Due procuratori

Sergej Loznitsa

Il regista ucraino Sergej Loznitsa (Serhij Loznycja) è più noto come grande documentarista. Sul periodo staliniano, ricordo i magnifici The Trial e State Funeral, visti alla Mostra di Venezia. Lo stesso periodo è descritto, o forse si potrebbe dire anatomizzato, in uno splendido e doloroso film di finzione: Due procuratori, tratto da un racconto di G.G. Demidov.
Una scena di Due procuratori, detta “monologo del treno” nei credits, è ivi riconosciuta come liberamente presa da Gogol’, Le anime morte. Ma al di là di questo, c’è qualcosa di gogoliano in tutto il film – a partire dal terribile autoinganno, la più terribile delle beffe del destino, per cui il neo-nominato magistrato di provincia Kornev, nel 1937 ossia al colmo del terrore staliniano, si convince che quello che sta accadendo sia una mostruosa deviazione “controrivoluzionaria”, limitata al suo territorio, e con folle ingenuità va a denunciarla a Mosca nientemeno che alla iena numero uno di Stalin, il procuratore capo Vyšinskij.
Senza rendersi conto che la deviazione è lui. Su questa duplicità di competenza fra noi spettatori e il personaggio (oltre che fra gli altri personaggi e lui) gioca l’ironia oggettiva del film, gelido descensus Averno. Realizzato con splendidi attori, fotografato da Oleg Mutu in una palette di colori freddi, Due procuratori è un’opera di quieta e spaventosa oggettività. Non ha bisogni di barocchismi; non ricorre a misure enunciative più forti di un primissimo piano, e anzi, in certi momenti sembra per freddezza una candid camera.
Una potente costruzione scenografica lo divide il film in capitoli-itinerario. Il primo è quello della prigione, dove Kornev (Aleksandr Kuznecov) si reca avendo ottenuto per vie traverse un appello scritto col sangue su un pezzetto di cartone da parte di un detenuto politico, Stepniak. Già è potente quello che potremmo chiamare l’Antinferno: Kornev batte alla porta del primo guardiano sotto gli occhi di una folla di donne e di vecchi che sono lì nel gelo ad aspettare una minima notizia dei loro congiunti. Questo mi richiama alla memoria la storia di quando si trovò in identica situazione nello stesso periodo la grande poetessa Anna Achmatova, e una donna che aspettava con lei le disse – cito a memoria – “Ci sarà mai qualcuno che sia in grado di raccontare tutto questo?”, e Achmatova rispose: “Io posso”.
Quando il procuratore viene (assai malvolentieri) condotto dal prigioniero, da notare l’effetto di follia della proliferazione dei posti di guardia e delle guardie, che spuntano ovunque, tutte con teste rasate ed espressioni allo stesso tempo ottuse e minacciose: è come Kafka, ma privo di quel certo elemento simbolico-intellettuale kafkiano: qui è tutto concreto, ferro e cemento, impastati con la ferocia soggettiva delle guardie.
Nel dialogo con Stepniak, che dice di essere l’ultimo superstite del comitato regionale del partito, e solo perché nonostante le torture che gli striano il corpo non ha ancora confessato, l’equivoco di Stepniak si trasmette a Kornev: sono “i fascisti locali” che si sono impadroniti del NKVD (polizia segreta, ex Ceka) per perseguitare i comunisti: “Sono particolarmente crudeli con i vecchi membri del partito”. La genesi di questo equivoco ha un senso: è la razionalizzazione di un orrore irrazionale, o meglio, sovra-razionale.
