Minotaur - Nel labirinto del potere

Andrej Zvjagincev

Il Minotauro della mitologia era un mostro cannibale mezzo umano e mezzo animale (“Semibovemque virum, semivirumque bovem”, dice Ovidio) al quale venivano sacrificati dei giovani.
Il bellissimo Minotaur – Nel labirinto del potere di Andrej Petrovič Zvjagincev parla di un omicidio. Non è uno spoiler – ma approfitto per avvertire che questa recensione ne contiene molti – perché il film è il remake di un famoso film francese, Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol. Ma questo dramma potente e raggelato è un film profondamente russo (anche se per necessità girato a Riga in Lettonia, che “sta per” una città russa di provincia). Ossessivamente attraversato in mille forme dalla presenza della guerra di Putin, che ha finito di trasformare la Russia in uno stato autoritario di stampo fascista, Minotaur incrocia due crisi contemporanee nella vita di Gleb (Dmitrij Mazurov), ricco dirigente industriale. La prima è lavorativa: i suoi lavoratori scompaiono via via, o perché arruolati o perché fuggiti in Georgia o Kazakistan per sottrarsi all’arruolamento, e adesso il regime pretende che lui selezioni altri 14 uomini da mandare sotto le armi (altrimenti arrivano i militari e arruolano chi capita). La seconda è personale: questo pater familias dell’alta borghesia russa, sempre impegnato nel lavoro, con una moglie estraniata (“Sono stanca di essere la tua ombra”) e un figlio amichevole ma sempre con le cuffie in testa, scopre che la moglie Galina (Iris Lebedeva) ha un amante, un giovane fotografo.
Gleb va a trovarlo in una sorta di smarrimento – ma in un momento di rabbia improvvisa lo uccide (l’elemento ferino che salta fuori). Se Hitchcock ci ha insegnato quanto tempo ci voglia per uccidere qualcuno (Il sipario strappato), Zvjagincev lo riprende e lo supera nella lunghissima, penosa sequenza della rimozione del corpo della vittima – che ci mette un po’ a spirare – e della pulizia delle tracce di sangue. Un’opera di ripulitura di cui fa parte il tradimento di un sottoposto che sa troppo e che Gleb fa arruolare (più tardi lo vedremo in foto su un grande manifesto in onore dei caduti). A un certo punto l’auto con cui Gleb porta via il corpo avvolto in una coperta incrocia un treno di carri armati – qui i due grandi temi narrativi del film (il crimine privato e quello pubblico) si toccano.
C’è un delitto ma non un castigo: Minotaur non è un film dostoevskiano, anzi è un anti-Dostoevskij: nel senso che la coscienza in questo mondo non esiste. È una Russia spaventosa non tanto perché è corrotta (se la polizia fa domande scomode, ci si rivolge “in alto” e non le farà più; il che naturalmente non viene gratis) ma perché la corruzione ha inghiottito il piano morale. I personaggi vivono, per così dire, una “vita laterale”: uno può portare avanti l’esistenza, con i sentimenti e qualche personale verità privata, a patto di sapere che si può farlo solo dando per scontato il sistema. I deboli vengono ingoiati. Simbolo del film potrebbe essere l’acqua nera del canale, che inghiotte tutto, cadaveri e colpe.
La fotografia di Michail Kričman traduce il racconto in forme di desolata bellezza, tanto negli interni – di una precisione e una giustezza magistrale nella disposizione delle figure e nel grande uso degli specchi – quanto negli esterni, freddi, quotidiani e malinconici. La sua immagine di una sterminata discarica sotto il cielo biancastro pieno di uccelli che stridono è destinata a imprimersi nella memoria con la stessa perentorietà di Bergman o di Tarkovskij.
La figura più umana è la moglie, e il film tocca una punta di intensità umana nel descrivere la sua muta disperazione (grande Iris Lebedeva!) quando l’amante improvvisamente scompare: le sue peregrinazioni incerte e straziate attorno alla casa e nel quartiere; e le menzogne alla polizia allorché questa si fa viva. Ma poi (come nel film francese) quando scopre casualmente la prova della colpevolezza del marito – le fotografie nella sua giacca – si rappacifica con lui. Come dopo un sacrificio umano. C’è un Minotauro in ciascuno di noi? Ma il vero grande Minotauro è la Russia: un paese fondato su una menzogna condivisa, che per esistere deve regolarmente sacrificare i suoi cittadini.
Il figlio Serëža (diminutivo di Sergej) è una figura centrale – proprio perché non sembra centrale. Resta sullo sfondo: Serëža guarda: osserva muto questa vicenda – e poi sull’aereo dove si conclude la vicenda realizza e mostra ai genitori un enigmatico filmato di nuvole riprese dall’alto. Che ne sarà di Serëža? Qual è il suo futuro? Contiene una speranza? Ovvero, avrà un futuro la sua anima in mezzo a queste anime morte di cui è rappresentante suo padre? A me questo ragazzo appartato sembra rappresentare icasticamente la celebre e inquietante didascalia conclusiva del Boris Godunov di Puškin: “Il popolo tace”.

