Fatherland

Paweł Pawlikowski

In un’epoca di film a tesi, quando non apertamente propagandistici, il cinema di Paweł Pawlikowski non dà risposte, pone problemi: un’“apertura”, quella del regista polacco, che interroga lo spettatore fin dal lontano documentario Serbian Epics. Non è vacuo scetticismo: nella vicenda dei personaggi concreti si riflette, nell’ambito del realismo, una questione generale che ci interpella e ci entra nell’anima. In questa dialettica fra l’individuale e l’universale, Pawlikowski ricorda un suo illustre conterraneo, Krysztof Kieslowski.
Tutta l’opera di Pawlikowski è fatta di film perentori, di altissimo livello stilistico, dove la disposizione dei personaggi e la direzione degli sguardi valgono più di un lungo discorso. Ecco il magnifico Fatherland, dove la fotografia del regular di Pawlikowski Łukasz Żal col suo bianco e nero e il formato “arcaico” 1,33:1 crea un’atmosfera inconfondibile come già in Ida e Cold War. Di nuovo siamo in quel 1949 in cui iniziava la vicenda di Cold War (ma anche Ida si rivolgeva agli anni passati). Thomas Mann (Hanns Zischler) e sua figlia Erika (memorabile Sandra Hüller) compiono un viaggio in Germania, prima Occidentale e poi Orientale, affinché in entrambe lo scrittore riceva un premio e tenga un discorso su Goethe. Pesa l’ombra del figlio di Mann, Klaus (August Diehl), appena morto suicida; la notizia arriva durante il viaggio ma Thomas Mann non lo interrompe. L’ombra di Klaus ricorre in tutto il film: sia come personaggio, sia come fantasma, sia in sogno.
È ovvio che si tratta di un viaggio in primo luogo spirituale. Il film pone sotto l’occhio dei due protagonisti e dello spettatore una pluralità di temi. L’Europa – e in primis la Germania, “pallida madre” – dopo il disastro del nazismo e della guerra (le rovine che vediamo non sono solo materiali). Ha perso la sua anima? Certo la sua centralità. In un piccolo episodio simbolico, Mann in auto accende la radio e c’è un coro russo, cambia canale e c’è una canzonetta americana.
Poi, l’esilio, e qui torna la distinzione tedesca tra Vaterland e Heimat, i due concetti di “patria”: il primo è oggettivo, “la terra dei padri”; il secondo è soggettivo, deriva da Heim (dimora), è dove si appartiene (Mann a Erika su quale sia la sua Heimat: “Domanda difficile”).
E poi la crisi dell’intellettuale europeo, di cui Mann è l’incarnazione. Si può ancora confidare in un ruolo della cultura (“la missione del dotto”, tanto per restare in terra tedesca) dopo la catastrofe? Kant e Wagner, Bach e Goethe attraversano il film come ombre nello stesso modo imperioso e inquieto di Klaus Mann. L’olimpico Goethe è – al pari di Thomas Mann! – trattato come orpello all’Ovest e strumentalizzato all’Est, dove sulle ceneri del nazismo nasce un totalitarismo nuovo (il campo di Buchenwald è tornato in attività).
D’altro canto, sta al centro del film anche l’uomo Thomas Mann, sotto lo sguardo amoroso ma giudicante di Erika, con il narcisismo dello scrittore, riverito come un oracolo (“Ne sarà felice”, ironizza la moglie al telefono con Erika) e tutto compreso del suo ruolo. E la vita di Erika con un padre ingombrante, e il suo dolore per il suicidio del fratello, nel quale il rapporto col padre è stato un elemento centrale.
Durante il viaggio, si crea un piccolo problema morale. In Germania Est un oppositore entra nella camera dell’albergo per denunciare a Mann la questione di Buchenwald chiedendo il suo apporto morale; e viene immediatamente arrestato. Padre e figlia lo vedono trascinato via nel corridoio – ma per Thomas Mann finisce qui. È anche vero che ha incontrato un Mefistofele francamente simpaticissimo, il colonnello Tulpianov (Daniel Wagner), che si presenta – coraggiosamente, nella situazione – con la famosa battuta sul male e il bene del Faust. Alla fine di questo viaggio Erika finisce per esplodere, e allontanarsi da sola in un parco pieno di statue rose dal tempo.
Però nel finale... dentro una chiesa in rovina (che ci fa ripensare a Cold War)… la musica di Bach scioglierà, almeno per un attimo, il gelo.

