No Other Choice - Non c'è altra scelta

Park Chan-wook

Nell’eccellente black comedy di Park Chan-wook No Other Choice – Non c’è altra scelta, i titoli di coda (non temete, niente spoiler!) compaiono prima su immagini di abbattimento e sminuzzamento dei tronchi, poi su diversi tipi e quindi diversi usi di carta. Il film è la storia di una serie di omicidi, ma anche una lezione sull’importanza della carta nella nostra civiltà, onde ha buon gioco nel porre l’equazione simbolica carta=mondo (che illumina sinistramente il finale). Ma val la pensa di soffermarsi su un particolare. La carta meno pregiata è fatta di polpa di legno (inglese pulp); nel 2019, sentiamo, il protagonista Man-su (il grande attore Lee Byung-hun), abile tecnico della carta, è stato nominato pulp man dell’anno. Ora, i pulp erano le famose riviste di racconti gialli, fantastici e altro della prima metà del Novecento, chiamate così perché stampate su carta di bassa qualità, che pubblicavano racconti popolari immediati e brutali, ovvero pulp fiction (ricorda qualcosa?).
Un racconto a tinte ironicamente pulp è messo in scena da Park Chan-wook per riflettere su come il turbocapitalismo crei una situazione di homo homini lupus. Il gentile Man-su ha un buon lavoro, una bella famiglia, una bella casa, due bei cani; il film inizia su una scena di puro Mulino Bianco coreano, con la famiglia in giardino e lui che arrostisce un’anguilla mandata dalla ditta come segno (crede) di gratitudine per il suo lavoro. Ma il regista inquadra immediatamente un nuvolone grigio di cattivo augurio. Man-su viene licenziato (l’anguilla in dono era il classico tocco di ipocrisia dell’amministrazione); gli americani che hanno comprato la cartiera hanno deciso di ridurre il personale del venti per cento. È la rovina: la famiglia deve rinunciare ai suoi agi (gran tocco sarcastico: persino a Netflix) e sta per perdere la casa.
Alla notizia del licenziamento Man-su ha cercato di implorare i delegati americani e uno, infilandosi in macchina senza ascoltarlo, ha borbottato che non è una loro scelta – come dire, non c’è other choice. Questa lezione di turbocapitalismo si imprime su Man-su (la parola choice è ovviamente il perno del film). Quando, mesi dopo, Man-su ha la possibilità di trovare un lavoro che non sia sottopagato, davanti a lui ci sono tre concorrenti meglio piazzati; così decide di ucciderli. Niente di personale, ma “non c’è altra scelta”.
In tutto il suo cinema Park Chan-wook mette in scena la violenza (basta ricordare la “trilogia della vendetta”), ma stavolta la declina in forme di nera comicità, con un gusto del buffo grottesco che rientra bene nel quadro dell’umorismo estremo orientale. Per esempio il primo omicidio, che è quasi un film nel film, culminante in una superba sequenza a tre, è impagabile. Quello della carta è solo uno degli elementi simbolici sottilmente intessuti che ritornano in un film oltraggiosamente ricco: la coltivazione delle piante, i bonsai, l’equiparazione fra uomini e maiali, l’identificazione (Man-su parlando con la moglie si appropria del fraseggio dell’uomo che sta sorvegliando per ucciderlo), l’atto della sepoltura (Park Chan-wook è affascinato dall’immagine della fossa, che ritorna in più d’un suo film). Per non parlare della moltiplicazione dei subplot (il rapporto con la moglie, la vita privata delle vittime, la bambina violoncellista che inventa un sistema segnico personale). Lo stile è scatenato, con un montaggio per analogia e contrasto che sembra voler giocare con lo spettatore, portarlo fuori strada, confonderlo nel caos proprio come è confuso il mondo morale e materiale di Man-su, insicuro fino al punto di scriversi le cose da dire sul palmo, ma irrevocabilmente determinato all’omicidio in nome della famiglia. No Other Choice non raggiungerà il livello del sublime Decision to Leave, il precedente film di Park Chan-wook, del 2022 – ma è grande cinema. Dove naturalmente Park non mira al puro divertimento: il suo è un crudele apologo alla Jonathan Swift.

