Giornate 2026 - I benshi e "Kurutta Ippeiji"

 

Non ci si pensa molto ma nei primi anni del cinema le proiezioni erano spesso supportate da un narratore (erede dell’epoca della lanterna magica): poi lo sostituirono le didascalie. In Giappone invece le cose andarono diversamente. Detto in una parola, il film muto era parlato: infatti il “katsudo benshi” (“oratore cinematografico”), o genericamente benshi, era un narratore che accompagnava e spiegava i film muti, anche recitando le battute di dialogo. Si creava così un’interazione originale tra la voce esterna e lo schermo, che – con la sua particolare libertà – modificava non solo il processo di visione ma la stessa struttura drammatica del film. I benshi ebbero una lunga storia che accompagnò il cinema giapponese per tutta l’epoca del muto. A tal punto era popolare e personale il loro intervento che non solo v’erano diverse scuole ma si era creato un autentico divismo del benshi, tanto che il pubblico poteva andare a vedere più di una volta il film per godere delle differenti interpretazioni. Negli anni Venti si era creato un sistema intermediale ante litteram, in cui i benshi più famosi venivano trasmessi alla radio e si estendevano all’industria discografica.
Ciò incise sul tormentato passaggio al sonoro in Giappone, tormentato non solo per problemi tecnici. Vari registi giapponesi erano ostili al sonoro (il grande Ozu Yasujiro realizzerà il suo primo film sonoro, “Figlio unico”, solo nel 1936). Cosa tutt’altro che sorprendente, vi fu una forte opposizione dei benshi e degli orchestrali, che sfociò in un grande sciopero quando passò al sonoro anche la conservatrice Nikkatsu (mentre la casa che più spingeva in questa direzione era la Shochiku). Fra gli episodi di questa battaglia, si racconta che alcuni benshi cercassero di commentare anche i film sonori parlando a voce altissima (questo però era necessario nel caso dei film americani, perché il pubblico non capiva la lingua); altri imponevano di togliere il sonoro e commentavano il film “mutizzato”. Ma la vittoria del sonoro era inevitabile, tanto più quando, nel 1931, furono introdotti i sottotitoli per i film stranieri.
L’esperienza artistica del benshi, sorta di commistione fra cinema e teatro, rimane esempio di un’arte specifica nazionale che non è andata perduta. Attualmente in Giappone un’associazione, la Yanai Initiative, si impegna per mantenere viva l’arte dei benshi, anche con l’organizzazione di proiezioni in tutto il mondo. A Pordenone, le Giornate del Cinema Muto già hanno presentato film giapponesi col commento del benshi in precedenti edizioni, e nel 2026 propongono un programma articolato di tre classici giapponesi. Questa sera il pubblico potrà vedere il capolavoro “Kurutta Ippeiji” (“A Page of Madness”) di Kinugasa Teinosuke, del 1925, con il commento del benshi Kataoka Ichiro, già allievo di Sawato Midori che in passato è stata presente alle Giornate. Al pianoforte, Matsumura Makia.
È un esperimento audace quello di presentare col commento del benshi un film che il regista Kinugasa aveva girato con esclusione completa delle didascalie. “Kurutta Ippeiji” è un film di avanguardia, di sconcertante modernità. Il dramma di un uomo che lavora come inserviente in un manicomio per stare vicino alla moglie pazza – tra sensi di colpa e sogni di evasione – è reso con un ritmo frenetico, basato su una concezione ritmico-musicale del discorso per immagini. Presente e memoria, oggettivo e soggettivo, fantasia e realtà, realtà e follia (anche resa da audaci deformazioni dell’immagine) si incontrano e si scontrano in un’esperienza visiva e narrativa memorabile. Il film rifiuta coerentemente di porre una demarcazione fra i vari statuti del racconto, che culmina nella grandiosa scena in cui tutti i ricoverati indossano delle maschere. Si rimane affascinati davanti alla ricchezza di mezzi espressivi che Kinugasa adopera con assoluta sicurezza nel film, dalle immagini quasi astratte al grande uso della soggettività – e tutto si unisce in un discorso di impressionante compattezza.

