Ultimo schiaffo

Matteo Oleotto

Il dolore del mondo non è limitato al versante drammatico dell’arte. Anche la commedia può essere una descrizione, appena travestita, della tragedia umana – e tanto più la black comedy, come Ultimo schiaffo di Matteo Oleotto.
Nel paesaggio gelato di Cave del Predil (alto Friuli), zona di miniere abbandonate, nei giorni di Natale si svolge la commedia tragica, o tragedia comica, dei fratelli Petra e Jure (Adalgisa Manfrida e Massimiliano Motta), due spiantati che cercano di destreggiarsi fra opportunismo e sfortuna, nell’eterna dimensione dell’illusione. Il cervello è Petra, mentre Jure, mezzo scemo dal cuore d’oro, la segue come un cagnolino. Che Oleotto sia un eccellente disegnatore di caratteri già si vedeva dal film d’esordio, il divertentissimo Zoran, il mio nipote scemo. Sceneggiato dal regista con Pier Paolo Piciarelli e Salvatore de Mola, Ultimo schiaffo è, come già detto, una commedia nera, con tratti di inconsueta crudeltà. Il riferimento ai fratelli Coen viene naturale ed è ammesso dall’autore, che ama menzionare Fargo (non solo per la neve). Tuttavia i Coen sono caratterizzati da un pessimismo di fondo – ben pochi innocenti nel loro cinema! – che in Oleotto si trasforma in un senso di umanità dolorosa verso i suoi personaggi smarriti e sconfitti.
Quella di Petra, frustrata per la loro vita misera in mezzo al nulla (magnifica l’interpretazione di Adalgisa Manfrida), è un ritratto magistrale e umanissimo di ragazza disperata, aggressiva, incazzosa, affamata in permanenza, che gira svapando nervosamente col fratello satellite che protegge e rimprovera, e che ha bisogno di una provvista di erba da fumare, se no sono guai. Quando i due vanno a trovare in casa di riposo la vecchia madre in preda totale dell’Alzheimer, a peggiorare l’umore della figlia lei ogni volta salta su: “È morta Petra” (lei con incazzata rassegnazione: “Per una volta non potresti far morire Jure?”).
Come in un melodramma americano, il grande sogno è di andar via da quel posto (“E la mamma?”, chiede il buon Jure – “La smontiamo e la portiamo con noi”, ringhia Petra, sempre sarcastica davanti alla sua ingenuità). Poi in un momento di depressione per i guai in cui sono finiti lei è capace di ammettere col fratello: “È sempre colpa mia”. Un tocco nascosto bello e commovente: per il loro lavoro di piccole riparazioni Petra ha inventato un testo pubblicitario, tipo spot, solo che si recita “in diretta” nel mondo reale – e che nell’incontro all’albergo si conclude con una incongrua (per lei) strizzata d’occhio con sorriso. Rifare i social senza social.
In questo film che per l’incrocio di tensione, divertimento e anti-buonismo sarebbe piaciuto a Monicelli, c’è dentro un ricordo della fame atavica della grande commedia italiana – coi due fratelli che dopo un furto poco redditizio in una casa trovano nella cucina della stessa polpette e pasticcio e si abbuffano. Poi lo vediamo distesi felici sul letto nel loro camper. Petra: “Erano anni che non mangiavo tanto”.
Questa è la storia di un cane (di nome Marlowe) perduto, e ricercato dai due fratelli per la ricompensa; di scommesse clandestine su chi resiste di più in una gara di schiaffi micidiali nel ventre della miniera; di un orco-spacciatore detto il Boia che sarebbe stato meglio non fregare; di un estraneo mattoide con manie di investigatore che trova la madre morta d’infarto e pensa a un delitto – e di quant’altro serve per comporre un microcosmo bizzarro ma veridico. Dove si barcamena un prete ottimista (o buffamente santo?) interpretato da Giuseppe Battiston. Grande la scena della tetra funzione funebre in chiesa conclusa dal prete con un orrendo canto liturgico moderno.
Il paese è un piccolo mondo chiuso, in cui tutti si conoscono fin da bambini (“Sei uguale a tuo padre” come insulto), e tutto questo mondo si muove senza saperlo nell’orbita soggettiva dei due fratelli. È un girare a vuoto, combinare guai, cercare di rimediare, uno sbattersi che che ha qualcosa del descensus Averno fra le strade gelide, gli ambienti freddi quando non ostili, il bosco notturno da paura – culminando in una doppia discesa nel buio quasi onirica verso una bolgia schiamazzante nell’ex miniera, dove torme di figure inquietanti scommettono strepitando sulla gara di schiaffi (non che Petra non sia pronta ad aggregarvisi).
Lo svolgimento intreccia abilmente il divertimento con lo svolgimento drammatico, fra naturalismo e neo-noir. Sarebbe inutile e sleale fare degli spoiler e parlare del modo disastroso in cui le cose precipitano. Quel che importa è che il film non perde mai slancio – e che la chiusura sorprende con un momento di (amara) poesia.
La commedia pura, si sa, contiene una premessa: quella del lieto fine. Cary Grant non sarà mangiato dal leopardo in Susanna. Per questo possiamo guardare ai suoi protagonisti con divertito (sadico) distacco. Ma questa “presunzione di salvezza” non vale più in una black comedy (altrimenti sarebbe una farsa macabra – Arsenico e vecchi merletti – che è altra cosa). Inoltre la black comedy accentua ancora di più la torsione realistica che il cinema moderno ha dato alla commedia. E allora, all’anima del divertito distacco. Di fronte ai protagonisti di Ultimo schiaffo ci si stringe il cuore.