Tinto Brass ci ha lasciati

 

Con Tinto Brass abbiamo perso un amico, e il cinema italiano ha perso un grande. Non "nonostante" i suoi ultimi film, come pensano certe beghine, ma "anche" con i suoi ultimi film.
Esiste un controcampo segreto del cinema, l’“altra parte” delle riprese: la macchina da presa, il regista seduto lì, la troupe. Ma in Tinto Brass l’occhio della mdp, l’occhio del personaggio, l’occhio del regista, l’occhio dello spettatore si confondono nella medesima carnalità.
Tutto il cinema di Brass rincorre se stesso in un inesauribile gioco di specchi: è il carattere inesauribile del desiderio. Un universo infinito di linee morbide (Brass è debitore a Ingres). Il corpo femminile in tutte le possibilità - con una preferenza, grafica prima ancora che erotica: Brass è un poeta del derrière. L’incantesimo del corpo femminile (quello maschile non gli interessa) coincide con l’incantesimo del cinema.
“Le immagini, mia cara, vanno dominate, non subite” (“Fermo Posta Tinto Brass”). Brass è un libertino: il suo occhio passa per il cervello; il corpo spiato è il corpo narrato. Il suo cinema si basa su un raffinato gioco di vero e falso (i suoi celebri falli di gomma) – dove l'elemento più astratto è il parlato.
Dipinge un’antropologia femminile dove la donna è più forte dell’uomo. Un eros dove Brass, veneziano d’adozione, deve qualcosa a Carlo Goldoni (“Miranda” non è stato un caso), con giovani donne forti che determinano il destino – o almeno l’immediato – di giovani maschi stupidi. “Anche l’amore viene e va, come i vaporetti” (“Chi lavora è perduto”). L’uomo, poverello, certe volte tende a ritirarsi – ma è sempre la donna che conduce il gioco.

Ragione e sentimento

Georgia Oakley

Ci voleva del coraggio nello sfidare la bellissima versione diretta da Ang Lee del 1995, con Emma Thompson (anche sceneggiatrice) e Kate Winslet; ma Georgia Oakley col suo nuovo Ragione e sentimento, sceneggiato da Diana Reid, ci offre una prova di tutto rispetto. Com’è noto, il romanzo di Jane Austen s’impernia sul rapporto fra Elinor, tutta buonsenso, e Marianne, tutta sensibilità (questo binomio tradurrebbe meglio il titolo rispetto al “ragione e sentimento” tradizionale), entrambe alle prese con due amori difficili fra attese, speranze, esaltazioni e brucianti delusioni; dove è sempre centrale (Jane Austen ne è sommamente consapevole), più che il ruolo sociale, quello freddamente economico.
Con belle interpretazioni rispettivamente di Daisy Edgar-Jones ed Esmé Creed-Miles, il film ricrea con sicurezza questa vicenda, in cui ciascuna delle due sorelle assumerà qualcosa dell’altra. Marianne, più aperta, lo dice apertamente; Elinor lo lascia intendere – ma la sua corsa sfrenata nel finale vale quanto un lungo discorso.
La regia di Georgia Oakley è efficace (bello come nella scena dell’addio fra le lacrime alla loro casa, all’inizio, nella soggettiva in allontanamento dalla carrozza a un certo punto entrino nel quadro i due pilastri d'entrata: come un segno definitivo). Un realismo privo però di grezzo naturalismo mette in scena i riti sociali con la loro varietà: vedi il ballo amabilmente “scomposto” della buona società di campagna, in contrasto con quello algido che vedremo poi a Londra (in questo il film può ricordare la bella versione “terrena” di Orgoglio e pregiudizio realizzata nel 2005 da Joe Wright). Attenta al particolare, Oakley offre una bellissima fisicità delle cose nel film: una consapevolezza sensoriale che ci fa “toccare” con lo sguardo le pellicce degli animali vivi o morti (i cani, la cacciagione), l’erba e gli alberi che Marianne ama, le more colte dalla sorella minore Margaret, i vestiti non glamorous della vita quotidiana, come quel giubbino blu di Elinor. Nell’episodio sotto la pioggia Oakley spinge la passione di Marianne a toni che, più che austeniani, si avvicinano a Cime tempestose, ma entrano benissimo nel quadro. Ma altrettanto bene il film esprime la dolorosa onestà che governa l’amore di Elinor. Il suo colloquio con Edward alla National Gallery emoziona davvero.