Father Mother Sister Brother

Jim Jarmusch

Con il bellissimo Father Mother Sister Brother, vincitore alla Mostra di Venezia e appena uscito in sala, Jim Jarmusch torna all’immediatezza intima e minimale dei suoi primissimi film. Ma non credo che ci si possa riferire all’improvvisazione jazz per questo film in tre episodi, quanto piuttosto alla musica classica. Father Mother Sister Brother è, piuttosto, vicino alla forma della sonata: esposizione dei temi – loro rielaborazione variata – ripresa che sviluppa e conclude i primi due. Come si vede, si tratta di un movimento dialettico.
Altro aspetto della struttura del film che ricorda la musica classica, in Father Mother Sister Brother i tre episodi (ma possiamo ben dire i tre movimenti) sono al loro interno un’autentica tessitura di temi e variazioni. Ritornano concetti narrativi come il fatto di incontrarsi raramente, i ricordi concretizzati nelle fotografie, la metafora di Desolandia nel dialogo, gli accenni alla droga, nonché ricorrenze secondarie molto visibili quali il brindisi sempre accompagnato dalla domanda se si possa brindare con quei liquidi non adatti (acqua, tè, caffè), le inquadrature a piombo sui brindisi e sul cibo, il finto Rolex (o forse non finto) che riappare quasi come un personaggio, gli skaters sulla strada, la frase britannica (non americana) “And Bob’s your uncle” (all’incirca, “Ecco qua! Mica difficile!”)...
L’elemento unificante è doppio: la genitorialità e l’assenza. Jarmusch dipinge in acquerelli allusivi e memorabili le correnti sotterranee dei legami familiari nella “presa diretta” di tre incontri di figli con un singolo genitore (nel terzo episodio i genitori sono due ma unificati nella morte): due incontri basati sull’impaccio, dove l’impaccio si trasforma in una sorta di stupore, l’affetto si incrocia col “dover essere” – da entrambe le parti; ed un terzo dove si fanno i conti con la potenza negativa dell’assenza totale e con i segni del ricordo.
Nel primo episodio, l’assenza della madre morta da tempo sottolinea il rapporto distante col padre, quando i cittadini Adam Driver e Mayim Bialik vanno a trovare il padre Tom Waits che vive solo e squattrinato nelle campagne del New Jersey (nota i cartelli stradali ominous in apertura). È un mix di affetto mezzo sincero e mezzo “di dovere”, di illustrazione, coi debiti ringraziamenti, delle cibarie portate, di small talk, di silenzi e di imbarazzo. In un attimo spiazzante compare perfino (piccolo gustoso scherzo jarmuschiano) l’ascia di Shining. E la conclusione, quando i due sono andati via dopo aver assolto al loro dovere filiale, e dopo che Adam Driver ha passato al padre qualche dollaro, si rovescia in una beffa degna del Decameron. Il padre scopre da sotto un telo la sua vera auto (non il catorcio in bella mostra) e telefona a un’amichetta per andare a spassarsela coi soldi dati dal figlio.
Spostamento a Dublino – Jarmusch si diverte a variare le situazioni biografiche e di classe sociale, e anche geografiche: New Jersey, Dublino, Parigi – dove Charlotte Rampling è un’anziana scrittrice ricca e famosa. Una volta all’anno (pur abitando nella stessa città) vanno a trovarla le due figlie Cate Blanchett e Vicky Krieps. Qui il tema dell’assenza non fondato dalla mancanza del padre (inesistente, mai nominato) ma dal rapporto algido con la madre (Charlotte Rampling dà una splendida lezione di signorilità vagamente intimidatoria), teoricamente affettuoso ma formale quanto il tè con pasticcini servito sulla splendida tavola. Di fronte alla madre le figlie cercano di proporsi come figure con un minimo di successo – senza esserlo. La comunicazione fra tutt’e tre è, come prima, superficiale e impacciata.
Il terzo episodio, a Parigi, mostra due gemelli americani, maschio e femmina, Indya Moore e Luka Sabbat, affezionati ma ciascuno con la propria vita, mezzi fricchettoni ma di buona famiglia e buona classe sociale. A differenza degli altri personaggi, la perdita è recentissima: i genitori, anche loro “anticonvenzionali”, sono morti in un incidente aereo. A differenza degli altri personaggi, fra loro non c’è incomunicabilità, si capiscono istantaneamente (la legge dei gemelli, dicono). Ritornano alle tracce dei genitori (il loro appartamento vuoto, gli oggetti, i ricordi), ritornano al passato – e scoprono in quei frammenti del passato i segni di una comprensione perduta. Dopo aver visitato un mausoleo del ricordo, ossia il garage dove il passato è accumulato (e destinato a restarci), si allontanano abbracciati. Bisogna aggiungere che un un film tutto fondato sul non detto, molto è lasciato alla soggettività dello spettatore.
Ritorna la menzione, come luogo metaforico di vita, di Desolandia (ingegnosa traduzione italiana di Nowheresville, che però ha il torto di sottolineare più il concetto della tristezza che quello dell’assenza): un nome che indica la vuotezza del mondo che ha sostituito quello familiare (“concreto”) dell’infanzia, in cui tutto si accetta come naturale. Si direbbe che essere usciti – non per scelta ma a causa del tempo e dell’inevitabile sviluppo delle cose – dall’alveo primario della famiglia significa essersi trovati catapultati in una vacuità fredda; e non si torna indietro. “Questo mondo è così fragile”. “Tutto è casuale”. Senza arrivare al nichilismo della barzelletta sui tre pianeti che Vicky Krieps racconta a Charlotte Rampling, resta che in Desolandia noi viviamo, e siamo soli. Tutta l’opera di Jarmusch, ammiratore di Ozu e lettore dello Hagakure, si può considerare una gigantesca meditazione sul Vuoto, declinato in tanti modi, qui riportato alla sua forma più pura e originaria.

