The Mandalorian and Grogu

Jon Favreau
 

Nell’universo di Star Wars, sono i primi anni della Nuova Repubblica; il compito del cacciatore di taglie Mandaloriano e del suo piccolissimo aiutante Grogu (della stessa razza di Yoda, con le sue enormi orecchie e il legame con la Forza) è di catturare i potenti sostenitori dell’Impero che si nascondono fra i mille pianeti della galassia. The Mandalorian è una serie tv assai riuscita per l’indovinata interazione fra il taciturno Mandaloriano, col volto nascosto dal suo elmo, e il “baby Yoda” Grogu, una sorta di figlio adottivo, le cui espressioni infantili destano una simpatia immediata (che non nasce dal nulla ma da precisi studi etologici della produzione). La mancanza di volto del Mandaloriano, sempre nascosto dall’elmetto (le rarissime volte che lo toglie è un avvenimento), ha l’effetto di far risaltare ancora di più le espressioni di Grogu.
Di fronte a problemi che hanno ritardato la quarta stagione, la Lucasfilm ha deciso di produrre un film per il grande schermo, ed ecco The Mandalorian and Grogu di Jon Favreau. Invero si sente ancora qualcosa della serie tv, in un film composto di due diverse avventure come due puntate – dove l’elemento di collegamento è fornito dagli spietati Hutt (in pratica una famiglia di Atridi in forma di enormi lumaconi). Però, nonostante la natura “doppia”, è un’opera dinamica e decisamente divertente. Grogu, senza sorpresa, ruba la scena. Grande la sua apparizione improvvisa quando mangia lo scorpione alieno che si stava arrampicando sul petto del Mandaloriano svenuto! Da notare che in questa sezione nell’umida foresta del pianeta Nal Hutta, un paio di inquadrature creano un cortocircuito mentale dove Grogu appare, nonostante l'età, come ripresa figurativa di Yoda: il bastone contorto in una, la posa meditativa in un’altra (ma basterebbe l’ambientazione della giungla in sé).
L’elemento avventuroso nel film è vivace, con un’esagerazione da western italiano nelle sparatorie del Mandaloriano, e quando si conclude con il più classico “Arrivano i nostri” esso riporta un’avventura di dimensione personale a un ritorno apertamente citazionistico del versante principale della serie, in questo collegandosi all'inizio coi Camminatori. Un grande gusto dell’invenzione produce una serie di mostri da affrontare – quali le creature nell’arena dei giochi gladiatorî o il bianco serpente-drago nel lago sotterraneo – che sul piano visivo sono tra i migliori dell’intera saga di Star Wars.
Nel film, la bizzarra coppia deve liberare (in cambio di preziose informazioni) Rotta the Hutt, il figlio di quel memorabile Jabba the Hutt che aveva reso schiava la principessa Leia ne Il ritorno dello Jedi. In un universo narrativo che esprime una concezione drammatica e fatale della paternità (una serie di nobili – o non nobili – fallimenti), quella putativa fra il Mandaloriano e il piccolo Grogu è un’eccezione, alla quale peraltro la serie tv. In essa si rispecchia in negativo quella, radicata nel passato, di Rotta the Hutt col terribile padre Jabba, con un’evoluzione personale che passa per il rinnegamento – appunto, un topos della saga. A un certo punto Rotta dice con amarezza parlando di Grogu: “Io ero solo alla sua età… dovevo badare a me stesso… per fortuna lui ha te”.
All’inizio della missione Rotta the Hutt è tenuto prigioniero sul pianeta Shakari; e qui, con una partecipazione straordinaria, Martin Scorsese presta la voce a un venditore di cibo da strada con quattro braccia che – a parte il numero degli arti – potrebbe ben appartenere al paesaggio notturno metropolitano di un suo film, in una città molto realistica, fatta di grattacieli nel buio e scarso senso di umanità. L’elemento di “sorpresa geografica” di Star Wars – che nasceva cinquant’anni fa con le mirabilia di Tatooine – è sempre vivo e vegeto.