Il secondo ambiente è il treno, dove Kornev viaggia in mezzo a un gruppo di povera gente; qui entra il già citato monologo, dove un vecchio vagabondo con una gamba di legno e senza un braccio racconta di quando era andato a trovare Lenin allo Smol’ny per chiedere un sussidio – e parla di Lenin come parlerebbe dello zar (“Vostra Eccellenza, capo della rivoluzione proletaria”. Dopo l’incontro non è successo niente; lui è diventato insistente, dice, e alla fine è stato portato in gattabuia. Ora sta andando a trovare Stalin: “Dicono che abbia un cuore d’oro”. Non è privo di senso che Stepniak e il vagabondo siano interpretati dallo stesso attore, il grande Aleksandr Filippenko.
Il terzo movimento del film ci porta con Kornev nel grande edificio affollatissimo della procura generale. Anche qui, l’ombra di Gogol’ (e con lui di tanti grandi narratori della burocrazia russa) propizia un realismo che travalica impercettibilmente nel grottesco. Ritroviamo nella lunghissima attesa di Kormev il tema molto russo del “piccolo uomo” (l’inquadratura rettangolare della stanza dei postulanti in attesa d’essere ricevuti). Di più, in questo grande edificio tutto scale e sale d’attesa, con busti di Lenin e di Marx, con gente indaffarata come formiche nel formicaio, assurdamente la claustrofobia del carcere si ripropone, proprio in quel movimento incessante: una grande macchina alla quale Kornev non appartiene – ma lui pensa esattamente il contrario.
L’ufficio di Vyšinskij (Anatolij Belyi) – non immediatamente enunciato come nome, anche se chiunque sappia qualcosa del periodo lo riconosce subito – ce lo presenta come base di un “totem”: il ritratto di Lenin in alto, il gigantesco busto di Stalin sotto e infine il corpo immobile del procuratore generale. L’educata ma gelida risposta di Vyšinskij, con la sua assurdità burocratica (bisogna tornare laggiù e inviare il certificato medico dell’uomo torturato) si riflette nel viso deluso di Kornev.
Segue fra gli spazi del film lo scompartimento del treno. Ancora ingenuità di Kornev, che non coglie i segnali di pericolo, da gatto che gioca col topo, dei due cordialissimi agenti NKVD, sedicenti ingegneri, che viaggiano con lui (eppure, nello small talk da compagni di viaggio, alla domanda “Voi che cosa fate?” la risposta è “Siamo liquidatori” – e poi ridono dello scherzo). Lo svelamento della loro identità alla fine, in auto, è annunciato da un passaggio alla volgarità che, nota bene, non è un preludio alla rivelazione bensì è la rivelazione stessa. Questi due sono veri attori, che si compiacciono della loro parte; e la gioia “artigianale” degli aguzzini nel compiere il loro lavoro è stata mostrata appieno al cinema – a mia conoscenza – solo in un film bellissimo (sottovalutato per viltà ideologica da certi critici) che è Briganti di Otar Ioseliani.
Il film si chiude circolarmente com’era cominciato: sul grande portone di ferro della prigione.