Norimberga

James Vanderbilt

Nel mediocre Norimberga di James Vanderbilt c’è un solo buon motivo per andare a vederlo: l’ottima interpretazione di Russell Crowe nei panni di Hermann Goering, geniale manipolatore che, nel film, manca poco che non metta nel sacco sul piano dialettico il tribunale alleato.
Potete dargli come spettatori un piccolo Oscar privato. Se invece vi viene l’uzzolo di dare un anti-Oscar, avete a disposizione la cagneria autocompiaciuta di Rami Malek, totalmente fuori parte in un ruolo che avrebbe avuto bisogno di trasmettere un mix di onestà, presunzione e interna vulnerabilità – un ruolo che negli anni Ottanta sarebbe stato perfetto per William Hurt.
Come struttura, il film ha in funzione di perno il lungo excerptum in cui vengono proiettati i filmati (autentici) dei campi di sterminio nazisti. In un’opera più salda dal punto di vista drammatico, sarebbe stato il momento in cui l’irruzione dell’orrore pone in maniera tragica il problema del Male. E alla questione della malvagità umana si affianca quella della giustizia. Personalmente sono d’accordo con Winston Churchill, il quale nella realtà storica opinava che sarebbe stato meglio fucilare sui due piedi un migliaio di dirigenti nazisti invece che mettere su processi. A proposito dei nobili principi proclamati, basta dire che c’erano i russi di Stalin (cosa su cui Norimberga è ovviamente pudico). Comunque i problemi sfiorati affogano in uno svolgimento piuttosto televisivo, dove spesso sono migliori i caratteristi (i gerarchi nazisti processati) che gli attori di primo piano. Insomma la cosa migliore è di rivedersi il bellissimo Vincitori e vinti (Judgement at Nuremberg) di Stanley Kramer del 1961 – testimonianza di altri tempi del cinema.