(Messaggero Veneto)

Giornate 2026 - L'arzigogolo

Mario Almirante

In un programma biennale, le Giornate del Cinema Muto hanno dato nuova rinomanza a una delle maggiori dive del muto italiano, Italia Almirante Manzini, la cui fama si era ingiustamente offuscata. Dotata di grande presenza scenica e doti interpretative notevoli e variate, l’attrice lasciò il segno in una quantità di film, tra cui molti del regista Mario Almirante che era suo cugino. Ne abbiamo già visti alcuni l’anno scorso; questa sera, con l’accompagnamento musicale di Stephen Horne, Elizabeth-Jane Baldry e Frank Bockius, il pubblico delle Giornate potrà rivedere Italia Almirante Manzini nel bizzarro “L’arzigogolo” di Mario Almirante (1924). La copia è stata restaurata da Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca del Friuli e Cinemateca Brasileira unendo un negativo preservato in Brasile e un positivo conservato in Friuli.
Questa complessa vicenda di ambientazione rinascimentale è tratta da un lavoro teatrale di Sem Benelli, un autore oggi quasi dimenticato ma di grande successo al suo tempo. Le location autentiche, le scenografie e i bei costumi cooperano a creare un passato che ha l’incertezza e l’imprecisione di un sogno, dice una didascalia iniziale. La nobile Violante rifiuta di sposare qualsiasi pretendente, a partire dal conte Giano, innamorato di lei. Per la maggior parte del film, Almirante Manzini è specialista di sguardi sprezzanti, dall’alto in basso, che il regista sottolinea ponendo la macchina da presa un po’ bassa nei primi piani. Uno sguardo, il suo, che solo alla fine del film si intenerisce. Il conte suo padre le impone di scegliere uno sposo, e lei per ripicca si propone al ricco e grasso mercante Floridoro, ma solo a un patto: lui avrà una moglie nobile e bella ma non potrà toccarla finché lei non avrà trovato il vero amore (con perfidia in questo dialogo lei mette in evidenza le spalle nude). Il quarto personaggio è il buffone Spallatonda, che arriva al castello e si fa assumere da Giano con la promessa di fargli dimenticare l’amore (attraverso un tuffo nella lussuria!).
Questa è la premessa. Lo sviluppo è una storia di ispirazione quasi boccaccesca – di persecuzione d’amore, di alterigia femminile, di scommesse fatali, di pericolo e, nell’ultimo atto, di corna – che però “L’arzigogolo” realizza in forma drammatica, concentrando l’elemento comico nella figura di Floridoro. È forte nel film (e viene dritta da Benelli) una concezione cupa dell’amore (e della sessualità) come forza irrazionale che rende infelici.
Volutamente, tra i personaggi l’innamorato Giano è disperato ma odioso, il buffone è cinico e maligno, Floridoro è ridicolo, e Violante ha un animo di torturatrice: col suo viso gelido è la “belle dame sans merci” del decadentismo ben illustrata da Mario Praz (e infatti “La belle dame sans pitié” fu il titolo francese del film). Italia Almirante Manzini, attrice dal registro molto vario, era capace nei suoi film di rendere egualmente bene tanto l’umiltà sacrificale quanto la fierezza della “femme fatale” o della bella selvaggia (ricordiamo i suoi sguardi fiammeggianti in “Zingari” di Almirante). Uno sviluppo tormentoso, venato di masochismo, porta questi personaggi allo scontro, ma per due apre inaspettatamente a un’ipotesi di redenzione.
Mario Almirante si distingue nel suo cinema, per esempio ne “La piccola parrocchia”, per una capacità di inserire tocchi di astrazione e momenti spiazzanti entro l’impianto realistico del racconto. Qui si potrebbe menzionare una surreale inquadratura di visualizzazione di dialogo, in cui vediamo Violante che tiene al guinzaglio una capra con la testa di Floridoro. Ma a proposito di momenti spiazzanti, colpì la scena dei topi. Precorrendo Herzog, Almirante – in una digressione comico-fantastica sull’origine della ricchezza di Floridoro – si procurò un gran numero di topi vivi e fece in modo che si accalcassero sul tavolo di un banchetto in mezzo agli attori. La rivista “Al Cinemà”, parlandone nel 1925, precisa ordinatamente: “Ogni topo è stato pagato dieci lire”. 

(Messaggero Veneto)