Hamnet - Nel nome del figlio

Chloé Zhao

Ben interpretato da Paul Mescal e ancor più da Jessie Buckley, Hamnet di Chloé Zhao è tratto dal romanzo omonimo di Maggie O’Farrell (uscito in Italia col titolo Nel nome del figlio. Hamnet) che presenta una versione immaginaria della vita di Shakespeare.
A Stratford il giovane Will è apprendista guantaio e aspirante scrittore. Incontra Agnes nella foresta e si innamora di lei; i due si sposano e hanno tre figli, Susannah e poi i gemelli Judith e Hamnet. L’ambizione porta Will a Londra, dove lavora per il teatro; ma mentre è via il piccolo Hamnet muore di peste (questo è storico), e l’assenza del padre in questo momento provoca l’estraneazione di sua moglie. Una rottura che si ricomporrà alla fine del film quando Agnes nella sua prima visita a Londra assiste al Globe alla rappresentazione di Hamlet, dove Will Shakespeare interpreta il fantasma del padre di Amleto (uno dei pochi fatti storici che possediamo sulla sua carriera di attore) – e vede che Shakespeare ha trasposto il loro dolore nella storia.
Trattandosi di un’opera di fantasia, che mischia fatti autentici e immaginari, sarebbe ingiusto menzionare la mancanza di somiglianza fisica tra Paul Mescal e il vero Shakespeare (che del resto viene enunciato per nome solo verso la fine; ma chi sia, lo si capisce subito). A tratti un po’ pomposo (quante inquadrature dall’alto!), il film è convincente, a onta di un XVI secolo troppo pulito, con leggeri anacronismi, come i denti bianchi e perfetti, in strano contrasto con le unghie giustamente sporche.
Ancora una leggera aria di anacronismo si ha nella scena, intensa e commovente, della recita al Globe: nel modo realistico-psicologico di recitare (senza entrare nella vexata quaestio della messa in scena elisabettiana) e nel silenzio “teatrale” del pubblico. Comunque il film coglie con intelligenza un aspetto fondamentale, quando Hamnet bambino dice al padre che da grande vuol fare l’attore e fare duelli in scena – “Sarà uno scontro terribile e tutti quelli che guarderanno saranno spaventati a morte” – e, nella stessa logica, nel duello del quinto atto dell’Amleto che vediamo nel finale del film; è vero che in quei tempi senza cinema e tv la messinscena teatrale aveva un impatto assai più forte dell’oggi, e quindi i numerosi momenti in Shakespeare in cui le istruzioni sceniche dicono semplicemente “combattono” dovevano implicare un combattimento spettacolare e non ritualizzato come nel presente.
Il piacere della visione sta in buona parte nel rintracciare le anticipazioni letterarie enunciate prima che le opere siano state scritte. Per esempio, in una bella scena Will racconta a un’affascinata Agnes la storia di Orfeo ed Euridice e la conclude con la frase “Il resto è silenzio” (destinate a essere le ultime parole di Amleto). In un’altra bella scena, i figli bambini di Will, per fare una sorpresa al padre, inscenano una rappresentazione casalinga (con buffi ma efficaci costumi da streghe) dell’inizio del Macbeth, e siamo molti anni prima che re Giacomo salisse al trono.
Andando un po’ più in là, possiamo citare tutto lo sviluppo su Hamnet e Judith, che sono gemelli – storico – e perfettamente identici; amano scambiarsi i vestiti per farsi confondere tra loro (peccato che il film non renda perfettamente la somiglianza), cosa che avrà un inatteso e tetro svolgimento di sapore magico. Tutto questo ci ricorda come nell’opera di Shakespeare siano molto importanti le figure doppie, le somiglianze, i travestimenti donna/uomo (inutile ricordare che, come tutti sanno, nel teatro elisabettiano le parti femminili erano interpretate da ragazzi), gli scambi di identità.
Al di là del gioco letterario, il lato migliore del film è la descrizione di un’Inghilterra ancora magica e pagana sotto la vernice di cristianesimo. Alla base dell’invenzione sta la moglie di Shakespeare: al posto della borghese Anne Hathaway della realtà storica troviamo Agnes che viene dalla foresta ed è l’ultima di una stirpe di “donne sagge”, come venivano chiamate – le cui conoscenze non erano tanto un antenato dell’erboristeria di oggi quanto una sorta di magia naturalis che univa la conoscenza pragmatica degli effetti delle erbe al loro significato simbolico. Le sue poetiche “lezioni”, fra scienza popolare e incantesimo, sul potere delle erbe (memorabile la formula sull’artemisia) sono affascinanti. Ci fanno anche capire e sentire meglio l’opera del Bardo, a partire dall’incantato monologo sulle erbe di Ofelia impazzita.
Tutta la campagna e la foresta vibrano di un afflato oggi perduto; sul falco morto si fa una magia per augurargli buon viaggio; partorire in casa non è la stessa cosa che partorire fra gli amici alberi; le api sono spaventate perché “sentono” nell’aria l’arrivo imminente della peste. In questo mondo non fa meraviglia che nei flashback si aggiunga all’aspetto psicologico e narrativo un che di arcano, né che la morte di Hamnet sia accompagnata da immagini fantastiche, in realtà premonitorie della messa in scena futura.
La seconda ora del film è la migliore; è assai convincente l’abilità con cui tutta la costruzione del plot sfocia nella rappresentazione dell’Amleto al Globe, da cui Agnes, dapprima scettica, è profondamente colpita. Il morto Hamnet rivive in Hamlet: il teatro è il modo che abbiamo di mettere in scena (ri-raccontare) il nostro dolore e così superarlo, o in termini moderni elaborare il lutto; solo dopo questo superamento Hamnet può allontanarsi nel buio del ricordo. 