Avatar - Fuoco e cenere

James Cameron

Il direttore Caracciolo e il professor Orsini direbbero che questa guerra è colpa dei Na’vi, perché si ostinano a combattere quando è chiaro, di fronte alla superiore potenza terrestre, che l’hanno già persa.
Come che sia, la bellezza visuale di Avatar – Fuoco e cenere, terzo episodio della saga di James Cameron, è indiscutibile. In pratica, i voli di fantasia degli illustratori di fantascienza degli anni Sessanta e Settanta vengono resi vivi sul grande schermo. Perché è lì la genesi: pensiamo per esempio a Chris Achilleos, John Becker, Chris Foss, naturalmente a Frazetta, e così via. Dunque, l’elemento grafico e strettamente visuale: piaccia o non piaccia, la sua predominanza in Avatar è assoluta. L’aspetto narrativo – diviso fra l’azione immediata e il substrato “antropologico” sulla cultura e sulle credenze religiose dei Na’vi (gli alieni di pelle blu, in lotta contro i conquistatori terrestri, ai quali si è unito l’ex marine ribelle Jake Sully) – è fagocitato da quello visivo. Con una formula un po’ tranchant ma non errata, potremmo dire che, mentre di solito l’immagine serve alla storia, qui la storia serve all’immagine.
Resta impressa nella memoria la grande costruzione inventiva di questo pianeta pieno di meraviglie, che ogni episodio arricchisce di particolari nuovi in un concetto di accumulazione/esplorazione; nel presente film entra in scena il feroce Popolo della Cenere, pirati dell’aria capitanati dalla terribile Varang, che sul piano dei characters è forse la figura più interessante del film. Posto il pesante influsso del western sulla serie, questi sono i classici “indiani cattivi”, e il villain numero uno, che li rifornisce di armi per la sua vendetta, appartiene alla categoria dei comancheros.
La prima ora, anche se non annoia, è alquanto stancante, perché è tutta azione che riduce al minimo le mediazioni narrative. In seguito emerge una struttura narrativa, semplice ma più delineata, e ci si diverte di più. C’è una lezione in questo: potenza dell’elemento romanzesco! Il film migliora strutturandosi attorno ad alcuni nuclei avventurosi ben definiti (il figlio conteso, l’evasione, la battaglia, il “miracolo”). La battaglia finale è decisamente emozionante. Di fronte ai cattivissimi terrestri, il cuore sta con i nobili selvaggi, giustamente tutt’altro che pacifisti: “Andate dagli uomini del cielo… uccideteli tutti!”. 
Anche se il terzo Avatar dura circa tre ore e venti, si ha lo stesso l’impressione di un certo impaccio in sede di montaggio, un arrabattarsi per sistemare l’enorme materiale girato (lo segnala anche il regime incerto della voce narrante). Ma importa relativamente, in un film dove fondamentalmente si guarda l’esteso dipinto.