Un po' di luce

Ali Asgari

L’attore iraniano Misagh Zareh (che ricordiamo ne Il seme del fico sacro di Mohammad Rasoulof) è protagonista dello splendido Un po’ di luce di Ali Asgari (Kafka a Teheran) nel ruolo di Arash, un medico che un giorno ha aperto la porta del suo studio a un gruppo di giovani manifestanti feriti e in fuga. Mentre li stava curando la polizia ha fatto irruzione, ha finito di massacrare i manifestanti ed ha arrestato Arash. Il suo studio è stato chiuso e la sua licenza revocata.
Spinto tanto dalla sventura quanto dall’incertezza e dalla provvisorietà della vita iraniana sotto la crudele malvagità del regime e la minaccia dei missili americani, Arash ha deciso di uccidersi. “Con tutta questa sofferenza, perché continuare a vivere?” Dispone della sua gatta e delle sue piante, e incontra in successione il fratello minore e le due sorelle per prepararli al colpo – ma anche per chiedere loro di venire con lui a dirlo all’anziana madre.
Ali Asgari ha diretto nel 2025 un film dal titolo Divine Comedy. È interessante che anche nel recentissimo Un po’ di luce si trovi qualcosa di dantesco. In un’ora e mezzo scarsa Ali Asgari e il co-sceneggiatore Shadmehr Rastin ci danno dell’Iran di oggi un quadro totale da “comedia” dantesca, attraverso personaggi rappresentativi (realistici, non allegorici): le vittime del regime, come le due madri disperate (una tiene nascosto il figlio gravemente ferito e non osa portarlo in ospedale, un’altra impazzita, cui hanno ucciso il figlio e che invita i conoscenti al matrimonio invece che al funerale); i servi del regime, per adesione oppure – peggio, direbbe Dante – per quieto vivere, come lo spregevole individuo che rimprovera Arash per essersi immischiato; gli impauriti, come i medici cui Ashar si rivolge invano per farsi sostituire nella cura clandestina del ferito; e coloro che in vario modo resistono, dai giovani manifestanti di cui sentiamo raccontare al nipote di Ashar col suo teatro clandestino. I gironi della scelta, in una Teheran popolata di figure ignare tratteggiate in modo molto umano, come la vecchietta che chiede aiuto per trasportare la spesa.
Su tutto pesa la minaccia della guerra, nella metropoli piena dei manifesti della dittatura: il nastro adesivo sulle finestre (per evitare che i frammenti di vetro diventino proiettili in caso di esplosioni) è un elemento ricorrente nel film; nei dialoghi su Trump, un’ironia oggettiva entra in un film serio e triste.
In una serie di discussioni quietamente emozionanti, il film diviene un incontro-scontro morale che pone in primo piano la questione della responsabilità. Il suicidio meditato da Ashar non è solo un’autodistruzione ma va a colpire tutta una serie di legami affettivi profondi; un dolore (straziante come la madre, vedendo i figli abbattuti, sospetta qualcosa ma finge di non accorgersene) (e anche quello umile della gatta che non mangia più se non è presente il padrone), un dolore che implicitamente si collega a quello delle varie vittime che vediamo nel film. Il finale aperto contiene certamente una nota, no, un’ipotesi di speranza – ma in quanto aperto contiene la stessa provvisorietà che il protagonista lamentava nella vita in Iran.
Con macchina da presa fissa o con movimenti di macchina estremamente sobri, Asgari realizza una stupefacente concentrazione narrativa. Ma questa estrema sobrietà non è semplicità: basterebbe vedere l’elegante composizione della prima immagine; oppure pensiamo alla raffinata sequenza dello spettacolo clandestino: la scena dello spettacolo teatrale coincide con l’inquadratura del racconto filmico (non a caso sentiremo più tardi che lo spettacolo mette in scena la vita dell’autore, che è il nipote di Arash: vorrebbe emigrare ma la madre si oppone); a un certo punto un’interruzione che interpella il pubblico rompe volutamente la “quarta parete” teatrale, e contemporaneamente ci dà il controcampo filmico dello spettacolo, e ce lo svela come tale.
In mezzo a tanto cinema inutile (e più ha aspirazioni artistiche più è inutile), questo film porta il sigillo della necessità.