Mammina

Rob Savage

Il cinema horror ha sempre avuto un occhio di riguardo per la famiglia (Dracula si infiltrava nella famiglia borghese per un’opera di seduzione vampiresca); nell’horror contemporaneo, socialmente critico, la famiglia non è più il fortino assediato da difendere dal mostro di turno ma contiene in se stessa il germe della crisi (come in quasi tutto, il profeta è stato il George Romero de La notte dei morti viventi). C’è qualcosa di malato al suo interno, ed è di questo che si pascono gli incubi.
In Mammina (Other Mommy) di Rob Savage la piccola Bela, sta per Isabella, di 7 anni (l’esordiente Arabella Olivia Clark) vive in una famiglia che sembra felice ma è segretamente disfunzionale. A prima vista c’è solo il fatto che la madre, donna in carriera, deve assentarsi molto e la bambina rimane sempre col padre, che adora (noi però intuiamo che è un mollaccione). Vedremo in seguito che esistono fratture più profonde, che Bela ignora – ma forse ha inconsciamente capito.
Quel ch’è certo è che, stante l’assenza della madre, la bambina si inventa un’“altra mamma”, come nella vita normale un bambino inventa un amico immaginario; ma nel film questa altra mamma che frequenta Bela piena di dolcezza è una creatura demoniaca, spaventosamente reale. Già in Host di Savage il soggettivo umano apriva la porta all’oggettivo del soprannaturale, con la storia inventata di un impiccato che attira un demone che ne assume la forma.
Un’immagine pregnante mostra l’altra mamma abbracciare da dietro la bambina, con il corpo che, pur nascosto in parte da quello della piccola, è visibilmente “sbagliato”, con un collo innaturalmente lungo. Sosia perfetta della madre vera (Jessica Chastain, brava nella doppia parte), l’altra mamma circuisce abilmente la bambina, e le chiede con insistenza “Fammi entrare nel tuo cuore”, cioè di fondersi con lei. Vuole possedere un corpo.
Nel film, in cui l’infestazione segue la famiglia ovunque vada, è fin troppo evidente l’influsso di Stephen King (che in precedenza Savage ha portato sullo schermo con The Bogeyman). Basta vedere dettagli come la miriade di bocce colorate, tracce materiali del mostro come il palloncino di It. Ma ancor più dell’arsenale tradizionale dello spavento – soprassalti, apparizioni terrificanti, corpi fatti a pezzi – colpisce in Mammina l’aspetto della materializzazione maligna come risposta a un bisogno, alla tristezza e alla solitudine. Il mostro cerca di vendere a Bela il sogno di eliminare per sempre il dolore. Per converso sentiamo e con la bambina impariamo, per bocca della “spielberghiana” Karen Allen, che sono proprio le cicatrici ineliminabili della vita a renderci umani.

Giornate 2026 - I benshi e "Kurutta Ippeiji"

 