L'anno nuovo che non arriva

Bogdan Mureşanu

Naturalmente un film (o romanzo) basato su fatti storici gioca sullo scontro fra la competenza dei personaggi e quella degli spettatori. Non tutti riescono a utilizzare questo conflitto a fini drammatici così bene come il bellissimo L’anno nuovo che non arriva, film rumeno del 2024 uscito da noi adesso, di Bogdan Mureşanu.
Come un Altman europeo, Mureşanu segue una serie di personaggi che non si conoscono, una serie di vite narrative parallele, accelerando fino al momento dell’esplosione, che è la rivoluzione del 1989, imprevista da tutti. Noi sappiamo che il meccanismo della Storia sta girando sempre più rapido, fino allo scoppio quando la folla in piazza fischia il discorso di Ceauşescu; ma ai personaggi il presente sembra grigio ed eterno. Arrivano sottotraccia notizie della strage di Timişoara, ma non se ne parla apertamente. È uno stato delle cose in cui si mescolano il comico e il tragico, per esempio nella storia tragicomica appunto dell’uomo il cui bambino ha impostato una lettera a Babbo Natale che contiene un dettaglio assai compromettente.
Con grande abilità narrativa, in un eccellente incrocio di toni, il film traccia un quadro generale declinando l’oppressione nelle sue varie sfaccettature. Quello che è terribile nel vivere sotto il totalitarismo – come oggi sanno i russi – non è tanto la paura quanto, al contrario, la prudenza: il prezzo del trasformare la paura in una vaga preoccupazione che giace sul fondo della mente si paga col piccolo compromesso quotidiano. Le piccole mediocrità garantiscono il quieto vivere perché il prezzo dell’eroismo è altissimo. (Poi naturalmente, caduto il regime, si scoprirà che pressoché tutti erano oppositori nascosti. Noi italiani siamo campioni mondiali in questo sport).
Il Bolero di Ravel gira su se stesso col suo moto spiraliforme fino all’esplosione della dissonanza finale. Con intelligenza, il film lo utilizza dapprima come sottofondo sonoro per il dialogo, ma poi il Bolero ritorna e diventa la chiave di volta sonora della conclusione, in una bella sintesi di ritmo musicale e ritmo narrativo, dove appaiono le immagini filmate della più commovente fra le rivoluzioni del 1989 nell’Est europeo.

L'uomo marchiato

Richard Galbraith

Cosa ci fa un cadavere nudo orribilmente mutilato nel caveau di un negozio di oggetti massonici in argento? Com’era prevedibile, è bellissimo (e intricatissimo) il nuovo giallo di J.K. Rowling sotto il consueto pseudonimo di Robert Galbraith: “L’uomo marchiato”, Salani, 1187 pagine, E. 26.90, nuovo episodio della serie degli investigatori in società Cormoran Strike e Robin Ellacott.
Nella spiegazione del delitto – non temete, niente spoiler! – mi sembra sia riconoscibile (ed è una novità nella serie) l’influsso di John Dickson Carr. Trattandosi di un giallo, sarà anche troppo dire che il problema base sta al centro di una ragnatela di altri problemi, dove spunta perfino l’ombra della massoneria. Non per nulla fra le citazioni messe in esergo ai capitoli troviamo anche Albert Pike, teorico del “rito scozzese antico e accettato”.
Hitchcock, si sa, filmava gli omicidi come se fossero scene d’amore e le scene d’amore come se fossero omicidi. Ce lo fa tornare in mente questa serie, in cui Cormoran e Robin risolvono tutta una serie di misteri ma il mistero maggiore, o meglio la suspense primaria, è quella dei sentimenti. Ecco due persone che dapprima sono reciprocamente attratte, poi via via apertamente innamorate, pur con delle storie (disastrose) nel frattempo: riusciranno mai a dirselo?
Il confine del nostro mondo è la pelle – poi comincia un misterioso mondo esterno. Così un innamorato non dichiarato soffre le pene dell’inferno nell’interpretare, cercare di capire, temere di illudersi, e spesso grossolanamente sbagliare, davanti al comportamento della persona amata. “L’uomo marchiato” ci porta dentro non una ma due situazioni simili. Senza essere Proust, J.K. Rowling ha fra le sue molte abilità narrative quella di rendere perfettamente il gioco della soggettività e dell’equivoco. “L’uomo marchiato” ci porta dentro la mente di due persone che brancolano come ciechi cercando di interpretarsi e noi “che sappiamo” assistiamo con una sorta di senso d’impotenza a questa cecità.

