venerdì 26 febbraio 2021

Notizie dal mondo


Paul Greengrass

Si trovano spesso nei film delle immagini-citazione che servono da quadro di riferimento. A un certo punto del bel western di Paul Greengrass News of the World (Notizie dal mondo) vediamo attraverso una finestra una scena inquadrata dall'interno di una baracca, ove la finestra ritaglia un quadrato nel nero della parete; scatta subito un relè nella memoria: Sentieri selvaggi. Il film della perdita, della ricerca e del ritorno, incentrato sull'abisso oscuro e bruciante del rapporto tra il bianco e l'indiana: la nipote di Ethan (John Wayne) rapita dagli indiani e cresciuta come una di loro; lui dopo averla cercata per anni sta per ucciderla prima di fermarsi e prenderla fra le braccia: “Torniamo a casa”.
In News of the World, dopo la fine della Guerra Civile l'ex capitano confederato Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks) gira per il paese vivacchiando cogli scarsi proventi di letture pubbliche in cui racconta le notizie dei giornali a un pubblico analfabeta. Per puro caso, si ritrova col fardello di una ragazzina, Johanna (Helena Zengel), che i Kiowa avevano rapito da piccola sei anni prima, dopo aver massacrato la sua famiglia. Poi a loro volta i genitori adottivi Kiowa di Johanna sono stati massacrati dai soldati blu. Ora Kidd deve scegliere fra abbandonare la ragazzina per strada o riportarla a casa dei suoi unici parenti rimasti; così lui, che nella sua stanca malinconia vuol essere un uomo decente (un valore che torna spesso nella carriera attoriale di Tom Hanks), parte con lei.
Nel lungo viaggio del film (tratto dal romanzo omonimo di Paulette Jiles; e si vede in alcuni passaggi una certa fatica nel concentrare in due ore l'abbondanza della materia) si crea un reciproco riconoscimento. Il rapporto fra Kidd e Johanna è abilmente trattato. L'elemento più vivace è la descrizione della bambina (stupefacente l'interpretazione della giovane Helena Zengel), indiana per cultura se non per nascita, sballottata in un mondo bianco che non è suo: all'inizio grida drammaticamente ai Kiowa al di là del fiume di prenderla con loro: “Io sono Cicala – la figlia di Trasforma Acqua e Tre Macchie – Non mi lasciate”. Ma non sarà così; e più tardi nel film gli indiani compaiono come tristi fantasmi durante una tempesta di sabbia, le lasciano un cavallo, ma lei e il capitano da un lato, i Kiowa dall'altro, si avviano in direzioni opposte, in un movimento che naturalmente ha significati simbolici più profondi.
Il riconoscimento tra i due nasce dapprima sul filo della necessità: in uno scontro a fuoco. Bellissimo il canto indiano di guerra della bambina mentre, dopo la sparatoria, decora il cavallo con impronte di mani: “Il capitano ha fatto una cosa meravigliosa / Tre mani... tre nemici morti / Il suo fulmine ci ha portati alla vittoria”... Nota che il nome indiano della bambina, Cicala, suggerisce che le piace cantare, e lo fa spesso nel film; il riferimento al canto connette il personaggio con una capacità affabulatoria – per cui si collega bene al finale, in cui Johanna partecipa a spettacolarizzare con un effetto sonoro le letture del capitano.
Una scena distesa che mostra l'insegnamento reciproco di parole inglesi e Kiowa fra i due offre al film l'occasione di allargarsi in modo intelligente alla grande differenza culturale tra i due mondi, con la contrapposizione fra il cerchio, che per i Kiowa indica il tutto, e la linea dritta della cultura dei bianchi (“Ariamo e piantiamo tutto in linea retta”).
News of the World è la storia di due sradicati: Kidd ha perso la moglie durante la Guerra Civile, e la vede come una punizione per quello che ha visto e fatto in guerra; Johanna ha avuto la doppia sventura di perdere due coppie di genitori in due massacri contrapposti. All'inizio dice al capitano (tramite una interprete) “Io non ho una casa – i soldati l'hanno bruciata quando mi hanno catturato”, e che la sua famiglia è morta; più tardi il cammino porta i due alla baracca abbandonata dove viveva la sua famiglia originaria, e dove lei trova un'antica bambola. Non a caso l'inquadratura citata che ricorda Sentieri selvaggi compare qui. Ora, nel capolavoro fordiano la casa a cui tornare in un finale elegiaco e malinconico è una realtà familiare sognata; è l'incarnazione di una civilization radicata nella terra, che trasforma un Paese – ma già la casa non è più casa per Ethan, il quale alla fine del film si allontana nel deserto. Tanto più nell'America lacerata e confusa di oggi, dove la fiducia storica in quella civilization è quanto meno incrinata. “My mistake”, dice Kidd nel finale, riprendendo la bambina alla fredda famiglia di contadini cui l'aveva riportata: “Questa non è casa sua”. E' ovvio che questi due personaggi potranno trovare una casa solo l'uno nell'altro: una casa non legata a un luogo (l'arare in linea retta, potremmo dire) ma a un nomadismo che si nutre del fascino della carta stampata, e una famiglia come libera elezione di due naufraghi. “Captain and Johanna go”, dice lei nel suo inglese spezzato.
Il racconto si iscrive in un quadro vivo del Texas dopo la guerra civile, con l'ostilità verso i soldati unionisti visti come truppe di occupazione, gli insulti al presidente Grant, il banditismo diffuso, i casi di “signori della guerra” razzisti che si ritagliano feudi locali. La messa in scena riporta il realismo del western contemporaneo: vedi la sparatoria in montagna (lontana reminiscenza manniana), dove le pistole mancano spesso il bersaglio e un fucile caricato (in mancanza di meglio) a monetine è l'arma miglior per spazzar via un nemico. A questo realismo appartiene l'ottima fotografia di Dariusz Wolski con il suo eccellente uso del buio. Gli esterni notturni e gli interni bui e fumosi si sono visti in tanti film, ma in questo possiedono una particolare pregnanza atmosfera.
E' interessante, anche al di là dell'immediatezza del plot, il singolare mestiere di J.F. Kidd. In un mondo largamente analfabeta l'invenzione è tutt'altro che infondata, ma non avevamo visto finora la professione di lettore pubblico nel protagonista di un western, e anche questo trasmette una vibrazione di realtà. Ma c'è di più. Nell'adesione vibrante, le risate felici e l'ingenuità spettatoriale con cui il pubblico accoglie i racconti di Kidd, vediamo l'ombra della grande affabulazione giornalistica americana – story è una parola molto importante nel film – e sembra di vedere spuntare la figura di Edgar Allan Poe, il vero incrocio tra il giornalismo e il racconto di fiction. Ma allora non è un caso che proprio di un uomo caduto in catalessi e sottoposto a “esequie premature” (una delle ossessioni del grande narratore) parli l'ultima lettura che vediamo nel film.