L'estranea

Paolo Strippoli

Sembra che vada tutto bene per Anna (Jasmine Trinca), con marito e due figli, in una famiglia di Bari che ha raggiunto la prosperità. Ma quando la disgrazia tocca la figlia bambina Alice, azzannata da un cane, il mondo diventa improvvisamente nero. Nella cappella dell’ospedale (nota la caratterizzazione inquietante già in partenza: in questa storia Dio non c’è), Anna viene approcciata da una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi) che le offre un patto: Alice non perderà la gamba – ma ci vuole qualcosa in cambio.
Questo lo vediamo nel primo di una serie di flashback narrati da Anna in una visita isterica e sconvolta ad Alice adulta, figlia ormai estraniata, che vive a Roma. Il racconto copre decenni, ove la spirale della disgrazia diventa sempre più disastrosa. L’horror ha la caratteristica di mettere al centro, in modo più o meno esplicito (e qui esplicito al massimo) il dolore umano: come accade al figlio Tobia, che ingrassa mostruosamente per una disfunzione ghiandolare.
Scandito in quattro capitoli, L’estranea di Paolo Strippoli gioca fra l’oggettività del “racconto primo” e l’ambiguità dei flashback narrati da Anna: si struttura sul dubbio che Anna sia il classico narratore inaffidabile. Vi sono in questa vicenda due possibili spiegazioni: la prima è quella “razionale” di una psicosi nata e alimentata dalla frustrazione per delle disgrazie rispetto alle quali Anna non ha colpa né controllo, il che ha fatto deragliare la sua ragione; la seconda è quella, appartenente all’ordine del fantastico, di un autentico patto demoniaco, che diventa una caduta a capofitto in sviluppi sempre più negativi, come tutti quelli del suo genere (mai fidarsi del diavolo!). Di conseguenza il potente finale, in cui Anna aggredisce Alice, può essere lo sviluppo definitivo della sua pazzia oppure il tentativo disperato – e fallimentare, non è difficile intuirlo – di “rovesciare” il patto.
La sceneggiatura di Paolo Strippoli e Salvatore De Chirico ha una logica spietata nel susseguirsi degli avvenimenti riuscendo a mantenersi sempre su entrambi i piani, il “razionale” e il fantastico. Anche i fenomeni che accadono durante l’inondazione, dalle luci che saltano ai liquami che eruttano, seppur forse troppo spettacolari, rientrano dal punto di vista logico entro questa ambiguità.
Molto buoni la fotografia di Cristiano Di Nicola e il montaggio di Federico Palmerini, ed eccellenti Jasmine Trinca e Valeria Bruni Tedeschi. Fin dalla sua apparizione nella cappella dell’ospedale accendendosi una sigaretta, Bruni Tedeschi è eccezionale. Senza mai dichiarare la propria natura demoniaca (il punto in cui ci va più vicino è una battuta casuale: “Non pregarmi – questa non è moneta mia”), crea una meravigliosa figura di insinuante creatura maligna ironicamente amichevole, dove è geniale l’invenzione di darle una caratterizzazione quotidiana-piccoloborghese con tocchi degni di Franca Valeri (come quando finge di protestare annoiata).
L’estranea di Paolo Strippoli ha luci e ombre, pro e contro. Anche se le luci prevalgono sulle ombre – L’estranea è decisamente un buon film – è inevitabile notare i punti deboli, senza i quali il film sarebbe stato migliore. In primis, la definizione poco immaginosa dei personaggi: la solita famiglia volgare e danarosa alla quale è abbonato il cinema italiano. Va bene descriverli come cafoni arricchiti, ma un po’ di fantasia! Quel padre rumorosamente stronzo non esce dalla banalità del déja-vu. Non è solo un difetto generico: incide direttamente sullo svolgimento narrativo, perché distrae lo sguardo dalla figura della madre. Infatti quello che sta al cuore del film è (parole della figlia Alice una volta cresciuta) la sua mania del controllo. Facciamo un esercizio mentale: immaginiamo che Anna venisse definita con più forza fin dall’inizio come una madre-drago all’orientale (ce n’è un barlume quando licenzia la cameriera colpevole di aver sbagliato vassoio) e il padre fosse invece un mollaccione. Vedete come questo svolgimento ipotetico appaia più lineare?
Tuttavia, L’estranea resta piacevolmente nella memoria. Forse Strippoli avrebbe potuto saltare certe citazioni (Hitchcock, Kubrick) che appaiono un po’ artificiose; però il suo film ha un’energia che lo situa al di sopra della produzione italiana.

