Far East Film Festival 2026 - Singapore

 

The Old Man and His Car, Michael Kam

Diretto e sceneggiato da Michael Kam, autore di premiati cortometraggi, The Old Man and His Car è il suo primo lungometraggio: un’elegia della vecchiaia, quietamente intensa, malinconica ma capace di aprirsi a un “sollevarsi dell’animo” alla fine. La figura protagonista, così presente nel cinema orientale, di vecchio solitario, silenzioso e irritato, può richiamare alla mente, fra i film recenti, Diamonds in the Sand di Janus Victoria (e anche nel presente film c’è un accenno marginale a un caso di kodokushi, morte solitaria in un appartamento, che aveva un ruolo importante nel film della regista filippina).
A Singapore l’ex insegnante vedovo Tan Cheng Hock (l’acclamato attore singaporiano Lim Kay Tong) ha venduto il suo appartamento per trasferirsi in Canada presso il figlio, cedendogli il denaro; la preferenza per il figlio ha estraniato Hock dalla figlia minore. Gli resta da vendere la sua Mercedes color champagne (l’auto ha una rilevanza quasi da personaggio nel film), di cui è geloso perché è una materializzazione dei sogni del passato. Ma in serbo per Hock c’è un’amara delusione.
In un viaggio fino alla tentazione del suicidio e ritorno, Hock trova un imprevisto rapporto umano con l’anziana transgender, June, che lo aveva avvicinato, scandalizzandolo un po’, per comprargli l’auto. Questa figura quasi co-protagonista è interpretata con misurata intensità (e grande dignità) da Kristin Tiara, che già aveva interpretato per Kam il ruolo della trans protagonista nel cortometraggio Kristin dan Kuching Kuchingnya del 2023.
Per apprezzare il realismo quotidiano, la nettezza di sguardo, del film, basta vedere l’episodio del poliziotto: Hock era l’allenatore e l’idolo di suo fratello morto, che lui non ricorda affatto, ma finge di sì per opportunismo: “Quanti gol abbiamo fatto?” - “Era il portiere, Sir”. Oppure lo stupefacente “duello verbale” di Hock con un vecchio lavatore di vetri (Vincent Tee) che in precedenza aveva offeso; l’approccio per ricucire diventa uno scontro di sentenze contrapposte in inglese/in cinese.
Il cuore del film è la memoria – che si esprime in frammenti di home movies (il figlio e la figlia da bambini e la moglie morta) nei colori “solari” e sgranati del super 8, in opposizione alle belle immagini nette dell’oggi nella fotografia di Jeremy Lau. Questi frammenti di filmini familiari rappresentano la soggettività del ricordo, come rimpianto del tempo andato e amaro contrasto col presente: lo mostra una piccola scena in un locale, quando essi vengono innestati dalla visione di un giovane col figlio bambino da parte di Hock intristito.
A stimolare i viaggi nel ricordo c’è anche l’amico ed ex collega Seng, il cui carattere ciarliero forma un contrasto divertente col taciturno Hock (lo interpreta Richard Low, presente in varie commedie di Jack Neo). In una notevole pagina Seng rievoca la brillante carriera di un comune amico ora distrutto dall’Alzheimer. Il passato svanito: affrontato con la sorda rabbia di Hock o la rassegnazione un po’ superficiale di Seng oppure quella profonda e sentita di June.
Come in scatole cinesi, il film, pur mantenendo la rigida focalizzazione su Hock, si apre a squarci di vite altrui che non hanno il beneficio dell’immagine interiore ma si esprimono nella dimensione dialogica del racconto. Memorabile la rievocazione da parte di June dei giorni andati di Bugis Street – quelli cantati da Yonfan in Bugis Street: The Movie – con l’esplodere della vita notturna appena si faceva sera, gli spettacoli e i concorsi di bellezza di trans e drag queens (sponsorizzati, racconta, dai chirurghi), gli amori passeggeri, la prostituzione.
Proprio l’attuale vita difficile di June, immigrata che resta a Singapore per badare alla madre senile, è una lezione di umanità e resistenza per Hock. Il climax emotivo del film è un grande dialogo finale fra lui e June, nel parco di notte, una pagina assolutamente notevole sia per il dialogo sia per l’inquadratura. Loro due in primo piano, camminando nel parco, che si allontanano dall’auto rimasta sul fondo coi fanali accesi, e la luce dei fanali staglia i loro corpi in controluce: un’immagine che restituisce il senso di verità di tutto il film.

(Catalogo FEFF 2026)

We Are All Strangers, Anthony Chen

Sgombriamo il campo da un equivoco: qualcuno sul web ha paragonato la “trilogia della crescita” di Anthony Chen (Ilo Ilo, 2013, Wet Season, 2019, e il presente film) a Truffaut, per via di Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud, ma non è corretto. È vero che nei tre film vediamo crescere via via il giovanissimo attore Koh Jia Ler, nato nel 2000 (sempre in coppia con la grande attrice Yeo Yann Yann); però non è una biografia, sono storie e personaggi differenti.
Invece è vero che c’è qualcosa di Truffaut in We Are All Strangers: c’è una sorta di tenerezza truffautiana in alcune scene, come quella in cui il figlio bambino piccolo di Regena Lim (uso i nomi degli attori) sente per la prima volta la madre suonare al piano, o il primo appuntamento fuori dal lavoro fra il maturo innamorato timido e la cameriera agile di spirito e di lingua.
Il film è la storia incrociata di due coppie. Da un lato due personaggi maturi (Andi Lim e Yeo Yann Yann), l’uno un piccolo ristoratore, l’altra una cameriera di birreria; dall’altro i giovani Koh Jia Ler, figlio del ristoratore, e Regena Lim, una ragazza di buona famiglia, che lui sposa nonostante la differenza di classe, anche perché aspetta un bambino. Va detto subito che in un film ben recitato, specie dagli attori anziani e sperimentati, spicca in modo stellare la meravigliosa Yeo Yann Yann.
Sotto la spinta di circostanze dolorose il giovane Koh Jia Ler, che all’inizio è uno stronzetto irresponsabile, è costretto a crescere. Inevitabile osservare che delle due storie intrecciate la più interessante e commovente è in origine quella dei “vecchi”; però progredendo si fondono, in un vero salto di qualità. Il film è forse troppo lungo (due ore e 37’), ma questa lunghezza eccessiva si avverte nella prima mezzora; in seguito, il film va in ascesa continua, migliorando sempre, e facendoci palpitare per questa famiglia allargata in una Singapore che (dice la cameriera, immigrata malaysiana) è una città per i ricchi. Infatti c’è un pessimismo di fondo nel film – che però riesce a non apparire mai costruzione drammaturgica bensì osservazione realistica della vita.