venerdì 19 febbraio 2021

Lei mi parla ancora

Pupi Avati

Se l'argomento del film di Pupi Avati Lei mi parla ancora fosse un dipinto barocco, si chiamerebbe Il Trionfo della Memoria sul Tempo. Ma la persistenza della memoria, il suo radicarsi e intrecciarsi nel nostro presente, è sempre stato uno dei temi costitutivi del cinema di Pupi Avati. Come in quella Gita scolastica di tanti anni fa, il ricordo diffonde un profumo che arriva all'oggi: sicché il passato non è realmente passato. Il libro di Giuseppe Sgarbi (Nino) sul suo matrimonio durato 65 anni con Rina Cavallini (sono i genitori di Elisabetta e Vittorio) offre ad Avati l'opportunità di un grande film “finale”: non perché sia (speriamo) l'ultimo, ma nel senso che aspira a una parola definitiva su quella poetica del ricordo che il maestro ha perseguito in tutta la sua carriera. Lei mi parla ancora non è un film sul tempo che passa, bensì sulla distruzione del tempo attraverso la memoria. Per questo il concetto di immortalità è l'asse portante, concretizzato nella misteriosa lettera che Rina scrive a Nino il giorno delle nozze e che non conosceremo mai per intero (e viene seppellita con lui). “Saremo immortali”.
E' il racconto che il coniuge sopravvissuto Nino (Renato Pozzetto) scrive in collaborazione col giornalista Amicangelo (Fabrizio Gifuni), e che si distende nei suoi tempi (grande metteur en scène, Avati ha sempre una capacità evocativa pressoché magica: utilizza il repertorio antiquario di usi ed oggetti per costruire un “ritratto parlante” del passato). Non sono solo flashbacks: nella lunga durata del racconto vediamo i protagonisti in diverse età (Isabella Ragonese e Stefania Sandrelli, Lino Musella e Renato Pozzetto), e queste età istituiscono una compresenza. A un certo punto del film, i giovani protagonisti guardano Il settimo sigillo in una proiezione all'aperto (nostalgica rievocazione, questa proiezione con dibattito finale condotto dal sacerdote!); ora, ritroviamo molto del concetto di Bergman sul tempo passato e presente (si pensi a Fanny e Alexander) nel film. Per Avati il presente è un continuum con il passato. Questa concezione fa sì che con fresca libertà Avati possa mescolare le età e che i morti materialmente si incrocino coi vivi, e ci parlino; il volto di Rina da giovane si accosta fisicamente a quello di Nino da vecchio. Il cognato Bruno (Alessandro Haber), maestro di poesia, appare come mediatore fra le due dimensioni: “Bruno... tornava dall'Orto dei Morti solo in circostanze molto speciali”. Per inciso, appare coerente con questa sorta di multidimensionalità lo status della voce narrante, che entra in modo romanzesco (sempre il cinema di Avati si riporta idealmente all'articolazione narrativa del romanzo classico) con la perentorietà asseverativa della terza persona.
Il rapporto tra Amicangelo e Nino, apertosi nell'ostilità educatamente burbera di quest'ultimo, finisce per diventare una comprensione tale che Amicangelo è in grado di scrivere da solo una pagina coerente con il pensiero dell'altro. E tuttavia potremmo chiederci: è ancora possibile una simile immortalità amorosa? Esiste il dubbio – nei personaggi più giovani del film, non solo Amicangelo, che infatti a un certo punto entra in crisi, ma forse anche la figlia Elisabetta (Chiara Caselli) – che essa sia una magnifica cosa del passato, e possa esistere solo a livello di insegnamento morale (Amicangelo cercherà un nuovo rapporto con la figlia bambina) – o di rimpianto. Una concretizzazione plastica di questa differenza di epoche la vediamo nelle due camere da letto che compaiono nel film. Quella di Amicangelo e della sua nuova compagna è elegante, sobria, minimale: moderna. Quella di Nino e Rina è vecchia, ingombra, pesante: vissuta. Ma accade che vedendo la camera di Nino possiamo immaginare due persone che dormono insieme in un vecchio letto di legno per sessantacinque anni; in quella di Amicangelo, anche se potessimo concepire una durata simile, le persone sarebbero interscambiabili.
