. Non so se raggiunga il livello dei massimi film di Nolan, come Interstellar, Inception e a mio parere Tenet, ma certo è una potente rilettura moderna del mito.
È la meno filologica fra tutte le Odissee della storia del cinema, comprese quelle del primo cinema muto. Ovvero: tutte le versioni precedenti hanno mirato a ottenere – nelle intenzioni, gli errori poi erano innumerevoli – una mimesi della Grecia arcaica, o almeno una sua imitazione in termini di comunicazione, così com’era immaginata al tempo del film (un film sul passato è sempre un film sul presente che sogna il passato). Nel film di Nolan invece l’involucro narrativo “greco” è un contenitore per un universo fantastico, un’operazione di riscrittura nel senso pieno della parola, in cui si mette in scena una moralità. Per questo motivo non ha molto senso mettere in discussione il casting color-blind – ma non perché, come pensa chi è di sinistra, sia giusto in sé, bensì perché è ininfluente in un’opera che sfugge in partenza alle determinazioni storico-filologiche (in questo senso l’Odissea di Nolan è comparabile, più che alle versioni precedenti, a certe versioni “non ufficiali”, di allusione, per esempio trasferimenti sul terreno della fantascienza). Così si possono perdonare alcune pesantezze come i famosi “mom” e “dad” (o il remare con la corazza, pure se è di cuoio). Vale tanto più per l’“armatura” di Agamennone (la corazza e il bizzarro elmo): quando appare, immobile e nero, alle porte di Troia, appena aperte dai Greci usciti dal cavallo, quest’immagine drammatica – preludio alla strage – non ci fa pensare all’antica Micene ma a Darth Vader. Un’enunciazione di potente fissità ominosa che verrà replicata nell’apparizione di Penelope con l’arco in mano che prelude al massacro finale.
Alle belle interpretazioni si aggiunge l’eccellenza della fotografia di Hoyte van Hoytema. Del montaggio di Jennifer Lame: al climax più che bimillenario della vendetta di Odisseo contro i Proci, nel combattimento di Odisseo, che viene replicato da quello di Telemaco al piano superiore del palazzo, il montaggio frenetico della doppia azione è un capolavoro di editing perché – contrariamente a quanto accade molto spesso – fornisce all’azione una velocità estrema e spezzettata ma ne salva al contempo la leggibilità. Del commento musicale di Ludwig Göransson: basta sentire, nella sequenza citata, l’uso delle percussioni che accompagna in modo ossessivo l’intera scena.

Il tempo e la percezione della realtà sono i grandi temi del cinema di Nolan, strutturato su un quadro narrativo che si definisce a poco a poco attraverso una serie di frammenti di conoscenza: un procedimento anti-classico di continua ridefinizione (in questo già l’antico Memento ben lo simboleggiava: la storia era rispecchiata nel discorso). È un’ovvietà ricordare che già il poema di Omero è anacronico; ma nell’Odissea di Nolan il gioco dei tempi è collegato alla psicologia di Odisseo (Ulisse nella versione italiana) e al suo doloroso processo per ricordare e per riconquistare una lucidità franta e perturbata (questo è, appunto, molto nolaniano).
L’Odisseo di Nolan è certamente l’ingannatore del mito. “Hai mentito a tutti”, gli dice l’ombra di Sinone; nel film non fa altro che mentire, ma non è il solo: da Penelope a Telemaco fino ovviamente ad Antinoo, è tutto un mondo fondato sull’inganno (anzi, si potrebbe dire che nel Bildungsroman di Telemaco ciò che lo rende atto a regnare passa per l’appropriazione dell’arte della menzogna, insegnatagli dal padre). Odisseo è l’ingannatore; ma sarebbe difficile riconoscere in lui “quell’uom dal multiforme ingegno” del poema (traduzione Pindemonte). Non a caso nel film viene espunto il suo episodio più famoso in tutta l’antichità, il gioco di astuzia col Ciclope. Odisseo è un uomo smarrito, annebbiato dal loto con cui Calipso l’ha tenuto avvinto a sé, ma soprattutto percosso dal senso di colpa.
Prima di tutto per la morte dei commilitoni. Se già nel poema omerico si parla del suo desiderio di salvarli, la colpa della perdizione è data alla loro “follia”. Qui assume i caratteri di una responsabilità. In una delle grandi pagine del film, dopo la nekyia (l’evocazione dei morti) Odisseo e i suoi uomini ancora viventi vengono letteralmente inseguiti fino al mare dai compagni morti e insepolti, inferociti, che gemono come zombie. Di lì a poco, nell’episodio di Scilla e Cariddi, Odisseo affronterà il dilemma di ogni generale: sacrificare una parte dei suoi compagni, ingannandoli, come necessità per non perderli tutti. Se c’è un concetto che attraversa il film, è quello di perdita. C’è in questa serie interminabili di morti una sensazione di dolorosa assurdità, ben resa nello scontro impari coi giganteschi e robotici Lestrigoni. Ma a ben vedere, anche l’episodio di Circe – in una originale reinterpretazione – traduce il contemporaneo horror del corpo in una sorta di teatro dell’assurdo.
Però c’è di più di questo. Il personaggio nolaniano più vicino a Odisseo è, imprevedibilmente, Oppenheimer. La caduta di Troia comporterà la distruzione (parole di Odisseo) di tutto ciò che c’è di più sacro fra gli uomini. Proprio come Oppenheimer, Odisseo – artefice della fine di Troia attraverso l’inganno del cavallo – è un distruttore di mondi. Questo sarà reso esplicito nel finale. Il film è attraversato in modo ossessivo dal concetto che “la nostra civiltà sta crollando” e dall’oscura minaccia in arrivo rappresentata dai “popoli del mare”. Il finale porta, a sorpresa, la consapevolezza che i “popoli del mare” sono loro stessi: la civiltà si è autodistrutta, la legge di Zeus è finita. Il cavallo di Troia sulla riva, che apre il film, come ha già notato qualcuno ricorda la Statua della Libertà semisepolta alla fine de Il pianeta delle scimmie; ma non sarà inutile aggiungere che quest’ultimo è un altro film in cui si rivela, nel sorprendente finale, la sua natura di apologo sull’autodistruzione di una civiltà.