Ah Girl, Ang Geck Geck Priscilla

C’è un'elegante semplicità, che si riscontra in molto cinema singaporiano (e non solo, ovviamente), in Ah Girl, film di debutto di Ang Geck Geck Priscilla, che ha attinto ai suoi ricordi d’infanzia nella Singapore degli anni ‘90.
Ah Girl, alias Swee Swee, è una bambina di sette anni. I suoi genitori si separano e trovano un nuovo compagno/compagna; Ah Girl e la sorellina minore Ah Tian restano a barcamenarsi fra padre e madre in lotta e le nuove semi-famiglie. Il film, sempre ad altezza dello sguardo (spesso anche materialmente) della bambina, copre in modo eccellente le due facce della sua esistenza. Da un lato la vita privata di una bambina, con l’attrazione verso un occhialuto piccolo compagno di scuola e con un commercio (illegale a Singapore!) di chewing gum “importato” dal Giappone, che le serve a comprare i pastelli. Dall’altro, lo scontro precoce con la realtà del mondo adulto – con domande che nel corso del film vanno da “Perché gli adulti mentono sempre?” (non è una domanda retorica polemica, è proprio mancata comprensione) fino a “Gli adulti sono tutti bugiardi!” (e qui è protesta). Ah Girl si trova presa in una girandola di figure – padre, madre, nonna: un’inquadratura irreale le mostra insieme su fondo nero – in cui dal punto di vista della bambina i conti non tornano: perché urtano contro l’inevitabile e sacrosanta alterità auto-protettiva dell’infanzia.
È, questa, l’eterna incomprensibilità del mondo adulto, che è sempre fatto di cose che passano sopra la testa dei bambini (come il taglio di capelli da maschietto che già porta Ah Tian e che Ah Girl detesta, ma deve sopportare); ma in questo caso costringe a una necessità dolorosa di adattarsi, ossia di crescere, più di quel che sia giusto a questa età. “Non crescere troppo in fretta – gli adulti sono confusi” è il consiglio/desiderio/morale finale per bocca di lei.
Ah Girl è un film fortemente umanistico. Esplora – alla Renoir – l’umanità di tutti, anche di questo padre giocatore e sciagurato, con le sue amanti, tutte grasse come gli piace, che Ah Girl denomina per nazioni (zia Giappone, zia Malaysia). E di questa madre long-suffering: è toccante il suo nervosismo, l’abitudine di bere di notte, il dettaglio della mano tremante con cui si accende una sigaretta dopo che il nuovo compagno si è arrabbiato con la bambina. O la figura davvero tridimensionale della nonna, col suo bizzarro atteggiamento verso il Giappone.
Ma soprattutto, i bambini. Il film ci porta realmente dentro il loro universo, il loro sistema di valori, i loro tesori (gli insetti nelle scatoline), i drammi (il cassonetto!), le gioie, in una parola il loro esistere. C’è un vago ricordo di Ozu quando la sorellina fa un’imitazione di commento. E in generale c’è un’attenzione, una disponibilità, della regista che riesce a ottenere dalle due mini-attrici una veridicità indimenticabile.

Far East Film Festival 2026 - Thailandia e Vietnam

 

Gohan, Chayanop Boonprakob, Baz Poonpiriya, Atta Hemwadee

Chi ama i cani non potrà non amare il film thailandese a episodi Gohan, diretto da Chayanop Boonprakob, Baz Poonpiriya e Atta Hemwadee. Un problema della Thailandia, e non solo, è la proliferazione dei cani randagi, e ai cani randagi in cerca di adozione è dedicato nei titoli di coda questo film. Gohan racconta appunto la vita di uno di questi cani, sempre fortunato nel trovare un padrone ma sfortunato nel tenerselo; e lo fa, cosa notevole, senza né sentimentalismo strappalacrime né crudezza iperrealistica – neppure nel drammatico episodio centrale.
Naturalmente non è un Boyhood canino: per la parte di Gohan sono stati impiegati tre cani incredibilmente somiglianti, dal pelo bianco e dal naso rosa, che alla fine dei credits si possono vedere insieme.
Il racconto nei tre episodi incrocia la storia del cane e quella dei suoi temporanei padroni: è la necessità, e la durezza della vita, che separa Gohan da loro. Grandi le espressioni del cane! Ovviamente un film del genere si basa sull’“effetto Kulešov”, abilmente usato.
Il primo episodio, di Chayanop Boonprakob, è declinato in forma di commedia feel-good, con il cucciolo Gohan che viene adottato da un vecchio dirigente giapponese in Thailandia, costretto alla pensione. Il secondo, di Baz Poonpiriya, il più noto dei tre registi, ci porta alla giovinezza di Gohan, rimasto solo dopo che il suo padrone è morto di Covid, e ne fa un’avventura drammatica e toccante, che incrocia la storia del cane con la situazione di sfruttamento degli immigrati illegali. Caduto nelle grinfie di un’autentica canaglia, Gohan viene salvato da un’immigrata birmana, ma alla fine deve fuggire. Il terzo episodio, di Atta Hemwadee, è invece una storia sentimentale, dove Gohan, ormai vecchio, viene pressoché “adottato” da due ex innamorati che ci aspettiamo tornino insieme, con una conclusione semifantastica-poetica: alla fine del film il vecchio Gohan, in un passaggio onirico, vede insieme tutti i suoi tre padroni che lo salutano dai finestrini del treno. Come non trattenere qui una lacrima?