Maigret - L'amore e la morte

Pascal Bonitzer

Maigret – L’amore e la morte di Pascal Bonitzer si apre sul dettaglio di una pipa che viene pulita con il curapipe, ed è giusto: è una dichiarazione di intenti (“Questo è un film di Maigret”) – come pure l’enunciazione immediata del fedele subordinato Janvier. Questi segni caratteristici servono in primo luogo a farci accettare un Maigret (interpretato da Denis Podalydès) assai differente da quello che conosciamo.
Non si tratta solo di una differenza fisica. L’aggettivo sempre usato per descrivere il Maigret classico è “massiccio”. Burbero, introverso, umanissimo, assapora l’atmosfera come un bicchiere di vino; raggiunge la verità attraverso l’empatia (non in senso buonista, ma piuttosto, umanista). Il suo creatore Simenon in un’intervista del 1963: è un intuitivo, con l’aria un po’ bovina. Qui, il Maigret magro e molto stempiato di Denis Podalydès è un altro, un ragionatore determinato e nervoso, che interroga per appurare i nudi fatti. In questo senso, è più vicino all’idea di un poliziotto tradizionale che a Gino Cervi o Jean Gabin.
Versione solo apparentemente fedele del romanzo Maigret e i vecchi signori (noto anche come Maigret e gli aristocratici), il film narra dell’assassinio di un anziano conte nel momento in cui, dopo un amore assolutamente casto durato decenni, finalmente ha la possibilità di sposare una principessa sua coetanea, che è appena rimasta vedova. Il romanzo di Simenon vede Maigret sconcertato e come incredulo di fronte a questo mondo di vecchi aristocratici e ai loro valori; gli sembra una fiaba di quelle cui credeva da ragazzo; e Bonitzer – anche sceneggiatore – condivide l’incredulità di Maigret, e l’amplifica all’estremo nel film.
Incerto fra tradizione e revisionismo, Maigret – L’amore e la morte è ambientato ai nostri giorni (o quasi), tempi di computer portatili e cellulari, che il commissario non usa. Questo film tradisce nei suoi interni un bizzarro senso di artificialità: non c’è l’aria della vita: appaiono finti. Persino le comparse, nei rari esterni parigini, sembrano onesti salariati impegnati a fare le comparse.
I dialoghi, fondamentalmente simenoniani, sono il meglio del film, e visibilmente sono quello che interessa a Bonitzer. Che ha a disposizione interpreti (quasi tutti) bravi, fra i quali eccelle Anne Alvaro nel ruolo di Jacotte, la grintosa cameriera dell’aristocratico assassinato. Notevole anche Dominique Raymond nel ruolo dell’anziana principessa (personaggio che si ha l’impressione Bonitzer fraintenda un po’).
A questo punto devo mettere un avviso importante: il resto della recensione è uno spoiler.
Dopo aver seguito da vicino il romanzo, Pascal Bonitzer si prende la libertà di cambiare il finale. Ora, intendiamoci: questa non è una cosa illecita in sé. Esempio di scuola, Qualcuno sta uccidendo i più grandi cuochi d’Europa di Ted Kotcheff (1978): Robert Morley è così simpatico nel film che la sceneggiatura butta via il dénouement del romanzo dei coniugi Nan e Ivan Lyons, e s’inventa un assassino differente. Come sempre, tutto dipende dal risultato.
Qui la beghina Jacotte da una figura quasi bressoniana – ovviamente non parlo di livello artistico ma di concezione – diventa un’astuta “mantide”. Si perde qualcosa? Sì, il fascino del romanzo. Ma tornando a casa Pascal Bonitzer avrà detto tutto fiero alla moglie: “Cara, ho migliorato Simenon”. 

Coyote vs. Acme

Dave Green

Ben lo sappiamo, dopo aver visto anni di meravigliosi inseguimenti: per tutta la vita Wile E. Coyote (italiano, Willy il Coyote) ha cercato di catturare l’uccello corridore Road Runner (italiano, Beep Beep), usando i marchingegni più straordinari della ditta Acme; e per tutta la vita ha fallito, riportando danni fisici e morali. Ora si è stufato e ha deciso di far causa alla Acme, nel bellissimo Coyote vs. Acme di Dave Green.
Si rivolge a uno scalcinato studio legale (nota per i conoscitori: non è casuale che lo studio si chiami Avery, Jones & Maltese), che campa di piccoli risarcimenti elargiti dalla Acme giusto per risparmiare il fastidio. In effetti l’avvocato Avery (Will Forte) è il classico avvocaticchio che tira a campare; non ha la minima intenzione di sfidare sul serio la potentissima Acme, con la sua task force di legali abilissimi e potenti capitanati da Buddy Crane (John Cena). Ma... complici l’ostinazione del Coyote e una nipote idealista (Lana Condor)… la coscienza si risveglia e l’avvocato diventa un lottatore. Il meccanismo è chiaro: come in tanti courtroom dramas, c’è l’ombra di Frank Capra dietro il film.