Mentre nell’Odissea di Omero è centrale la presenza degli dei, nel film di Nolan essi non ci sono. C’è il tuono di Zeus, che ci fa sobbalzare la prima volta durante una scena con Calipso; c’è l’invocazione di Polifemo accecato a suo padre Poseidone; ci sono le forze della natura che si scatenano; ma in tutto questo il divino è interpretazione. L’unica divinità che compare è la dea Atena: che però potrebbe essere benissimo una proiezione dell’inconscio di Odisseo. Infatti i loro dialoghi non servono all’ausilio come in Omero ma vertono sull’incomprensibilità dell’operato degli dei. Zeus è l’incarnazione di una legge, di cui però il film mette in scena la fine, a Itaca come già a Troia, con la doppia decapitazione simultanea di una donna e della statua di Atena (per inciso, il dialogo riprende l’interpretazione “materialista” della guerra di Troia: Elena come pretesto).
Naturalmente non siamo ciechi di fronte al fatto ovvio che il film parla di noi e della nostra civiltà; esprime l’inquietudine contemporanea dell’Occidente; è il de te fabula narratur di Nolan. C’è una tenue speranza nel finale – che riprende in modo originale (la presenza di Penelope) miti su Odisseo posteriori a Omero – con la frase di Penelope “La civiltà rinascerà”: implica una visione ciclica della storia umana. Però la drammatica inquadratura finale è il cavallo di Troia in fiamme nel rogo della città.

Minions & Monsters

Pierre Coffin & Brian Lynch

Come si fa a parlare di Minions & Monsters? È un film talmente costruito sullo sviluppo a sorpresa che descriverlo rischia di tradursi in uno spoiler detestabile. Mi limito a dire che il film di Pierre Coffin e Brian Lynch è un autentico godimento. Certo, Toy Story 5 (il suo attuale concorrente nel campo dell’animazione) è più profondo e poetico; ma Minions & Monsters brilla per intelligenza e humour.
Senza rovinare il divertimento, posso riferire l’inizio. Appare il logo Universal – e torna indietro nel tempo, trasformandosi in tutti i suoi precedenti (io sono particolarmente affezionato all’aeroplanino degli anni ‘20): è la dichiarazione d’intenti del film: una cavalcata nella storia del cinema. Infatti subito dopo vediamo il suo illustre cominciamento: Muybridge, Lumière, Méliès, tutti con l’inserimento dei Minions (per esempio, comprensibilmente festosi nell’Uscita dalle officine Lumière a Lione: la giornata di lavoro è terminata!).
Dopo questa introduzione parte il racconto vero e proprio, che ci introduce anche alla protostoria dei Minions sempre alla ricerca di un Cattivissimo da servire. Il plot ci porta alla Hollywood del tardo muto e del passaggio al sonoro, ed è una vera enciclopedia, un Trivial Pursuit, di citazioni filmiche – come non menzionare con reverenza la più bella di tutte: l’inizio di Quarto potere – “minionizzate”.
Citazioni non solo filmiche, visto che si stende sul film l’ombra di H.P. Lovecraft. E infatti fra le figure che emergono in primo piano – va elogiato, per una volta, il doppiaggio italiano – quella più memorabile non è un Minion: è il mostrino-Ctulhu Goomi.