Non ci si pensa molto ma nei primi anni del cinema le proiezioni erano spesso supportate da un narratore (erede dell’epoca della lanterna magica): poi lo sostituirono le didascalie. In Giappone invece le cose andarono diversamente. Detto in una parola, il film muto era parlato: infatti il “katsudo benshi” (“oratore cinematografico”), o genericamente benshi, era un narratore che accompagnava e spiegava i film muti, anche recitando le battute di dialogo. Si creava così un’interazione originale tra la voce esterna e lo schermo, che – con la sua particolare libertà – modificava non solo il processo di visione ma la stessa struttura drammatica del film. I benshi ebbero una lunga storia che accompagnò il cinema giapponese per tutta l’epoca del muto. A tal punto era popolare e personale il loro intervento che non solo v’erano diverse scuole ma si era creato un autentico divismo del benshi, tanto che il pubblico poteva andare a vedere più di una volta il film per godere delle differenti interpretazioni. Negli anni Venti si era creato un sistema intermediale ante litteram, in cui i benshi più famosi venivano trasmessi alla radio e si estendevano all’industria discografica.
Ciò incise sul tormentato passaggio al sonoro in Giappone, tormentato non solo per problemi tecnici. Vari registi giapponesi erano ostili al sonoro (il grande Ozu Yasujiro realizzerà il suo primo film sonoro, “Figlio unico”, solo nel 1936). Cosa tutt’altro che sorprendente, vi fu una forte opposizione dei benshi e degli orchestrali, che sfociò in un grande sciopero quando passò al sonoro anche la conservatrice Nikkatsu (mentre la casa che più spingeva in questa direzione era la Shochiku). Fra gli episodi di questa battaglia, si racconta che alcuni benshi cercassero di commentare anche i film sonori parlando a voce altissima (questo però era necessario nel caso dei film americani, perché il pubblico non capiva la lingua); altri imponevano di togliere il sonoro e commentavano il film “mutizzato”. Ma la vittoria del sonoro era inevitabile, tanto più quando, nel 1931, furono introdotti i sottotitoli per i film stranieri.
L’esperienza artistica del benshi, sorta di commistione fra cinema e teatro, rimane esempio di un’arte specifica nazionale che non è andata perduta. Attualmente in Giappone un’associazione, la Yanai Initiative, si impegna per mantenere viva l’arte dei benshi, anche con l’organizzazione di proiezioni in tutto il mondo. A Pordenone, le Giornate del Cinema Muto già hanno presentato film giapponesi col commento del benshi in precedenti edizioni, e nel 2026 propongono un programma articolato di tre classici giapponesi. Questa sera il pubblico potrà vedere il capolavoro “Kurutta Ippeiji” (“A Page of Madness”) di Kinugasa Teinosuke, del 1925, con il commento del benshi Kataoka Ichiro, già allievo di Sawato Midori che in passato è stata presente alle Giornate. Al pianoforte, Matsumura Makia.
È un esperimento audace quello di presentare col commento del benshi un film che il regista Kinugasa aveva girato con esclusione completa delle didascalie. “Kurutta Ippeiji” è un film di avanguardia, di sconcertante modernità. Il dramma di un uomo che lavora come inserviente in un manicomio per stare vicino alla moglie pazza – tra sensi di colpa e sogni di evasione – è reso con un ritmo frenetico, basato su una concezione ritmico-musicale del discorso per immagini. Presente e memoria, oggettivo e soggettivo, fantasia e realtà, realtà e follia (anche resa da audaci deformazioni dell’immagine) si incontrano e si scontrano in un’esperienza visiva e narrativa memorabile. Il film rifiuta coerentemente di porre una demarcazione fra i vari statuti del racconto, che culmina nella grandiosa scena in cui tutti i ricoverati indossano delle maschere. Si rimane affascinati davanti alla ricchezza di mezzi espressivi che Kinugasa adopera con assoluta sicurezza nel film, dalle immagini quasi astratte al grande uso della soggettività – e tutto si unisce in un discorso di impressionante compattezza.

