lunedì 27 settembre 2021

Drive My Car

Hamaguchi Ryusuke

Il maestro giapponese Hamaguchi Ryusuke è regista di forte impronta teatrale (i tre episodi del suo recente Il gioco del destino e della fantasia si possono definire tre atti unici): fra i classici in area giapponese come maestri del cinema parlato quali Ozu e Naruse, ma anche come Ingmar Bergman, col quale ha in comune la potenza del dialogo (parole e silenzi) accompagnato dall'uso delle fisionomie in una scansione magistrale delle inquadrature.
Tutto ciò è portato al calor bianco nell'appassionante Drive My Car, tratto da due racconti di Murakami Haruki, che approda adesso nelle sale italiane distribuito, come il film precedente, dalla Tucker Film. La fotografia è di Shinomiya Hidetoshi, con le luci di Takai Taiki, il montaggio di Yamazaki Azusa.
Questo film di tre ore è un'opera alta e straziante sul dolore umano (ma anche, tipicamente, sulla responsabilità), sulla sua persistenza e sulla sua necessaria consolazione: “Noi vivremo”. Questo è Čechov – il sublime discorso finale di Sonja in Zio Vanja – ed è appunto il capolavoro čechoviano che il regista teatrale Kafuku (Nishijima Hidetoshi) mette in scena dopo una tragedia familiare. In Drive My Car Hamaguchi (che firma la sceneggiatura con Oe Takamasa) elabora armoniosamente una pluralità di temi, dall'amore alla conoscenza, che permetterebbero mille discorsi; e se il dramma di Čechov faceva capolino pure in Murakami, Hamaguchi ne fa il fulcro del film. Le psicologie ferite del protagonista e di Misaki (Miura Toko), la ragazza che gli fa da autista sulla sua Saab rossa, si stagliano nel contesto della preparazione di una rappresentazione di Zio Vanja a Hiroshima.
L'ambientazione durante la costruzione di uno spettacolo teatrale consente a Hamaguchi di realizzare il suo personale Paradosso dell'attore. La recitazione viene dal profondo del cuore. Fuori dal palcoscenico, è recitazione (come in Murakami) pure il rapporto fra Kafuku e Takatsuki (Okada Masaki), l'amante di sua moglie morta, in una situazione ambigua in cui il secondo ignora che il primo sa. E' interessante notare che anche sul personaggio fantasmatico della bambina Sachi che conosciamo di scorcio attraverso il racconto di Misaki nel finale – una “seconda personalità” della madre violenta di lei – si stende il sospetto della recitazione.
Quella che Kafuku mette in scena a Hiroshima è una rappresentazione multilingue, con l'ausilio del solito schermo per la traduzione che si usa per le produzioni in lingua straniera. A sorpresa, fra il coreano, il mandarino e il Tagalog filippino, è compreso anche il linguaggio dei sordomuti, per l'attrice muta che interpreta Sonja (la bravissima interprete è la coreana Park Yoo-rim). Sembra un paradosso, ma nel finale del film la sua resa del già menzionato discorso finale in questo linguaggio gestuale raggiunge una potenza da brividi.
In tutto il suo cinema Hamaguchi insiste moltissimo sul potere delle parole – che viene ancora accresciuto da quelle potentissime di Čechov, che incarnano la vita stessa. “Čechov è terrificante. Quando dici le sue battute, tira fuori il vero da te”. Questa osservazione di Kafuku è la chiave per intendere il complesso rapporto fra il testo teatrale e la sceneggiatura del film.
Le parole di Čechov assumono una risonanza profonda in Drive My Car. Ma più che un rispecchiamento dell'azione, le battute che la voce della moglie morta recita nell'audiocassetta ascoltata in macchina suonano come un memento. Beninteso, non mancano delle raffinate “rime”, ma non è questo che importa a Hamaguchi, tanto che esse sembrano pertinenti piuttosto all'eleganza di montaggio che a una vera corrispondenza ideale. Ovvero, a Hamaguchi non interessa che il testo čechoviano duplichi l'azione drammatica del plot (sarebbe troppo facile), bensì, piuttosto, rispecchi il complesso della vita umana quale emerge attraverso quest'azione drammatica. Hamaguchi si unisce a Čechov per parlare, con una stessa voce, di tutti noi.