"Una storia scomoda"

 Antonio Caiazza

L’anno scorso ha circolato nelle migliori sale un (bel) film del 1983: “Il generale dell’armata morta”, unica regia del direttore della fotografia Luciano Tovoli, che parla di una missione italiana per recuperare i resti dei soldati morti durante la guerra d’Albania. (Nota: se qualcuno è interessato alla mia recensione, si può trovare in questo blog). Il film Questo ritorno in sala è stato propiziato dall’uscita nel settembre 2025 del libro di Antonio Caziazza “Una storia scomoda. La guerra segreta al film con Mastroianni sugli italiani in Albania negli anni del fascismo” (Bibliotheka Edizioni, Roma, pp. 179, E. 16.00).
Proprio di guerra segreta, si trattò; guerra tragicomica, e senza morti, visto che non ne rimase vittima neppure il film, che Tovoli, non potendolo girare in Albania, girò in Abruzzo. Semmai la cosa peggiore accadde dopo: “Il generale...”, che era interpretato da Marcello Mastroianni, Michel Piccoli e Anouk Aimée, fu un successo in Francia ma praticamente non fu distribuito in Italia. Tanto più è un bene che l’uscita del libro lo abbia tirato fuori dagli scaffali.
Cos’era successo? In sintesi, seguendo la puntuale esposizione di Caiazza: in Italia si erano fatti molti film contro il fascismo ma i vari governi italiani, a guida democristiana, non accettavano l’idea che si parlasse criticamente dell’esercito italiano nelle guerre fasciste e coloniali. Ne era rimasto vittima, caso famoso, il progetto del film “L’armata s’agapò” nel 1953, di Renzi e Aristarco (che furono messi in galera), e ancora nel 1982 fu vietata la diffusione del film libico “Il leone del deserto” di Mustafa Akkad. Alla notizia di una produzione franco-italiana che voleva girare in Albania un film da “Il generale dell’armata morta”, romanzo di Ismail Kadarè (il più noto scritto albanese), l’ambasciatore italiano a Tirana, G. Paolo Tozzoli, diede di matto e scrisse una lettera allarmatissima al nostro ministro degli Esteri. Fatto sta che il governo albanese, dopo un periodo di gelo e dopo un recente incidente incidente diplomatico, non aveva alcuna voglia di scontentare il vicino italiano, col quale contava di fare dei passi di ravvicinamento. D’altra parte era attraente il progetto di un film che portasse in primo piano (così desideravano le alte sfere) la guerra e la resistenza albanese e l’Albania moderna, facendosi illudere da vaghe promesse in risposta alle loro proposte di modifica della sceneggiatura in stile realismo socialista (e prendendo per vicinanza politica il bla bla radical chic di Mastroianni, in un rapporto scritto dopo un incontro).
Com’è tipico di una dittatura, incapaci di fare una scelta netta, le alte sfere albanesi si barcamenarono nel modo più ridicolo possibile (con in mezzo Ismail Kadarè che insisteva, rispettoso come un maggiordomo inglese ma insistente come un tafano). Questo tira e molla durò anni! Alla fine, come scrive Caiazza, “in una trama di silenzi e complicità si mette in moto un meccanismo che, senza mai dire ‘andatevene’, cercherà di indurre Piccoli e Tovoli a lasciar perdere: le relazioni con l’Italia e con la Francia valevano ben più di un film”. E finalmente, i membri francesi della troupe, in Albania per le ultime incombenze prima delle riprese, furono messi sull’aereo e rimandati a casa – con la scusa che i camion militari promessi servivano per la raccolta delle mele. Ma Tovoli convinse lo scoraggiato e incazzato Piccoli a girare “Il generale…” in Abruzzo – risultando il vincitore morale della contesa.
Quanto sopra è solo lo scheletro di una faccenda complicatissima, della quale Antonio Caiazza produce una relazione di estrema acribia, precisa e (“absit iniuria verbo”) avvocatesca, zeppa di documenti, lettere e relazioni. Questo è il primo aspetto del libro. Il secondo aspetto è la possibilità di leggerlo come un romanzo grottesco – i testi originali contenuti sembrano inventati, per fare nomi alti, da Arbasino per il versante italiano (la prima lettera dell’ambasciatore Tozzoli è memorabile) e da un Zoščenko di cattivo umore per il versante albanese (dove, sotto la comicità della commedia, si ha sempre l’impressione di sentire l’odore del sangue).