Ultimo schiaffo

Matteo Oleotto

Il dolore del mondo non è limitato al versante drammatico dell’arte. Anche la commedia può essere una descrizione, appena travestita, della tragedia umana – e tanto più la black comedy, come Ultimo schiaffo di Matteo Oleotto.
Nel paesaggio gelato di Cave del Predil (alto Friuli), zona di miniere abbandonate, nei giorni di Natale si svolge la commedia tragica, o tragedia comica, dei fratelli Petra e Jure (Adalgisa Manfrida e Massimiliano Motta), due spiantati che cercano di destreggiarsi fra opportunismo e sfortuna, nell’eterna dimensione dell’illusione. Il cervello è Petra, mentre Jure, mezzo scemo dal cuore d’oro, la segue come un cagnolino. Che Oleotto sia un eccellente disegnatore di caratteri già si vedeva dal film d’esordio, il divertentissimo Zoran, il mio nipote scemo. Sceneggiato dal regista con Pier Paolo Piciarelli e Salvatore de Mola, Ultimo schiaffo è, come già detto, una commedia nera, con tratti di inconsueta crudeltà. Il riferimento ai fratelli Coen viene naturale ed è ammesso dall’autore, che ama menzionare Fargo (non solo per la neve). Tuttavia i Coen sono caratterizzati da un pessimismo di fondo – ben pochi innocenti nel loro cinema! – che in Oleotto si trasforma in un senso di umanità dolorosa verso i suoi personaggi smarriti e sconfitti.
Quella di Petra, frustrata per la loro vita misera in mezzo al nulla (magnifica l’interpretazione di Adalgisa Manfrida), è un ritratto magistrale e umanissimo di ragazza disperata, aggressiva, incazzosa, affamata in permanenza, che gira svapando nervosamente col fratello satellite che protegge e rimprovera, e che ha bisogno di una provvista di erba da fumare, se no sono guai. Quando i due vanno a trovare in casa di riposo la vecchia madre in preda totale dell’Alzheimer, a peggiorare l’umore della figlia lei ogni volta salta su: “È morta Petra” (lei con incazzata rassegnazione: “Per una volta non potresti far morire Jure?”).
Come in un melodramma americano, il grande sogno è di andar via da quel posto (“E la mamma?”, chiede il buon Jure – “La smontiamo e la portiamo con noi”, ringhia Petra, sempre sarcastica davanti alla sua ingenuità). Poi in un momento di depressione per i guai in cui sono finiti lei è capace di ammettere col fratello: “È sempre colpa mia”. Un tocco nascosto bello e commovente: per il loro lavoro di piccole riparazioni Petra ha inventato un testo pubblicitario, tipo spot, solo che si recita “in diretta” nel mondo reale – e che nell’incontro all’albergo si conclude con una incongrua (per lei) strizzata d’occhio con sorriso. Rifare i social senza social.
In questo film che per l’incrocio di tensione, divertimento e anti-buonismo sarebbe piaciuto a Monicelli, c’è dentro un ricordo della fame atavica della grande commedia italiana – coi due fratelli che dopo un furto poco redditizio in una casa trovano nella cucina della stessa polpette e pasticcio e si abbuffano. Poi lo vediamo distesi felici sul letto nel loro camper. Petra: “Erano anni che non mangiavo tanto”.
Questa è la storia di un cane (di nome Marlowe) perduto, e ricercato dai due fratelli per la ricompensa; di scommesse clandestine su chi resiste di più in una gara di schiaffi micidiali nel ventre della miniera; di un orco-spacciatore detto il Boia che sarebbe stato meglio non fregare; di un estraneo mattoide con manie di investigatore che trova la madre morta d’infarto e pensa a un delitto – e di quant’altro serve per comporre un microcosmo bizzarro ma veridico. Dove si barcamena un prete ottimista (o buffamente santo?) interpretato da Giuseppe Battiston. Grande la scena della tetra funzione funebre in chiesa conclusa dal prete con un orrendo canto liturgico moderno.
Il paese è un piccolo mondo chiuso, in cui tutti si conoscono fin da bambini (“Sei uguale a tuo padre” come insulto), e tutto questo mondo si muove senza saperlo nell’orbita soggettiva dei due fratelli. È un girare a vuoto, combinare guai, cercare di rimediare, uno sbattersi che che ha qualcosa del descensus Averno fra le strade gelide, gli ambienti freddi quando non ostili, il bosco notturno da paura – culminando in una doppia discesa nel buio quasi onirica verso una bolgia schiamazzante nell’ex miniera, dove torme di figure inquietanti scommettono strepitando sulla gara di schiaffi (non che Petra non sia pronta ad aggregarvisi).
Lo svolgimento intreccia abilmente il divertimento con lo svolgimento drammatico, fra naturalismo e neo-noir. Sarebbe inutile e sleale fare degli spoiler e parlare del modo disastroso in cui le cose precipitano. Quel che importa è che il film non perde mai slancio – e che la chiusura sorprende con un momento di (amara) poesia.
La commedia pura, si sa, contiene una premessa: quella del lieto fine. Cary Grant non sarà mangiato dal leopardo in Susanna. Per questo possiamo guardare ai suoi protagonisti con divertito (sadico) distacco. Ma questa “presunzione di salvezza” non vale più in una black comedy (altrimenti sarebbe una farsa macabra – Arsenico e vecchi merletti – che è altra cosa). Inoltre la black comedy accentua ancora di più la torsione realistica che il cinema moderno ha dato alla commedia. E allora, all’anima del divertito distacco. Di fronte ai protagonisti di Ultimo schiaffo ci si stringe il cuore.