venerdì 24 settembre 2021

Dune: Part One

Denis Villeneuve

Dune, il romanzo di Frank Herbert del 1965, primo di una serie, è una pietra miliare della fantascienza per la scrittura e la vastità del disegno. Come Tolkien, Herbert costruisce un'intera civiltà nei suoi dettagli antropologici; e riflette lo spirito “antisistema” di quel decennio nella sua visione di un mondo umano crudele e tragico (vi allude anche il nome Atreides) dov'è centrale il concetto di cospirazione. Al centro sta la “spezia” del pianeta Arrakis/Dune, che dilata la coscienza – un riflesso della “cultura della droga” degli anni Sessanta – e consente i viaggi nello spazio, per cui dalla sua estrazione dipende tutta la galassia. Chiaramente Herbert ne fa una metafora del petrolio (anticipando nella minaccia di distruggere tutta la “spezia” il grande shock petrolifero del decennio seguente); ed è solo uno dei vari riferimenti alla cultura arabo-musulmana, dalla quale Herbert è molto influenzato.
Romanzo psicologico di formazione, racconto d'avventura fantastica, disegno gigantesco di una civiltà futura e di una cultura che si situa al suo opposto, cronaca della nascita di una religione, Dune ha l'ambizione tipica della fantascienza degli anni '60 di innalzare il genere a una dimensione “di pensiero” lavorando in profondità sui suoi topoi. Una parte fondamentale dell'apparato retorico della fantascienza è l'introduzione di termini futuristico/esotici d'invenzione impiegati con la stessa naturalezza di quelli usuali, dandone la spiegazione in forma indiretta. Herbert porta all'estremo questo procedimento (tanto da mettere in appendice un dizionario, anch'esso intradiegetico). Il suo romanzo ha avuto un influsso capitale sul fantastico americano: non si può concepire Guerre stellari senza Dune, e i suoi Sabbipodi sono i veri Fremen herbertiani.

Per la versione cinematografica di Dune, nacque in Francia e morì a Hollywood il progetto ambiziosissimo di Alejandro Jodorowsky, del quale ci restano affascinanti disegni e lo storyboard, visibili nel bel documentario di Frank Pavich Jodorowsky's Dune (del 2013 ma uscito in Italia sull'onda del Dune di Villeneuve). La figlia di Dino De Laurentiis, Raffaella, si rivolse a David Lynch, fresco del successo di Elephant Man. Il suo Dune (1984) estremamente innovativo fu però un flop di pubblico e di critica; Lynch stesso ne parla come un fallimento. Eppure...
Frank Herbert nel suo testo, a marcata focalizzazione interna, usa molto la “voce di pensiero”, segnalandola in carattere corsivo, pur se mantiene indicatori come “pensò”. Il Dune di Lynch è geniale nell'uso della voce interiore over: la udiamo anche nelle scene di dialogo, non solo per il protagonista Paul Atreides ma per vari personaggi (non il villain Barone Harkonnen, perché questi esprime a gran voce i propri sentimenti, secondo una sorta di impudicizia che lo caratterizza). Si può osservare che così, in un film che inizia con una prova di telepatia (la sacerdotessa imperiale), gli stessi spettatori diventano telepatici. Con le visioni di Paul, inoltre, Dune amplia perversamente i meccanismi del flash-forward e dell'anticipazione. Tutto il film possiede una specie di sospensione straniata e onirica molto lynchana.
Nel cinema di Lynch ha un ruolo centrale l'aspetto scenografico; su questo piano Dune è sontuoso e spiazzante: le sue soluzioni visuali creano quel “tempo misto” fra diverse epoche che caratterizza l'opera del regista. Il suo Undicesimo Millennio è uno strano incrocio di stili arcaici, ottocenteschi e futuristici. Basta pensare alle divise di gala – o alla navetta con cui il Duca Leto esplora per la prima volta il deserto: è più vicina a Jules Verne e al Nautilus che al modernismo della fantascienza dei Cinquanta e Sessanta.
Il difetto peggiore – come segnala Michel Chion nel suo bellissimo libro su David Lynch – è che Lynch come regista è irreparabilmente a disagio nel dirigere scene di massa, specie nei combattimenti. Anche il grande attacco finale alla capitale è deludente. E tuttavia quando ci spostiamo all'interno del Palazzo, con la grande scena finale dove l'ultima parola spetta all'inquietante bambina Alia (così aliena che sarebbe degna della Loggia Nera), ne usciamo risarciti. In ultima analisi il Dune di Lynch era un film più avanti del suo tempo.