(Messaggero Veneto)

Giornate 2026 - L'arzigogolo

Mario Almirante

In un programma biennale, le Giornate del Cinema Muto hanno dato nuova rinomanza a una delle maggiori dive del muto italiano, Italia Almirante Manzini, la cui fama si era ingiustamente offuscata. Dotata di grande presenza scenica e doti interpretative notevoli e variate, l’attrice lasciò il segno in una quantità di film, tra cui molti del regista Mario Almirante che era suo cugino. Ne abbiamo già visti alcuni l’anno scorso; questa sera, con l’accompagnamento musicale di Stephen Horne, Elizabeth-Jane Baldry e Frank Bockius, il pubblico delle Giornate potrà rivedere Italia Almirante Manzini nel bizzarro “L’arzigogolo” di Mario Almirante (1924). La copia è stata restaurata da Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca del Friuli e Cinemateca Brasileira unendo un negativo preservato in Brasile e un positivo conservato in Friuli.
Questa complessa vicenda di ambientazione rinascimentale è tratta da un lavoro teatrale di Sem Benelli, un autore oggi quasi dimenticato ma di grande successo al suo tempo. Le location autentiche, le scenografie e i bei costumi cooperano a creare un passato che ha l’incertezza e l’imprecisione di un sogno, dice una didascalia iniziale. La nobile Violante rifiuta di sposare qualsiasi pretendente, a partire dal conte Giano, innamorato di lei. Per la maggior parte del film, Almirante Manzini è specialista di sguardi sprezzanti, dall’alto in basso, che il regista sottolinea ponendo la macchina da presa un po’ bassa nei primi piani. Uno sguardo, il suo, che solo alla fine del film si intenerisce. Il conte suo padre le impone di scegliere uno sposo, e lei per ripicca si propone al ricco e grasso mercante Floridoro, ma solo a un patto: lui avrà una moglie nobile e bella ma non potrà toccarla finché lei non avrà trovato il vero amore (con perfidia in questo dialogo lei mette in evidenza le spalle nude). Il quarto personaggio è il buffone Spallatonda, che arriva al castello e si fa assumere da Giano con la promessa di fargli dimenticare l’amore (attraverso un tuffo nella lussuria!).
Questa è la premessa. Lo sviluppo è una storia di ispirazione quasi boccaccesca – di persecuzione d’amore, di alterigia femminile, di scommesse fatali, di pericolo e, nell’ultimo atto, di corna – che però “L’arzigogolo” realizza in forma drammatica, concentrando l’elemento comico nella figura di Floridoro. È forte nel film (e viene dritta da Benelli) una concezione cupa dell’amore (e della sessualità) come forza irrazionale che rende infelici.
Volutamente, tra i personaggi l’innamorato Giano è disperato ma odioso, il buffone è cinico e maligno, Floridoro è ridicolo, e Violante ha un animo di torturatrice: col suo viso gelido è la “belle dame sans merci” del decadentismo ben illustrata da Mario Praz (e infatti “La belle dame sans pitié” fu il titolo francese del film). Italia Almirante Manzini, attrice dal registro molto vario, era capace nei suoi film di rendere egualmente bene tanto l’umiltà sacrificale quanto la fierezza della “femme fatale” o della bella selvaggia (ricordiamo i suoi sguardi fiammeggianti in “Zingari” di Almirante). Uno sviluppo tormentoso, venato di masochismo, porta questi personaggi allo scontro, ma per due apre inaspettatamente a un’ipotesi di redenzione.
Mario Almirante si distingue nel suo cinema, per esempio ne “La piccola parrocchia”, per una capacità di inserire tocchi di astrazione e momenti spiazzanti entro l’impianto realistico del racconto. Qui si potrebbe menzionare una surreale inquadratura di visualizzazione di dialogo, in cui vediamo Violante che tiene al guinzaglio una capra con la testa di Floridoro. Ma a proposito di momenti spiazzanti, colpì la scena dei topi. Precorrendo Herzog, Almirante – in una digressione comico-fantastica sull’origine della ricchezza di Floridoro – si procurò un gran numero di topi vivi e fece in modo che si accalcassero sul tavolo di un banchetto in mezzo agli attori. La rivista “Al Cinemà”, parlandone nel 1925, precisa ordinatamente: “Ogni topo è stato pagato dieci lire”. 