Il concetto di far interagire sullo schermo personaggi disegnati ed esseri umani è sempre stato il sogno degli animatori dei cartoons. Senza alcuna pretesa di essere esaustivo, menziono all’origine Gertie and the Dinosaur (1914) di Winsor McCay e la geniale serie dei fratelli Fleischer Out of the Inkwell, dal 1918. È poi sempre stato un grande desiderio della Disney; dopo l’incontro fra Topolino e Leopold Stokowski in Fantasia (1940), brilla la tecnica mista de I tre caballeros (1944); mentre per la concorrenza Gene Kelly balla con il topo Jerry in Due marinai e una ragazza di George Sidney (1945). La Disney prepara l’esplosione nel 1964 di Mary Poppins (come dimenticare l’orchestrina popolana che accompagna Julie Andrews e Dick Van Dyke su “Supercalifragilistichespiralidoso”); e il suo regista – il sottovalutato Robert Stevenson – riprende la tecnica mista nel 1971 col delizioso Pomi d’ottone e manici di scopa. Tutto questo procede a razzo verso il capolavoro assoluto di Robert Zemeckis del 1988 Chi ha incastrato Roger Rabbit – e di lì la strada era spalancata e hanno fatto seguito diversi film, purtroppo anche assolutamente dimenticabili come Space Jam.
È a Chi ha incastrato Roger Rabbit che si rifà Coyote vs. Acme, che è prodotto dalla Warner (ma vedi infra per la storia) e che quindi ha l’opportunità di impiegare nel film i personaggi dei Looney Tunes. C’è una vera aderenza filologica in quest’impiego, grazie a una sceneggiatura intelligentissima (c’è anche lo zampino di James Gunn). Non stupisca la presenza fra i cartoons della caricatura di Peter Lorre: l’attore tedesco era più volte stato caricaturato nei cartoni animati della casa, per cui è un personaggio Warner anche lui. Proprio per la filologia, è un peccato che il film ometta il ritornello di “The Camptown Races” quando appare il gallo sudista Foghorn Leghorn: nei cartoni originari era il suo Leitmotiv; ma sicuramente c’era una questione di diritti.

L’animazione è ottima, e in particolare Wile E. Coyote regge splendidamente il ruolo di co-protagonista, sviluppando al massimo quell’espressività che era una grande dote della Warner (persino più della Disney, a mio parere); e anche il gioco psicologico ha la sua autenticità. Il film si lancia gioiosamente nelle classiche trovate dei cartoons, come l’uso della vernice Acme per aprire una nuova dimensione (la galleria): il mondo in continua beffarda trasformazione dei Looney Tunes è interamente presente qui.
Val la pena di ricordare che il momento culminante di Chi ha incastrato Roger Rabbit non era l’interazione di Bob Hoskins coi vari cartoon bensì quello in cui Hoskins si “cartoonizzava” nel finale mantenendo il corpo umano, e così realizzando la perfetta fusione fra le due dimensioni. Coyote vs. Acme, da film attento e calibrato qual è, non trascura di realizzare un programma simile – sebbene non con la stessa lucida grandezza – nella sequenza dell’inseguimento in strada a Washington.
C’è una differenza fra l’universo immaginario di Chi ha incastrato Roger Rabbit e quello di Coyote vs. Acme. Nel primo film, ambientato nel 1947, fra i cartoons e gli esseri umani vige una sorta di separazione sociale su linee pressoché razziali (al punto che non sarebbe impossibile vedere nei cartoons un’analogia con i neri). Nel secondo film si è stabilita un’integrazione; tanto che Elmer Fudd è un senatore degli Stati Uniti e Foghorn Leghorn è addirittura un alto dirigente della Acme. Questa integrazione sposta totalmente all’interno della popolazione dei cartoons le differenze di classe, portandovi in misura maggiore la dimensione del dolore e della sofferenza (le menti spietate della Acme, incluso Foghorn Leghorn, addirittura la teorizzano come necessità). Tutto questo per il malvagio ma redditizio Progetto Sisifo.
Se già Chi ha incastrato Roger Rabbit era una riflessione storico-teorica sul cartoons, Coyote vs. Acme vi aggiunge una dimensione politica attuale. L’America contemporanea del film è un paese letteralmente dominato dalla multinazionale Acme, che con i suoi avvocati fa il buono e il cattivo tempo (“La legge è dalla nostra parte, perché l’abbiamo scritta noi”). Il meccanismo legale garantito dalla Costituzione americana è inceppato. Nota che Foghorn Lerghorn entra in scena tenendo in mano una mazza da golf – c’è un riferimento nel fatto che il golf sia lo sport preferito di un certo Presidente americano che gli assomiglia molto?
Ma non preoccupatevi (spoiler): in questa storia di Davide contro Golia c’è il lieto fine: come abbiamo già detto, su tutto il film si stende l’ombra di Frank Capra. Che comprende la resipiscenza dell’avvocato Avery. È molto interessante la somiglianza, che il film sottolinea per bocca dell’avvocato Crane, fra il “nuovo” Avery che ha riscoperto il suo vero carattere e il Coyote: la morale americanissima di tentare, fallire e non arrendersi ma tentare di nuovo: una sorta di eroismo che accomuna i due.