Nella sua interpretazione monumentale Renato Pozzetto è un vero Atlante che regge il film con la sua maschera serio/placida/impassibile. E' un'impassibilità senile (giustamente non ce l'ha Lino Musella, Nino da giovane), che trasmette una sorta di paciosa dignità (ma a volte anche di stanchezza e smarrimento). Qui conviene ricordare che l'impassibilità, non eguale ma sorella di questa, è sempre stata una componente fondamentale della maschera di Pozzetto, fin dai suoi inizi nel cabaret in indimenticabile coppia con Cochi Ponzoni. A fianco dei protagonisti, quell'affollarsi di figurette ed episodietti laterali che Avati tanto ama, e che si potrebbe definire fiammingo, qui non è assente ma è limitato. Perché la storia di Nino e Rina attraverso la memoria di Nino ha una forza centripeta che attrae in sé tutta l'opera. E' istruttivo, per più di un aspetto, un passaggio nella seconda parte del film. Vediamo Rina piangere sulla riva del fiume e Rino arrabbiarsi con la madre (“Che cosa le avete fatto?”); poi la trova lì, ma non ci viene rivelato che cosa sia successo: perché non è importante. Questo film mostra una grande abilità nell'ellissi, ben servita dal montaggio preciso, quasi secco, di Ivan Zuccon (Il Signor Diavolo).
E da questa scena si passa, sul filo di un commento musicale drammatico, a un'inquadratura aerea che ci porta al famoso straripamento del Po (e dell'Adige) del 1951. Ora, è da notare che l'inondazione è il solo riferimento a fatti storici-cronachistici (mentre per quelli culturali c'è il consueto amore di Avati per la musica e il ballo); vero che Giuseppe e Rina si sposarono nel 1950, ma è egualmente interessante l'assenza della guerra o del suo ricordo nei due protagonisti: l'intimismo sembra avvolgerli come una bolla. Poi uno stacco ci porta subito a loro due in bicicletta, e la voce narrante racconta in terza persona che “trovano la loro casa”, quella che vediamo nel film.
Culminando nell'acquisto del Guercino, la ricerca della bellezza artistica con l'acquisto di opere d'arte (da cui nascerà la Collezione Cavallini Sgarbi) si sposa a questo amore coniugale al di là del concetto ovvio di passione condivisa: è un eternarsi attraverso la paziente creazione di un'abitazione, coi suoi tempi lunghi e distesi (ecco che è giusto richiamare quello stacco che chiudeva e cancellava in uno sbocco di felicità la cupa scena brevissima dell'inondazione).
Parlando con la sua compagna, Amicangelo racconta di Nino come uno “che parla coi morti”. Qui bisogna ricordare che l'illusione è uno dei grandi tempi del cinema di Pupi Avati. I suoi personaggi per la maggior parte sono creature che vivono in una bolla, persi in un progetto più o meno chimerico. A questa armata degli illusi appartengono anche gli imbroglioni, come per esempio il Christian De Sica de Il figlio più piccolo o il viscido Gianni Cavina di Regalo di Natale; e c'è una vaga ombra di questi personaggi nelle promesse e bugie al telefono di Amicangelo, scrittore fallito e indebitato, che tira avanti facendo il ghostwriter di autobiografie altrui, e che accetta il lavoro con Nino sperando che Elisabetta pubblichi il suo romanzo: il suo sogno. Ma nel caso presente bisogna segnalare alcune cose. La prima è che il personaggio non possiede – e forse questo è un difetto del film – quell'elemento di tenerezza che caratterizza di solito tali eroi avatiani. La seconda è che viene “inghiottito” dalla figura gigantesca di Nino. Ma forse che lo stesso Nino è un altro di simili personaggi immersi nell'illusione? Agli occhi del mondo, forse; ma solo per quelli: perché l'autentica complicità fra lui e la moglie morta (il loro continuare a vedersi, lei dice, “è un segreto fra me e te”) non è illusione – è memoria, che, come il film ripete, ci rende immortali.