The Last Shot, Puttipong Nakthong

Un bel neo-noir thailandese, che racconta una storia vecchia come il mondo (un killer innamorato vorrebbe lasciare il mestiere, ma il mestiere continua a tirarlo dentro), però in un modo fresco: più che perché vi introduca novità, perché la racconta con buone interpretazioni, vera tensione e senso del ritmo (da segnalare l’ottimo montaggio, firmato Dog Back Dee).
Perch è un abile assassino professionista che lavora col suo amico Bom e il fratello giovanissimo di quest’ultimo, Samlee. Fa loro da tramite coi committenti il vecchio “zio” Tor, una figura molto ben descritta di mediatore dai sentimenti paterni. Casualmente Perch rincontra la sua ex, Sai, ora hostess di bar; in passato erano arrivati alla soglia del matrimonio ma una sparatoria aveva fatto fallire tutto, rivelando la sanguinaria realtà del mestiere di lui. Perch aveva promesso a Sai di smettere, ma l’aveva delusa. Perch è trattenuto anche dall’affetto verso i suoi compagni; ma l’ultimo colpo lo mette in mezzo tra la polizia e la mafia, che sono due realtà strettamente legate.
Il film ha la caratteristica di fornire un ritratto simpatetico di questi criminali, tanto che l’inevitabile unhappy ending ci dispiace. La figura forse più riuscita è il burbero ma “onesto” zio Tor, però tutti questi ritratti sono molto umani. Nonostante la problematica sentimentale sopra citata, peraltro, l’elemento in primo piano è quello avventuroso delle sparatorie e degli agguati, ed è veramente ben realizzato.

Tha Rae: The Exorcist, Taweewat Wantha

Il coreano Dark Nuns metteva insieme, nel suo universo immaginario, demonologia cattolica (un filo riveduta) e tradizione sciamanica locale, che si alleavano nella grande scena finale dell’esorcismo. Questo film thailandese va oltre, e mette in scena un universo in cui coesistono i demoni della tradizione cristiana e gli spiriti della tradizione thai, i phob e i phong e il grande spirito Thaeng, a volte lottando gli uni contro gli altri, a volte (come mi pare di capire dal climax) identificandosi. Potrebbe essere un limite del film di dare per scontate cose che agli spettatori thai sono chiare. Per esempio, nel prologo, un sacerdote cattolico esorcista uccide letteralmente la posseduta pugnalandola. A noi spettatori occidentali questo sembra un modo un po’ bizzarro di intendere il rituale cattolico (cosa avrebbe detto Max Von Sydow?) – ma il concetto è che se il posseduto non viene liberato entro tre giorni diventa pericolosissimo e inarrestabile, e questo è puro culto thai degli spiriti.
Idem per il “demonio” del finale, che viene interpellato con impaurito rispetto o con indignata condanna dai due esorcisti: infatti il primo è un witch doctor del culto degli spiriti, il secondo un prete cattolico. Il film offre mette in scena l’alleanza esorcistica di questa “strana coppia”, e il finale apre chiaramente a un seguito – se non addirittura a una possibile serie.
È proprio questa immissione di credenze folkloriche a dare al film una sua originalità e stimolare la curiosità, con concetti come quello di farsi possedere da un phob (che non è uno spirito benefico, beninteso!) per controbilanciare la possessione demoniaca; con dettagli come l’uso divinatorio delle uova in sintonia con gli spiriti; e naturalmente con tutto l’adeguato armamentario horror. Anche se non si capisce al 100% l’universo spirituale che ci sta dietro, la trama si lascia seguire con facilità, e il film è piacevole. Le interpretazioni (a parte forse le due “facce da idol” che sono i giovani protagonisti) sono buone, specie l’ambigua vecchia Saeng e ancor più Malee, la ragazza posseduta (non quella del prologo! L’azione si svolge 40 anni dopo), che non vorrei incontrare di notte.

Ky Nam Inn, Leon Lê

Melodramma ricco di un ambiguo, malinconico fascino, il vietnamita Ky Nam Inn di Leon Lê si svolge nella Saigon dei primi anni Ottanta, dopo la recente unificazione del Paese. Vi si trasferisce un giovane traduttore, Khang, che deve tradurre in vietnamita Il piccolo principe di Saint-Exupéry. Vista l’ora tarda non vogliono farlo entrare; ma s’intromette per aiutarlo la misteriosa signora Ky Nam.
Va anche detto che quando si sente che Khang è nipote di un pezzo grosso del regime, tutti abbassano la testa. Con un’eccellente invenzione, questo zio, il signor Tan, non è mai fatto vedere, ma aleggia come una presenza intimidatoria, anche nei confronti del nipote, di cui vuole dirigere le mosse.
Il signor Tan non sarebbe felice di saperlo, ma Khang è subito affascinato da Ky Nam, la donna che lo ha fatto entrare: una vedova bella e raffinata, più vecchia di lui, eccellente cuoca (ne ha fatto un mezzo di sopravvivenza) – e connessa al vecchio regime. Tant’è vero che le malelingue che abbondano nel casamento bollano subito il loro rapporto come “comportamento inadeguato”; e non dimentichiamo che siamo sotto una dittatura. Il dramma personale di Ky Nam verrà svelato a poco a poco. Alla storia personale dei due protagonisti – eccellenti gli attori Lien Binh Phat (Khang) e Do Thi Hai Yen (Ky Nam) – si aggiunge quella di Su, un ragazzo bullizzato perché di sangue misto, con cui si forma un trio. Val la pena di aggiungere che la tematica razziale è uno degli argomenti di sempre del regista Leon Lê.
C’è un nome che sale subito alla mente vedendo Ky Nam Inn, ed è quello del maestro hongkonghese Wong Kar Wai, al quale il film è chiaramente debitore. Basta a mostrarlo l’uso del colore nella morbida fotografia di Bob Nguyen. Peraltro il regista non è un mero seguace; anche nell’inquadratura mostra un’originalità, dove si nota l’uso frequente di inquadrature dall’alto – magari attraverso i rami di un albero. Sono centrali nel film le bellissime canzoni d’epoca (erano proibite dal regime, ma ascoltate lo stesso!), che rappresentano un “tappeto sonoro” di nostalgia che fa venire un groppo in gola mentre accompagna, entro un bel quadro collettivo, l’amore incerto dei due protagonisti.