Fatti gli elogi del caso, resta da dire che la storia reale di Coyote vs. Acme meriterebbe un film a sé. Dopo la realizzazione del film, i manager della Warner Bros. avevano rinunciato a distribuirlo, per ragioni fiscali (come in Per favore non toccate le vecchiette di Mel Brooks, c’è una convenienza ad andare in perdita!). A un certo punto avevano anche pensato di distruggerlo. Bisogna ringraziare la levata di scudi dei fan e degli operatori di Hollywood (ad essi allude in modo criptico la dedica finale), insieme naturalmente ai realizzatori, per cui alla fine la Warner ha accettato di venderlo per 50 milioni di dollari. Così il film è potuto uscire (infatti se guardate alla fine dei titoli di coda il copyright è del 2003), e la buona notizia è che sta recuperando velocemente la spesa.
Questa è la storia ufficiale. Ora, non vorrei essere accusato di indulgere a teorie del complotto – ma è evidente che neanche un manager di Hollywood può essere così cretino. E allora l’unica spiegazione possibile è che la Acme, che possiede la Warner Bros, avesse posto il veto all’uscita di un film che denunciava tutti i suoi sporchi segreti. Ecco un motivo in più per comprare il biglietto: è il film che la Acme non voleva farvi vedere.

The Dog Stars - Le stelle dopo la fine

Ridley Scott

Premessa: chi è friulano o veneto troverà un divertito piacere nel vedere i “nostri” paesaggi come controfigura del Colorado nel passabile (non di più) The Dog Stars – Le stelle dopo la fine di Ridley Scott. È un film post-apocalittico – attenzione, seguono spoiler – in cui la civiltà è stata distrutta da un virus. Ma che sia stata la guerra atomica o l’epidemia o gli zombi a distruggerla, le post-apocalissi si somigliano tutte. Il che non è necessariamente un male; la questione non sono i paesaggi e le scenografie del disastro (che naturalmente sono sempre suggestive) ma l’uso che se ne fa.
Ogni volta che qualcuno spara – giustamente – a un ladro, tutta una platea di pecore si mette a belare “Far West, Far West”. Ma fermiamoci un attimo sulla questione. Il Far West rappresenta mitologicamente l’assenza della legge: l’anarchia del bellum omnium contra omnes, simboleggiato dal possesso generale dell’arma (la pistola alla fondina). È indicativo che in realtà la grande maggioranza dei film western non metta in scena il West ma la fine del West: il momento in cui l’anarchia cede il passo al dominio delle legge – ove nel momento catartico lo scontro finale assume i caratteri del sacrificio (solo con questo può formarsi una comunità ordinata dove far crescere in sicurezza i figli: la chiesa, la scuola e il ballo sull’aia fordiani). Viceversa, esistono momenti in cui la legge non può imporsi perché non esiste più (è il caso dei film apocalittici) – o rinuncia a imporsi (come in un certo paese a forma di stivale che ho in mente) – e in questa situazione è solo naturale che spuntino fuori i fucili, le pistole e la legge di Lynch.
Nello scenario proto-western di The Dog Stars si contrappongono, elaborando il lutto in due forme opposte, il giovane Hig (Jason Elordi) e l’anziano Bangley (Josh Brolin). Nota che Ridley Scott ama centrare i suoi film su un dualismo, una polarizzazione. L’ex marine Bangley si è adattato senza sforzo al presente, mentre Hig, che vola col suo Cessna sulle montagne per rifornirsi fra le rovine di Denver, vive la condizione melancolica del rimpianto. Una bella frase nel dialogo evoca l’invidia deorum: “Baciavo mia moglie e giocavo col mio cane, chiedendomi ogni giorno come mai fossi così fortunato”.
Un modo di dire, citato nei dialoghi, diventa realtà: prima si spara poi si fanno domande. Non sapremo mai se i due giovanissimi uccisi a vista da Bangley (una scena che ci mette in crisi perché interpella la nostra moralità privata) erano solo cauti o erano l’avanguardia di un’orda di assassini. Peraltro il rovescio della medaglia è farsi uccidere. Nota che il litigio fra Hig e Bangley, che porta alla loro separazione, non avviene per questo ma, potremmo dire, per il motivo opposto.
Dunque, un western con aereo. Non per nulla, dei due gruppi di selvaggi che Scott mette in scena – senza fantasia! – per creare problemi ai suoi eroi e mandare avanti l’azione l’azione, quello che appare nella classica parte della fattoria attacca in puro stile carica dei Sioux (mentre l’altro viene dritto da Mad Max). C’è nel film uno spirito – attenzione: uno spirito: non una riuscita artistica – prettamente alla Anthony Mann. L’uscita dalla spirale di morte per raggiungere la comunità pacifica dei mennoniti può ricordare, in piccolo, Là dove scende il fiume. Se i personaggi di Mann sono sempre perseguitati dalle Furie (che è anche il titolo di un suo splendido e misconosciuto capolavoro), qui Hig è perseguitato dalla Furia del passato, una Furia mansueta e dolce, lo spettro/ricordo della moglie incinta; lui va a Denver anche per evocarla. Conviene ricordare qui che lo sconvolgimento di aver visto è uno degli assi portanti del cinema di Scott.
Poiché The Dog Stars è tutto e il contrario di tutto, la voce radio da Grand Junction che Hig sente in volo, e rischia la pelle pur di raggiungerla, ci riporta direttamente al filone post-atomico: ricordiamo il messaggio-beffa del cupo L’ultima spiaggia di Stanley Kramer. In The Dog Stars il messaggio è reale; ma serve a portare il suo protagonista nel segmento horror del film. Questa parte a Grand Junction è probabilmente la migliore e la più originale del film di Scott, anche se è impossibile non avvertire una dissonanza con il resto. È molto bello il modo in cui il senso di minaccia nascosta si insinua nel racconto fin a partire dal primo piano di una delle guardie in divisa e cresce in modo “malato” e inquietante sempre più. Lo rinforza il carattere più bizzarro di tutto, che è il riferimento agli anni Cinquanta, non implicato da nulla sul piano diegetico (se non dai gusti personali di Darlene/Allison Janney), dove Ridley Scott sembra quasi voler fare il verso a David Lynch.
Scott ha diretto, nella lunga fase discendente della sua carriera, alcuni film gonfi e spompati, come Napoleon, ed altri migliori: in particolare ha mostrato una netta ripresa con Il gladiatore II, pur senza raggiungere il magnifico precedente. A intermittenza, mostra ancora le sue doti migliori, bravura nella costruzione visuale e capacità nel rendere l’azione, in The Dog Stars, che sconta la sceneggiatura indecisa di Mark L. Smith. 