Ora è arrivato sugli schermi il Dune di Denis Villeneuve, o meglio la sua Part One (mi scuso di non conoscere le miniserie tv di John Harrison e Greg Yaitanes). Tagliando un po' con l'accetta per chiarezza, nel passaggio dal letterario al filmico vi sono trasposizioni di tipo prevalentemente illustrativo, trasposizioni dove prevale un aspetto interpretativo, e vi sono “tradimenti” (spesso proficui). Questa di Villeneuve (sceneggiatura di Villeneuve, Eric Roth e John Spaihts) è una trascrizione di tipo eminentemente illustrativo – il che non va assolutamente inteso in senso negativo. L'acribia di Villeneuve nel materializzare sullo schermo il testo di Herbert si spinge ai minimi particolari (le palme in fiamme); il suo impegno in questo senso fa sì che il suo Dune possa essere interamente goduto solo da chi ha letto il romanzo (altrimenti, per esempio, il personaggio di Thufir Hawat resta poco comprensibile). Detto in margine, qui va segnalato un difetto di sceneggiatura: lo spettatore resta un po' spiazzato se ignora che nell'universo di Dune non esistono i computer, in seguito a un'antica guerra di religione contro le “macchine pensanti”; e sarebbe stato opportuno un accenno in merito nel film.
E' una partita di inganno e di violenza tra la Casa Atreides e i Fremen da un lato, gli Harkonnen e l'Imperatore dall'altro. Gli Atreides si muovono in una “selva oscura” di minaccia e tradimento (la stessa concessione imperiale del pianeta Dune, prima posseduto dagli Harkonnen, è una trappola). Anche sull'amore fra il Duca Leto e Jessica (Rebecca Ferguson), che gli ha dato Paul, si stende l'ombra dell'appartenenza di Jessica all'ordine delle Bene Gesserit, che cerca di manovrare nell'ombra i destini dell'umanità. Paul Atreides (Timothée Chalamet) è un frutto (imprevisto) del secolare programma genetico delle Bene Gesserit che mira a produrre il Kwisatz Haderach, la mente che unisce lo spazio e il tempo: è tormentato dalle visioni, incerto sul suo ruolo, tormentosamente smarrito circa se stesso (in una scena del film accusa la madre: “Voi Bene Gesserit avete fatto di me un mostro!”). Basta questo accenno per vedere come Dune sia il romanzo perfetto per Villeneuve per esprimere interessi e ossessioni che hanno attraversato tutto il suo cinema.
Nelle caratteristiche psicologiche dei personaggi viene trascritto con agilità il romanzo. Una dignità dolorosa caratterizza la famiglia degli Atreides, segnata dalla consapevolezza di camminare su un terreno minato dal tradimento. Anche il linguaggio segreto dei segni cui ricorrono Jessica e Paul rende un universo cospirativo dove l'insicurezza e la diffidenza sono la norma. Dall'altro lato dello spettro morale, Villeneuve trae buon effetto dalla capacità di levitare (grazie a sospensori antigravitazionali) del malvagio Barone Harkonnen (Stellan Skarsgard). La scena in cui, sfuggito per un pelo all'attentato col gas velenoso, viene scoperto che tossisce attaccato al soffitto come un insetto è più efficace che nel romanzo.

Villeneuve è un pittore del cinema, un maestro del paesaggio. Sul piano visuale Dune, con la fotografia di Greig Fraser, è incredibilmente spettacolare: i panorami (dalle onde di sabbie del deserto su Arrakis all'umida distesa con le tombe degli Atreides su Caladan), le architetture, le macchine, i riti (la scena dei Sardaukar su Calusa Secundus, che non esiste nel romanzo), i costumi (ottimo l'aspetto “cerimoniale”, necessario per un film che si svolge fra l'aristocrazia dell'anno 10191), inseriscono l'enfasi dell'azione in una scenografia magica e teatrale. La musica martellante di Hans Zimmer serve in alcuni punti a un vero effetto ipnotico, mentre altrove, in accordo con la dimensione colossale del racconto, non è priva di richiami wagneriani.
Star Wars è un riferimento obbligato. Se Villeneuve si autocita nelle astronavi, che ricordano Arrival, è puro Star Wars l'arrivo della navetta al castello degli Harkonnen, o lo schieramento che accoglie il Duca Leto Atreides al suo sbarco su Arrakis. Peraltro, già lo abbiamo detto, Frank Herbert sta alla base di Star Wars in generale.
A questa sua “tavolozza sensoriale” Villeneuve si accosta sul piano strettamente registico con una sorta di classicità. La sua regia si fa invisibile – e così pone in primo piano lo spettacolo (non inteso solo nel senso puramente visivo ma come una specie di dimensione walshiana dell'avventura). L'azione essendo emozionante, produce uno dei suoi film migliori in assoluto. Si può osservare che Villeneuve è un regista che “si getta” totalmente, con vero entusiasmo, nelle sue sceneggiature; questo è un pregio, ma anche un difetto quando le sceneggiature hanno dei limiti (per esempio – riconosco che questa è un'opinione di minoranza – quando scrive Taylor Sheridan), creando quell'impressione contraddittoria, “bella regia vs. sceneggiatura” che si trova a volte nei suoi film.
Anche in base a questa scelta di classicismo Villeneuve trascura, contrariamente a Lynch, l'aspetto della voce interiore così presente nel romanzo. Invece punta ancora di più sul paradosso temporale vivente che è Paul Atreides, il quale vede il futuro, o meglio le varie possibilità future: prima ancora che per le proprietà allucinogene della “spezia”, che agisce da catalizzatore, perché Paul è effettivamente il Kwisatz Haderach.