(Messaggero Veneto)

Un po' di luce

Ali Asgari

L’attore iraniano Misagh Zareh (che ricordiamo ne Il seme del fico sacro di Mohammad Rasoulof) è protagonista dello splendido Un po’ di luce di Ali Asgari (Kafka a Teheran) nel ruolo di Arash, un medico che un giorno ha aperto la porta del suo studio a un gruppo di giovani manifestanti feriti e in fuga. Mentre li stava curando la polizia ha fatto irruzione, ha finito di massacrare i manifestanti ed ha arrestato Arash. Il suo studio è stato chiuso e la sua licenza revocata.
Spinto tanto dalla sventura quanto dall’incertezza e dalla provvisorietà della vita iraniana sotto la crudele malvagità del regime e la minaccia dei missili americani, Arash ha deciso di uccidersi. “Con tutta questa sofferenza, perché continuare a vivere?” Dispone della sua gatta e delle sue piante, e incontra in successione il fratello minore e le due sorelle per prepararli al colpo – ma anche per chiedere loro di venire con lui a dirlo all’anziana madre.
Ali Asgari ha diretto nel 2025 un film dal titolo Divine Comedy. È interessante che anche nel recentissimo Un po’ di luce si trovi qualcosa di dantesco. In un’ora e mezzo scarsa Ali Asgari e il co-sceneggiatore Shadmehr Rastin ci danno dell’Iran di oggi un quadro totale da “comedia” dantesca, attraverso personaggi rappresentativi (realistici, non allegorici): le vittime del regime, come le due madri disperate (una tiene nascosto il figlio gravemente ferito e non osa portarlo in ospedale, un’altra impazzita, cui hanno ucciso il figlio e che invita i conoscenti al matrimonio invece che al funerale); i servi del regime, per adesione oppure – peggio, direbbe Dante – per quieto vivere, come lo spregevole individuo che rimprovera Arash per essersi immischiato; gli impauriti, come i medici cui Ashar si rivolge invano per farsi sostituire nella cura clandestina del ferito; e coloro che in vario modo resistono, dai giovani manifestanti di cui sentiamo raccontare al nipote di Ashar col suo teatro clandestino. I gironi della scelta, in una Teheran popolata di figure ignare tratteggiate in modo molto umano, come la vecchietta che chiede aiuto per trasportare la spesa.
Su tutto pesa la minaccia della guerra, nella metropoli piena dei manifesti della dittatura: il nastro adesivo sulle finestre (per evitare che i frammenti di vetro diventino proiettili in caso di esplosioni) è un elemento ricorrente nel film; nei dialoghi su Trump, un’ironia oggettiva entra in un film serio e triste.
In una serie di discussioni quietamente emozionanti, il film diviene un incontro-scontro morale che pone in primo piano la questione della responsabilità. Il suicidio meditato da Ashar non è solo un’autodistruzione ma va a colpire tutta una serie di legami affettivi profondi; un dolore (straziante come la madre, vedendo i figli abbattuti, sospetta qualcosa ma finge di non accorgersene) (e anche quello umile della gatta che non mangia più se non è presente il padrone), un dolore che implicitamente si collega a quello delle varie vittime che vediamo nel film. Il finale aperto contiene certamente una nota, no, un’ipotesi di speranza – ma in quanto aperto contiene la stessa provvisorietà che il protagonista lamentava nella vita in Iran.
Con macchina da presa fissa o con movimenti di macchina estremamente sobri, Asgari realizza una stupefacente concentrazione narrativa. Ma questa estrema sobrietà non è semplicità: basterebbe vedere l’elegante composizione della prima immagine; oppure pensiamo alla raffinata sequenza dello spettacolo clandestino: la scena dello spettacolo teatrale coincide con l’inquadratura del racconto filmico (non a caso sentiremo più tardi che lo spettacolo mette in scena la vita dell’autore, che è il nipote di Arash: vorrebbe emigrare ma la madre si oppone); a un certo punto un’interruzione che interpella il pubblico rompe volutamente la “quarta parete” teatrale, e contemporaneamente ci dà il controcampo filmico dello spettacolo, e ce lo svela come tale.
In mezzo a tanto cinema inutile (e più ha aspirazioni artistiche più è inutile), questo film porta il sigillo della necessità.