Far East Film Festival 2026 - Hong Kong

Ciao UFO, Patrick Leung

Due bei film di Hong Kong, assai diversi tra loro, hanno lo stesso punto di partenza: un UFO.
Il commovente film sentimentale Ciao UFO di Patrick Leung traccia – alternandosi fra infanzia e giovinezza – le vite di tre giovani, Heem, Kin e Hoyi (più il fratello minore di quest’ultima) che da piccoli, in un momento doloroso, hanno visto un UFO dal tetto di un grattacielo, in una notte di tempesta. Queste due linee temporali interlineate comprendono (la prima) il ricorso alla dimenzione del filmato amatoriale. Non è un film fantascientifico; è una malinconica allegoria della trasformazione dai sogni dell’infanzia al senso di sconfitta della tarda giovinezza; del fallimento delle speranze; degli appuntamenti mancati e delle chiamate non risposte; del sapore agrodolce di una nostalgia che vagamente ricorda il “Nessun maggior dolore” dantesco. È vero che un finale di fuga in extremis da una cerimonia di nozze introduce un senso di liberazione, con il concetto di non smettere mai di lottare; ma anche su questo si stende l’ombra della morte, con il ritorno della malattia di cui Heem soffriva da piccolo. Una scena simbolica in cui i protagonisti adulti incontrano se stessi bambini serve a trarre un bilancio agrodolce delle loro vite.
Contestualmente, com’è facile immaginare trattandosi di una (tripla) biografia, la storia dei tre si intreccia con la storia di Hong Kong, evocando vivacemente, per esempio, l’epoca della bolla azionaria e del disastro economico successivo – nonché, naturalmente, quel punto nodale della storia hongkonghese che è l’Handover, il passaggio della città dalla Gran Bretagna alla Cina. Nota che anche a questo passaggio si applica, in prospettiva, quel mix di delusione delle speranze e incertezza del futuro che fa da spina dorsale del film. Il nonno patriottico di Kin, fumatore accanito di Lucky Strike, viveva per vedersi quel momento in tv ma muore improvvisamente; Kin, disperato, “gli fa vedere” la cereimonia dell’Handover con una mini-televisione nella sala funeraria; durante la trasmissione esce un attimo, sotto la pioggia, per comprare tre pacchetti di Lucky Strike come offerta al defunto; e il negoziante che glieli vende gli dice che anche Hong Kong per il futuro ha bisogno di un lucky strike, un colpo di fortuna...
Al di là dell’intreccio coi fatti storici, che rappresenta una cavalcata affascinante richiamando piccoli dettagli di costume semidimenticati come i tamagotchi e i pager, il maggior merito del film sta nella bella definizione psicologica dei tre personaggi nella loro doppia età. È un film massimalista dove entrano tutti gli argomenti possibili (anche con un paio di momenti di ridondanza) che impone rispetto sia per la grandezza della concezione sia per la realizzazione. Cosa bizzarra, Ciao UFO è del 2019, ma a causa di una disputa legale tra la produzione e un finanziatore era rimasto chiuso in un cassetto ed è uscito solo nel 2026.

Unidentified Murder, Kwok Ka Hei & Jack Lee Chun Kit

Altro film Ufo, Unidentified Murder è un piccolo film indipendente hongkonghese, realizzato con quattro lire (ma con ottimi attori) da due esordienti nel lungometraggio. I registi Kwok Ka-hei e Jack Lee sono di provenienza televisiva, e questa è un’ottima scuola per lavorare a basso budget. Invero è difficile scrivere di questo film senza rovinare la festa agli spettatori, perché ha una struttura a scatole cinesi di verità che diventano falsità in modo ripetuto; quindi, della trama diremo il meno possibile.
A Hong Kong 25 anni fa è successo un fatto misterioso, che viene definito “la Roswell hongkonghese”: tre bambini giocavano su una collina boscosa e uno di loro, Ho, è scomparso, rapito dagli alieni in una luce bianca accecante, secondo il racconto degli altri due. Nel venticinquesimo anniversario del fatto, i due “sopravvissuti” sono adulti, e ancora amici; uno dei due, Mark (Ling Man Lung), è fidanzato con una ragazza (Renci Yeung). Il guaio è che lei è un’influencer e la sua trasmissione web si chiama “Faccio scherzi al mio ragazzo”. Capito dove si va a finire?
Lei prepara una burla per i due, mettendo in scena il ritorno di Ho nel posto dov’era scomparso; per questo si rivolge a un attore (Peter Chan). Ma questa finzione è solo l’avvio di una serie di contro-finzioni a catena, che sembrano autentiche e terribilmente inquietanti (bravissimo Ling Man Lung a inserire una nota minacciosa sul suo volto da bravo ragazzo).
La sceneggiatura di Kwok Ka-hei, Jack Lee, Ho Siu-hong e Devon Choi costruisce una struttura a scatole cinesi, giova ripeterlo, realizzata con estrema intelligenza, e naturalmente divertentissima, ove gli spettatori sono sballottati non meno dei protagonisti. Il gioco di farci vedere cose strane, che ci sbalestrano, e in seguito darne in flashback una giustificazione narrativa rigorosa, può ricordare un’altra produzione a basso budget assai intelligente, il giapponese One Cut of the Dead, anche se ovviamente nel presente film c’è un racconto unico. Però il riferimento più preciso per questo film (al punto che ci si chiede se non l’abbia influenzato) è La congiura degli innocenti di Hitchcock: non perché la storia vi assomigli ma sul piano strutturale.