Dune (il romanzo) pone un concetto fruttuosamente ambiguo col quale i vari progetti cinematografici hanno dovuto fare i conti. L'ambiguità fra razionalismo e misticismo. L'assurgere di Paul a Messia dei Fremen: credenza impiantata dalle Bene Gesserit o profezia autentica? Paul Atreides: frutto di una lunga selezione genetica o realizzatore del disegno divino? O entrambe le cose contemporaneamente.
Lynch e specialmente Jodorowsky spingono verso il polo del misticismo, contrariamente a quello più razionalista del romanzo. Per Villeneuve, è presto per dirlo. Non dimentichiamo che il suo Dune è solo il “primo tempo” dell'opera. A questo Villeneuve fa alludere Chani (Zendaya) con una sorta di strizzata d'occhio metanarrativa: le ultime parole che sentiamo nel film, pronunciate da questa ragazza Fremen, sono “Questo è solo l'inizio”.
In conclusione, si può dire che David Lynch nella sua versione si sia maggiormente avvicinato al substrato mitico presente nel romanzo. Ma la versione di Villeneuve ne dà un'illustrazione sfarzosa che non è solo un piacere per gli occhi ma di più.

venerdì 17 settembre 2021

Qui rido io

Mario Martone

Meritava ben di più all'ultima Mostra di Venezia (ma le giurie, si sa...) il bellissimo Qui rido io di Mario Martone, che ci porta nella vita di Eduardo Scarpetta in un'interpretazione monumentale di Toni Servillo, tracciando il ritratto del grande attore e commediografo napoletano che si apre con l'entrata in scena fra gli applausi del suo alter ego scenico Felice Sciosciammocca in Miseria e nobiltà. Tutto il cast è di una perfezione commovente, e anche in parti secondarie abbiamo il piacere di ritrovare grandi volti del cinema napoletano come Giovanni Mauriello e Iaia Forte.
Alla fine del film, la macchina da presa scivola via allontanandosi – secondo una delle enunciazioni canoniche del finale – e così facendo inquadra la scena tra due battenti aperti a destra e sinistra; il che ci riporta immediatamente a quella dimensione che è il tema centrale del film: il palcoscenico. Il cortocircuito tra il racconto filmico e il teatro-nel-film attraversa Qui rido io.
Padre ingombrante, patriarca e padre-padrone, capocomico familiare: la vita stessa di Eduardo Scarpetta sembra una commedia di Eduardo Scarpetta, con questa “famiglia allargata” (che non conosce scuorno, vergogna, come dice con una punta amara la moglie) composta dalla moglie ufficiale Rosa, l'amante fissa quale una seconda moglie Luisa De Filippo, e una marea di figliastri, figli legittimi, figli adottivi, figli illegittimi, che lo chiamano zio: e quest'ultimi sono Titina, Eduardo e Peppino De Filippo! L'anticipazione del loro destino è iscritta nel viso severo e negli occhi intenti di Eduardo, nella serietà quieta di Titina, nelle smorfie con cui il piccolo e ribelle Peppino imita parodisticamente le foto del padre-zio. A loro tocca la scoperta dolorosa della verità sulla loro discendenza, sia in una sorta di “scena primaria” su cui cadono gli occhi di Peppino, sia nella rivelazione che il fratellastro adulto, Vincenzo Scarpetta, fa a Eduardo con rabbia trattenuta.
E' indicativo di quest'incrocio fra biografia ed arte (teatrale) che i figli si passino l'un l'altro, man mano che crescono, la parte di Peppiniello in Miseria e nobiltà. Nota che pure il personaggio di Peppiniello nella commedia scarpettiana è un orfano/non orfano, un altro bambino dalla paternità negata e celata (“Vincenzo m'è pate a me!”).

La rappresentazione è il modo in cui si organizza la realtà del racconto in tutto il film. Il pranzo collettivo a casa di Scarpetta si trasforma – mentre il patriarca è in disparte, avvolto nelle sue preoccupazioni – in un numero di varietà sulle note del suo La geisha. Il servo Mirone, tramite e informatore, si divide tra i due nuclei familiari come un Arlecchino servitore di due padroni in salsa partenopea. Nella sua gag del sentirsi male in scena Scarpetta inverte Molière. E in un geniale incrocio, Martone ci mostra Scarpetta che assiste al dannunziano La figlia di Iorio e ride architettando nella mente la propria parodia, Il figlio di Iorio – e il montaggio incrocia sulla scena, senza preavviso o distinzione, le due opere, portandoci materialmente nella mente di Scarpetta.
Di qui verrà la causa per plagio da parte di D'Annunzio – un processo che nella scena finale Scarpetta rovescia e vince trasformando la propria autodifesa in un grande pezzo di comicità verbale, che fa ridere pubblico e giudici; e quel suo monologo comico polverizza l'orrida retorica avvocatesca dell'accusatore che abbiamo sentito prima (eppure quella sua risata, che inizia gargantuesca, assume nel proseguire qualcosa di isterico e sforzato: contiene il presagio del declino).
Persino Gabriele D'Annunzio, quando in Toscana riceve con sublime ipocrisia la visita di Scarpetta (alla ricerca di un'autorizzazione scritta che non avrà), mette in scena con la sua corte una rappresentazione di vita decadente che è puro teatro (non è solo per la disposizione spaziale in alto sulla galleria che li vediamo in pura soggettiva) destinata a épater le (petit) bourgeois in visita marcando una sensualità dannunzianamente perversa – memorabile quella Marchesa Casati seminuda col suo gesto della veletta (anche in questo caso la rappresentazione si fonde con la realtà, essendo la rappresentazione il cuore stesso del personaggio D'Annunzio).