Tunnels: Sun in the Dark, Bui Thac Chuyen

La guerra contro gli americani nell’intricata, gigantesca rete dei tunnel. Per il pubblico occidentale, questo film vietnamita ha già il suo elemento di interesse nel mostrare la guerra del Vietnam vista dall’altra parte della barricata (anche chi in quegli anni era contrario traeva le sue conoscenze principalmente dai resoconti occidentali). Un aspetto notevole mi pare il suo atteggiamento umanistico. I nemici sono nemici, e nemico mortali quanto a questo, com’è giusto in ogni guerra; ma non sono descritti in termini caricaturali di mostruosità. C’è un elemento quasi “professionistico” in questa serie di scontri (anche se quello vietcong non è un esercito regolare), lontano per esempio dalla grande satira di Coppola.
Il film sottolinea invece lo spirito di adattamento e per così dire di riciclo (le bombe inesplose vengono pericolosamente aperte per recuperare l’esplosivo, dopo i bombardamenti si recuperano i pezzi di alluminio come scraps): quella che viene descritta nel film è una guerra di poveri, che sfruttano ingegnosamente ogni piccola possibilità – vengono utilizzati anche i serpenti velenosi.
La cifra narrativa – e politica – del film è: “il piccolo contro il grande”. Così, l’enorme sistema dei tunnel, che il film esplora in modo esteso, sarebbe ragguardevole sotto qualunque ottica, ma appare ciclopico in questa. Circa i tunnel, viene subito da notare che un film occidentale avrebbe sottolineato l’aspetto della claustrofobia, che invece qui è significativamente assente (è indicativo che ve ne sia una traccia solo quando è in scena un americano, il soldato che striscia nel tunnel, e finisce trafitto da una lancia di bambù). Credo che questo si leghi a una diversa percezione dello “spazio libero” da parte della cultura orientale, come mostrano anche i piccoli (per noi) appartamenti che vediamo sempre nei film.
Il tunnel come mondo – c’è una dialettica fra la persona e la necessità nell’ordine bellico (il comandante che morendo dice che quello che vorrebbe è una tazza di tè bevuta sotto il sole all’aperto). Tutto il film si basa col contrasto fra il dentro e il fuori, fra il sottoterra e il livello del terreno (da cui si spia il nemico) – ma questo concetto di spiare di nascosto esce dal sistema dei tunnel per allargarsi al mondo all’aperto con la vegetazione della foresta e l’acqua che diventano ripari. Questa dialettica vivace e serrata mi sembra più interessante della caratterizzazione dei personaggi, che risponde spesso ad esigenze esemplari – anche se a volte questa “esemplarità” si incrina attraverso momenti di buona recitazione, come nel caso del bravo attore Cao Minh che incarna lo “Zio Sau”.
Qualsiasi film di guerra si basa sull’opposizione “noi/loro”. Un tratto importante del presente film è che in esso lo spazio (l’ambiente circostante) non è semplice sfondo dell’azione ma è presentato come habitat vitale (l’esempio dell’acqua) in modo che, con ovvio principio nazionalista, la terra stessa sembra partecipare al combattimento dalla parte dei vietcong offrendo rifugio e protezione.

Amarga Navidad

Pedro Almodovar

Come punto di partenza, Amarga Navidad di Pedro Almodóvar è un po’ la versione tragica di quello che ha fatto Woody Allen in chiave di commedia in un suo capolavoro, Deconstructing Harry (Harry a pezzi), su uno scrittore con il vizio di mettere nelle sue opere, appena celati, la sua vita e i suoi parenti.
Nel film di Almodóvar, vediamo in apertura Elsa – una regista che non dirige più film e si limita a realizzare spot televisivi – in preda a un terribile attacco di emicrania, tanto che deve farsi portare dal suo amante Bonifacio al pronto soccorso: un pronto soccorso che non assomiglia affatto ai nostri (beati gli spagnoli, ci vien da pensare), è tranquillo e accogliente, i medici le danno subito medicinali e una stanza con un letto; però non pensano, come avremmo fatto noi sentendo i sintomi, a un esame per escludere un eventuale tumore al cervello (comunque i medici hanno ragione perché non c’è niente di simile, è solo ansia). Lo spettatore avverte una strana aria di artificialità (anche nella “cattiva” recitazione della brava Barbara Lennie). Un difetto del film, ci vien da pensare.
Ma poi vediamo le dita del regista e sceneggiatore Raúl (Leonardo Sbaraglia, sul piano visivo un “doppio” di Almodóvar), regista famoso che da tempo non dirige più, battere al computer la sceneggiatura di ciò cui stiamo assistendo. Amarga Navidad contiene, tipo matrioska, due storie intrecciate: quella di Raúl che scrive il film di Elsa e la sceneggiatura dello stesso, che vediamo materializzarsi in forma di film sullo schermo. Va da sé che Raúl si proietta in Elsa, sottolineando non senza ironia la differenza di successo e di fama. Però Raúl “vampirizza” le vite degli altri per la sua sceneggiatura, e questo gli mette contro la sua vecchia assistente Mónica, furiosa nel ritrovarvi la tragedia personale della sua compagna Elena (con la perdita di un figlio e un tentativo di suicidio) in un personaggio più giovane di nome Natalia. Con una sottolineatura un po’ ridondante, Almodóvar ci mostra Raúl che scrive in sceneggiatura Elena, poi cancella e sostituisce con Natalia.
Bisogna dire (e non stupisce) che in questa parte di “vita rubata” relativa a Natalia (che Elsa ospita dopo una rottura con l’amica Patricia), lo sviluppo è molto più intenso e umano. In una bellissima scena, Natalia rimasta sola al ristorante vede un bambino, che le ricorda il figlio morto, e piange silenziosamente, una superba pagina di arte drammatica dell’interprete Milena Smit.
L’aspetto geniale in questo film “metanarrativo” di Almodóvar è che tutte le debolezze che riscontravamo nella storia di Elsa (Bonifacio è una figura umbratile e poi sparisce, un personaggio fondamentale come Natalia viene introdotto tardi…) saranno spietatamente denunciate da Mónica in una tesa sequenza di litigio con Raúl verso la fine. Così Amarga Navidad consta di un film (Raúl), di un film-non-film (Elsa) e della critica dello stesso. In tutto ciò rientrano (in entrambe le storie) i classici topoi almodovariani, come la morte della madre, il masochismo sentimentale, il mondo dello spettacolo, il corpo maschile, l’uso evocativo delle canzoni (Amarga Navidad appunto), lo sguardo un po’ ironico sul milieu para-intellettuale madrileno. Bisogna anche menzionare la perizia tecnica: non dimenticheremo gli splendidi accostamenti di colori nella fotografia di Paul Esteve Birba.
Si potrebbe osservare che qui Almodóvar come autore ha le beau rôle, visto che non deve temere i difetti, poiché li processerà alla fine. Ma quel ch’è certo è che Almodóvar – sebbene con un film sperimentale e minore – riesce ancora a stupirci.