Fatherland

Paweł Pawlikowski

In un’epoca di film a tesi, quando non apertamente propagandistici, il cinema di Paweł Pawlikowski non dà risposte, pone problemi: un’“apertura”, quella del regista polacco, che interroga lo spettatore fin dal lontano documentario Serbian Epics. Non è vacuo scetticismo: nella vicenda dei personaggi concreti si riflette, nell’ambito del realismo, una questione generale che ci interpella e ci entra nell’anima. In questa dialettica fra l’individuale e l’universale, Pawlikowski ricorda un suo illustre conterraneo, Krysztof Kieslowski.
Tutta l’opera di Pawlikowski è fatta di film perentori, di altissimo livello stilistico, dove la disposizione dei personaggi e la direzione degli sguardi valgono più di un lungo discorso. Ecco il magnifico Fatherland, dove la fotografia del regular di Pawlikowski Łukasz Żal col suo bianco e nero e il formato “arcaico” 1,33:1 crea un’atmosfera inconfondibile come già in Ida e Cold War. Di nuovo siamo in quel 1949 in cui iniziava la vicenda di Cold War (ma anche Ida si rivolgeva agli anni passati). Thomas Mann (Hanns Zischler) e sua figlia Erika (memorabile Sandra Hüller) compiono un viaggio in Germania, prima Occidentale e poi Orientale, affinché in entrambe lo scrittore riceva un premio e tenga un discorso su Goethe. Pesa l’ombra del figlio di Mann, Klaus (August Diehl), appena morto suicida; la notizia arriva durante il viaggio ma Thomas Mann non lo interrompe. L’ombra di Klaus ricorre in tutto il film: sia come personaggio, sia come fantasma, sia in sogno.
È ovvio che si tratta di un viaggio in primo luogo spirituale. Il film pone sotto l’occhio dei due protagonisti e dello spettatore una pluralità di temi. L’Europa – e in primis la Germania, “pallida madre” – dopo il disastro del nazismo e della guerra (le rovine che vediamo non sono solo materiali). Ha perso la sua anima? Certo la sua centralità. In un piccolo episodio simbolico, Mann in auto accende la radio e c’è un coro russo, cambia canale e c’è una canzonetta americana.
Poi, l’esilio, e qui torna la distinzione tedesca tra Vaterland e Heimat, i due concetti di “patria”: il primo è oggettivo, “la terra dei padri”; il secondo è soggettivo, deriva da Heim (dimora), è dove si appartiene (Mann a Erika su quale sia la sua Heimat: “Domanda difficile”).
E poi la crisi dell’intellettuale europeo, di cui Mann è l’incarnazione. Si può ancora confidare in un ruolo della cultura (“la missione del dotto”, tanto per restare in terra tedesca) dopo la catastrofe? Kant e Wagner, Bach e Goethe attraversano il film come ombre nello stesso modo imperioso e inquieto di Klaus Mann. L’olimpico Goethe è – al pari di Thomas Mann! – trattato come orpello all’Ovest e strumentalizzato all’Est, dove sulle ceneri del nazismo nasce un totalitarismo nuovo (il campo di Buchenwald è tornato in attività).
D’altro canto, sta al centro del film anche l’uomo Thomas Mann, sotto lo sguardo amoroso ma giudicante di Erika, con il narcisismo dello scrittore, riverito come un oracolo (“Ne sarà felice”, ironizza la moglie al telefono con Erika) e tutto compreso del suo ruolo. E la vita di Erika con un padre ingombrante, e il suo dolore per il suicidio del fratello, nel quale il rapporto col padre è stato un elemento centrale.
Durante il viaggio, si crea un piccolo problema morale. In Germania Est un oppositore entra nella camera dell’albergo per denunciare a Mann la questione di Buchenwald chiedendo il suo apporto morale; e viene immediatamente arrestato. Padre e figlia lo vedono trascinato via nel corridoio – ma per Thomas Mann finisce qui. È anche vero che ha incontrato un Mefistofele francamente simpaticissimo, il colonnello Tulpianov (Daniel Wagner), che si presenta – coraggiosamente, nella situazione – con la famosa battuta sul male e il bene del Faust. Alla fine di questo viaggio Erika finisce per esplodere, e allontanarsi da sola in un parco pieno di statue rose dal tempo.
Però nel finale... dentro una chiesa in rovina (che ci fa ripensare a Cold War)… la musica di Bach scioglierà, almeno per un attimo, il gelo.