Una storia scomoda

 Antonio Caiazza

L’anno scorso ha circolato nelle migliori sale un (bel) film del 1983: “Il generale dell’armata morta”, unica regia del direttore della fotografia Luciano Tovoli, che parla di una missione italiana per recuperare i resti dei soldati morti durante la guerra d’Albania. (Nota: se qualcuno è interessato alla mia recensione, si può trovare in questo blog). Il film Questo ritorno in sala è stato propiziato dall’uscita nel settembre 2025 del libro di Antonio Caziazza “Una storia scomoda. La guerra segreta al film con Mastroianni sugli italiani in Albania negli anni del fascismo” (Bibliotheka Edizioni, Roma, pp. 179, E. 16.00).
Proprio di guerra segreta, si trattò; guerra tragicomica, e senza morti, visto che non ne rimase vittima neppure il film, che Tovoli, non potendolo girare in Albania, girò in Abruzzo. Semmai la cosa peggiore accadde dopo: “Il generale...”, che era interpretato da Marcello Mastroianni, Michel Piccoli e Anouk Aimée, fu un successo in Francia ma praticamente non fu distribuito in Italia. Tanto più è un bene che l’uscita del libro lo abbia tirato fuori dagli scaffali.
Cos’era successo? In sintesi, seguendo la puntuale esposizione di Caiazza: in Italia si erano fatti molti film contro il fascismo ma i vari governi italiani, a guida democristiana, non accettavano l’idea che si parlasse criticamente dell’esercito italiano nelle guerre fasciste e coloniali. Ne era rimasto vittima, caso famoso, il progetto del film “L’armata s’agapò” nel 1953, di Renzi e Aristarco (che furono messi in galera), e ancora nel 1982 fu vietata la diffusione del film libico “Il leone del deserto” di Mustafa Akkad. Alla notizia di una produzione franco-italiana che voleva girare in Albania un film da “Il generale dell’armata morta”, romanzo di Ismail Kadarè (il più noto scritto albanese), l’ambasciatore italiano a Tirana, G. Paolo Tozzoli, diede di matto e scrisse una lettera allarmatissima al nostro ministro degli Esteri. Fatto sta che il governo albanese, dopo un periodo di gelo e dopo un recente incidente incidente diplomatico, non aveva alcuna voglia di scontentare il vicino italiano, col quale contava di fare dei passi di ravvicinamento. D’altra parte era attraente il progetto di un film che portasse in primo piano (così desideravano le alte sfere) la guerra e la resistenza albanese e l’Albania moderna, facendosi illudere da vaghe promesse in risposta alle loro proposte di modifica della sceneggiatura in stile realismo socialista (e prendendo per vicinanza politica il bla bla radical chic di Mastroianni, in un rapporto scritto dopo un incontro).
Com’è tipico di una dittatura, incapaci di fare una scelta netta, le alte sfere albanesi si barcamenarono nel modo più ridicolo possibile (con in mezzo Ismail Kadarè che insisteva, rispettoso come un maggiordomo inglese ma insistente come un tafano). Questo tira e molla durò anni! Alla fine, come scrive Caiazza, “in una trama di silenzi e complicità si mette in moto un meccanismo che, senza mai dire ‘andatevene’, cercherà di indurre Piccoli e Tovoli a lasciar perdere: le relazioni con l’Italia e con la Francia valevano ben più di un film”. E finalmente, i membri francesi della troupe, in Albania per le ultime incombenze prima delle riprese, furono messi sull’aereo e rimandati a casa – con la scusa che i camion militari promessi servivano per la raccolta delle mele. Ma Tovoli convinse lo scoraggiato e incazzato Piccoli a girare “Il generale…” in Abruzzo – risultando il vincitore morale della contesa.
Quanto sopra è solo lo scheletro di una faccenda complicatissima, della quale Antonio Caiazza produce una relazione di estrema acribia, precisa e (“absit iniuria verbo”) avvocatesca, zeppa di documenti, lettere e relazioni. Questo è il primo aspetto del libro. Il secondo aspetto è la possibilità di leggerlo come un romanzo grottesco – i testi originali contenuti sembrano inventati, per fare nomi alti, da Arbasino per il versante italiano (la prima lettera dell’ambasciatore Tozzoli è memorabile) e da un Zoščenko di cattivo umore per il versante albanese (dove, sotto la comicità della commedia, si ha sempre l’impressione di sentire l’odore del sangue).