sabato 13 febbraio 2021

Anna

Luc Besson

Russia: una ragazza sbandata viene raccolta e addestrata dal KGB per farne una spietata spia-killer. Ricorda Nikita? Luc Besson ha un feticcio – la bella donna armata – e un tema: la creatura semplice che viene scaraventata nella logica della violenza (di cui Besson sente fortissimo il fascino) e la fa sua. Nell'eccellente Anna la bella Sasha Luss rappresenta la figura in questione e instaura un rapporto prima di (ringhiosa) collaborazione e poi di complicità con la dirigente del KGB interpretata da Helen Mirren. Come temibile veterana dell'organizzazione nemica, matriarca rossa, Helen Mirren è memorabile: la miglior figura dai tempi di Lotte Lenya (Dalla Russia con amore) e inoltre meno unidimensionale.
Ben presto Anna apprende che la ricompensa promessa – la liberazione dopo cinque anni – è una menzogna. La sua “copertura” in Occidente è il lavoro di top model (questo è anche un nod all'attività di Sasha Luss) e il film non manca di una sorta di aspro humour noir nel mostrare la difficoltà di coniugare le due facce di una vita scissa. Sia col suo controllore KGB (Luke Evans) sia con la sua controparte della CIA (Cillian Murphy) Anna avrà una relazione: metaforicamente, va a letto con Oriente e Occidente; entrambe le parti, nei loro stili differenti (l'Est preferisce minacciare, l'Ovest comprare), sono manipolatrici. Tuttavia il principio di Besson è che gli uomini sono di poco conto rispetto alla forza femminile.
Film come Nikita erano declinazioni del genere action: quel genere in cui l'elemento dinamico, il barocchismo spettacolare del movimento (e della balistica), la concentrazione isterica del tempo tengono il primo posto. Orbene, si fa presto a dire cinema di spionaggio, ma vi sono due filoni assolutamente differenti: quello avventuroso alla 007, poi sfociato nell'action alla Mission: Impossible, e quello realistico, che descrive la nebbia d'inganno e ambiguità di quel mondo. La paranoia è il sottofondo naturale del genere. Se ne potrebbero fare cento esempi ma il primo che mi viene in mente è un capolavoro poco conosciuto del cinema francese: Le spie (1957) di Henri-Georges Clouzot.
Ora, le scene frenetiche di combattimento dicono che Anna è sicuramente un action, con la concitazione ultradinamica del genere; e come tutti gli action tende ad alzare l'asticella: qui, aprirsi la strada combattendo dal cuore della sede centrale del KGB a Mosca, coi suoi busti e ritratti di Lenin e Dzeržinskij. E però Anna è anche tutt'altra cosa: è quel tipo di film di spionaggio in cui l'enfasi cade sulla verità che cambia continuamente forma. La “realtà vista” del racconto muta senza posa. Infatti l'aspetto più rilevante del film è la sua struttura anacronica; il racconto salta avanti e indietro nel tempo, e ci capita di rivedere la stessa scena che però ha cambiato significato perché ci sono state fornite maggiori informazioni, che la ridefiniscono. Tutto ciò non è prerogativa dell'action, che preferisce svolgersi su un piano di realtà più definito (anche se non mancano casi in cui l'ambiguità gioca un ruolo centrale, come Atomica bionda di David Leitch). Ecco dunque che Luc Besson è riuscito nel compito non facile di mettere insieme le due correnti, calda e fredda, del cinema spionistico, con una giunzione di notevole abilità.

domenica 7 febbraio 2021

Pieces of a Woman

 Kornél Mundruczó