Mammina

Rob Savage

Il cinema horror ha sempre avuto un occhio di riguardo per la famiglia (Dracula si infiltrava nella famiglia borghese per un’opera di seduzione vampiresca); nell’horror contemporaneo, socialmente critico, la famiglia non è più il fortino assediato da difendere dal mostro di turno ma contiene in se stessa il germe della crisi (come in quasi tutto, il profeta è stato il George Romero de La notte dei morti viventi). C’è qualcosa di malato al suo interno, ed è di questo che si pascono gli incubi.
In Mammina (Other Mommy) di Rob Savage la piccola Bela, sta per Isabella, di 7 anni (l’esordiente Arabella Olivia Clark) vive in una famiglia che sembra felice ma è segretamente disfunzionale. A prima vista c’è solo il fatto che la madre, donna in carriera, deve assentarsi molto e la bambina rimane sempre col padre, che adora (noi però intuiamo che è un mollaccione). Vedremo in seguito che esistono fratture più profonde, che Bela ignora – ma forse ha inconsciamente capito.
Quel ch’è certo è che, stante l’assenza della madre, la bambina si inventa un’“altra mamma”, come nella vita normale un bambino inventa un amico immaginario; ma nel film questa altra mamma che frequenta Bela piena di dolcezza è una creatura demoniaca, spaventosamente reale. Già in Host di Savage il soggettivo umano apriva la porta all’oggettivo del soprannaturale, con la storia inventata di un impiccato che attira un demone che ne assume la forma.
Un’immagine pregnante mostra l’altra mamma abbracciare da dietro la bambina, con il corpo che, pur nascosto in parte da quello della piccola, è visibilmente “sbagliato”, con un collo innaturalmente lungo. Sosia perfetta della madre vera (Jessica Chastain, brava nella doppia parte), l’altra mamma circuisce abilmente la bambina, e le chiede con insistenza “Fammi entrare nel tuo cuore”, cioè di fondersi con lei. Vuole possedere un corpo.
Nel film, in cui l’infestazione segue la famiglia ovunque vada, è fin troppo evidente l’influsso di Stephen King (che in precedenza Savage ha portato sullo schermo con The Bogeyman). Basta vedere dettagli come la miriade di bocce colorate, tracce materiali del mostro come il palloncino di It. Ma ancor più dell’arsenale tradizionale dello spavento – soprassalti, apparizioni terrificanti, corpi fatti a pezzi – colpisce in Mammina l’aspetto della materializzazione maligna come risposta a un bisogno, alla tristezza e alla solitudine. Il mostro cerca di vendere a Bela il sogno di eliminare per sempre il dolore. Per converso sentiamo e con la bambina impariamo, per bocca della “spielberghiana” Karen Allen, che sono proprio le cicatrici ineliminabili della vita a renderci umani.