We’re Nothing at All, Herman Yau

Scritto e diretto da Herman Yau, il film è indubbiamente bello. Il contenuto non può essere riferito senza un certo ammontare di spoiler, ma è inevitabile altrimenti, e comunque non è un film a sorpresa.
Un autobus a due piani esplode per strada con numerosi vittime. Il film si sviluppa su due ordini temporali: l’investigazione del poliziotto ritirato Leung (l’attore Patrick Tam), richiamato in servizio come esperto, e i flashback di frammenti delle vite delle vittime che tracciano un quadro impietoso della Hong Kong in mano alla Cina; e via via si “stringono” sulla storia principale, quella di due gay (emarginati, disprezzati e disperati) che volendo uccidersi fanno volutamente una strage. In una parola, scelgono di passare da vittime a carnefici – ma questo commento è mio e non dell’autore.
Cosa che venendo da Herman Yau non stupisce, il film è coraggioso sia sul piano visivo (le immagini del dopo attentato sono impressionanti) sia sul piano politico, senza nascondere nulla del carattere oppressivo dei dirigenti cinesi e della polizia al loro servizio. I flashback, come ho detto, hanno uno scope narrativo assai largo, e lo sguardo di Yau è spietato nel descrivere la vita hongkonghese della povera gente.
Personalmente trovo un difetto (e penso che lo troveranno altri spettatori) solo nel finale, dove Yau dimentiva la freddezza applicando una dose di romanticismo lacrimoso, con violini e San Valentino, agli ultimi momenti di questi due vigliacchi assassini.


Night King, Jack Ng

Hong Kong is back, con una commedia – che finisce con i classici auguri per il Capodanno cinese – che è puro cinema hongkonghese in tutti i sensi, attraversato dalla nostalgia per il passato di Tsim Sha Tsu est, la zona dei locali notturni pieni di hostesses scosciate il cui coimpito è di far ubriacare i ricconi. Popolato di belle ragazze, il film (commedia ma non farsesca) ha una velocità di ritmo, un dialogo a manetta e una tendenza a trascorrere in un attimo dal comico al sentimentale e viceversa, che ben conosciamo di quel cinema.
A volte, tra la velocità e la tendenza a dare per scontate cose che gli hongkonghesi conoscono benissimo, l’azione non è sempre facile da seguire; d’altro canto, anche se sfuggono dei dettagli, il film non annoia mai. Esempio, la sequenza della truffa all’arrogante giovane villain della situazione: non dico di aver capito tutto mentre si svolgeva, ma è narrata con un ritmo di montaggio che crea una vera suspense da poliziesco.
Il film parla del direttore di uno di questi locali, Poon, dal cuore d’oro sotto l’aria severa, e della sua ex moglie Dame V, che compare dapprima come un’autentica bitch, ma è chiaro che siamo davanti a una “commedia di rimatrimonio”. Tuttavia, accanto all’elogio molto hongkonghese della resistenza contro tutto, c’è una malinconia di fondo sui rapporti amorosi che si esprime nella bella figura della donna (Louise Wong) innamorata di Poon che diventa sua amante ma si rende conto che lui tornerà con l’ex moglie.
Dayo Wong (Poon) torna a lavorare con Jack Ng dopo A Guilty Conscience ed è sempre buon attore; in veste di comico si concede delle tirate (ottima quella con la ex moglie sul concetto di care for) e delle scenette a due con una buona spalla, Yeung Wai-lun, che è il suo aiutante Turf. L'inossidabile Sammi Cheng, l’ex moglie, è come sempre assolutamente deliziosa.

Far East Film Festival 2026 - Giappone

 

Fujiko, Kimura Taichi

Resilienza è una brutta, abusata parola di moda, ma è la migliore per descrivere la protagonista eponima del film Fujiko di Kimura Taichi, che ha vinto il Gelso d’oro al FEFF 2026. Nel 1982, uno stanco cuoco d’albergo in pausa (Lily Franky) è approcciato dalla protagonista, che vende assicurazioni. Lui (non è capitato anche a noi qualche volta?) non vuol essere maleducato ma desidera solo vederla andare via. Invece ad andare via è la luce, a causa del temporale. Così la conversazione diventa obbligata; e Fujiko racconta la sua dura vita di madre single, dopo il divorzio da un marito smidollato, che vediamo in flashback.
A livello di mera sinossi non c’è niente di nuovo in questa serie di avvenimenti scoraggianti; è una storia a tappe già largamente frequentata dal cinema; ma quello che dà valore al film è la nuova freschezza del racconto. Pressoché ogni capitolo ha un’originalità di approccio e sviluppo, ricca di sense of humour, che gli dà una torsione imprevista. Emerge nel racconto un piacevolissimo sguardo vivace; che va dal litigio fra la madre di Fujiko e quella del marito, a base di getti di tazze di tè in faccia e insulti (“whore”, “psycho bitch”), al posto malfamato – una bisca clandestina – dove la bella ragazza trova lavoro, e ci aspettiamo che questi loschi frequentatori come minimo la molestino, e invece diventa la loro beniamina, con laute mance, grazie alla sua cucina.
C’è nella figura di Fujiko, decisa a tenere con sé la figlia bambina, in lotta contro la chiusura della burocrazia giapponese di allora, un concetto di forza indomabile: che trova il suo simbolo, enunciato in un dialogo, nei gamberi, capaci di rinnovare il carapace duro. Ma anche l’eredità morale del padre rockettaro c’entra qualcosa. Mentre in questo genere di film lo scopo della narrazione è la conquista di un ubi consistam sociale, qui i momenti in cui la protagonista sembra trovarlo sono costantemente gettati in aria dalla sua irriducibile indipendenza; la conclusione in cui rinuncia al tradizionale happy ending in favore di un finale aperto è sorprendente.
Tutto questo è concretizzato in una serie di belle interpretazioni, anche nei ruoli minori; ma in primo luogo dalla bravissima Katayama Yuki, nel suo ruolo più importante finora. E uno dei momenti più emozionanti del festival è stato quando, al termine della proiezione di Fuijiko, lei non riusciva a smettere di piangere di fronte al lunghissimo applauso.