Far East Film Festival 2026 - Corea del Sud

The King’s Warden, Jang Hang-jun

Ben conosciuto anche dagli spettatori italiani, il periodo Joseon, quello dei classici film coreani in costume, è pieno di episodi di crudeltà (basta pensare al re Yeonsan, il “Nerone coreano”); ma uno dei più disturbanti, a vederlo in un film storico, riguarda il giovanissimo re Yi Hong-wi, che fu detronizzato da suo zio, ridotto al rango di Lord con un altro nome, mandato in esilio in uno sperduto villaggio e in seguito fatto uccidere.
Ben diretto e interpretato, il film The King’s Warden parte dagli scarni fatti storici per immaginare un’imprevedibile amicizia. Eom Heung-do (l’ottimo attore coreano Yoo Hai-jin) è il capovillaggio di un poverissimo paese di montagna e guarda con invidia al villaggio vicino, che riceve carichi di cibarie perché ospita un pezzo grosso esiliato, pieno di amici. Heung-do si dà da fare per “rubare” il prossimo esiliato ai vicini. Ma l’ospite, quando arriva, non porta ricchezze bensì pericolo: è l’ex sovrano esiliato e sorvegliato. Tuttavia, fra l’ex re e i paesani, a partire da Heung-do, si stabilisce un’amicizia, sulla basa di una salda generosità popolare. Ma il cattivissimo ministro Han Myeong-hoe (personaggio storico) non dorme…
Il film non è in sé una commedia ma coglie con gusto l’occasione di sottolineare i tratti umoristici, specie nella bella interpretazione di Yoo Hae-jin – vedi una scena apertamente comica di dialogo fra lui e il magistrato locale – mentre l’ex cantante Park Ji-hoon offre un’interpretazione sorprendentemente sfumata e matura nel ruolo dell’ex re. Da segnalare anche Yoo Ji-tae, il sinistro Han Myong-hoe, e Jeon Mi-do, l’unica ancella rimasta fedele al re.
L’apertura del film, con la tortura dei cortigiani fedeli al giovane re dopo il colpo di stato, ricorda gli orrori dell’epoca e lancia su tutto lo sviluppo in chiave leggera che segue un senso di minaccia continua, che apre la strada all’elemento melodrammatico nella parte finale. Così vi sono due livelli narrativi: quello prevalente è un racconto di amabile populismo con sfumature di commedia, in cui l’ex re impara ad apprezzare l’umanità dei contadini, mentre quello laterale mostra il gioco politico-militare di un’epoca in cui non ci piacerebbe vivere.

The Seoul Guardians, Kim Jong-woo, Kim Shin-wan, Cho Chul-young

La Corea del Sud (non parliamo neanche dell’inferno in terra sopra il 38° parallelo) è uno sfortunato paese anche dopo l’epoca dei sovrani assoluti. Gli intrighi del Giappone, con l’infame assassinio della regina Myeongseong, aprirono la strada alla colonizzazione giapponese della Corea nella prima parte del XX secolo. Seguì, dopo la sconfitta del Giappone nella seconda guerra mondiale, l’invasione dei nordcoreani e cinesi, fortunatamente sconfitti, nella Guerra di Corea. In seguito la democrazia in Corea del Sud fu interrotta da vari periodi di dittatura militare, prima con la legge marziale di Syngman Rhee, poi con il colpo di stato di Park Chung-hee, e poi con quello di Chun Doo-hwan, che perpetrò il “massacro di Gwanju” (1980).
I sudcoreani e il mondo civile hanno trattenuto il respiro quando il 3 dicembre 2024 – praticamente ieri – la Corea del Sud ha rischiato di ricadere sotto la dittatura. Improvvisamente il presidente Yoon Suk-yeol ha dichiarato la legge marziale e ha fatto circondare dalla truppe l’Assemblea Nazionale, la quale ha il potere costituzionale di respingerla. Ma c’è stata una mobilitazione popolare, i cittadini hanno riempito le strade, mentre i parlamentari e i loro assistenti sono riuscititi nonostante il blocco a introdursi nella sede dell’Assemblea barricandosi dentro. C’è stata una vera battaglia di spinte e contro-spinte alle porte, per difendere l’Assemblea dall’irruzione, mentre in aula, freneticamente, i parlamentari cercavano di raggiungere il numero legale per deliberare. La democrazia è stata salvata, e in seguito il presidente Yoon è stato destituito.
The Seoul Guardians, film di montaggio dei giornalisti televisivi Kim Jong-woo, Kim Shin-wan e Cho Chul-young, è un (veramente elettrico) documentario che monta brani della copertura televisiva di quelle ore convulse: veramente vediamo farsi la storia in diretta. L’eroismo dei deputati, dei loro aiutanti e della gente comune che sbarrano la strada a militari e polizia restituisce immagini memorabili. Era, quello dei militari, un tentativo, come dicono gli americani, half-assed, tant’è vero che le loro forze non spararono un colpo; la loro speranza era di vincere con la pura intimidazione; ma questo lo sappiamo oggi (le immagini del massacro di Gwanju aleggiano nella mente di tutti). The Seoul Guardians è sconvolgente anche perché consta di un doppio livello: da un lato quello storico (la storia nel suo farsi, dicevamo); dall’altro quello psicologico e immediato, quando nessuno ha la conoscenza complessiva dell’accaduto e v’è una drammatica sospensione del momento in cui sulle spinte contrapposte aleggia il fantasma dell’attimo in cui comincia a scorrere il sangue.