In Qui rido io Martone traccia un ritratto gustosamente vivace (senza l'ombra del meccanicismo di Capri Revolution) dell'ambiente intellettuale/teatrale napoletano d'inizio secolo; dove non fanno una gran figura Salvatore Di Giacomo, Roberto Bracco, Ferdinando Russo, Libero Bovio, invidiosi e maligni. Sono loro a costituire l'anti-claque dannunziana che interrompe e contesta la rappresentazione de Il figlio di Iorio); i primi due scrivono la perizia dell'accuisa al processo. Mentre Benedetto Croce è dalla parte di Scarpetta nella querelle (e dice cose giustissime), ma senz'accorgersene lo tratta di guitto (impagabile la faccia di Servillo nella scena). Assunta Spina, il dramma di Di Giacomo, diventa un vero manifesto anti-scarpettiano e si crea un vero accerchiamento del commediografo, il quali di lì a poco si ritirerà dalle scene.
Il film sottolinea fortemente la portata innovativa del teatro di Scarpetta, dove la sua insistenza sul copione scritto, da recitare senza saltare una battuta, concretizza la sua opposizione al canovaccio della commedia dell'arte, di cui vede il simbolo in Pulcinella (“Ma che facimmo? 'A commedia dell'arte? (…) I' l'aggio acciso, a Pulcinella”). Nondimeno, più tardi, nel mezzo della sua crisi – è l'unico, bellissimo, momento di “irrealismo martoniano” del film – Scarpetta entra di notte nel teatro vuoto è lì sul palcoscenico, con davanti un cero, sta il cadavere di Pulcinella; Scarpetta gli toglie la maschera – ed è la sua faccia.

Questo ci porta al filo rosso del film che è, inevitabilmente, la ribellione contro il padre. Schiacciati dalla personalità prorompente ed egocentrica di Scarpetta, che fra l'altro vuole incardinarli nella recitazione delle proprie opere, i figli oppongono varie forme di resistenza, dalla rivolta di Vincenzo (“Non esistete solo voi”) alla soluzione originale di superamento intuita dal giovanissimo Eduardo che dice al fratellino ribelle Peppino “Vuoi scappare? Ti vuoi liberare? E allora va – indicando il palco dove si prova Miseria e nobiltà – la nostra libertà è là sopra”. Il tramonto di Scarpetta contiene il presagio del giorno dei De Filippo, segnato dal destino nella coincidenza del nome Eduardo. Sono loro tre che in una foto autentica chiudono il film.