The Sickness Unto Love, Hiroki Ryuichi

Le storie di bambini o adolescenti assassini sono un caposaldo del thriller; ma è raro che lo svolgimento le porti al di fuori dei confini del genere (un primo esempio è l’interessante ma goffo Il giglio nero di Mervyn LeRoy). Invece il grande regista giapponese Hiroki Ryuichi, una presenza fissa al FEFF, con The Sickness Unto Love ne fa un film straziante, in cui l’amore fra due giovanissimi rimane al centro nonostante tutto. A mio parere il miglior film del festival accanto a Kokuho di Lee Sang-il che però era fuori concorso.
Nozomu (Nagao Kento), nuovo arrivato nella scuola, è uno strano misto di ostinazione e debolezza, che ha più di un tratto del nimaime. Kei (Anna Yamada, strepitosa) è la ragazza più popolare della classe, e lo prende subito sotto la sua ala protettrice, con una bugia a fin di bene. Nasce un rapporto di amore sottaciuto, che Hiroki descrive con autentica profondità – e pietas, visto che cresce sempre più il sospetto che Kei sia (come dice la poliziotta interpretata da Maeda Atsuko) un mostro manipolatore. Questo concerne dapprima la morte sospetta di un odioso bullo della scuola (ove la complessità morale viene aumentata dal fatto che è un omicidio giustificato: il mio cuore ha fatto un balzo di gioia quando lo ho visto sull’asfalto con la testa spaccata come un melone); ma soprattutto finisce per riguardare un misterioso sito online che spinge i giovanissimi al suicidio convincendoli che rinasceranno migliori in un mondo migliore.
Forse esiste ancora un’ambiguità? Forse è wishful thinking, forse lo vorremmo, come Nozomu che si ostina a non credere a quello che vede. Ma comunque lo si interpreti, il film mette in luce con chiarezza fulminante una verità che è già apparsa qualche rara volta nel cinema: si può essere allo stesso tempo assassini manipolatori e innocenti. The Sickness Unto Love così diventa, al di là dell’aspetto del legame amoroso, una riflessione sul bene e il male, sulla giustificazione morale e sui suoi limiti, e sul senso di onnipotenza.
Nonché sul piccolo fatto che l’eclissi della religione tradizionale non rende i giovanissimi più “laici”, come sperano gli ottimisti, ma semplicemente li mette in balia tramite i social di culti neo-religiosi distruttivi e autodistruttivi.
Detto in margine: il film trasmette una visione del Giappone tutta diversa da quella arcadica cui siamo abituati a pensare. Non tanto per le cose che già sappiamo (il bullismo è feroce, i suicidi sono diffusi, e gli insegnanti sono del tutto assenti dalla vita interna della classe, salvo fare un elogio funebre a chi muore). Ma che i parchi pubblici siano pieni di spazzatura non ce lo immaginavamo!

Tokyo Taxi, Yamada Yoji

Il grande Yamada Yoji, che tutti conoscono come regista dell’interminabile saga cinematografica (48 episodi, sul grande schermo) di Tora-san, ha realizzato il suo novantunesimo film a 94 anni nel 2025: è il bellissimo Tokyo Taxi, dove ritorna la sua attrice feticcio, Baisho Chieko. L’umanità di Yamada – che per esempio trovava illustrazione nello splendido Where Spring Comes Late (1970), con Baisho, visto in uno degli ultimi FEFF, ma che emerge in tutta la sua opera – risulta chiara anche in Tokyo Taxi. Koji (Kimura Takuya) è un tassista indipendente con problemi economici; nota che l’ipotesi, di cui discute con la moglie, di vendere la casa della nonna introduce nascostamente quell’elemento della memoria, e dell’importanza di preservarla, che è l’asse portante del film.
La prospettiva di un compenso importante lo porta ad accettare malvolentieri il lavoro di portare una ricca anziana signora da Tokyio a Yokohama, alla casa di riposo dove vuole ritirarsi, facendo però prima un “giro della memoria” nei luoghi di Tokyo dove ha vissuto. Entra in scena, tutta elegante, Baisho Chieko; e naturalmente il viaggio è contestualmente la storia di lei e la storia del Giappone del dopoguerra, centrata sull’elemento femminile. Indimenticabile la sua vendetta contro un marito abusivo!, anche se le costa nove anni di prigione (“60 anni fa il nostro Paese era così”, commenta).
È una delizia il gioco psicologico e discorsivo fra la “vecchia signora indegna”, per citare un antico film francese, e l’onesto lavoratore: ove lei – dal carattere ancora bollente sotto la scorza della vecchiaia – cerca di scuotere la sua timidezza, tutta giapponese, nell’esprimere i sentimenti. In questo senso il film è un delicato, anomalo racconto di formazione fra adulti. Naturalmente Baisho Chieko è meravigliosa, e Yamada si permette con lei anche un piccolo scherzo metacinematografico: dopo che lei ha tolto dai guai Koji per un’infrazione dicendo tutta sottomessa ai due poliziotti che stavano correndo in ospedale perché ha problemi di cuore e che Koji è suo nipote, tutta soddisfatta lei commenta “Forse avrei dovuto fare l’attrice” – il che detto da Baisho Chieko non è male!
Tokyo Taxi è un film talmente pieno di umanità e di saggezza che vien da considerare, con un’unilateralità nata dall’entusiasmo: ah! questo è il cinema come dovrebbe essere.