The World of Love, Yoon Ga-eun

The World of Love è diretto da Yoon Ga-eun, una regista specializzata in racconti sull’infanzia e l’adolescenza femminili (anche grazie a un’incredibile capacità nella direzione delle giovanissime attrici). Yoon aveva già partecipato al Far East Film Festival con il bellissimo The World of Us, sul mondo di una bambina, e in seguito con The House of Us. The World of Love – forse minore rispetto ai precedenti, ma importante – conclude appunto una sorta di trilogia.
Joo-in ha una (apparente) normale vita nella sua classe di media superiore. Un giorno un suo compagno lancia una petizione contro il ritorno nel quartiere di uno stupratore dopo aver scontato la pena; Joo-in si rifiuta di firmarla perché non è d’accordo su una frase, ossia che una violenza sessuale su una bambina le rovina la vita per sempre. Durante un litigio, grida di avere subito una violenza analoga anche lei – poi dice che stava scherzando. Tutto questo manda a pezzi il suo rapporto con le amiche e nella scuola; la ritengono una simulatrice in cerca di attenzione.
La premessa del film può sembrare terribilmente silly, e in effetti lo è, ma attenzione: non è stupidità dell’invenzione: è un ritratto dell’autentica stupidità giovanile e sociale imperante. Che poi sia realizzato con mano un po' pesante, è un altro discorso.
In realtà (spoiler inevitabile, e del resto chiarito abbastanza presto nella trama) Joo-in ha effettivamente subito violenza da bambina, da parte dello zio, che ora è in carcere. In una brutta scena, telegrafata, però ben recitata, incolpa la madre, maestra d’asilo, di non essersene accorta. Il motivo per cui non aveva voluto firmare la petizione è che lei appunto non si sente e non vuole sentirsi rovinata per tutta la vita. Il film incrocia la storia di Joo-in con quella della madre sofferente, che si rifugia nell’alcool, del fratellino e di altre persone.
C’è una certa goffaggine di scrittura. Però il punto forte di Yoon Ga-eun non è tanto la peripezia quanto il ritratto psicologico, dove le figure di Joo-in (Seo Su-bin), della sua sfortunata madre (Jang Hye-jin) e anche delle sue amiche dubitanti si stagliano assai bene.

FEFF 2026 - coproduzioni Cina/Hong Kong

 

Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert, Yuen Woo-ping

Yuen Woo-ping! Questo nome forse non farà suonare immediatamente un campanello alle orecchie di chi non sia un amante del cinema orientale. Ma se diciamo Matrix, La tigre e il dragone e Kill Bill (in Occidente; per non parlare degli hongkonghesi Drunken Master, Once Upon a Time in China II e una miriade d’altri) subito ci diventa familiare. Yuen Woo-ping è il più grande coreografo di arti marziali nella storia del cinema di Hong Kong; in tal veste è stato chiamato da Hollywood e ha portato l’esperienza del cinema di arti marziali e del wirework (i prodigi con i cavi) a conoscenza degli spettatori di tutto il mondo. Però Yuen è anche regista in proprio. Il FEFF ha avuto l’onore di conferirgli, l’ultima sera del festival, il Gelso d’Oro alla Carriera, e contestualmente di presentare come film di chiusura il suo recentissimo Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert (Cina/Hong Kong, 2026): un’epica in costume tratta da un manhua (fumetto cinese) che segue le gesta di un gruppo di eroi – sarebbe eccessivamente intricato darne una descrizione anche minima – alle prese con un viaggio epico tra imboscate, scontri e fughe rocambolesche. Un film costellato di elaborati combattimenti girati, non senza grosse difficoltà, in splendide location reali, che creano un universo desertico assolutamente memorabile nella fotografia di Cheung Tung-leung. Questo film resterà certamente nella memoria degli spettatori come uno dei punti alti del ventottesimo FEFF. E bisognava vederlo, Yuen Woo-ping, felice dopo l’uragano di applausi della proiezione, andare fuori dalla strada indicata per l’uscita dalla sala per battere un cinque alla mano di uno spettatore.
Detto in una parola, Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert è l’ABC del cinema. D’accordo, esistono anche le altre lettere; ma senza l’ABC dove vai? È la forza, l’eleganza, il ritmo; la bellezza del movimento, la coordinazione geometrica, il senso plastico; il combattimento come balletto marziale, ma senza astrazione che ne depotenzi la carica letale.
Qui, a proposito di carica letale, entra in argomento il secondo versante del film, che è quello del contenuto. Si dice che la giustizia non è di questo mondo – ma certo è del mondo del cinema. Blades of the Guardians eleva al quadrato quel momento centrale del cinema tanto occidentale quanto orientale in cui vengono a coincidere, e materialmente fondersi nell'azione, la giustizia e la vendetta. E inserisce tutto ciò in quella dialettica del cinema eroico cinese che si basa sul concetto di yi (righteousness). In questo, tra i "cavalieri antiqui" dell'Occidente e quelli dell'Oriente si stende un ponte ben riconoscibile. 