Maigret - L'amore e la morte

Pascal Bonitzer

Maigret – L’amore e la morte di Pascal Bonitzer si apre sul dettaglio di una pipa che viene pulita con il curapipe, ed è giusto: è una dichiarazione di intenti (“Questo è un film di Maigret”) – come pure l’enunciazione immediata del fedele subordinato Janvier. Questi segni caratteristici servono in primo luogo a farci accettare un Maigret (interpretato da Denis Podalydès) assai differente da quello che conosciamo.
Non si tratta solo di una differenza fisica. L’aggettivo sempre usato per descrivere il Maigret classico è “massiccio”. Burbero, introverso, umanissimo, assapora l’atmosfera come un bicchiere di vino; raggiunge la verità attraverso l’empatia (non in senso buonista, ma piuttosto, umanista). Il suo creatore Simenon in un’intervista del 1963: è un intuitivo, con l’aria un po’ bovina. Qui, il Maigret magro e molto stempiato di Denis Podalydès è un altro, un ragionatore determinato e nervoso, che interroga per appurare i nudi fatti. In questo senso, è più vicino all’idea di un poliziotto tradizionale che a Gino Cervi o Jean Gabin.
Versione solo apparentemente fedele del romanzo Maigret e i vecchi signori (noto anche come Maigret e gli aristocratici), il film narra dell’assassinio di un anziano conte nel momento in cui, dopo un amore assolutamente casto durato decenni, finalmente ha la possibilità di sposare una principessa sua coetanea, che è appena rimasta vedova. Il romanzo di Simenon vede Maigret sconcertato e come incredulo di fronte a questo mondo di vecchi aristocratici e ai loro valori; gli sembra una fiaba di quelle cui credeva da ragazzo; e Bonitzer – anche sceneggiatore – condivide l’incredulità di Maigret, e l’amplifica all’estremo nel film.
Incerto fra tradizione e revisionismo, Maigret – L’amore e la morte è ambientato ai nostri giorni (o quasi), tempi di computer portatili e cellulari, che il commissario non usa. Questo film tradisce nei suoi interni un bizzarro senso di artificialità: non c’è l’aria della vita: appaiono finti. Persino le comparse, nei rari esterni parigini, sembrano onesti salariati impegnati a fare le comparse.
I dialoghi, fondamentalmente simenoniani, sono il meglio del film, e visibilmente sono quello che interessa a Bonitzer. Che ha a disposizione interpreti (quasi tutti) bravi, fra i quali eccelle Anne Alvaro nel ruolo di Jacotte, la grintosa cameriera dell’aristocratico assassinato. Notevole anche Dominique Raymond nel ruolo dell’anziana principessa (personaggio che si ha l’impressione Bonitzer fraintenda un po’).
A questo punto devo mettere un avviso importante: il resto della recensione è uno spoiler.
Dopo aver seguito da vicino il romanzo, Pascal Bonitzer si prende la libertà di cambiare il finale. Ora, intendiamoci: questa non è una cosa illecita in sé. Esempio di scuola, Qualcuno sta uccidendo i più grandi cuochi d’Europa di Ted Kotcheff (1978): Robert Morley è così simpatico nel film che la sceneggiatura butta via il dénouement del romanzo dei coniugi Nan e Ivan Lyons, e s’inventa un assassino differente. Come sempre, tutto dipende dal risultato.
Qui la beghina Jacotte da una figura quasi bressoniana – ovviamente non parlo di livello artistico ma di concezione – diventa un’astuta “mantide”. Si perde qualcosa? Sì, il fascino del romanzo. Ma tornando a casa Pascal Bonitzer avrà detto tutto fiero alla moglie: “Cara, ho migliorato Simenon”. 