Suzuki=Bakudan, Nagai Akira

Due classici americani vengono richiamati alla mente (in piccolo) vedendo Suzuki=Bakudan di Nagai Akira: il primo è naturalmente I soliti sospetti di Bryan Singer – perché fondamentalmente Suzuki=Bakudan è un interminabile interrogatorio, nella stazione di polizia, di un arrestato le cui dichiarazioni sono un capolavoro di ambiguità, con un interminabile interrogatorio fatto di bugie, false verità, ritirate dialettiche e nuove sfide. Il secondo è Seven di David Fincher, come esempio di thriller filosofico.
In nuce il concetto è: mentre a Tokyo scoppia una serie di bombe dilatata nel tempo, un barbone arrestato per teppismo, Suzuki, si vanta coi poliziotti di possedere un sesto senso che lo avverte in modo confuso di quello che sta per accadere. È una posizione comoda, e infatti non ci cascano, ma estrarre qualcosa da Suzuki, maestro dialettico e psicologo nato (che lancia degli avvertimenti in modo enigmistico) è un’impresa drammatica. Quella di Suzuki è una parte per un attore estremo, e Sato Jiro ci entra a pennello. Suzuki è una figura demoniaca: nella sua compenetrazione di diversi piani espressivi, la sua filosofia nichilista – espressa con un’educata mansuetudine agghiacciante – esprime la paurosa realtà della mente terrorista – qualcosa che Dostoevskij, senza essere compreso o creduto, aveva perfettamente intuito. La costruzione psicologica di questa figura è veramente il vertice narrativo del film.
Suzuki=Bakudan ha anche altre frecce al suo arco, al di fuori dell’ambiente claustrofobico della cella. Per esempio il racconto della moglie di Hasebe (un poliziotto protagonista di uno scandalo, morto suicida, la cui vicenda si lega al mistero) è un momento di autentico dolore della vita dipinto sullo schermo – da correlare con la filosofia di Suzuki. Tuttavia, nel film il racconto si incarta in una serie di complicazioni eccessive (ciò che accade sovente ai thriller giapponesi e coreani), che nella seconda parte lo spostano in larga parte sul piano del thriller elementare (ciò che Seven riusciva brillantemente a evitare); e questo accumulo di complicazioni finisce per offuscare alquanto la tristezza mélo del tema della vendetta nella conclusione.

In the Grey

Guy Ritchie

Nella prima parte della sua carriera, il britannico Guy Ritchie ha realizzato dei film (“Lock & Stock – Pazzi scatenati”, “Snatch – Lo strappo”, “RocknRolla”) deliziosi perché caratterizzati da una vera mania del raccontare, un gusto dell’affabulazione, che adorava il dettaglio bizzarro e la digressione stravagante. Poi, quella cosa assai pericolosa che è il successo ha un po’ attenuato la sua anarchica libertà narrativa; ciò non toglie che Ritchie sia rimasto un regista su cui contare (anche i suoi due “Sherlock Holmes” sono una gustosa rilettura del canone). Così, si resta male quando Ritchie ci propone un film alquanto deludente come “In the Grey”.
L’avvocatessa Rachel Wild (Eiza Gonzalez) si muove nel campo del recupero crediti; ma non pensate a ingiunzioni in carta bollata. Quando il finanziere-supercriminale Manny Salazar (Carlos Bardem, il fratello di Javier) si appropria di un miliardo di dollari, Rachel usa i mezzi più illegali e spregiudicati, dalle microspie all’hackeraggio, per farglieli sputare. In effetti, la facilità con cui mette in ginocchio il feroce Salazar, grazie a una combinazione di astuzia, determinazione e potenza, farebbe quasi provare pietà per lui, se Carlos Bardem non giocasse a renderlo antipatico. E naturalmente, quando nella sua isola-feudo si arriva al “redde rationem”, la parola passa alle armi da fuoco, generosamente impiegate dal fedelissimo team di Rachel, capitanato da Jake Gyllenhaal e Henry Cavill, letali e apparentemente invulnerabili (beh, si sa, Cavill è Superman…), contro un esercito di pupazzi che saranno anche i “minions” di un gangster potentissimo ma sembrano messi lì a far le sagome del tiro a segno.
Va aggiunto che il film ha avuto traversie sia produttive sia distributive, e si vede (anche l’eccesso di voce narrante all’inizio è sospetto). In verità, non si può dire che ci si annoi; l’avventura fracassona ha la sua vivacità, anche se è artificiale quanto le labbra di Eiza Gonzalez. Gran regola del cinema: quando ci sono sparatorie ed esplosioni l’interesse non manca mai. Però, detto in due parole, non è Guy Ritchie: solo a rari sprazzi compare quell’originalità, condita di dialogo brillante, che siamo abituati ad aspettarci da lui. C’è qualche buona battuta qua e là, e qualche trovata, come farsi arrestare dalla polizia al servizio di Salazar per studiare la topografia delle celle in caso di eventuali problemi, è narrata in modo abbastanza piacevole. Sinceramente, per noi ammiratori di Ritchie è poca roba.