L'agente segreto

Kleber Mendonça Filho

Fra thriller e film politico: gli orrori della dittatura militare in Brasile degli anni Settanta – con poliziotti e affini impegnati in assassinii sia politici sia comuni – danno origine al discreto film brasiliano L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho. Il protagonista Marcelo (il vero nome è Armando) è un ex ricercatore universitario, vedovo, in fuga dalla persecuzione di un industriale criminoso potentissimo, che con false accuse gli ha messo contro la polizia federale. Marcelo (interpretato da Wagner Moura, premio per la miglior interpretazione maschile al festival di Cannes) si nasconde a Recife in attesa di procurarsi un passaporto falso per espatriare. È andato a Recife per vedere il figlio bambino Fernando, affidato ai nonni materni, che vuole portare con sé. Ma l’industriale gli ha scatenato contro due killer.
L’agente segreto ha un inizio eccellente. Marcelo si ferma a far benzina a un distributore in mezzo al nulla e c’è lì un morto ammazzato con i piedi nudi che sporgono fuori dal cartone che lo copre. È lì da giorni, perché la polizia non ha tempo (è il sanguinoso periodo del Carnevale) di venirlo a prendere, e attira le mosche e i cani randagi. Il naturalismo come sempre costeggia il grottesco; e il film è, appunto, attraversato da una componente di grottesco che è forse il suo elemento più originale: dal gatto a due teste al grande squalo dal cui ventre squarciato da cui emerge una gamba umana, che viene tirata fuori pian piano con le mani. Un grottesco, peraltro, radicato nel reale. Infatti un momento in cui il film se ne allontana per gettarsi nella pura visione fantastica – la scena della gamba mozzata che si muove da sola e attacca a calci un parco di gay – appare forzato.
Nella proliferazione di personaggi ed episodi, il film segue anche la quotidianità degli assassini. Mentre i giornali danno il resoconto dei morti del Carnevale, il paese vive in un mainstream di terrore che passa sopra la testa della gente abituata a far finta di nulla finché non la colpisce – come nel caso del vecchio tedesco (Udo Kier), che un commissario corrotto per abitudine costringe a mostrare le grandi cicatrici ai suoi amici; il bello è che crede sia un ex soldato nazista e non sa che è ebreo. Anche nell’apertura sopra citata, il grottesco visuale si muta in tensione quando si avvicinano due poliziotti (uno ha una macchia di sangue sulla giungla) che controllano l’auto e poi chiedono soldi, in una grande scena di minaccia implicita. In una parola, ne L’agente segreto si fondono – non sempre così felicemente – realismo e barocco. Ad esempio, l’ordine dell’industriale ai killer di fare “un buco in bocca” a Marcelo/Armando viene unito in montaggio al dettaglio della bocca spalancata di Marcelo dalla dentista. Una delle molte linee secondarie che attraversano il film è la figura dello squalo: il bambino, Fernando, è ossessionato dagli squali e insiste per andare a vedere il film di Spielberg, uscito allora, anche se già il poster gli ha fatto venire gli incubi.
In ultima analisi, pur non privo di meriti, L’agente segreto si potrebbe definire, per metafora, la traduzione in portoghese brasiliano del proverbio “Il meglio è nemico del bene”. Il regista-sceneggiatore aveva a disposizione una storia emozionante entro un quadro storico-politico agghiacciante. Ci ha inserito una quantità di tracce, suggestioni, personaggi, divagazioni e variazioni (anche stilistiche) – compresa una cornice contemporanea che non serve a niente se non a condurre lo spettatore a un finale al giorno d’oggi, peraltro poco plausibile. Il risultato è un film – paradossalmente – teso e allo stesso tempo alquanto faticoso, un po’ gonfio. Sul tema della vita brasiliana sotto la dittatura era superiore il recente Io sono ancora qui di Walter Salles.