Giornate 2026 - I benshi e "Kurutta Ippeiji"

 

Non ci si pensa molto ma nei primi anni del cinema le proiezioni erano spesso supportate da un narratore (erede dell’epoca della lanterna magica): poi lo sostituirono le didascalie. In Giappone invece le cose andarono diversamente. Detto in una parola, il film muto era parlato: infatti il “katsudo benshi” (“oratore cinematografico”), o genericamente benshi, era un narratore che accompagnava e spiegava i film muti, anche recitando le battute di dialogo. Si creava così un’interazione originale tra la voce esterna e lo schermo, che – con la sua particolare libertà – modificava non solo il processo di visione ma la stessa struttura drammatica del film. I benshi ebbero una lunga storia che accompagnò il cinema giapponese per tutta l’epoca del muto. A tal punto era popolare e personale il loro intervento che non solo v’erano diverse scuole ma si era creato un autentico divismo del benshi, tanto che il pubblico poteva andare a vedere più di una volta il film per godere delle differenti interpretazioni. Negli anni Venti si era creato un sistema intermediale ante litteram, in cui i benshi più famosi venivano trasmessi alla radio e si estendevano all’industria discografica.
Ciò incise sul tormentato passaggio al sonoro in Giappone, tormentato non solo per problemi tecnici. Vari registi giapponesi erano ostili al sonoro (il grande Ozu Yasujiro realizzerà il suo primo film sonoro, “Figlio unico”, solo nel 1936). Cosa tutt’altro che sorprendente, vi fu una forte opposizione dei benshi e degli orchestrali, che sfociò in un grande sciopero quando passò al sonoro anche la conservatrice Nikkatsu (mentre la casa che più spingeva in questa direzione era la Shochiku). Fra gli episodi di questa battaglia, si racconta che alcuni benshi cercassero di commentare anche i film sonori parlando a voce altissima (questo però era necessario nel caso dei film americani, perché il pubblico non capiva la lingua); altri imponevano di togliere il sonoro e commentavano il film “mutizzato”. Ma la vittoria del sonoro era inevitabile, tanto più quando, nel 1931, furono introdotti i sottotitoli per i film stranieri.
L’esperienza artistica del benshi, sorta di commistione fra cinema e teatro, rimane esempio di un’arte specifica nazionale che non è andata perduta. Attualmente in Giappone un’associazione, la Yanai Initiative, si impegna per mantenere viva l’arte dei benshi, anche con l’organizzazione di proiezioni in tutto il mondo. A Pordenone, le Giornate del Cinema Muto già hanno presentato film giapponesi col commento del benshi in precedenti edizioni, e nel 2026 propongono un programma articolato di tre classici giapponesi. Questa sera il pubblico potrà vedere il capolavoro “Kurutta Ippeiji” (“A Page of Madness”) di Kinugasa Teinosuke, del 1925, con il commento del benshi Kataoka Ichiro, già allievo di Sawato Midori che in passato è stata presente alle Giornate. Al pianoforte, Matsumura Makia.
È un esperimento audace quello di presentare col commento del benshi un film che il regista Kinugasa aveva girato con esclusione completa delle didascalie. “Kurutta Ippeiji” è un film di avanguardia, di sconcertante modernità. Il dramma di un uomo che lavora come inserviente in un manicomio per stare vicino alla moglie pazza – tra sensi di colpa e sogni di evasione – è reso con un ritmo frenetico, basato su una concezione ritmico-musicale del discorso per immagini. Presente e memoria, oggettivo e soggettivo, fantasia e realtà, realtà e follia (anche resa da audaci deformazioni dell’immagine) si incontrano e si scontrano in un’esperienza visiva e narrativa memorabile. Il film rifiuta coerentemente di porre una demarcazione fra i vari statuti del racconto, che culmina nella grandiosa scena in cui tutti i ricoverati indossano delle maschere. Si rimane affascinati davanti alla ricchezza di mezzi espressivi che Kinugasa adopera con assoluta sicurezza nel film, dalle immagini quasi astratte al grande uso della soggettività – e tutto si unisce in un discorso di impressionante compattezza.

(Messaggero Veneto)