Toy Story 5

Andrew Stanton & Kenna Harris

La piccola Bonnie è cresciuta ma ha ancora il problema degli amici, nel nuovo episodio della saga di Toy Story. La sua timidezza le impedisce anche di fare amicizia coi gemelli della casa vicina – e si rifugia nel mondo dei giocattoli, con fantasie-gioco romantiche o avventurose dalla resa grafica piuttosto interessante. Lo sciagurato tentativo dei genitori di farla aprire al mondo regalandole un tablet per bambini, Lilypad, porterà a dispiaceri per lei, per loro e per i giocattoli, nel gustoso e intelligente film Pixar Toy Story 5, diretto da Andrew Stanton con Kenna Harris e scritto dagli stessi. Pete Docter e Jonas Rivera compaiono con Lindsey Collins come produttori. Inutile dire che ritornano tutte le figure che conosciamo e amiamo, anche se quelle secondario vanno poco al di là di un’apparizione (tuttavia spetta a Rex la battuta migliore del film). Con Woody andato via (però ritorna) e con Buzz come spalla innamorata, il ruolo di protagonista spetta alla bambola cowboy Jessie. Nota che un subplot che sembra del tutto separato, e consacrato al solo scopo di moltiplicare i Buzz Lightyear, nel prosieguo si fonde non senza eleganza con la storia principale.
Toy Story 5 è un film doppiamente malinconico. Da un lato è pervaso di una malinconia per così dire istituzionale, sottesa a tutta la serie, che riguarda il destino dei giocattoli di essere abbandonati quando il loro possessore, bambino o bambina, cresce. Lo scatolone di cartone da mettere in cantina è l’oggetto-simbolo (non per nulla un topos classico del mélo, il genere dell’amore dolente) di questa perdita.
Dall’altro, c’è una malinconia, diciamo, sociale, o attuale, che rampolla dalla situazione culturale presente. La serie qui prende di petto come argomento il declino dei giocattoli in quanto giocattoli, svincolato dall’età, perché sono sostituiti dagli apparecchi elettronici. La perdita del gioco come attività e come momento fondamentale di sviluppo; anche a parte il ritrarsi dell’homo ludens in una condizione virtuale e soggettiva, il tragico è la perdita del momento di costruzione fantastica dal parte del bambino (il famoso “facciamo che”), e contestualmente la perdita del rapporto con gli altri bambini; i congegni elettronici li isolano in altrettante bolle.
In questo senso, l’immagine più inquietante del film – puro horror da Invasione degli ultracorpi – è una soggettiva di Jessie dall’alto di un tetto, che mostra le finestre delle case vicine, ciascuna illuminata da una fredda luce elettronica con i bambini isolati persi dietro ai loro tablet.
I genitori di Bonnie sperano che Lilypad, detta Lily, diavoleria elettronica dal “volto” di rana, la aiuti a trovare amicizie; ma si tratta di amicizie finte. Quando Bonnie va al pigiama party con le tre bambine che ha conosciuto via Lilypad, vediamo tutte e quattro curve sui loro tablet; peggio, a proposito di un messaggio sui due giocattoli perduti, le tre si scatenano in un’aggressione social.
Intendiamoci, i bambini sono sempre stati crudeli; è un male della vita. Però in passato l’interazione diretta, fisica, guidata da adulti consapevoli, poteva civilizzarli; oggi l’unione inestricabile dei social e della stupidità assente dei genitori hanno dato alla crudeltà nuove armi.
A proposito dei genitori, una soluzione importante di happy ending si trova, quasi nascosta, nei disegni stile pastello che accompagnano i titoli di coda. Vediamo non solo Bonnie e Blaze giocare insieme, come già sapevamo, ma anche i loro quattro genitori fare con loro un picnic tutti assieme. Perché anche gli adulti, come accenna il film, rischiano di essere imprigionati dallo schermo dei devices.
Beninteso, Toy Story 5 non è un film luddista. Una serie nata per umanizzare i giocattoli non avrebbe potuto non umanizzare, e renderci vicini, gli stessi apparecchi elettronici. Questo va da sé per i tre goffi e buffi esemplari “arcaici” trovati in casa di Blaze, ma anche Lily, che nella prima parte è il villain del film, nella seconda mostra un (implausibile, se vogliamo, ma non spiacevole) pentimento. È la risoluzione non conflittuale che permette al film di tornare a concentrarsi – specie nella pagina toccante della cassetta nascosta – sul suo argomento principale: l’inevitabile passare del tempo che porta con sé la condizione agrodolce della crescita. Ma non è questa la vera ragion d’essere della Pixar?