The Shadow’s Edge, Larry Yang

Tutti gli appassionati del cinema orientale conoscono l’esagerazione hongkonghese. Quando l’eroe, spesso vestito di bianco, si batteva con decine e decine di nemici e li stendeva tutti (in genere restando ferito: non per realismo ma perché nel cinema orientale bisogna soffrire, se no la vittoria è nulla). Questo concetto di esagerazione era piacevolissimo, perché quello hongkonghese era un grande cinema (e infatti fece scuola). La ritroviamo nel bel thriller avventuroso, una coproduzione Cina/Hong Kong, The Shadow’s Edge, scritto e diretto da Larry Yang. Il film raggiunge l’obiettivo di riprendere in forme contemporanee la grande lezione di Hong Kong. Naturalmente, l’intento era già dichiarato dalla presenza di due dei grandi nomi iconici del cinema action-thriller, del cinema di arti marziali e del wuxiapian di Hong Kong: Jackie Chan e Tony Leung Ka-fai. C’è perfino, alla fine, la tipica routine dei film di Jackie Chan delle scene sbagliate.
The Shadow’s Edge è un libero remake del film hongkonghese del 2007 Eye in the Sky, prodotto da Johnnie To, dove Tony Leung Ka-fai interpretava il ruolo di villain che rifà nel presente film (la sua interpretazione, senza voler togliere niente a quella di Chan, è assolutamente monumentale). Il titolo Eye in the Sky si riferiva alle telecamere di sorveglianza; vale anche per The Shadow’s Edge, dove però la fiducia nella tecnologia è ancora minore. Dopo una rapina, personaggi o veicoli scompaiono letteralmente dagli schermi del quartier generale della polizia di Macao; il motivo è che un super-hacker si è introdotto nel sistema e ci fa il buono e il cattivo tempo. E allora che fare? Tocca richiamare dal servizio Wong (Jackie Chan), un poliziotto della vecchia scuola di sudore e piedi piatti, ovvero di sorveglianza diretta con travestimenti vari, e non sui monitor. Le sue lezioni teorico-pratiche alla sua squadra su come vada fatto il lavoro di sorveglianza sono fra le pagine più gustose del film.
L’aspetto poliziesco e quello, correlato, dei combattimenti sono generosamente serviti, sia sul piano delle sparatorie sia su quello degli scontri fisici, come per esempio kung fu contro arma bianca, caratterizzati da quell’aspetto di esagerazione eroica che dicevamo sopra. Val la pena di notare che nei combattimenti di Jackie Chan si ritrova quel “kung fu del vuoto”, originale nell’invenzione e abilissimo nell’usare gli interstizi, che è sempre stato il suo marchio di fabbrica. Entrambi gli attori, alla loro età tutt’altro che verde, sono protagonisti di grandi combattimenti di arti marziali (anche se per l’inevitabile scontro diretto bisogna aspettare il climax pre-finale); ma soprattutto mostrano la capacità di dar corpo a due personaggi che posseggono una profondità umana.
L’uno poliziotto ultra-determinato, l’altro bandito cattivissimo (anche se con una profondità soggettiva che a tratti sconvolge): il film sottolinea, in montaggio parallelo, il loro rapporto reciproco. Per entrambi viene messo in risalto l’aspetto della paternità mancata: sono presentati come “padrini” in un rapporto difficile (il primo, ) e tragico (il secondo) coi figli putativi, il che apre a notevoli brevi squarci mélo. Infatti Wong (Jackie Chan) trova una figlia putativa nella persona di Guoguo (Zhang Zifeng), giovane poliziotta durissima ma internamente fragile, che lo respinge perché lo accusa della morte del padre, suo partner, molti anni prima. The Shadow, l’Ombra (Tony Leung), ha allevato un gruppo di orfani come figli/complici, una relazione autoritaria e malata che arriva fino a contemplare l’omicidio – e che consente a Tony Leung degli “a solo” di straordinaria bravura (il suo urlo muto di dolore colpevole è indimenticabile).
Divertimento immediato, suspense (la scena della cena sotto mentite spoglie è un capolavoro), scontri estremi e un po’ di profondità melodrammatica sorreggono un film che dura due ore e venti, ma passano in un minuto. E un finale che è puro feuilleton ci promette un seguito.