Kokuho - Il maestro di kabuki

Lee Sang-il

Visto in anteprima sul grande schermo del Far East Film Festival a Udine, è uscito sugli schermi italiani Kokuho – Il maestro di kabuki, film capolavoro di Lee Sang-il. Il quale, merita aggiungere, ha un nome coreano ma è un regista giapponese: è un coreano di terza generazione nato e cresciuto in Giappone.
Nato nel periodo Edo, il kabuki era il teatro dei grandi centri urbani – e, pur contenendo una misura di astrazione, si contrapponeva allo stile astratto e rituale del più antico teatro Nō. Il kabuki non era amato dal regime degli shōgun, che più volte cercò di limitarne la portata. Poiché un editto dello shōgunato vietava alle donne di recitare sul palco, nacquero gli onnagata: attori maschi specializzati in parti femminili, che non rappresentavano tanto la singola persona quanto un ideale di femminilità, anche concretizzato da certi gesti come una data piegatura del collo. È interessante ricordare che gli onnagata monopolizzarono anche il primissimo cinema giapponese.
Lo splendido film di Lee Sang-il si svolge, in tre ore, nell’arco di cinquant’anni della vita di un attore kabuki, da ragazzino dilettante a “tesoro nazionale vivente” (ningen kokuho), nel Giappone dal 1964 al 2014; e dice più cose sul teatro kabuki – e sul mondo degli attori che la praticano – di cento altre opere, tanto che non è solo per il tema che lo si può accostare all’inarrivabile Zangiku monogatari (Storia dell’ultimo crisantemo) di Mizoguchi Kenji. Oltre alla bellissima illustrazione del tema, Kokuho mostra una forte carica emotiva nello sviluppo drammatico, nel cesellare le psicologie dei due amici/nemici Kikuo e Shunsuke, onnagata che condividono il racconto. Il protagonista Kikuo, figlio di un boss della yakuza assassinato, viene preso come apprendista dal grande attore kabuki Hanai Hanjiro II e addestrato accanto al proprio figlio Shunsuke. A onta del fatto che il kabuki si tramanda gelosamente all’interno delle famiglie di attori, dei due sarà Kikuo – in una vicenda di ascesa, caduta, risalita e trionfo – a scalare la vette dell’arte. Le rivalità artistiche si intrecciano con quelle familiari.
Il racconto si distende fluendo lungamente, anche con ellissi temporali che inghiottono personaggi destinati a ritornare, magari solo come menzione, molto dopo, oppure che ne introducono di nuovi – o inghiottono, in modo stupefacente, degli episodi, come il tentativo di vendetta del giovanissimo Kikuo (questo è anche dovuto a un lavoro di riduzione rispetto a una prima versione di quattro ore e mezza, che speriamo si possa vedere prima o poi). È una tragedia umana di ambizione e di dolore, che porta in primo piano (ecco una cosa in comune tra Oriente e Occidente, ma non stupisce) la concezione faustiana dell’attore. Alla figlia bambina che gli chiede cosa ha chiesto a Dio mentre pregava al tempio, il protagonista risponde “Stavo facendo un patto con il Diavolo, non con Dio”: chiedendo di diventare il primo attore kabuki al mondo – il che significa non solo dissolversi nella performance ma essere disposto a sacrificare tutto, vita e amori, per questo risultato. In tal senso c’è un bellissimo discorso della stessa bambina, ora donna (“Lo devi al Signor Diavolo”) alla fine del film.
Riccamente articolato sul piano narrativo e sontuoso sul piano visivo, Kokuho è una storia epica del Giappone, sul palcoscenico e fuori. Il tema della neve che cade, che accompagna psicologicamente il film, nasce dallo shock dell’uccisione del padre sotto la neve, vista dal giovanissimo Kikuo subito dopo la rappresentazione kabuki in cui lui si è distinto come dilettante – che poi è il classico La barriera innevata. Una compagnia di attori di superbo livello dà vita al film; bisogna menzionare almeno Yoshizawa Ryo nel ruolo di Kikuo (ma anche Kurokawa Soya, Kikuo da ragazzo), Yokohama Ryusei come Shunsuke e Watanabe Ken come Hanai Hanjiro II. I due giovani protagonisti non appartengono al mondo del kabuki ma hanno studiato per un anno e mezzo sotto l’attore kabuki Nakamura Ganjiro IV (che appare in una parte secondaria, quasi un cameo); il loro risultato è stupefacente.
Naturalmente sta in primo piano la meravigliosa messa in scena degli spettacoli kabuki. Restituendo la bellezza folgorante dei gesti e dei costumi, Kokuho si configura come un’autentica introduzione a quest’arte. Molto saggiamente le didascalie aggiungono al titolo dell’opera un brevissimo riassunto di due righe del contenuto, che permette la comprensione – tanto più che più d’una voltai crea un valore metanarrativo, un cortocircuito fra l’azione del film e il dramma kabuki che vediamo in scena, arrivando fino a identificarsi del tutto nell’ultima rappresentazione di Shunsuke, Doppio suicidio d’amore a Sonezaki. Portandoci letteralmente dentro le opere il film ottiene anche il risultato di creare una nuova platea di appassionati del kabuki, rendendone il fascino con luminosa chiarezza.