Andrea Màzzoli – Il pittore dei ricordi

Tomas Sbrissa

Vorrei segnalare che si può finalmente vedere, su PrimeVideo, il bel documentario di Tomas Sbrissa (regista e montatore) Andrea Màzzoli – Il pittore dei ricordi. Il documentario è agile, disegna l’opera e il personaggio con precisione, avvalendosi di un bel montaggio (del regista) e anche un buon uso dello split screen. Dà la parola al pittore friulano per fargli raccontare di sé e del suo mondo, mentre scorre sui suoi quadri, che personalmente trovo ricchi di fascino. Mazzoli parte come pittore (iper)realista della natura (lo vediamo lavorare a un bel tondo con una famiglia di volpi). “Mi hanno sempre etichettato come pittore di animali e caccia”, dice, ma ha sempre dipinto animali selvatici e cani, di rado la caccia. Nel presente, la sua arte nasce da una nostalgia e da un rimpianto: i vecchi muri delle vecchie case, che intanto non erano freddi e asettici come quelli di oggi, e poi “sono testimoni del tempo”. Hanno visto gente nascere e morire, partire per la guerra, hanno visto l’emigrazione e le lacrime. “Pittore dei ricordi”, Mazzoli vuole dare nuova vita al passato. Così compie un’operazione nuova e assai interessante: usa come supporto “strappi” di vecchio intonaco, preso per esempio da una villa destinata alla demolizione, e dà loro nuova vita inserendovi i suoi amati animali (un pettirosso, un passero, una ghiandaia) od oggetti vari, come una caffettiera, delle scarpette, una giacca, oppure un vecchio secchiaio (seglâr, acquaio) friulano. La matericità scabra, tattile, dell’intonaco si unisce ottimamente alla fluidità bidimensionale, illusionistica, dell’aggiunta dipinta. E la pittura si inserisce nelle fratture o asperità dell’intonaco. In un eccellente lavoro sulle api, gli insetti “entrano” nel quadro da una crepa esistente, o creata, nel supporto: “attraverso questo buco”.
Mazzoli ha intitolato il dipinto “God Save the Queen” per ricordare il pericolo che grava sulle api per la scomparsa dei prati e quindi dei fiori. La sua visione in generale è pessimista: “Se andiamo avanti di questo passo, non ne saltiamo fuori… Il mondo ha preso la sua strada verso la fine”. Di qui quella voglia, o forse quell’ansia, di ricreare il passato attraverso la sua opera, di fissare sull’immagine il ricordo.
E questo vale per il paesaggio dei magredi, che crea il terzo tema del documentario dopo quelli, mescolati, dell’autobiografia e della pittura su intonaco. Mazzoli ama con passione questo passaggio, estrema propaggine occidentale della steppa russa (sono parole sue). “Non sono più i magredi di una volta”, sono ridotti a “fazzoletto” dall’invasione della modernità, e per questo li dipinge. “Non riesco a rassegnarmi di non vedere più queste cose”. Il suo realismo crea splendidi panorami di questo paesaggio povero, attraverso un uso magistrale del colore.
È questo “il motore” che lo fa andare: il ricordo: ma non solo come consolazione, come trasmissione dell’immagine al futuro.