Con Martin Scorsese in veste di produttore esecutivo, il bellissimo Pieces of a Woman è il primo film in lingua inglese del regista ungherese Kornél Mundruczó, un habitué di Cannes, scritto dalla sua collaboratrice e moglie Kata Wéber da una loro pièce del 2018. Sviluppandosi in una serie di scene nel corso di un tragico inverno in una Boston gelata, la storia racconta della morte di una neonata durante un parto in casa andato male; i genitori Martha e Sean, sospinti dalla madre di lei, mandano a processo la levatrice Eva per negligenza criminale; ma la famiglia va a pezzi. Solo una conclusione aperta lascia spazio a un'ipotesi di superamento della disperazione. La materialità psicologica e la fisicità della lunga scena del parto – realizzata in un piano sequenza di 24 minuti che la rende ancora più potente – arrivano come uno shock emotivo. Quando si profila il sospetto che le cose comincino ad andar male, l'angoscia che sorge dalla preoccupazione sul viso muto della persona in carica, la levatrice, è di raggelante autenticità.
Pur essendo – come dichiara l'autore – un film volutamente americano, Pieces of a Woman ricorda da vicino l'opera del grande polacco Krysztof Kieslowski. Come in Decalogo, parla dell'imponderabile tragico della vita (metaforizzato nel racconto di un ponte crollato per bocca di Sean, che lavora nell'edilizia): un imponderabile cui nulla può far fronte, non la scienza (“La medicina non è in grado di spiegare tutto”) e men che mai l'iper-giuridicizzazione che è una delle piaghe del nostro tempo. Parla del lutto: della sua lacerazione, del suo effetto sulla psiche, della diversità tra uomini e donne nel modo di viverlo. E parla del generale impasto di dolore della vita (la madre sta diventando senile e comincia a dimenticare le cose).
A interni dove spiccano alcuni splendidi surcadrages si alternano tristi esterni col bianco sporco della neve di città. E' magistrale la gestione del campo/controcampo nella scena del discorso di Martha nell'aula del tribunale: al suo primissimo piano si contrappone l'inquadratura della madre con l'altra sorella da un lato e lo spazio vuoto lasciato da Martha dall'altro (il segno di un allontanamento morale prima che fisico), ma un avvicinamento della mdp taglia ai lati la sorella e quel vuoto, fino al primissimo piano della madre – e quando Martha sorride al pubblico, quel sorriso di pacificazione è rivolto a lei.
La costruzione è attentissima, piena di dettagli significativi e di rimandi nascosti. Un giorno di riunione di famiglia in cui vengono alla luce le tensioni più o meno celate (nonché la backstory della madre, in una bella prova recitativa di Ellen Burstyn) non per caso è aperto da immagini del disgelo della neve. Nota che anche questa scena è in larga parte un magnifico piano sequenza. In un film che non ha paura di appoggiarsi sulla metafora, se il tocco dei semi che germogliano appare un po' retorico, arriva un incantevole finale assolato (non privo di ambiguità) a rappresentare la continuità della vita.
Vanessa Kirby, com'è noto, ha vinto la Coppa Volpi per la miglior attrice alla Mostra di Venezia 2020 con il ruolo di Martha. Ma accanto a lei, in un film pieno di buoni attori, va citata in particolare Molly Parker (Eva), che è addirittura magnetica nel convogliare le emozioni (il suo sguardo dal fondo quando entra in aula Martha all'inizio del processo!) con un massimo di semplicità.