Disclosure Day

Steven Spielberg

C’è un’immagine che si può considerare “fondativa” nel cinema di Steven Spielberg: le luci bianche sparate contro l’obiettivo sono il suo marchio visivo, dagli esordi fino a Disclosure Day. Queste luci in primo luogo sono un riferimento al cinema stesso (e finalmente nel tardo capolavoro The Fabelmans quella luce coincide con la sua fonte: il proiettore). Spielberg non omette mai di ricordarci che quello che vediamo sullo schermo è cinema nel suo farsi. Infatti, via via lungo lo svolgimento di Disclosure Day vediamo i “buoni”, clandestini, capitanati da Hugo (Colman Domingo), costruire una finta casetta in un enorme locale (il motivo sarà rivelato nell’ultima parte). È lampante l’allusione alla costruzione di una scenografia in un teatro di posa: questo è il tocco più esplicitamente metacinematografico del film.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo e in E.T. - L’extra-terrestre il contatto o rapporto con gli alieni implicava il superamento di barriere poste dal governo. Con Disclosure Day Spielberg esplora questa seconda faccia della medaglia: il film è un corollario pessimistico di Incontri ravvicinati, basato sulla teoria del complotto. Una potentissima organizzazione segreta, la Wardex, ammanicata con il Deep State americano, opera da sempre per nascondere tutte le prove di contatto con gli alieni – dagli avvistamenti alla detenzione di alieni vivi (e sì, c’entra anche Roswell) – nel contempo sfruttando alcuni brandelli della loro tecnologia.
Nella sceneggiatura invero faticosa di David Koepp, la ribellione di alcuni membri della Wardex – in un mondo dove sta per scoppiare la terza guerra mondiale – si incrocia con l’avventura di due persone in fuga: Daniel (Josh O’Connor) e Margaret (Emily Blunt), che si scopre dotata di poteri telepatici di origine extraterrestre; i due devono risalire a un’esperienza rimossa di quand’erano bambini affinché Margaret possa assurgere al ruolo destinato, che è quello della Prescelta. Sono addentellati religiosi presenti in tutto il cinema di Steven Spielberg. Prescelto, eletto, profeta era Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati. L'archetipo di Mosè presente in Spielberg proviene, senza contraddizione, tanto dalla formazione di Spielberg sul Vecchio Testamento quanto dal suo amore per Cecil B. DeMille.
Anche se per Daniel e Margaret non si può ridurre al semplice vedere, tutto l’impianto della loro esperienza – compresa l’annotazione che gli alieni si presentano a noi sotto forma di animali per non spaventarci – richiama quello che è il cardine simbolico/narrativo del cinema di Spielberg: la potenza e l’insostenibile peso della visione. In Spielberg la visione può distruggere (I predatori dell’arca perduta) o segnare per sempre (Schindler’s List) o viceversa produrre una dolorosa esaltazione, analoga alla sensazione romantica del sublime (L’impero del sole).
In questo sviluppo troviamo peraltro anche un altro tema base di Spielberg, la centralità del bambino/adolescente, il cui sguardo è innocente. Daniel e Margaret, essendo “irrisolti” dopo il trauma infantile, sono assimilabili ai tanti adulti-bambini non cresciuti del suo cinema. Val la pena di ricordare che Spielberg ha diretto anche un film (purtroppo brutto) sul mito di Peter Pan.
A parte i riferimenti ovvii a Incontri ravvicinati (rovesciato) e a E.T., Disclosure Day è una vera antologia di temi spielberghiani, quasi a comporre un film-celebrazione della sua lunga attività. L’aspetto cospiratorio ci riporta alle atmosfere più cupe del cinema spielberghiano, dalle nebbiose incertezze de Il ponte delle spie alla distopia futuribile di Minority Report. C’è un chiaro ricordo di Walt Disney (che di Spielberg è sempre stato un nume ispiratore) nella marcia sulla neve dei due bambini e di un gruppo di animali, in una notte fantastica, verso la casa “fatata”. La scena molto mossa dell’auto contro il treno – che col suo estremismo in qualche modo pare legare poco col resto – ci riporta all’aspetto più avventuroso e dinamico del regista, da Duel ai film di Indiana Jones. Non manca neppure un aspetto di “possessione” per via telepatica che ci fa ripensare al cinema “esorcistico” del diavolo – e Spielberg si era cimentato in questo campo con una delle sue primissime opere, il film per la tv Something Evil.
È un peccato dover annotare che su questo film-celebrazione pesa grandemente il carattere pesante e farraginoso della sceneggiatura di David Koepp, una sceneggiatura dispersiva – il che impedisce di rendere umanamente credibili vari personaggi – e caratterizzata da dialoghi improbabili. Per esempio le preoccupazioni religiose della fidanzata di Daniel, Eve (Jane Blankenship), che è una ex novizia, rispetto alla presenza degli extraterrestri nel quadro della Creazione sono in sé legittime ma il modo in cui la sceneggiatura gliele fa esprimere (considerato che è una donna intelligente, non come il fidanzato cretino di Margaret) si può considerare solo imbarazzante. Quanto al fidanzato di Margaret (Wyatt Russell), dipingerlo come un imbecille totale può avere la sua utilità nella diegesi (il tradimento benintenzionato) ma, di nuovo, la grossolanità con cui è delineato scade nella ridicolaggine.
Ancora: il modo in cui il gelido capo della Wardex Scanlon (Colin Firth) d’improvviso crolla psicologicamente, fino ad accettare la fine di tutto, avrebbe un senso sulla carta (i suoi ricordi fatti riemergere) se la velocità con cui ciò accade nel finale non lo rendesse implausibile (è il tipico caso di “funzionale allo svolgimento”). Ancor peggio, quando il cattivissimo vice di Scanlon, alla fine, se ne va via con la coda fra le gambe, laddove tutti gli spettatori si aspettavano che mettesse mano alla pistola, è un anticlimax – per fortuna subito dopo inghiottito psicologicamente da un grande e riuscito movimento visuale: tutto il mondo guarda la rivelazione televisiva della verità sui cellulari (e questa disclosure evita la guerra atomica, ribadendo quel valore salvifico degli alieni cui Spielberg è spiritualmente legato).
Un film di Spielberg comunque è sempre un avvenimento, è sempre qualcosa che rimane nella memoria. Anche se, come in questo caso, si tratta di uno Spielberg minore.