L'agente segreto

Kleber Mendonça Filho

Fra thriller e film politico: gli orrori della dittatura militare in Brasile degli anni Settanta – con poliziotti e affini impegnati in assassinii sia politici sia comuni – danno origine al discreto film brasiliano L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho. Il protagonista Marcelo (il vero nome è Armando) è un ex ricercatore universitario, vedovo, in fuga dalla persecuzione di un industriale criminoso potentissimo, che con false accuse gli ha messo contro la polizia federale. Marcelo (interpretato da Wagner Moura, premio per la miglior interpretazione maschile al festival di Cannes) si nasconde a Recife in attesa di procurarsi un passaporto falso per espatriare. È andato a Recife per vedere il figlio bambino Fernando, affidato ai nonni materni, che vuole portare con sé. Ma l’industriale gli ha scatenato contro due killer.
L’agente segreto ha un inizio eccellente. Marcelo si ferma a far benzina a un distributore in mezzo al nulla e c’è lì un morto ammazzato con i piedi nudi che sporgono fuori dal cartone che lo copre. È lì da giorni, perché la polizia non ha tempo (è il sanguinoso periodo del Carnevale) di venirlo a prendere, e attira le mosche e i cani randagi. Il naturalismo come sempre costeggia il grottesco; e il film è, appunto, attraversato da una componente di grottesco che è forse il suo elemento più originale: dal gatto a due teste al grande squalo dal cui ventre squarciato da cui emerge una gamba umana, che viene tirata fuori pian piano con le mani. Un grottesco, peraltro, radicato nel reale. Infatti un momento in cui il film se ne allontana per gettarsi nella pura visione fantastica – la scena della gamba mozzata che si muove da sola e attacca a calci un parco di gay – appare forzato.
Nella proliferazione di personaggi ed episodi, il film segue anche la quotidianità degli assassini. Mentre i giornali danno il resoconto dei morti del Carnevale, il paese vive in un mainstream di terrore che passa sopra la testa della gente abituata a far finta di nulla finché non la colpisce – come nel caso del vecchio tedesco (Udo Kier), che un commissario corrotto per abitudine costringe a mostrare le grandi cicatrici ai suoi amici; il bello è che crede sia un ex soldato nazista e non sa che è ebreo. Anche nell’apertura sopra citata, il grottesco visuale si muta in tensione quando si avvicinano due poliziotti (uno ha una macchia di sangue sulla giungla) che controllano l’auto e poi chiedono soldi, in una grande scena di minaccia implicita. In una parola, ne L’agente segreto si fondono – non sempre così felicemente – realismo e barocco. Ad esempio, l’ordine dell’industriale ai killer di fare “un buco in bocca” a Marcelo/Armando viene unito in montaggio al dettaglio della bocca spalancata di Marcelo dalla dentista. Una delle molte linee secondarie che attraversano il film è la figura dello squalo: il bambino, Fernando, è ossessionato dagli squali e insiste per andare a vedere il film di Spielberg, uscito allora, anche se già il poster gli ha fatto venire gli incubi.
In ultima analisi, pur non privo di meriti, L’agente segreto si potrebbe definire, per metafora, la traduzione in portoghese brasiliano del proverbio “Il meglio è nemico del bene”. Il regista-sceneggiatore aveva a disposizione una storia emozionante entro un quadro storico-politico agghiacciante. Ci ha inserito una quantità di tracce, suggestioni, personaggi, divagazioni e variazioni (anche stilistiche) – compresa una cornice contemporanea che non serve a niente se non a condurre lo spettatore a un finale al giorno d’oggi, peraltro poco plausibile. Il risultato è un film – paradossalmente – teso e allo stesso tempo alquanto faticoso, un po’ gonfio. Sul tema della vita brasiliana sotto la dittatura era superiore il recente Io sono ancora qui di Walter Salles.