Coyote vs. Acme

Dave Green

Ben lo sappiamo, dopo aver visto anni di meravigliosi inseguimenti: per tutta la vita Wile E. Coyote (italiano, Willy il Coyote) ha cercato di catturare l’uccello corridore Road Runner (italiano, Beep Beep), usando i marchingegni più straordinari della ditta Acme; e per tutta la vita ha fallito, riportando danni fisici e morali. Ora si è stufato e ha deciso di far causa alla Acme, nel bellissimo Coyote vs. Acme di Dave Green.
Si rivolge a uno scalcinato studio legale (nota per i conoscitori: non è casuale che lo studio si chiami Avery, Jones & Maltese), che campa di piccoli risarcimenti elargiti dalla Acme giusto per risparmiare il fastidio. In effetti l’avvocato Avery (Will Forte) è il classico avvocaticchio che tira a campare; non ha la minima intenzione di sfidare sul serio la potentissima Acme, con la sua task force di legali abilissimi e potenti capitanati da Buddy Crane (John Cena). Ma... complici l’ostinazione del Coyote e una nipote idealista (Lana Condor)… la coscienza si risveglia e l’avvocato diventa un lottatore. Il meccanismo è chiaro: come in tanti courtroom dramas, c’è l’ombra di Frank Capra dietro il film.

Il concetto di far interagire sullo schermo personaggi disegnati ed esseri umani è sempre stato il sogno degli animatori dei cartoons. Senza alcuna pretesa di essere esaustivo, menziono all’origine Gertie and the Dinosaur (1914) di Winsor McCay e la geniale serie dei fratelli Fleischer Out of the Inkwell, dal 1918. È poi sempre stato un grande desiderio della Disney; dopo l’incontro fra Topolino e Leopold Stokowski in Fantasia (1940), brilla la tecnica mista de I tre caballeros (1944); mentre per la concorrenza Gene Kelly balla con il topo Jerry in Due marinai e una ragazza di George Sidney (1945). La Disney prepara l’esplosione nel 1964 di Mary Poppins (come dimenticare l’orchestrina popolana che accompagna Julie Andrews e Dick Van Dyke su “Supercalifragilistichespiralidoso”); e il suo regista – il sottovalutato Robert Stevenson – riprende la tecnica mista nel 1971 col delizioso Pomi d’ottone e manici di scopa. Tutto questo procede a razzo verso il capolavoro assoluto di Robert Zemeckis del 1988 Chi ha incastrato Roger Rabbit – e di lì la strada era spalancata e hanno fatto seguito diversi film, purtroppo anche assolutamente dimenticabili come Space Jam.
È a Chi ha incastrato Roger Rabbit che si rifà Coyote vs. Acme, che è prodotto dalla Warner (ma vedi infra per la storia) e che quindi ha l’opportunità di impiegare nel film i personaggi dei Looney Tunes. C’è una vera aderenza filologica in quest’impiego, grazie a una sceneggiatura intelligentissima (c’è anche lo zampino di James Gunn). Non stupisca la presenza fra i cartoons della caricatura di Peter Lorre: l’attore tedesco era più volte stato caricaturato nei cartoni animati della casa, per cui è un personaggio Warner anche lui. Proprio per la filologia, è un peccato che il film ometta il ritornello di “The Camptown Races” quando appare il gallo sudista Foghorn Leghorn: nei cartoni originari era il suo Leitmotiv; ma sicuramente c’era una questione di diritti.