Backrooms

Kane Parsons

Che certi luoghi abbiano una loro cupa atmosfera, l’uomo lo sa fin da quando viveva nelle caverne. Ma luoghi/non luoghi come le backrooms hanno un’atmosfera inquietante come luoghi del nulla: spazi vuoti, sezioni deserte di edifici, come rimesse o magazzini, non-luoghi marcati dall’astratta freddezza della modernità. Oggi Thomas Gray non produrrebbe l’Elegia scritta in un cimitero campestre bensì l’Elegia scritta in una backroom metropolitana.
Il giovanissimo Kane Parsons, alias Kane Pixels, è l’autore di una bellissima serie web di mini-film horror/atmosferici sulle backrooms, spazi dell’assenza caratterizzati da un’ossessione per il colore giallo, esplorati in tenui criptici impianti narrativi legati alla pratica della registrazione e del found footage: la cinepresa in soggettiva, come in The Blair Witch Project. Inutile ricordare che su questo c’è una vera estetica nell’horror contemporaneo. Ora la casa di produzione A24 – cui si deve una serie di film innovativi, anche nel campo dell’horror – ha invitato Parsons a trasportare la sua concezione in un lungometraggio per le sale cinematografiche; e Backrooms ha riscosso un imprevisto enorme successo, specie fra il pubblico giovanile.
Nel film, Clark (Chiwetel Ejiofor) è il proprietario di un grande negozio di mobili in crisi, che cerca di pubblicizzare con filmati amatoriali ultrakitsch in cui fa il pirata con gamba di legno. Divorziato e depresso, Clark va da una psicoanalista, Mary (Renate Reinsve), a sua volta nevrotica per tristi esperienze pregresse. Nel seminterrato del suo negozio Clark trova una “porta” – una parete attraverso la quale si può passare – che introduce a una sterminata backroom gialla, con mobili accatastati, oppure disseminati qua e là. Val la pena di notare che questa backroom si apre dentro un grande negozio vuoto che sta in un desolato parcheggio vuoto di centro commerciale – vale a dire, un non-luogo dentro un non-luogo dentro un non-luogo. Nella seconda parte del film (cercando di evitare spoiler) è Mary che si avventura in questa dimensione alternativa, dove Clark è sparito, e incontra, detto in soldoni, l’inconscio malato di Clark. C’entra una sorta di “memoria dei luoghi”, teorizzata in un paio di pesanti spiegoni in forma di dialogo.
I corti di Kane Parsons sul web avevano un esile sviluppo, ma giocavano soprattutto sulla carica evocativa dei luoghi. Backrooms, scritto da Will Soodik, sconta gravemente la difficoltà della scommessa di fare un film di un’ora e cinquanta che su queste basi deve innestare un plot; e finisce per sembrare un episodio dilatato del vecchio telefilm Ai confini della realtà. Non per nulla, ciò che maggiormente rimane nella memoria dopo la visione non è tanto la storia quanto (ancora!) l'aspetto visuale, con questi interminabili locali gialli, fra Alice nel paese delle meraviglie e i labirinti autoreplicantesi dei videogiochi. 
In più, nel finale si avverte eccessivamente l'influsso di uno dei produttori, Shawn Levy (vale a dire, Stranger Things). Che dire? Il tentativo è interessante, il successo giustifica l'impresa (Parsons sta già progettando un Backrooms 2). Tuttavia, di Kane Parsons si possono ancora vedere i corti su YouTube: onestamente, sono più belli e fanno anche più paura. 

Far East Film Festival 2026 - Indonesia e Malaysia

 

Dopamine, Teddy Soeria Atmadja

In un’edizione in cui scarseggiava un po’ il cinema popolare duro e puro (purtroppo ho perso l’hongkonghese Road to Vendetta), è stato il benvenuto un thriller modesto ma piacevole come Dopamine di Teddy Soeria Atmadja (Indonesia). Malik è disoccupato, indebitato coi loan sharks, sua moglie Alya aspetta un bambino. Sta cercando senza successo di cambiare una ruota forata sotto un diluvio di pioggia quando un buon samaritano si ferma e gli offre un paesaggio in auto verso casa. Grato, Malik lo invita a cena (grande la battuta “Mia moglie prepara degli ottimi noodles istantanei”) e poi gli offre ospitalità per la notte. Ma il giorno dopo lo trovano morto di overdose, e vicino a lui una valigia strapiena di soldi. Prima che facciate in tempo a dire “Non è un paese per vecchi”, decidono di fare sparire il cadavere e le tracce e tenersi il malloppo.
Felice di quell’attimo di respiro dopo aver tacitato gli usurai, Malik comincia a spendere e spandere (anche un televisore di lusso!). Non è l’uomo più intelligente dell’Indonesia; il cervello in famiglia ce l’ha sua moglie, ma lui fa di testa sua; tuttavia, impossibile non provare simpatia per questa coppia di poveracci improvvisamente baciati dalla fortuna.
Un bacio relativo – perché poi come è ovvio cominciano i guai, con l’apparizione di un inquietante figuro in cerca del morto e dei soldi (con una preferenza per questi ultimi), nonché con la polizia che annusa qualcosa di losco. Il film diventa violento, ma un lieto fine, laborioso quanto si vuole, ci fa uscire di buon umore dalla sala.
Accanto alla brava Shenina Cinnamon nel ruolo della maltrattatissima Alya, vanno segnalati due eccellenti attori in ruoli secondari, che tengono su il film. Teuku Rifnu Wikana è il gangster, e fa davvero paura nella sua caratterizzazione: non uno psicopatico feroce come Javier Bardem in Non è un paese per vecchi ma un calmo professionista spietato: un uomo impassibile che provoca dolore e paura non per gusto ma per mestiere (il suo modo di colpire all’improvviso fa sobbalzare sulla poltrona). Mi spiace di ignorare il nome del secondo, l’attore caratterista che disegna con faccia memorabile una figura di poliziotto scettico, che ha visto tutto il male del mondo come Maigret.