domenica 29 agosto 2021

Il gioco del destino e della fantasia

Hamaguchi Ryusuke

Hamaguchi Ryusuke parla spesso del suo amore per Eric Rohmer, e in effetti si può vedere la lezione rohmeriana nel bellissimo Il gioco del destino e della fantasia (Wheel of Fortune and Fantasy), Orso d'Argento al festival di Berlino, ora distribuito nelle sale italiane dalla Tucker Film. Sulle note di Schumann questo film mirabilmente intenso – sceneggiato dal regista – si focalizza sul mondo femminile per esplorare con un'affascinante delicatezza di sguardo l'amore in tre variazioni: imprevisti, casi ipotetici, rimpianti, soprassalti, “intermittenze del cuore”. Il gioco scambievole tra il destino e la fantasia, ovvero il caso e l'immaginazione, governa tre episodi, nella splendida interpretazione di quattro protagoniste femminili (perché l'ultimo è a due); ma vanno elogiati tutti gli interpreti; Hamaguchi ha fra le sue molte doti una particolare capacità di direzione degli attori.
Il discorso amoroso è al centro del film, con un'enfasi particolare sul potere della parola. Il carattere teatrale del film – articolato in lunghi dialoghi – conferma una volta di più che il teatro non è la morte del cinema come crede qualcuno ma può essere un'opportunità. Questa centratura sul dialogo lo accomuna a un altro film giapponese di quest'anno, inferiore se non altro come vastità di orizzonte ma anch'esso assai bello, Sexual Drive di Yoshida Kota. Il gioco del destino e della fantasia s'inserisce nella linea di molto cinema orientale, dal classico Naruse all'Oshima più dialogato, come Notte e nebbia del Giappone, fino a Hong Sang-soo. Il testo ha una costruzione di purezza letteraria, ora evocativa ora sfacciata (lo scambio di battute sui dildo). Anche se c'è qualcosa di bergmaniano in questo scavarsi dentro reciproco, il bellissimo dialogo richiama subito alla mente Rohmer, come s'è detto; ma dire Rohmer vuol anche dire la grande letteratura francese settecentesca. Infatti nel primo episodio si potrebbe ritrovare lo spirito de La notte e il momento di Crébillon fils, sostituendo l'enfasi passionale contemporanea al suo gusto analitico del discorso.
Il raffinato tessuto del dialogo è seguito da una regia nettissima, con uno splendido uso dello spazio (cui non ruiba attenzione una fotografia dai colori piuttosto spenti). Nel primo e nel terzo episodio Hamaguchi è affascinato in particolare dalle vetrate, dalle finestre, dai loro riflessi – mentre fin dal titolo il secondo si gioca su una porta aperta che deve restare tale. Fatta salva l'usuale onnipotenza dello spettatore, che si concretizza nei primissimi piani, abbiamo l'impressione di vedere le scene nel loro svolgersi come se fossimo la famosa mosca sulla parete – e ciò grazie a una regia tanto sobria da sembrare nascosta; ma questa presupposizione viene messa in crisi da inaspettati interventi discorsivi, che nel contesto spiccano come autentiche enunciazioni: come un imprevedibile zoom nel primo episodio, o nel secondo un'improvvisa amplificazione della dialettica del campo/controcampo attraverso forti sguardi in macchina. Per non dire che Hamaguchi sul piano narrativo intrappola il suo stesso realismo consentendosi sorprendenti libertà, come concludere il primo episodio con due finali alternativi (il secondo potrebbe anche essere una fantasia di pentimento), o ipotizzare nel terzo uno scenario “fantascientifico” di alternate reality, in cui nel 2019 un virus ha provocato la fine di Internet e siamo tornati alla posta e al telegrafo.
Il primo episodio vede protagonista una bellissima modella alla quale la sua migliore amica racconta del suo nuovo (possibile) fidanzato; e lei riconosce nelle sue parole l'uomo che da cui si era separata anni prima, di cui forse è ancora innamorata; fa finta di niente – e si precipita da lui. Nel secondo un carognesco ex studente manda la sua amante (una donna sposata, di età superiore alla sua, impopolare e che si sente inferiore) a cercare di sedurre il professore che lo ha bocciato, allo scopo di provocare uno scandalo; nell'incontro – che è una vera e propria lezione di prossemica – la donna si tira indietro sul più bello; però l'ironia del caso deciderà altrimenti. Nel sublime terzo episodio, due donne non più giovani incontrandosi sulle scale mobili credono di riconoscersi, ma è un equivoco: in realtà non sono chi pensavano. E' un paragone alto, ma quest'ultimo episodio può ricordare il Jean Renoir di Partie de campagne nella sua capacità di esprimere con abbagliante naturalezza il tema dell'amore e del rimpianto – chiudendosi peraltro su quella nota ipotetica che caratterizza tutto il film. Entrambe le donne accettano la personalità che non è loro, anzi, vi si calano: è come l'invenzione di un passato possibile; ecco come l'immaginazione e il caso collaborano nella loro ruota eterna. Il gioco del destino e della fantasia mostra come portiamo nell'amore la nostra soggettività, o, detto in termini più netti: nel gioco dell'amore ci inventiamo le persone.

 