L’animazione è ottima, e in particolare Wile E. Coyote regge splendidamente il ruolo di co-protagonista, sviluppando al massimo quell’espressività che era una grande dote della Warner (persino più della Disney, a mio parere); e anche il gioco psicologico ha la sua autenticità. Il film si lancia gioiosamente nelle classiche trovate dei cartoons, come l’uso della vernice Acme per aprire una nuova dimensione (la galleria): il mondo in continua beffarda trasformazione dei Looney Tunes è interamente presente qui.
Val la pena di ricordare che il momento culminante di Chi ha incastrato Roger Rabbit non era l’interazione di Bob Hoskins coi vari cartoon bensì quello in cui Hoskins si “cartoonizzava” nel finale mantenendo il corpo umano, e così realizzando la perfetta fusione fra le due dimensioni. Coyote vs. Acme, da film attento e calibrato qual è, non trascura di realizzare un programma simile – sebbene non con la stessa lucida grandezza – nella sequenza dell’inseguimento in strada a Washington.
C’è una differenza fra l’universo immaginario di Chi ha incastrato Roger Rabbit e quello di Coyote vs. Acme. Nel primo film, ambientato nel 1947, fra i cartoons e gli esseri umani vige una sorta di separazione sociale su linee pressoché razziali (al punto che non sarebbe impossibile vedere nei cartoons un’analogia con i neri). Nel secondo film si è stabilita un’integrazione; tanto che Elmer Fudd è un senatore degli Stati Uniti e Foghorn Leghorn è addirittura un alto dirigente della Acme. Questa integrazione sposta totalmente all’interno della popolazione dei cartoons le differenze di classe, portandovi in misura maggiore la dimensione del dolore e della sofferenza (le menti spietate della Acme, incluso Foghorn Leghorn, addirittura la teorizzano come necessità). Tutto questo per il malvagio ma redditizio Progetto Sisifo.
Se già Chi ha incastrato Roger Rabbit era una riflessione storico-teorica sul cartoons, Coyote vs. Acme vi aggiunge una dimensione politica attuale. L’America contemporanea del film è un paese letteralmente dominato dalla multinazionale Acme, che con i suoi avvocati fa il buono e il cattivo tempo (“La legge è dalla nostra parte, perché l’abbiamo scritta noi”). Il meccanismo legale garantito dalla Costituzione americana è inceppato. Nota che Foghorn Lerghorn entra in scena tenendo in mano una mazza da golf – c’è un riferimento nel fatto che il golf sia lo sport preferito di un certo Presidente americano che gli assomiglia molto?
Ma non preoccupatevi (spoiler): in questa storia di Davide contro Golia c’è il lieto fine: come abbiamo già detto, su tutto il film si stende l’ombra di Frank Capra. Che comprende la resipiscenza dell’avvocato Avery. È molto interessante la somiglianza, che il film sottolinea per bocca dell’avvocato Crane, fra il “nuovo” Avery che ha riscoperto il suo vero carattere e il Coyote: la morale americanissima di tentare, fallire e non arrendersi ma tentare di nuovo: una sorta di eroismo che accomuna i due.

Fatti gli elogi del caso, resta da dire che la storia reale di Coyote vs. Acme meriterebbe un film a sé. Dopo la realizzazione del film, i manager della Warner Bros. avevano rinunciato a distribuirlo, per ragioni fiscali (come in Per favore non toccate le vecchiette di Mel Brooks, c’è una convenienza ad andare in perdita!). A un certo punto avevano anche pensato di distruggerlo. Bisogna ringraziare la levata di scudi dei fan e degli operatori di Hollywood (ad essi allude in modo criptico la dedica finale), insieme naturalmente ai realizzatori, per cui alla fine la Warner ha accettato di venderlo per 50 milioni di dollari. Così il film è potuto uscire (infatti se guardate alla fine dei titoli di coda il copyright è del 2003), e la buona notizia è che sta recuperando velocemente la spesa.
Questa è la storia ufficiale. Ora, non vorrei essere accusato di indulgere a teorie del complotto – ma è evidente che neanche un manager di Hollywood può essere così cretino. E allora l’unica spiegazione possibile è che la Acme, che possiede la Warner Bros, avesse posto il veto all’uscita di un film che denunciava tutti i suoi sporchi segreti. Ecco un motivo in più per comprare il biglietto: è il film che la Acme non voleva farvi vedere.