The Drama - Un segreto è per sempre

Kristoffer Borgli

È già in pole position come film più intelligente dell’anno The Drama di Kristoffer Borgli, seconda opera americana del regista/sceneggiatore norvegese.
I trentenni Charlie ed Emma (Robert Pattinson e Zendaya) sono innamoratissimi. Il film inizia, col flashback del loro primo incontro, in puro stile commedia hollywoodiana (cosa che Borgli non manca di sottolineare in forma metanarrativa più tardi). Però… però quel dettaglio vagamente lynchano dell’orecchio di lei in primissimo piano che apre scena e film, certo, serve a dirci che lei è sorda da un orecchio, il che innesta l’elemento di comedy nell’incontro; ma è piuttosto inquietante, nel secco passaggio a un totale – che rappresenta la presentazione nel film del bellissimo montaggio franto e brutale di Joshua Raymond Lee.
A giorni Charlie ed Emma si sposeranno (una cosa che almeno ai maschi fa di per sé abbastanza paura, e lui lo ammette scherzandoci sopra). Sempre nel campo dell’allusione metanarrativa, già annunciata nel titolo, la parte iniziale del film assimila la cerimonia matrimoniale (il discorso dello sposo) ai concetti di prova teatrale e di editing di un testo narrativo, con l’amico Mike in veste di editor.
Il punto di svolta arriva in una cena a quattro con Mike e sua moglie Rachel, dove si alza il gomito – e parte la sfida: ognuno deve confessare la cosa peggiore che ha fatto in vita sua. Noi italiani non ci cascheremmo, ma questi quattro ci si buttano. Emma racconta di aver progettato (ma non compiuto) un atto effettivamente orribile, a 15 anni: fare una strage scolastica col fucile del padre militare. C’era andata vicino; ma poi il caso lo impedì e la sua vita prese la strada opposta. Divenne un’attivista anti-armi.
Rachel – che dal canto suo una cosa orribile l’ha effettivamente compiuta, in una dimensione privata – si scandalizza a morte, e rompe l’amicizia. Quel ch’è peggio, il pusillanime Charlie comincia ad avere paura della fidanzata: sarà mica pazza? Non vuole sposare una psicopatica. Ricorda quando loro due hanno visto, per strada a distanza, la DJ assunta per il matrimonio, Pauline, fumare eroina: ovvero, nessuno è quello che sembra; e hanno deciso di licenziarla. D’altro canto, non se la sente di rompere (Charlie è l’esponente cresciuto di quella che il vecchio saggio Clint Eastwood chiama a generation of pussies – e per combinazione, è proprio pussy che viene chiamato da Pauline in un litigio). In una spirale di umorismo nero, saltano su tutte le sue paure (ha sempre trovato un po’ inquietante il modo in cui ride Emma). Scena esilarante: nell’incontro della coppia per le foto, la fotografa del matrimonio ripete gasatissima “shoot qua, shoot là” (che naturalmente in inglese significa sia “fotografare” sia “sparare”), e l’effetto su Charlie è impagabile.
The Drama si scompagina in piani di realtà, tanto narrativi (il “racconto primo” e i flashback di Emma quindicenne) quanto psicologici, col teatro interiore di Charlie che vede con gli occhi della mente Emma armata di fucile, in ambedue le età. Si aggiungono piccoli tocchi equivoci come l’episodio del coltello, nonché il misterioso catalogo fetish di modelle armate che Charlie si trova, senza sapere come, in ufficio. Oltretutto, la disperazione scatena gli impulsi, con una bella amica. Tutto sfocia nel disastroso pranzo di matrimonio, una sequenza memorabile dove si ricorda il vintenberghiano Festen.
Costruita con abilità, con un bell’uso dei tempi e un ottimo dialogo, la commedia apre, com’è giusto, inquietanti interrogativi. C’è un grande tema generale sotteso al film: la paura che noi abbiamo degli altri; e questo tema viene articolato da Borgli all’interno della mente americana contemporanea. Per la miglior satira dell’America che abbiamo visto negli ultimi anni (altro che Una battaglia dopo l’altra), ci voleva un nordico, che vi porta la lezione dell’umorismo gelido, assurdo, giocato sull’imbarazzo e intriso di tragedia, del cinema scandinavo di Vintenberg, Östlund, Jensen, Andersson, e così via (con Lars von Trier come capostipite). Invero, c’è anche nel film l’ombra di Woody Allen; ma Allen, attraverso l’influsso di Ingmar Bergman, un po’ “nordico” lo è.
Non solo Charlie ma tutti i personaggi fondano la loro commedia della paura sul (fallace) ragionamento: “se lei ha potuto pensarlo per poco non l’ha fatto, se per poco non l’ha fatto potrebbe farlo domani, ergo è una pazza pericolosa, stiamone lontani”. L’appiattimento delle categorie del giudizio è quello denunciato in anni non sospetti dal vecchio Allan Bloom in The Closing of the American Mind. Uno penserebbe che esistano delle differenze fra pensiero e realtà, fra destino e storia personale, per non dire fra età differenti – e soprattutto, che tutti gli esseri umani posseggono al loro interno abissi oscuri. Ma per gli americani (caduta ormai la vecchia morale western) tutto questo è un libro chiuso. Dostoevskij? Per gli americani d’oggi “l’uomo del sottosuolo” è il tecnico che ripara la caldaia in cantina.