Ghost in the Cell, Joko Anwar

Il delirante horror indonesiano Ghost in the Cell (scritto, diretto e montato, oltre che co-prodotto, da Joko Anwar) è allo stesso tempo una storia di orrore soprannaturale (uno spirito vendicativo imperversa in una prigione indonesiana uccidendo orribilmente le sue vittime, alle quali appare come copia mostruosa di loro stessi) e un film sociale a molti strati: vediamo la realtà della vita in prigione, con una discreta descrizione psicologica dei carcerati, e di un capoguardia sadico (Bront Palarae), ma vediamo anche la corruzione diffusa nella società indonesiana dentro e fuori il carcere – e sentiamo ripetere la frase “Questa è l’Indonesia, credi che siamo in Norvegia?” come condanna definitiva di un intero paese.
Ma c’è un secondo doppio livello, sconcertante, sul piano stilistico. Il film si svolge normalmente su un binario drammatico, in tutti gli aspetti sopra elencati – solo che improvvisamente talvolta passa a un aspetto di commedia. Infatti, il ghost uccide chi è infuriato, il che si vede dal cambiamento di colore dell’aura, e la preghiera o il ballo fanno migliorare l’aura, allontanando lo spirito assassino. Così, durante le risse, tutt’a un tratto questi criminaloni tatuati si mettono a fare twerking insieme (e del resto, lo stesso spettacolo di questi durissimi carcerati che imparano a ballare con un maestro gay contiene una forte carica di ironia visuale). Questi salti di tonalità non sono proprio un esempio di cinema classico; ma bisogna dire che funzionano.
L’aspetto centrale del film è però la sua crudeltà visuale estetizzante. È normale nell’horror vedere un corpo tormentato, o strappato in due come strapperemmo un figlio di carta, ma qui il ghost dispone i cadaveri delle sue vittime creando ora vere installazioni artistiche ,ora incredibili connubi di carne e macchina: il cadavere di un carcerato diventa una doccia, col soffione che esce dalla bocca, il cadavere di un cuoco diventa un fornello. In questo è da riconoscere un’influenza in particolare: quella dei film (Hellraiser) di Clive Barker.

Mother Bhumi, Chong Keat Aun

La grande diva cinese Fan Bingbing, che tutti abbiamo più volte adorato sul grande schermo del FEFF (menziono solo I Am Not Madame Bovary nel 2017), ha ricevuto il Gelso d’Oro alla Carriera – e vorrei ricordare il suo bellissimo discorso di accettazione – prima della proiezione del suo film Mother Bhumi. Questo film malaysiano (coproduzione con Hong Kong, Italia e Arabia Saudita) diretto da Chong Keat Aun presenta una Fan Bingbing completamente inedita, nel ruolo di una contadina di origine cinese che nella Malaysia moderna aiuta i suoi concittadini: di giorno nel difficile rapporto con l’oppressione della burocrazia, di notte usando le sue doti sciamaniche in contatto col mondo degli spiriti. Coltivatrice vedova, da un lato è una donna “moderna”, guida l’auto, aiuta la popolazione cinese a resistere alle prepotenze del governo malaysiano che vuole portar loro via la terra e le case (è successo anche alla sua famiglia); dall’altro, pratica riti ed esorcismi contro la magia nera (che ha ucciso suo marito) in favore della popolazione cinese ma anche dei musulmani se lo richiedono. Ciò ha un costo sul piano dei rapporti con la figlia maggiore. 
Il film parla di un conflitto etnico che conosciamo ben poco. I colonialisti inglesi avevano costretto i nativi malesi a cedere la terra, tramite loro, ai cinesi venuti dal Siam. Un secolo dopo, raggiunta l’indipendenza, il governo malaysiano tormenta i discendenti di quei cinesi perché vuole che la terra sia restituita ai nativi (nota che nel film si parla di un proprietario terriero, non di poveri contadini). Come periodo, siamo all’epoca in cui nella vicina Indonesia cadeva Suharto. Il film espone di scorcio le convulsioni politiche malaysiane, con un nativo “moderato”, amico di famiglia di Im, che viene destituito e poi viene arrestato durante un viaggio politico a Kuala Lumpur.
Il secondo elemento di Mother Bhumi è quello magico (vediamo anche l’esame attraverso l’uovo, già visto in altri film) e ha come sempre un interesse antropologico; ma anche su questo piano il film non fa sconti allo spettatore occidentale. Per esempio, in una scena viene demolita la casa di una donna cinese costretta ad andarsene: assistono in silenzio, inquadrati di schiena, in un bel campo lungo, numerosi cinesi, fra cui un monaco e un suonatore di strumento ad arco; forse non si capisce immediatamente che sono fantasmi. Perché nel film i fantasmi si mescolano ai vivi (c’è una splendida scena iniziale, quella della donna investita da un auto, che lo mostra). In contrapposizione alla mania americana dello spiegare tutto a chiare lettere, qui è lo spettatore che deve rendersi conto entro un discorso allusivo e poetico.
Tutto questo rende il film a volte criptico (converrebbe vederlo due volte, come ha fatto chi scrive), ma gli dà un fascino particolare, che lo imprime fortemente nella memoria. Anche sul piano visuale Mother Bhumi si raccomanda per la bellezza della fotografia (di Leung Ming Kai). La lentezza del racconto è una scelta stilistica voluta che aggiunge qualcosa a questo suo svolgersi ipnotico, impegnativo ma fascinoso.