Sentimental Value

Joachim Trier 

Non solo un personaggio richiama Ingmar Bergman, ma in sé è (modernamente) bergmaniano Sentimental Value di Joachim Trier, scritto con Eskil Vogt: film denso e bello dove molti rivoli di sceneggiatura sono padroneggiati con mano ferma dal regista e confluiscono maestosamente in un grande fiume narrativo sui temi fondamentali del cinema di Trier: l’identità, l’amore, la perdita. Nonché la memoria: magari anche la memoria della casa di famiglia, che la protagonista Nora (Renate Reinsve) in un tema scritto da bambina aveva umanizzato, dicendo che la casa si dispiaceva per il rumore dei litigi. Non per nulla, in un muro v’è da anni una grande crepa.
Nora, dal nome ibseniano, è un’attrice psicologicamente fragile (il film inizia con una sua crisi prima di andare in scena), segnata per sempre dalla spaccatura della famiglia e poi dalla depressione e suicidio della madre. La sua sorella minore sposata, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), è “sopravvissuta” – come sentiamo in una bellissima scena intima di dialogo – perché Nora le ha fatto da madre sostitutiva. Il padre Gustav Borg (Stellan Skarsgård), famoso regista cinematografico, dopo essersene andato è ritornato; nel difficile rapporto con la famiglia e nell’ineluttabile egoismo del genio il modello cui Trier si ispira sembra in effetti Bergman. Il tema del suicidio è ritornante del film accanto a quello della memoria (anche storica: la Resistenza) e del rapporto fra Gustav e le due figlie. In un passaggio – forse inutile – di morphing il primissimo piano di lui si fonde con quello di Nora e Agnes.
Il padre ha scritto un film da girare con Nora protagonista: un modo per riflettere sul passato; ma lei rifiuta. Al suo posto Borg introduce, facendole tingere i capelli per trasformarla in una quasi sosia, la giovane star americana Rachel (una bravissima Elle Fanning), che però si rende conto che quel copione non è per lei.
Come si vede, la rappresentazione ha un grande ruolo nel gioco di rifrazioni e di correnti psicologiche sotterranee che nutre il film, scandito da neri che lo dividono in sezioni come un romanzo in capitoli e che potenziano con la loro breve sospensione narrativa il carico psicologico. Lo splendido montaggio di Olivier Bugge Coutté appare fluido ma è di una nettezza chirurgica ed è in realtà ingannevole (ossia, alcune inquadrature sembrano in continuità ma non lo sono). Esempio: in una scena Nora torna a casa dopo un litigio col padre, a una festa, che ha imbarazzato tutti. Poi la vediamo a casa che si mette a piangere – ma invece era a teatro durante le prove del dramma che deve mettere in scena. Un altro esempio dà nerbo alla conclusione, dove quella che sembra narrazione oggettiva si rivela scena del film che viene girato (“Cut!”), con una consecutio impossibile – su un set per un cambio di ambiente si devono preparare le luci e quant’altro – nell’ambito di una riappacificazione che potrebbe anche suggerire un cambiamento di sceneggiatura rispetto a quella che già conosciamo: nel film come nella vita. Un montaggio che affascina e commuove.