martedì 24 agosto 2021

Coffin Homes

Fruit Chan

Hong Kong, città brulicante, dove lo spazio abitativo è prezioso come l'oro!
Il grande Fruit Chan ci stupisce ogni volta. Sempre con vivissima originalità, di solito lavora sulla profondità: le psicologie disperate da Made in Hong Kong a Durian Durian, il substrato mitico in Three Husbands, la ricerca avanguardista sul piano del linguaggio come in Public Toilet. Invece nel delizioso Coffin Homes (presentato in prima mondiale al Far East Film Festival di Udine ed uscito a Hong Kong questo agosto) l'aspetto della black comedy e della satira sfrenata vince su tutto.
Satira della caotica situazione abitativa di Hong Kong: la sovrappopolazione è da sempre uno dei temi base del cinema hongkonghese, et pour cause, è la natura stessa della ex colonia; ben conosciamo i giganteschi palazzi “formicai” dove si accalca la popolazione. La loro immagine interlinea il racconto in Coffin Homes – che è una comica e nerissima lezione sulle pratiche degli agenti immobiliari e/o dei padroni di casa per tirar fuori il più possibile dalla fame di alloggi. I primi si impegnano in speculazioni sfrenate (e concorrenza spietata), tenendo vuoti gli appartamenti in attesa che il prezzo salga e ricorrendo a trucchi per evitare la tassa sugli appartamenti sfitti (riempiono i palazzoni sfitti di gente pagata per accendere le luci di sera in modo che sembrino abitati); i secondi comprimono gli spazi degli appartamenti fino all'assurdo per pressarci stare più gente. “Perla d'Oriente? Io direi, Intestino d'Oriente”, sentiamo sbottare. Il torchio degli affitti si riflette sulla vita quotidiana: homo homini lupus: il ristoratore al quale è stato alzato l'affitto cerca di rifarsi imbrogliando sulla quantità dei noodles e delle polpette di pesce nel brodo, come mostra una divertente divagazione. Il film sorride – o sogghigna – su tutti i problemi degli alloggi, dai prezzi impossibili agli spazi minimi (le “case-bara”), dalle abitazioni sovraffollate (grande la scena in cui un'intera famiglia accatastata dorme russando, una vera sinfonia del ronfare in una serie di primissimi piani) alla rumorosità degli appartamenti, al disturbo degli spettri che li abitano.
Perché questo film è una scatenata commedia di fantasmi, e il punto di partenza è il mercato dei deaths flats, gli appartamenti “invendibili” perché c'è morto qualcuno e si teme che siano infestati dal suo spettro, o ghost (a Hong Kong un death flat va dichiarato per legge). Così Fruit Chan – sceneggiatore, produttore, regista e montatore del film – ci porta in una serie di appartamenti infestati, in una storia sorretta da un abile concatenamento dei personaggi. Vi troviamo ghosts per tutti i gusti, dal pericoloso macellaio uxoricida e suicida, immerso nel verde tipico dei film di spettri di Hong Kong, al memorabile fantasma bambino che è meglio non far arrabbiare, dalla ragazza defunta triste sotto il suo cappuccio rosso alla terribile vecchietta morta che massacra i suoi figli in una sequenza iniziale d'un comico estremismo che lascia sbalorditi. Accanto all'horror tradizionale cinese abbondano omaggi e citazioni: c'è Sam Raimi, naturalmente, c'è Shimizu Takashi (Ju-on – The Grudge), una folle scena di rissa tra ghosts fa pensare a Beetlejuice, ed è estremamente divertente il rovesciamento di Shining, per cui stavolta sul triciclo c'è il bambino fantasma. Nota bene, i problemi abitativi valgono per i viventi come per gli spiriti: a Hong Kong anche i fantasmi hanno paura di essere sfrattati! Da questa kermesse affaristico-spettrale risulta un film che riesce ad essere allo stesso tempo delirante e illuminante.
Fruit Chan ha un posto di spicco come cantore di Hong Kong (la sua cosiddetta “trilogia dell'Handover” resta insuperata); e Coffin Homes è un film quintessenzialmente hongkonghese. E' tutta hongkonghese questa credenza nei ghosts, che fanno paura ma al tempo stesso sono considerati una presenza naturale, fanno parte dell'ordine delle cose (non sono una sua intollerabile violazione come in Occidente). Di più, nella leggera deformazione ironica il film inserisce il suo tema della fame di case nel modo di vivere, con la religione e la superstizione, la legge flessibile e i loan sharks picchiatori, il cibo, l'affarismo istintivo (“Se non speculi non sei hongkonghese”), in una parola l'aria che si respira a Hong Kong – e il linguaggio parlato, col suo dialogo velocissimo, mitragliato, un'accumulazione di parole che riporta direttamente alla tradizione della commedia cantonese. Anche nel quadro della satira Fruit Chan difende innanzitutto la specificità di Hong Kong.

lunedì 2 agosto 2021

Bogre - La grande eresia europea

Fredo Valla

Tre ore e venti minuti sono una durata consistente per un film – ma passano in un attimo col bellissimo documentario di Fredo Valla (regia e sceneggiatura) Bogre - La grande eresia europea. Come Lav Diaz, Fredo Valla dice che “un film dura quanto deve durare”. Bogre è un grande ritratto stratificato, dove il regista viaggia tra Bulgaria, Occitania, Italia e Bosnia in una vasta rievocazione dei Bogomili e dei Catari, e della loro persecuzione; fondamentalmente Bogre (che è – apprendiamo dal film – un termine derogatorio derivato da “bulgaro”, usato in area occitanica) racconta la migrazione di un'idea. Dalla Bulgaria dei Bogomili la “grande eresia” si spostò alla Francia di lingua d'oc (Occitania) e di lì all'Italia del Nord e alla Toscana.
Alla base del pensiero dei Bogomili e dei Catari sta un dualismo di origine presumibilmente iranica, che contrappone lo spirito alla materia: divino il primo, diabolica la seconda (si può osservare per inciso che questa dicotomia lo accomuna alla grande corrente dello gnosticismo tardo-greco, che si origina dalla diffidenza del pensiero greco verso il mondo materiale, da Platone fino a Plotino). Un'interessante intervista al teologo cattolico Enrico Riparelli centra con precisione il punto nodale della riflessione che angoscia qualsiasi religione monoteistica: unde malum? Se Dio è perfetto, di dove viene il male? I Catari rispondevano con un dualismo più o meno radicale a seconda delle loro chiese. Ma quanto il concetto di una Creazione in sé cattiva fosse scandaloso per i cattolici, lo mostra bene una lettera di Ildegarda di Bingen che sentiamo leggere a un certo punto del film.