The Fox King, Woo Ming Jin

C’è un bellissimo romanzo francese del 1913, Le Grand Meaulnes, di Alain-Fournier (che morirà in guerra l’anno dopo), sul passaggio dall’adolescenza all’età adulta, in cui l’impostazione realistica si “trascolora” in una temperie magica e sognante.
Me lo ha ricordato lo stupefacente The Fox King (Malaysia) di Woo Ming Jin. Due fratelli gemelli adolescenti, orfani di madre, di cui uno non sa parlare, o meglio parla sbottando con nomi di animali (solo il gemello lo comprende); per questo è perseguitato dai bulli, assieme al fratello che lo difende. Un padre canagliesco che li ha abbandonati, salvo farsi vivo quando gli servono (come la raccolta illegale dei durian). E poi, sulla riva deserta del mare, i due incontrano una bella donna, Lara, tornata dall’estero, ex campionessa di nuoto sincronizzato nella sua altra vita (memorabile l’immagine delle sue gambe nude che emergono verticalmente dall’acqua), che si rivela essere la loro (severa) insegnante di inglese a scuola. Il loro diverso rapporto con la bella insegnante crea tra loro una confusa frattura.
Sarebbe inutile riferire una trama ben più complessa di quanto sembri a prima vista. Tutto è realistico, eppure tutto è bizzarro, in questo film che descrive il grumo di sentimenti inespressi, l’incertezza assistenziale, l’assertività e la paura, la confusione di fondo dell’età adolescenziale dei due. e insieme offre, come di scorcio attraverso il loro sguardo soggettivo, la storia di Lara – che assume anche i tratti dell’allegoria di un Paese a metà strada fra il passato e il futuro. The Fox King è un film che all’inizio sembra destinato a un piccolo realismo descrittivo (peraltro i tratti di bizzarria arrivano subito, con l’incontro dei due ragazzi con la nuova matrigna) e invece si sviluppa su un livello di originalità stupefacente. “Realismo magico” potrebbe essere l’espressione migliore.

Far East Film Festival 2026 - Singapore

 

The Old Man and His Car, Michael Kam

Diretto e sceneggiato da Michael Kam, autore di premiati cortometraggi, The Old Man and His Car è il suo primo lungometraggio: un’elegia della vecchiaia, quietamente intensa, malinconica ma capace di aprirsi a un “sollevarsi dell’animo” alla fine. La figura protagonista, così presente nel cinema orientale, di vecchio solitario, silenzioso e irritato, può richiamare alla mente, fra i film recenti, Diamonds in the Sand di Janus Victoria (e anche nel presente film c’è un accenno marginale a un caso di kodokushi, morte solitaria in un appartamento, che aveva un ruolo importante nel film della regista filippina).
A Singapore l’ex insegnante vedovo Tan Cheng Hock (l’acclamato attore singaporiano Lim Kay Tong) ha venduto il suo appartamento per trasferirsi in Canada presso il figlio, cedendogli il denaro; la preferenza per il figlio ha estraniato Hock dalla figlia minore. Gli resta da vendere la sua Mercedes color champagne (l’auto ha una rilevanza quasi da personaggio nel film), di cui è geloso perché è una materializzazione dei sogni del passato. Ma in serbo per Hock c’è un’amara delusione.
In un viaggio fino alla tentazione del suicidio e ritorno, Hock trova un imprevisto rapporto umano con l’anziana transgender, June, che lo aveva avvicinato, scandalizzandolo un po’, per comprargli l’auto. Questa figura quasi co-protagonista è interpretata con misurata intensità (e grande dignità) da Kristin Tiara, che già aveva interpretato per Kam il ruolo della trans protagonista nel cortometraggio Kristin dan Kuching Kuchingnya del 2023.
Per apprezzare il realismo quotidiano, la nettezza di sguardo, del film, basta vedere l’episodio del poliziotto: Hock era l’allenatore e l’idolo di suo fratello morto, che lui non ricorda affatto, ma finge di sì per opportunismo: “Quanti gol abbiamo fatto?” - “Era il portiere, Sir”. Oppure lo stupefacente “duello verbale” di Hock con un vecchio lavatore di vetri (Vincent Tee) che in precedenza aveva offeso; l’approccio per ricucire diventa uno scontro di sentenze contrapposte in inglese/in cinese.
Il cuore del film è la memoria – che si esprime in frammenti di home movies (il figlio e la figlia da bambini e la moglie morta) nei colori “solari” e sgranati del super 8, in opposizione alle belle immagini nette dell’oggi nella fotografia di Jeremy Lau. Questi frammenti di filmini familiari rappresentano la soggettività del ricordo, come rimpianto del tempo andato e amaro contrasto col presente: lo mostra una piccola scena in un locale, quando essi vengono innestati dalla visione di un giovane col figlio bambino da parte di Hock intristito.
A stimolare i viaggi nel ricordo c’è anche l’amico ed ex collega Seng, il cui carattere ciarliero forma un contrasto divertente col taciturno Hock (lo interpreta Richard Low, presente in varie commedie di Jack Neo). In una notevole pagina Seng rievoca la brillante carriera di un comune amico ora distrutto dall’Alzheimer. Il passato svanito: affrontato con la sorda rabbia di Hock o la rassegnazione un po’ superficiale di Seng oppure quella profonda e sentita di June.
Come in scatole cinesi, il film, pur mantenendo la rigida focalizzazione su Hock, si apre a squarci di vite altrui che non hanno il beneficio dell’immagine interiore ma si esprimono nella dimensione dialogica del racconto. Memorabile la rievocazione da parte di June dei giorni andati di Bugis Street – quelli cantati da Yonfan in Bugis Street: The Movie – con l’esplodere della vita notturna appena si faceva sera, gli spettacoli e i concorsi di bellezza di trans e drag queens (sponsorizzati, racconta, dai chirurghi), gli amori passeggeri, la prostituzione.
Proprio l’attuale vita difficile di June, immigrata che resta a Singapore per badare alla madre senile, è una lezione di umanità e resistenza per Hock. Il climax emotivo del film è un grande dialogo finale fra lui e June, nel parco di notte, una pagina assolutamente notevole sia per il dialogo sia per l’inquadratura. Loro due in primo piano, camminando nel parco, che si allontanano dall’auto rimasta sul fondo coi fanali accesi, e la luce dei fanali staglia i loro corpi in controluce: un’immagine che restituisce il senso di verità di tutto il film.