La fine di Oak Street

David Robert Mitchell

È un bizzarro misto di disneysmo e crudeltà La fine di Oak Street di David Robert Mitchell. (Attenzione: qui pongo subito il cartello: Spoiler! Queste righe possono essere lette solo dopo aver visto il film). 
Ambientato nel 1982 – val la pena di ricordare il ruolo di produttore di J.J. Abrams (Super 8) – pone l’elemento nostalgico solo per distruggerlo. È puro Disney parodistico l’inizio con il classico display di normalità prima della catastrofe, super-mieloso, con la festa con tutti sorridenti e la famigliola che fa la corsa nei sacchi; ma il quadro familiare e generale mostra subito le sue crepe. Denise (Anne Hathaway), più intelligente del marito giuggiolone Greg (Ewan McGregor), è in rottura con lui – il quale, sentiremo poi, le ha anche tenuto nascosto di avere perso il lavoro e vive consegnando pizze a domicilio – ed è un’aspirante scrittrice che si ispira ai propri guai familiari. La figlia maggiore Audrey si sta estraniando; quanto al minore, Brian, l’immagine “iconica” del ragazzino in bicicletta (da E.T. a Stranger Things) è avvelenata da una nota maligna quando il dialogo ci rivela la sua stupidità. Possiamo aggiungere un vicino insopportabile che minaccia di far male al loro cane.
E poi il quartiere viene misteriosamente trasportato al tempo della preistoria (non c’è spiegazione per questo se non una fumosa ipotesi di Audrey, lettrice di Carl Sagan, sui wormholes). Il concetto è di uno “scambio” temporale tra due epoche di una stessa porzione del mondo – lo stesso che ha ispirato la bella trilogia di S.M. Stirling sull’isola di Nantucket d'oggi che si ritrova nell’Età del Bronzo; qui però il salto è di 200 milioni di anni, con un’invasione di creature feroci che attaccano gli abitanti. Di qui, un film di lotta – o più che altro fuga – per la sopravvivenza, con le bestiacce che saltano fuori a sorpresa; il film ricorda molto un racconto di Stephen King, The Mist (dal quale fu tratto il film omonimo di Frank Darabont), dove una nebbia impenetrabile circonda un supermercato, e vi si nascondono paurose creature di un’altra dimensione. Qui imperversano i dinosauri (uso il termine in modo generico), che non sono quelli “squamosi” di Jurassic Park ma sono adeguati alle teorie recenti, coperti di piume lanuginose.