A cena con il dittatore

Manuel Gomez Pereira

Ambientato in un periodo storico cupo (l’indomani della vittoria dei franchisti in Spagna), A cena con il dittatore di Manuel Gomez Pereira è una commedia, certo, ma con improvvise irruzioni di un nero che più nero non si può – come un’uccisione improvvisa con una palla in fronte. Non si può definire una commedia drammatica, ma certo un tema di commedia viene declinato lasciando emergere il dramma sotteso.
Nel 1939, subito dopo la vittoria nella guerra civile, Francisco Franco vuole celebrarla con un grande banchetto nell’hotel più importante di Madrid, ora ridotto a ospedale da campo. Viene mandato con pieni poteri il tenente Medina (Mario Casas) per organizzare tutto, e subito. Alle sue spalle briga un feroce alto ufficiale falangista (Asier Etxeandia), un tipo che farebbe paura a Darth Vader.
Il problema è che i buoni chef sono di sinistra e stanno in galera in attesa della fucilazione. Medina li strappa letteralmente al plotone d’esecuzione (con la promessa di riportarli l’indomani!), li porta all’albergo e li costringe a cucinare per la cena del dittatore – arrabattandosi assieme al maître omosessuale Genaro (Alberto San Juan) per procurare, per vie traverse, il materiale necessario, mentre il tempo stringe, e per risolvere i mille problemi che sorgono – fra cui il rapporto fra i cuochi e i camerieri, tutti fascisti. Il gioco di equilibrismo, materiale, politico e anche sessuale fra i due è il motore del film. Chiaro che in questa atmosfera di tensione ciascuno ha i suoi propri piani; compresa Luchi (Eva Ugarte), la moglie ambiziosissima e non fedelissima di Medina, che piomba inaspettata; e c’è anche un’autentica suspense nel finale di fuga.
Tratto dall’apprezzata opera teatrale La cena de los generales di José Luis Alonso de Santos, rappresentata per la prima volta nel 2008, il film mette (è il caso di dirlo) molta carne al fuoco, tanto che il materiale sarebbe stato eccellente per una miniserie televisiva. Costretto in un’ora e 42’, il film soffre un po’. Lo sviluppo centrale che quasi rovescia il personaggio di Medina arriva improvviso fino all’implausibilità; e molte possibili strade, inevitabilmente, non vengono prese. Per prima, l’ostilità già menzionata fra cuochi comunisti e camerieri fascisti, uno spunto che sarebbe stato sufficiente a reggere un intero film ma viene solo accennato (fatta eccezione per due personaggi, fra i quali peraltro la tensione principale riguarda la competizione amorosa). In ogni modo, A cena con il dittatore è divertente; e il gioco dei caratteri, pur ovvii, è piacevole, supportato da buoni attori (sarebbe stato bello vedere di più la cameriera fascista ubriacona interpretata da Carmen Balagué).
Siccome tutto lo svolgimento è indirizzato in modo inesorabile verso l’apparizione del generale Franco, costui delude un po’ quando compare, perché come somiglianza fisica non convince (troppo giovane: all’epoca Franco aveva 47 anni). Male, per l’unico personaggio storico, assieme alla moglie. Non parliamo nemmeno del doppiaggio italiano ridicolo, di Fabio Celenza: uno di quei doppiaggi affidati “per chiara fama” che di solito si trovano nei cartoon.
Manuel Gomez Pereira deve avere la fissa della giovinezza dei personaggi storici – forse per un’intenzione di straniamento – perché (attenzione, spoiler!) nel finale, nove mesi dopo in Francia, una bella gag surreale conclusiva viene buttata via quando rispunta Franco assieme a Hitler per farsi cucinare una nuova cena – e Hitler assurdamente è un giovanotto, col ciuffo e i baffetti finti.