Andrea Màzzoli – Il pittore dei ricordi

Tomas Sbrissa

Vorrei segnalare che si può finalmente vedere, su PrimeVideo, il bel documentario di Tomas Sbrissa (regista e montatore) Andrea Màzzoli – Il pittore dei ricordi. Il documentario è agile, disegna l’opera e il personaggio con precisione, avvalendosi di un bel montaggio (del regista) e anche un buon uso dello split screen. Dà la parola al pittore friulano per fargli raccontare di sé e del suo mondo, mentre scorre sui suoi quadri, che personalmente trovo ricchi di fascino. Mazzoli parte come pittore (iper)realista della natura (lo vediamo lavorare a un bel tondo con una famiglia di volpi). “Mi hanno sempre etichettato come pittore di animali e caccia”, dice, ma ha sempre dipinto animali selvatici e cani, di rado la caccia. Nel presente, la sua arte nasce da una nostalgia e da un rimpianto: i vecchi muri delle vecchie case, che intanto non erano freddi e asettici come quelli di oggi, e poi “sono testimoni del tempo”. Hanno visto gente nascere e morire, partire per la guerra, hanno visto l’emigrazione e le lacrime. “Pittore dei ricordi”, Mazzoli vuole dare nuova vita al passato. Così compie un’operazione nuova e assai interessante: usa come supporto “strappi” di vecchio intonaco, preso per esempio da una villa destinata alla demolizione, e dà loro nuova vita inserendovi i suoi amati animali (un pettirosso, un passero, una ghiandaia) od oggetti vari, come una caffettiera, delle scarpette, una giacca, oppure un vecchio secchiaio (seglâr, acquaio) friulano. La matericità scabra, tattile, dell’intonaco si unisce ottimamente alla fluidità bidimensionale, illusionistica, dell’aggiunta dipinta. E la pittura si inserisce nelle fratture o asperità dell’intonaco. In un eccellente lavoro sulle api, gli insetti “entrano” nel quadro da una crepa esistente, o creata, nel supporto: “attraverso questo buco”.
Mazzoli ha intitolato il dipinto “God Save the Queen” per ricordare il pericolo che grava sulle api per la scomparsa dei prati e quindi dei fiori. La sua visione in generale è pessimista: “Se andiamo avanti di questo passo, non ne saltiamo fuori… Il mondo ha preso la sua strada verso la fine”. Di qui quella voglia, o forse quell’ansia, di ricreare il passato attraverso la sua opera, di fissare sull’immagine il ricordo.
E questo vale per il paesaggio dei magredi, che crea il terzo tema del documentario dopo quelli, mescolati, dell’autobiografia e della pittura su intonaco. Mazzoli ama con passione questo passaggio, estrema propaggine occidentale della steppa russa (sono parole sue). “Non sono più i magredi di una volta”, sono ridotti a “fazzoletto” dall’invasione della modernità, e per questo li dipinge. “Non riesco a rassegnarmi di non vedere più queste cose”. Il suo realismo crea splendidi panorami di questo paesaggio povero, attraverso un uso magistrale del colore.
È questo “il motore” che lo fa andare: il ricordo: ma non solo come consolazione, come trasmissione dell’immagine al futuro.