Distruzione fin dal titolo della vecchia way of life americana dipinta attraverso l’ottimismo degli anni ‘80, La fine di Oak Street è un piacevolissimo film scappa-scappa, tutto fughe e attacchi, ben realizzati e invero spettacolari. Nota che nella parte iniziale del disastro, quando appare il primo dinosauro piumato (della stazza di un velociraptor) che attacca Greg e lo insegue, a un certo punto una persona esce da una casa vicina e il dinosauro in corsa le salta addosso e le mangia la testa. Questo momento è alquanto sconvolgente: evidentemente non perché il pericolo non si fosse già palesato, ma perché questa prima morte quasi casuale e brutale ci sembra un improvviso cambio di paradigma: dal pericolo stile Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi al pericolo stile Jurassic Park. Di qui in poi è tutto sempre più nero – da menzionare un’inquadratura horror come quella della strada cosparsa di cadaveri, con uccellacci preistorici (parenti degli pterodattili) appollaiati che li assaggiano.
La logica è a volte piuttosto traballante, e nel film si nasconde qualche tratto di ingenuità. La capacità dei dinosauri di avvicinarsi di soppiatto viene sfruttata più del lecito: penso a una scena in cui i protagonisti sono occupati a guardare, preoccupati, avanti, e dal fondo scena compare e si avvicina quatto quatto un dinosaurone enorme senza che loro se ne accorgano. Lo stesso vale, in maniera diversa, per il serpentone che entra in casa: il quale sarà anche bravo a strisciare silenziosamente, ma qui si esagera. Comunque tutto questo si può rubricare sotto il segno della spettacolarità, e quindi va bene. È quel tipo di esagerazione che nelle platee maleducate americane induce gli spettatori a gridare avvertimenti.
Un aspetto interessante, con un addentellato vagamente satirico, mostra l’atomizzazione della società americana. In qualsiasi film catastrofico del passato, dopo il primo momento di panico gli abitanti avrebbero cercato prima di comunicare fra loro e poi di coalizzarsi per far fronte contro i mostri. (Con tutti i problemi del caso, naturalmente, e George A. Romero ce l’ha ben mostrato). Qui ogni unità, persona o famiglia che sia, è da sola – non solo nel segno della triste necessità (mentre i protagonisti camminano a un certo punto si vedono sul fondo tre persone che scappano inseguita da un dinosauro) ma in generale. Parafrasando Werner Herzog: ognuno per sé e i dinosauri contro tutti.

È un indubbio momento di shock sul piano narrativo quando Greg prima perde la gamba e subito dopo la vita sotto i denti di un dinosauro: perché contraddice alle leggi non scritte del cinema, dove l’eroe (o anche il marito tonto dell’eroina) non muore, in quanto la catastrofe serve provvidenzialmente a rimetterli insieme (caso limite, 2012 di Roland Emmerich: la fine del mondo per ricucire un divorzio). Ma questo elemento di “shock narrativo” viene abilmente recuperato nel finale a sorpresa.
Infatti, sfuggendo a uccellacci particolarmente ripugnanti, i personaggi riescono a saltare dentro una “bolla” (wormhole?) che li riporta nel nostro tempo – 20 minuti prima che succeda la catastrofe. Se chiamiamo Ora X il momento in cui il fenomeno ha trasferito Oak Street nella preistoria, quello in cui Denise e i ragazzi ricompaiono è Ora X meno 20’. In questo lasso di tempo, con un trucco (telefona da una cabina per ordinargli una pizza) Denise fa venire là dove sono il marito Greg – e riesce anche a telefonare ai suoi conoscenti, che abbiamo visto morire nel film, di lasciare la zona condannata.
Ma c’è un intoppo. Come abbiamo visto, all’Ora X era in casa tutta la famiglia. Se Denise 1 e i figli 1 recuperano con gioia e abbracci Greg 2, come un pezzo di ricambio, che cosa succede, all’Ora X, alla famiglia 2? (Il film accenna a queste altre “versioni”). È lecito concludere che all’Ora X Denise 2 e i figli 2 si siano ritrovati nella preistoria senza il marito e padre (non che servirebbe a molto, peraltro).
Forse vi si sono adattati, come dei Robinson preistorici (difficile, visto il tono spietato del film). O forse sono destinati a trovare anche loro la “bolla” e ripiombare nel nostro tempo (nel qual caso si crea un interessante caso di bigamia, e si passa dai dinosauri ai tribunali). L’ipotesi più probabile è che siano periti. Quel ch’è certo è che, per ricostruire la famiglia 1, Denise 1 ha rubato Greg 2 alla famiglia 2 (ossia a se stessa 2 – mors mea, vita mea). Alla larga dai paradossi temporali!
E se è così, l’autore del cupo It Follows si è divertito a chiudere con una nota nascosta di agghiacciante crudeltà il film.