Far East Film Festival 2026 - Taiwan

A Foggy Tale, Chen Yu-shung

Non tutti sanno che a Taiwan sotto il governo militare (la legge marziale fu tolta solo nel 1987) nel periodo del Terrore Bianco furono massacrati migliaia di civili. Questo tragico argomento è rievocato nel notevole film taiwanese A Foggy Tale di Chen Yu-shung, che lo affronta da una prospettiva “dal basso”.
Siamo a metà degli anni Cinquanta. Yue (l’espressiva Caitlin Fang) è una contadina giovanissima di un piccolo villaggio dell’isola. Ha aiutato a nascondersi il fratello ricercato, l’artista Yun, che tuttavia è stato arrestato; un anno dopo giunge la notizia della sua esecuzione. Un ulteriore tratto crudele è che i cadaveri dei giustiziati possono essere riscattati per la sepoltura solo a costo di un pesante esborso. Con pochi soldi in tasca, Yue prende il treno e si avventura a Taipei, che non ha mai visto, nella speranza di riuscire a recuperare il corpo. Per sua fortuna instaura casualmente un rapporto col burbero guidatore di risciò Chao (Will Orr), tutt’altro che onesto ma di buon cuore, che la protegge e la accompagna (imprecando, da buon ex militare, in tutti i dialetti cinesi).
Attraverso lo sguardo “vergine” di Yue, il film ricrea in modo memorabile – è uno di quei casi in cui il cinema diventa una vera macchina del tempo – la Taipei del passato. Questo vale sia dal punto di vista dell’architettura e degli arredi sia da quello della vita quotidiana. Con vivezza ammirevole sorge davanti ai nostri occhi una folla di figure, affaccendate come formiche nella lotta quotidiana per tirare avanti di giorno in giorno. Alcune gentili, altre maligne, tutte sono definite da un’agilità di disegno, del regista e sceneggiatore Chen, che le rende egualmente nitide e vive. Specialmente nella prima parte del film, questo atteggiamento di apertura nel “viaggio dentro il paesaggio umano” potrebbe ricordare il nostro De Sica.
La seconda parte si concentra sulla missione di Yue, culminando in una scena di commosso orrore sui cadaveri dei trucidati. Ma il film – che sul tempo e gli orologi contiene un discorso simbolico fin dall'inizio – si lancia infine in un’autentica corsa lungo il tempo (tramite vecchie foto con didascalie e poi una sequenza finale) che narra la storia ulteriore di Yue e implicitamente quella di Taiwan con partecipata solennità.

Deep Quiet Room, Shen Ko-shang

La mancata comprensione dei motivi di un suicidio in un film interessante, dove l’elemento profondamente drammatico della storia colpisce (sebbene con un aspetto frustrante di cui dirò fra poco). Yi-ting (Ariel Lin), moglie innamorata e ricambiata di Ming (Joseph Chang), aspetta un figlio, che sarà una bambina. Entra in crisi e alla fine si uccide. Ora, cosa che tutti gli spettatori hanno sospettato subito, il grande segreto del film è che in tenera età Yi-ting era stata abusata dal padre. Non è chiaro se avesse cercato di dimenticarlo o cosa, ma la gravidanza fa tornare a galla tutto, e la manda fuori di testa – tanto più che il padre, non più autosufficiente, vive con loro – fino al suicidio. Ming, all’oscuro di tutto per tre quarti del film, deve fare i conti con questa drammatica degenerazione psichica (nei flashback).
Sul piano stilistico Deep Quiet Room è notevole. Fin dall’inizio, con la bella scena in biblioteca, vi si vede una nettezza decisa e un’originalità nell’uso del sonoro, che anticipa o, qui, addirittura sostituisce i flashback. Quanto ai flashback, il loro ordine è decisamente anacronico e questo crea una specie di “tempo psicologico unificato” nel film. Dopo un inizio imperativo, il film rallenta, ma resta convincente.
Il difetto base del film è appunto che vuole mantenere l’elemento di mistero riguardo alle cause della nevrosi di Yi-ting (che non parla). Questa mancata spiegazione la fa apparire, per larga parte del film, pressoché pazza (scoperto che il nascituro sarà una bambina, dice che vuole abortire), per cui lo spettatore si unisce psicologicamente all’impazienza furiosa di Ming; quando poi il segreto viene rivelato post mortem, dando il via alla parte finale, proprio perché tutti lo sospettavamo, fa un effetto di anticlimax. Nota che, a peggiorare le cose, anche dopo la morte di Yi-ting la sorella maggiore (cosa credibile) e la psicologa (meno credibile) non rivelano niente a Ming, il quale, poveraccio, non capisce cosa è successo ed è veramente “sperduto nel buio”. In questo il film appare veramente molto pensato, nel senso della scrittura a effetto, per il suo voler celare ciò che tutti indovinano benissimo.
Aggiungo un difetto minore. Posso sbagliarmi ma ci giurerei che il pre-finale tragico, assai bello, concluso da un primissimo piano di Yi-ting sorridente doveva rappresentare il vero finale del film. Se ho ragione, la produzione non ha osato farlo e ci ha appiccicato un finalino aperto illogico e insipido.

A Mighty Adventure, Toe Yuen

L’hongkonghese Toe Yuen è l’autore di una splendida serie animata di Hong Kong, dolce e malinconica, quella del maialino McDull (il cui primo film è del 2001). Il film di animazione A Mighty Adventure – prodotto da Taiwan, Malaysia e Hong Kong – è stato scritto e diretto da Toe Yuen, ma non presenta somiglianze di stile o di tecnica con la serie McDull. Sul piano visuale, il film è certamente è di alto livello. È realizzato in digitale usando la motion capture per gli esseri umani e gli oggetti, come mostrano i brani di lavorazione presenti nei credits di coda.
Ambientato nel mondo degli insetti, presenta una giovane cavalletta e un ragnetto che per seguire una farfalla con cui fanno amicizia si trovano in una pericolosa avventura dentro la città degli umani (ma che anche la campagna verde dove abitano non sia priva di pericoli, lo mostra il pre-finale). La resa tanto della campagna quanto del mondo umano, tutto visto “ad altezza di insetto”, è stupefacente: ed è una costante del cinema, questo fascino del micro-cosmo.
La caratterizzazione dei personaggi incrocia l’umanizzazione con la realtà comportamentale; non parlano, rimangono relativamente fedeli al comportamento da insetto, ma esprimono i comportamenti umani con gesti (e il ragnetto in particolare con accenni di espressione). Il risultato è interessante anche perché riesce ad attribuire loro un carattere senza innestare sui personaggi un’intelligenza stile Disney o Pixar.
Il film sfrutta al massimo le risorse dell’animazione digitale. Qui c’è un problema: il rischio di cadere nella sindrome di Avatar: cioè, di essere visually stunning ma di puntare tutto su questo piano. Devo confessare di aver trovato la prima parte un filo (solo un filo) noiosa. La seconda mi sembra migliore – stranamente, o forse no, succedeva anche con Avatar – proprio perché più mossa e avventurosa, mentre la prima era più incentrata sull’esplorazione.