(Catalogo FEFF 2026)

We Are All Strangers, Anthony Chen

Sgombriamo il campo da un equivoco: qualcuno sul web ha paragonato la “trilogia della crescita” di Anthony Chen (Ilo Ilo, 2013, Wet Season, 2019, e il presente film) a Truffaut, per via di Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud, ma non è corretto. È vero che nei tre film vediamo crescere via via il giovanissimo attore Koh Jia Ler, nato nel 2000 (sempre in coppia con la grande attrice Yeo Yann Yann); però non è una biografia, sono storie e personaggi differenti.
Invece è vero che c’è qualcosa di Truffaut in We Are All Strangers: c’è una sorta di tenerezza truffautiana in alcune scene, come quella in cui il figlio bambino piccolo di Regena Lim (uso i nomi degli attori) sente per la prima volta la madre suonare al piano, o il primo appuntamento fuori dal lavoro fra il maturo innamorato timido e la cameriera agile di spirito e di lingua.
Il film è la storia incrociata di due coppie. Da un lato due personaggi maturi (Andi Lim e Yeo Yann Yann), l’uno un piccolo ristoratore, l’altra una cameriera di birreria; dall’altro i giovani Koh Jia Ler, figlio del ristoratore, e Regena Lim, una ragazza di buona famiglia, che lui sposa nonostante la differenza di classe, anche perché aspetta un bambino. Va detto subito che in un film ben recitato, specie dagli attori anziani e sperimentati, spicca in modo stellare la meravigliosa Yeo Yann Yann.
Sotto la spinta di circostanze dolorose il giovane Koh Jia Ler, che all’inizio è uno stronzetto irresponsabile, è costretto a crescere. Inevitabile osservare che delle due storie intrecciate la più interessante e commovente è in origine quella dei “vecchi”; però progredendo si fondono, in un vero salto di qualità. Il film è forse troppo lungo (due ore e 37’), ma questa lunghezza eccessiva si avverte nella prima mezzora; in seguito, il film va in ascesa continua, migliorando sempre, e facendoci palpitare per questa famiglia allargata in una Singapore che (dice la cameriera, immigrata malaysiana) è una città per i ricchi. Infatti c’è un pessimismo di fondo nel film – che però riesce a non apparire mai costruzione drammaturgica bensì osservazione realistica della vita.

Ah Girl, Ang Geck Geck Priscilla

C’è un'elegante semplicità, che si riscontra in molto cinema singaporiano (e non solo, ovviamente), in Ah Girl, film di debutto di Ang Geck Geck Priscilla, che ha attinto ai suoi ricordi d’infanzia nella Singapore degli anni ‘90.
Ah Girl, alias Swee Swee, è una bambina di sette anni. I suoi genitori si separano e trovano un nuovo compagno/compagna; Ah Girl e la sorellina minore Ah Tian restano a barcamenarsi fra padre e madre in lotta e le nuove semi-famiglie. Il film, sempre ad altezza dello sguardo (spesso anche materialmente) della bambina, copre in modo eccellente le due facce della sua esistenza. Da un lato la vita privata di una bambina, con l’attrazione verso un occhialuto piccolo compagno di scuola e con un commercio (illegale a Singapore!) di chewing gum “importato” dal Giappone, che le serve a comprare i pastelli. Dall’altro, lo scontro precoce con la realtà del mondo adulto – con domande che nel corso del film vanno da “Perché gli adulti mentono sempre?” (non è una domanda retorica polemica, è proprio mancata comprensione) fino a “Gli adulti sono tutti bugiardi!” (e qui è protesta). Ah Girl si trova presa in una girandola di figure – padre, madre, nonna: un’inquadratura irreale le mostra insieme su fondo nero – in cui dal punto di vista della bambina i conti non tornano: perché urtano contro l’inevitabile e sacrosanta alterità auto-protettiva dell’infanzia.
È, questa, l’eterna incomprensibilità del mondo adulto, che è sempre fatto di cose che passano sopra la testa dei bambini (come il taglio di capelli da maschietto che già porta Ah Tian e che Ah Girl detesta, ma deve sopportare); ma in questo caso costringe a una necessità dolorosa di adattarsi, ossia di crescere, più di quel che sia giusto a questa età. “Non crescere troppo in fretta – gli adulti sono confusi” è il consiglio/desiderio/morale finale per bocca di lei.
Ah Girl è un film fortemente umanistico. Esplora – alla Renoir – l’umanità di tutti, anche di questo padre giocatore e sciagurato, con le sue amanti, tutte grasse come gli piace, che Ah Girl denomina per nazioni (zia Giappone, zia Malaysia). E di questa madre long-suffering: è toccante il suo nervosismo, l’abitudine di bere di notte, il dettaglio della mano tremante con cui si accende una sigaretta dopo che il nuovo compagno si è arrabbiato con la bambina. O la figura davvero tridimensionale della nonna, col suo bizzarro atteggiamento verso il Giappone.
Ma soprattutto, i bambini. Il film ci porta realmente dentro il loro universo, il loro sistema di valori, i loro tesori (gli insetti nelle scatoline), i drammi (il cassonetto!), le gioie, in una parola il loro esistere. C’è un vago ricordo di Ozu quando la sorellina fa un’imitazione di commento. E in generale c’è un’attenzione, una disponibilità, della regista che riesce a ottenere dalle due mini-attrici una veridicità indimenticabile.