No Other Choice - Non c'è altra scelta

Park Chan-wook

Nell’eccellente black comedy di Park Chan-wook No Other Choice – Non c’è altra scelta, i titoli di coda (non temete, niente spoiler!) compaiono prima su immagini di abbattimento e sminuzzamento dei tronchi, poi su diversi tipi e quindi diversi usi di carta. Il film è la storia di una serie di omicidi, ma anche una lezione sull’importanza della carta nella nostra civiltà, onde ha buon gioco nel porre l’equazione simbolica carta=mondo (che illumina sinistramente il finale). Ma val la pensa di soffermarsi su un particolare. La carta meno pregiata è fatta di polpa di legno (inglese pulp); nel 2019, sentiamo, il protagonista Man-su (il grande attore Lee Byung-hun), abile tecnico della carta, è stato nominato pulp man dell’anno. Ora, i pulp erano le famose riviste di racconti gialli, fantastici e altro della prima metà del Novecento, chiamate così perché stampate su carta di bassa qualità, che pubblicavano racconti popolari immediati e brutali, ovvero pulp fiction (ricorda qualcosa?).
Un racconto a tinte ironicamente pulp è messo in scena da Park Chan-wook per riflettere su come il turbocapitalismo crei una situazione di homo homini lupus. Il gentile Man-su ha un buon lavoro, una bella famiglia, una bella casa, due bei cani; il film inizia su una scena di puro Mulino Bianco coreano, con la famiglia in giardino e lui che arrostisce un’anguilla mandata dalla ditta come segno (crede) di gratitudine per il suo lavoro. Ma il regista inquadra immediatamente un nuvolone grigio di cattivo augurio. Man-su viene licenziato (l’anguilla in dono era il classico tocco di ipocrisia dell’amministrazione); gli americani che hanno comprato la cartiera hanno deciso di ridurre il personale del venti per cento. È la rovina: la famiglia deve rinunciare ai suoi agi (gran tocco sarcastico: persino a Netflix) e sta per perdere la casa.
Alla notizia del licenziamento Man-su ha cercato di implorare i delegati americani e uno, infilandosi in macchina senza ascoltarlo, ha borbottato che non è una loro scelta – come dire, non c’è other choice. Questa lezione di turbocapitalismo si imprime su Man-su (la parola choice è ovviamente il perno del film). Quando, mesi dopo, Man-su ha la possibilità di trovare un lavoro che non sia sottopagato, davanti a lui ci sono tre concorrenti meglio piazzati; così decide di ucciderli. Niente di personale, ma “non c’è altra scelta”.
In tutto il suo cinema Park Chan-wook mette in scena la violenza (basta ricordare la “trilogia della vendetta”), ma stavolta la declina in forme di nera comicità, con un gusto del buffo grottesco che rientra bene nel quadro dell’umorismo estremo orientale. Per esempio il primo omicidio, che è quasi un film nel film, culminante in una superba sequenza a tre, è impagabile. Quello della carta è solo uno degli elementi simbolici sottilmente intessuti che ritornano in un film oltraggiosamente ricco: la coltivazione delle piante, i bonsai, l’equiparazione fra uomini e maiali, l’identificazione (Man-su parlando con la moglie si appropria del fraseggio dell’uomo che sta sorvegliando per ucciderlo), l’atto della sepoltura (Park Chan-wook è affascinato dall’immagine della fossa, che ritorna in più d’un suo film). Per non parlare della moltiplicazione dei subplot (il rapporto con la moglie, la vita privata delle vittime, la bambina violoncellista che inventa un sistema segnico personale). Lo stile è scatenato, con un montaggio per analogia e contrasto che sembra voler giocare con lo spettatore, portarlo fuori strada, confonderlo nel caos proprio come è confuso il mondo morale e materiale di Man-su, insicuro fino al punto di scriversi le cose da dire sul palmo, ma irrevocabilmente determinato all’omicidio in nome della famiglia. No Other Choice non raggiungerà il livello del sublime Decision to Leave, il precedente film di Park Chan-wook, del 2022 – ma è grande cinema. Dove naturalmente Park non mira al puro divertimento: il suo è un crudele apologo alla Jonathan Swift.