sabato 30 gennaio 2021

Outside the Wire

 Mikael Håfström

La guerra del futuro prossimo assomiglia molto a quella di oggi, solo che a fianco dei soldati umani combattono dei robot chiamati Gump. E' il 2036 e siamo nell'Est europeo con le truppe americane immischiate in una guerra civile, che appoggiano gli indipendentisti contro un “signore della guerra” filo-russo. Il film di fantascienza d'azione Outside the Wire di Mikael Håfström, coproduzione statunitense-ungherese, inizia con una buona, realistica scena di combattimento, che rende tutta la concitazione e la paura – sotto la telecamera di un drone da guerra armato di missili, controllato dal tenente Harp, che con un contrasto di forte valenza simbolica vediamo mangiare caramelle mentre segue la scena. Qui il film pone un elemento polemico che non è fantascientifico ma riguarda l'oggi: il concetto di un soldato che manovra le armi e dispensa la morte non sul campo ma seduto mille miglia lontano. Forse perfino il cognome Harp, “arpa”, rimanda a un senso di elegante distacco dalla polvere e dal terrore della guerra?Disobbedendo a un ordine diretto, Harp spara un missile contro una minaccia, uccidendo due soldati americani non ricuperati – ma salvando gli altri. Il dilemma (salvare 38 soldati al prezzo di due o lasciare che probabilmente ne muoiano 40?) avrà una amplificazione nello sviluppo finale. Viene trasferito per punizione in zona di combattimento, agli ordini del capitano Leo, il classico militare tough as nails, e con lui deve compiere una missione fuori dal perimetro di sicurezza. Salta subito fuori che Leo non è umano: è un avanzatissimo prototipo di androide (diverso dai massicci e goffi Gump), con volto e comportamenti umani – per ragioni (dice) di “guerra psicologica”.
Harp è tutt'altro che entusiasta della situazione (certi suoi commenti sono... come dire? Razzisti? Specisti? Biologisti?), e il film sembra diventare un buddy movie, quel tipo di cinema che accoppia in un lavoro pericoloso tipi opposti (vecchio e giovane, bianco e nero, maschilista e donna) che prima si detestano, poi diventano amiconi. A metà, però, cambia improvvisamente strada; e a questo punto bisogna avvertire chi legge che seguono degli importanti spoiler.
Infatti l'androide ha un'agenda tutta sua (ormai si dice così anche in italiano), ed essendo – parole dello stesso Harp – un grande manipolatore, con l'inganno riesce a farsi togliere dal partner il dispositivo di sicurezza che lo costringerebbe a obbedire a un ordine diretto di un essere umano. Ombra di Isaac Asimov! A questo punto comincia a precisarsi un suo piano, che modifica le coordinate morali che davamo per acquisite nel film. Va detto però che questa svolta, esposta in modo un po' fumoso, finisce per risolversi più secondo i canoni del film di avventura che della “fantascienza filosofica” verso la quale il regista e gli sceneggiatori (Rob Yescombe e Rowan Athale) tentano un passo non eccessivamente convinto.
Così il meglio del film restano le atmosfere, sulle quali Håfström è piuttosto bravo (ricordiamo il bell'horror 1408), la messa in scena della tensione (come quando un condominio che pare vuoto si popola di nemici che sparano dalle finestre), gli scontri sia di gruppo sia individuali (senza sorpresa, l'androide Leo mostra abilità di combattimento nel corpo a corpo da fare invidia a Terminator).
Se nel ruolo piuttosto ingrato di Harp, sempre in ritardo sulla comprensione, Damson Idris è anodino, Anthony Mackie (il Falcon dei film Marvel) è convincente e spiritoso nel ruolo di Leo, e trae il meglio da un dialogo “super-macho” che sfiora la parodia involontaria. Emily Beecham infine dà vita a una comandante degli indipendentisti non meno dura di Leo, giustamente convinta che una canaglia diventa meno canaglia quando ha una pallottola in testa.