Sentimental Value

Joachim Trier 

Non solo un personaggio richiama Ingmar Bergman, ma in sé è (modernamente) bergmaniano Sentimental Value di Joachim Trier, scritto con Eskil Vogt: film denso e bello dove molti rivoli di sceneggiatura sono padroneggiati con mano ferma dal regista e confluiscono maestosamente in un grande fiume narrativo sui temi fondamentali del cinema di Trier: l’identità, l’amore, la perdita. Nonché la memoria: magari anche la memoria della casa di famiglia, che la protagonista Nora (Renate Reinsve) in un tema scritto da bambina aveva umanizzato, dicendo che la casa si dispiaceva per il rumore dei litigi. Non per nulla, in un muro v’è da anni una grande crepa.
Nora, dal nome ibseniano, è un’attrice psicologicamente fragile (il film inizia con una sua crisi prima di andare in scena), segnata per sempre dalla spaccatura della famiglia e poi dalla depressione e suicidio della madre. La sua sorella minore sposata, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), è “sopravvissuta” – come sentiamo in una bellissima scena intima di dialogo – perché Nora le ha fatto da madre sostitutiva. Il padre Gustav Borg (Stellan Skarsgård), famoso regista cinematografico, dopo essersene andato è ritornato; nel difficile rapporto con la famiglia e nell’ineluttabile egoismo del genio il modello cui Trier si ispira sembra in effetti Bergman. Il tema del suicidio è ritornante del film accanto a quello della memoria (anche storica: la Resistenza) e del rapporto fra Gustav e le due figlie. In un passaggio – forse inutile – di morphing il primissimo piano di lui si fonde con quello di Nora e Agnes.
Il padre ha scritto un film da girare con Nora protagonista: un modo per riflettere sul passato; ma lei rifiuta. Al suo posto Borg introduce, facendole tingere i capelli per trasformarla in una quasi sosia, la giovane star americana Rachel (una bravissima Elle Fanning), che però si rende conto che quel copione non è per lei.
Come si vede, la rappresentazione ha un grande ruolo nel gioco di rifrazioni e di correnti psicologiche sotterranee che nutre il film, scandito da neri che lo dividono in sezioni come un romanzo in capitoli e che potenziano con la loro breve sospensione narrativa il carico psicologico. Lo splendido montaggio di Olivier Bugge Coutté appare fluido ma è di una nettezza chirurgica ed è in realtà ingannevole (ossia, alcune inquadrature sembrano in continuità ma non lo sono). Esempio: in una scena Nora torna a casa dopo un litigio col padre, a una festa, che ha imbarazzato tutti. Poi la vediamo a casa che si mette a piangere – ma invece era a teatro durante le prove del dramma che deve mettere in scena. Un altro esempio dà nerbo alla conclusione, dove quella che sembra narrazione oggettiva si rivela scena del film che viene girato (“Cut!”), con una consecutio impossibile – su un set per un cambio di ambiente si devono preparare le luci e quant’altro – nell’ambito di una riappacificazione che potrebbe anche suggerire un cambiamento di sceneggiatura rispetto a quella che già conosciamo: nel film come nella vita. Un montaggio che affascina e commuove.