Zootropolis 2

Jared Bush & Byron Howard

Questa metropoli di animali umanizzati è un perfetta e spiritosa copia della civilizzazione umana, nei pregi e nei difetti; e ancora una volta, c’è qualcosa di marcio in Zootropolis, per parafrasare Amleto (The Tragedy of Hamster, Prince of Denmark di William Shakesbear, atto I). Ma se nel primo Zootropolis, il magnifico cartoon della Disney, il marcio era la cospirazione di un individuo – una pecorella assetata di potere – che voleva far rinascere la diffidenza fra ex predatori ed ex prede, l’altrettanto bello Zootropolis 2 mette sul tavolo temi più generali e universali: il razzismo, la colpevolizzazione etnica, l’esclusione a scopo di speculazione.
È, Zootropolis, un’utopia animale (Zootopia) ma non un sogno in rosa. Grande battuta metanarrativa del primo episodio: “La vita non è un cartone animato in cui canti una canzoncina e i tuoi futili sogni per magia diventano realtà!”. Il lieto fine va penosamente conquistato – in una lotta dove tutta la città (qui la stessa polizia) sembra schierata contro i protagonisti.
I registi Jared Bush e Byron Howard, con Bush come sceneggiatore, vengono dallo stesso team che ci aveva dato il primo Zootropolis (manca purtroppo John Lasseter, inghiottito dal gorgo del #MeToo) e quindi sono una garanzia di continuità. Non ritorna soltanto la “strana coppia” di sbirri Hopps e Wilde, la coniglietta idealista e la volpe scafata (è un caposaldo del cinema poliziesco quello di accoppiare in missione due agenti che più diversi non si può). Ricompaiono accanto a loro quasi tutti i personaggi del primo film, tra i quali il toporagno stile Il Padrino e la cantante sexy Gazelle (ossia Shakira); non solo perché fanno spettacolo, e sono passibili di gustosi sviluppi, come la figlia del Padrino, ma perché i bambini amano ritrovare figure familiari.
Hopps e Wilde formano una coppia eccellente di caratteri e di atteggiamenti; forse il più riuscito è il deuteragonista Wilde, che ha delle espressioni incredibilmente “umane”, ma è una gara ravvicinata. Com’è naturale, vengono introdotti nuovi personaggi oltre che nuovi ambienti. Il più importante dei personaggi nuovi, il serpente Gary De’Snake, conferma una certa difficoltà che hanno i cartoon a umanizzare i serpenti allo stesso modo degli altri animali: sembra più un animale parlante che un animale perfettamente umano come gli altri (però forse sarebbe bastato un berretto, come nel disneyano Robin Hood). Ciò non toglie che sia protagonista della scena più commovente del film, quella del ritorno a casa.
Quanto agli ambienti, i film di Zootropolis giocano molto sulla varietà degli habitat, come si conviene a una città degli animali, e ciò consente tanto una varietà di “basi” dove inserire l’azione avventurosa quanto una ricchezza di sfondi che offre grandi possibilità di umorismo. Nel secondo episodio compare un inedito universo acquatico tratteggiato in notazioni deliziose.
Zootropolis 2, al pari del suo predecessore, si muove su una doppia linea comica. Una per i bambini, che si divertono al ritmo veloce, alle gag e ai battibecchi dei due agenti, e una per gli adulti, che colgono con gusto gli intelligenti riferimenti, le citazioni cinematografiche (la più bella è la comparsa del labirinto di Shining) e i giochi di parole. Solo a Zootropolis si può ordinare al bar una Piña Koala, solo a Zootropolis gli amuse-bouche (stuzzichini) si scrivono amoose-bouche. La ricchezza di invenzioni del film, il suo spirito satirico, il suo abile gioco di allusioni che si ricollegano alla realtà (la manifattura dei toporagni che producono in serie false borse Gucci come fa la mafia cinese a New York!) ci fanno già desiderare il terzo episodio.