sabato 16 gennaio 2021

Eat Local - A cena coi vampiri

Jason Flemyng 

I vampiri d'Inghilterra, nella loro riunione cinquantennale, sono irritati col Consiglio (dei vampiri) d'Europa che impone le quote di vittime concesse. Il più cattivo, Boniface, sbotta: “Fanculo il Consiglio. Le possiamo stabilire noi le nostre quote”. E qui lo spettatore ha un soprassalto divertito: non basta la Brexit, gli inglesi vogliono la Vampexit.
Questo tocco satirico è uno dei momenti felici della commedia horror Eat Local – A cena coi vampiri di Jason Flemyng. Nota che c'è una differenza in italiano rispetto al titolo originale: in originale, a Eat Local una manina malandrina ha aggiunto una esse, per cui il titolo del film risulta Eat Locals.
Si chiama “Eat Local” la fattoria dove si sono riuniti gli otto vampiri inglesi, facendo prigionieri i proprietari, i tutt'altro che innocenti coniugi Thatcher (inutile dire che il nome fa parte dell'apparato satirico del film, per cui Mrs. Thatcher è un bersaglio predefinito). Attirato lì con la promessa di una notte di sesso, il giovane mortale Sebastian è candidato a sua insaputa a diventare l'ottavo vampiro del gruppo, al posto di un membro giustiziato per aver infranto le regole. Siccome però manca l'unanimità sulla proposta, i vampiri decidono invece di consumarlo come cena. Ma sul più bello la fattoria viene attaccata da un gruppo paramilitare di cacciatori di vampiri – e Sebastian si trova fra due fuochi.
Eat Local non mantiene tutto quello che promette ma è abbastanza piacevole, sebbene si abbia l'impressione che ora il regista ora il protagonista Billy Cook avrebbero potuto fare di più. Quale commedia horror, sul piano commedia genere “vita da vampiri” non è divertente come What We Do in Shadows, sul piano horror genere “soldati contro mostri” non è emozionante come Dog Soldiers. Ha qualcosa di frenato: eppure Jason Flemyng, attore nei primi film dello scatenato Guy Ritchie, avrà certo avuto modo di osservarlo e imparare. Forse Billy Crook non è abbastanza sfacciato come comedian quanto sarebbe stato necessario (nel suo ruolo ci voleva qualcosa come una versione giovane, ovviamente inglese, di Eddie Murphy). Tuttavia il film si lascia vedere volentieri, possiede una sorta di amabilità, e la conclusione (niente spoiler!) è spiritosa, anche sul piano del linguaggio. Gli effetti speciali sono buoni, e usati con lodevole sobrietà.
In fondo la cosa più divertente di tutte le storie di vampiri sono gli squarci di “cultura vampirica” che esse ci fanno intravedere di scorcio; per questi poveri vampiri inglesi l'epoca attuale segna un periodo di decadenza (ne fanno fede i sorrisi ironici che accolgono il discorso di Boniface: “Moccioso, io ho oltre duemila anni...”). Certamente i vampiri assediati sono i personaggi più interessanti – talché lo spettatore finisce per tenere per loro, anche se sono più sanguinari degli (insopportabili) vampiri buonisti e vegani di Twilight. E' un raduno di buoni attori che si divertono nella parte, come Tony Curran, Freema Agyeman, Eve Myles, Charlie Cox; nel gruppo spicca per simpatia Annette Crosbie, attrice veterana dal ricco curriculum (che comprende aver dato voce all'elfo Galadriel nel Signore degli Anelli a cartoni animati di Ralph Bakshi). Qui è una deliziosa vecchietta vampiro con l'abitudine di sferruzzare, e con scarsa dimestichezza con la tecnologia moderna (grande l'aria orgogliosa con cui dice “Io so usare il videoregistratore”). Ma come mostra il film, chi si fida dell'aria mite di una vecchietta rischia la pelle.