Father Mother Sister Brother

Jim Jarmusch

Con il bellissimo Father Mother Sister Brother, vincitore alla Mostra di Venezia e appena uscito in sala, Jim Jarmusch torna all’immediatezza intima e minimale dei suoi primissimi film. Ma non credo che ci si possa riferire all’improvvisazione jazz per questo film in tre episodi, quanto piuttosto alla musica classica. Father Mother Sister Brother è, piuttosto, vicino alla forma della sonata: esposizione dei temi – loro rielaborazione variata – ripresa che sviluppa e conclude i primi due. Come si vede, si tratta di un movimento dialettico.
Altro aspetto della struttura del film che ricorda la musica classica, in Father Mother Sister Brother i tre episodi (ma possiamo ben dire i tre movimenti) sono al loro interno un’autentica tessitura di temi e variazioni. Ritornano concetti narrativi come il fatto di incontrarsi raramente, i ricordi concretizzati nelle fotografie, la metafora di Desolandia nel dialogo, gli accenni alla droga, nonché ricorrenze secondarie molto visibili quali il brindisi sempre accompagnato dalla domanda se si possa brindare con quei liquidi non adatti (acqua, tè, caffè), le inquadrature a piombo sui brindisi e sul cibo, il finto Rolex (o forse non finto) che riappare quasi come un personaggio, gli skaters sulla strada, la frase britannica (non americana) “And Bob’s your uncle” (all’incirca, “Ecco qua! Mica difficile!”)...
L’elemento unificante è doppio: la genitorialità e l’assenza. Jarmusch dipinge in acquerelli allusivi e memorabili le correnti sotterranee dei legami familiari nella “presa diretta” di tre incontri di figli con un singolo genitore (nel terzo episodio i genitori sono due ma unificati nella morte): due incontri basati sull’impaccio, dove l’impaccio si trasforma in una sorta di stupore, l’affetto si incrocia col “dover essere” – da entrambe le parti; ed un terzo dove si fanno i conti con la potenza negativa dell’assenza totale e con i segni del ricordo.
Nel primo episodio, l’assenza della madre morta da tempo sottolinea il rapporto distante col padre, quando i cittadini Adam Driver e Mayim Bialik vanno a trovare il padre Tom Waits che vive solo e squattrinato nelle campagne del New Jersey (nota i cartelli stradali ominous in apertura). È un mix di affetto mezzo sincero e mezzo “di dovere”, di illustrazione, coi debiti ringraziamenti, delle cibarie portate, di small talk, di silenzi e di imbarazzo. In un attimo spiazzante compare perfino (piccolo gustoso scherzo jarmuschiano) l’ascia di Shining. E la conclusione, quando i due sono andati via dopo aver assolto al loro dovere filiale, e dopo che Adam Driver ha passato al padre qualche dollaro, si rovescia in una beffa degna del Decameron. Il padre scopre da sotto un telo la sua vera auto (non il catorcio in bella mostra) e telefona a un’amichetta per andare a spassarsela coi soldi dati dal figlio.
Spostamento a Dublino – Jarmusch si diverte a variare le situazioni biografiche e di classe sociale, e anche geografiche: New Jersey, Dublino, Parigi – dove Charlotte Rampling è un’anziana scrittrice ricca e famosa. Una volta all’anno (pur abitando nella stessa città) vanno a trovarla le due figlie Cate Blanchett e Vicky Krieps. Qui il tema dell’assenza non fondato dalla mancanza del padre (inesistente, mai nominato) ma dal rapporto algido con la madre (Charlotte Rampling dà una splendida lezione di signorilità vagamente intimidatoria), teoricamente affettuoso ma formale quanto il tè con pasticcini servito sulla splendida tavola. Di fronte alla madre le figlie cercano di proporsi come figure con un minimo di successo – senza esserlo. La comunicazione fra tutt’e tre è, come prima, superficiale e impacciata.
Il terzo episodio, a Parigi, mostra due gemelli americani, maschio e femmina, Indya Moore e Luka Sabbat, affezionati ma ciascuno con la propria vita, mezzi fricchettoni ma di buona famiglia e buona classe sociale. A differenza degli altri personaggi, la perdita è recentissima: i genitori, anche loro “anticonvenzionali”, sono morti in un incidente aereo. A differenza degli altri personaggi, fra loro non c’è incomunicabilità, si capiscono istantaneamente (la legge dei gemelli, dicono). Ritornano alle tracce dei genitori (il loro appartamento vuoto, gli oggetti, i ricordi), ritornano al passato – e scoprono in quei frammenti del passato i segni di una comprensione perduta. Dopo aver visitato un mausoleo del ricordo, ossia il garage dove il passato è accumulato (e destinato a restarci), si allontanano abbracciati. Bisogna aggiungere che un un film tutto fondato sul non detto, molto è lasciato alla soggettività dello spettatore.
Ritorna la menzione, come luogo metaforico di vita, di Desolandia (ingegnosa traduzione italiana di Nowheresville, che però ha il torto di sottolineare più il concetto della tristezza che quello dell’assenza): un nome che indica la vuotezza del mondo che ha sostituito quello familiare (“concreto”) dell’infanzia, in cui tutto si accetta come naturale. Si direbbe che essere usciti – non per scelta ma a causa del tempo e dell’inevitabile sviluppo delle cose – dall’alveo primario della famiglia significa essersi trovati catapultati in una vacuità fredda; e non si torna indietro. “Questo mondo è così fragile”. “Tutto è casuale”. Senza arrivare al nichilismo della barzelletta sui tre pianeti che Vicky Krieps racconta a Charlotte Rampling, resta che in Desolandia noi viviamo, e siamo soli. Tutta l’opera di Jarmusch, ammiratore di Ozu e lettore dello Hagakure, si può considerare una gigantesca meditazione sul Vuoto, declinato in tanti modi, qui riportato alla sua forma più pura e originaria.