venerdì 8 gennaio 2021

The Midnight Sky

George Clooney

Buon attore, George Clooney è un regista di livello alquanto modesto, e come tale dipende fortemente dal valore della sceneggiatura che si trova in mano. Non per nulla il suo film migliore, Suburbicon, era basato su una bella sceneggiatura dei fratelli Coen (ed era infatti molto coeniano). The Midnight Sky, da lui diretto e interpretato, è attualmente molto visto su Netflix ma è francamente mediocre. In primo luogo appunto per colpa della debole sceneggiatura di Mark L. Smith; poi sembra che ci siano stati anche problemi di post-produzione. Quel ch'è certo è che George Clooney per dimagrire di tredici chili per la parte si è ammalato di pancreatite.
Siamo nel 2049. Una catastrofe imprecisata, ma che riguarda l'aria, ha distrutto la civiltà costringendo l'umanità a rifugiarsi sottoterra; in una base artica è rimasto, da solo, lo scienziato Augustine Lofthouse (Clooney con una gran barba incolta), ammalato di cancro. Tuttavia ben presto trova lì una misteriosa bambina che non parla; il film suggerisce che potrebbe essere stata dimenticata. C'è da dire che, in un film dove la recitazione di alcuni comprimari lascia a desiderare, la piccola Caoilinn Springall è efficace: ha un volto interessante, coi suoi occhi penetranti. Nel frattempo una nave spaziale (le prime immagini ricordano 2001: Odissea nello spazio) sta ritornando dopo una missione di due anni da una luna di Giove colonizzabile; a causa della mancanza di comunicazioni i cinque dell'equipaggio sono all'oscuro del disastro.
Il film procede fra alti e bassi: gli interludi con Augustine giovane sono la parte peggiore, mentre la sequenza della riparazione della nave spaziale nello spazio esterno è prevedibile ma efficace, a mezza strada fra (ancora) 2001 e Gravity (nonché Sunshine di Danny Boyle). Senz'altro interessante la scena in cui l'esistenza di una ferita è rivelata dall'apparizione del sangue nel casco, in assenza di gravità, come piccole bolle.
La costruzione di The Midnight Sky è ambiziosa ma sbilenca. Un problema non indifferente del film è che in questa storia doppia le due “valve” non arrivano mai a ricongiungersi in modo incisivo, sicché sembra di vedere due mezzi film al posto di uno intero. La cosa bizzarra è che in realtà un rapporto che avrebbe potuto cementare la loro unione esiste: è la connessione simbolica grazie a un legame di sangue che verrà rivelato alla fine, ed è tenuto segreto lungo il film perché è funzionale alla big surprise finale, che qui non rivelerò.
Questa scelta è discutibile, perché così il film ci perde più di quanto guadagna. Peraltro un modo alternativo ed elegante per legare le due parti senza compromettere la sorpresa ci sarebbe stato. Infatti il racconto contiene un doppio parallelismo nel presente (Augustine e i cosmonauti) ma anche in teoria un doppio parallelismo nel passato: il passato di Augustine in flashback e il passato prossimo dei cosmonauti che si materializza nelle stanze olografiche. Il film avrebbe potuto sviluppare questa struttura a chiasmo – ma è troppo debole per farlo.
Una scena in cui Clooney finisce sott'acqua nel mare ghiacciato dell'Artico e ne esce senza neanche un raffreddore aggiunge un tocco imbarazzante di comicità involontaria. Va detto però che il film mira a sovrapporre all'aspetto avventuroso quello riflessivo psicologico e poetico. Ma anche su questo piano rimane nel limbo di un'inspiegabile vacuità.