Bogre può essere considerato un documentario storico, e per parlarne conviene dire prima ciò che non è: non è una esposizione didattica che scorre su una collezione di immagini di affreschi, con voce narrante e musica più o meno classica. In Bogre l'argomento del film coincide con la sua realizzazione. Valla si filma mentre viaggia e filma; il dispositivo viene esibito, il regista viene enunciato apertamente come mediatore del discorso. Questo dà all'esposizione un carattere di testimonianza.
E' dunque anche un film di viaggio, che parte dalla Bulgaria e si sposta nella Francia del Sud, l'antica Linguadoca, roccaforte del catarismo poi distrutta dalla “Crociata degli Albigesi”. Dalla Francia il film si sposta in Italia, con un raccordo spiazzante: Valla guarda dalla finestra di un castello in Occitania e al posto dell'atteso controcampo (quindi mantenendone il valore di legame, e quindi facendoci sobbalzare) vediamo le gondole di Venezia. Di qui il film va a esplorare la diffusione della chiesa Catara nell'antica Lombardia, termine che indicava tutta l'Italia del Nord (da “longobardo”), e in Toscana. Nota bene, un punto fermo nella ricostruzione storica del film è che quella dei Catari era un'autentica Chiesa organizzata, con una gerarchia (i vescovi), con una produzione intellettuale e con viaggi e contatti anche transnazionali. Niente lo dimostra meglio del fatto che nel 1167 fu addirittura organizzato un concilio cataro a Saint Felix-Lauragais, con delegati delle varie chiese locali, sotto la presidenza del pope bulgaro Nikita.

Parlare dei Catari vuol dire anche parlare della loro persecuzione, che non fu solo la cattura e la messa al rogo degli eretici e dei loro scritti. Il film illustra con ampiezza la distruzione di un'intera civiltà al suo culmine, quella della raffinata Linguadoca dei trobadours, nella crociata bandita da Innocenzo III nel 1209. Per estensione, vuol dire parlare dell'intolleranza in genere. Le foto novecentesche degli ebrei con la stella gialla (che poi è l'applicazione “laica” di un segno d'infamia di origine inquisitoria) ritornano nel film.
Il lungo viaggio di Fredo Valla si conclude in Bosnia – un nome che evoca immediatamente guerre di religione e massacri non di ieri ma dell'oggi; e infatti un frammento impressionante che vediamo nel documentario mostra l'incendio della biblioteca di Sarajevo. Si sa, la guerra di religione si intreccia sempre con la lotta politica. Per esempio, puntualizza il film, nella Bosnia medievale lo scontro teologico fu anche una lotta per decidere – diremmo oggi – la sfera d'influenza in cui doveva rientrare la chiesa bosniaca fra Oriente e Occidente.
La storia e l'urgenza: sul piano fisico la materia principale di Bogre non è la carta ma la pietra: le pietre dei castelli diroccati, quella delle antiche tombe, quella degli scalini faticosi trasmettono una sensazione del passare del tempo che dialoga col carattere vivo, bruciante, dell'attualità (per questo salta fuori il ritratto ammonitore di Simone Weil).

Bogre si articola su diverse forme espressive, di cui le quattro principali sono: la ripresa tradizionale, rinforzata dall'enunciazione del regista e del dispositivo (camere e microfoni); la classica intervista con didascalia di presentazione del parlante; gli interventi recitativo del cantautore e attore Giovanni Lindo Ferretti e dell'attore francese Olivier de Robert, su cui torneremo; l'impiego di alcune statuette (vagamente simili ai Cardinali di Giacomo Manzù) che servono in vari punti a illustrare la narrazione in modo astratto e simbolico: per esempio basta disporle accanto a rametti infuocati per evocare il rogo. E' l'abile intrecciarsi di queste quattro dimensioni, orchestrate secondo una logica quasi musicale, a rendere vivo e agile il discorso.
Qui s'impone una digressione su Olivier de Robert. Mentre Giovanni Lindo Ferretti, col suo viso scavato, recita (assai bene) dei testi storici, questo magnifico attore francese, di grande espressività e con un gran dominio della voce, inquadrato in modo fisso, porta a un testo più espositivo una stupefacente naturalezza. Basta vedere il suo lungo monologo iniziale su cosa significasse trovarsi in mano all'Inquisizione. De Robert ricrea il suo testo come parlato, con variazioni mimiche e vocali, ammiccamenti, brevi formule pleonastiche proprie della dimensione orale (tanto che spesso non vengono neppure tradotte in didascalia), nel suo accento “largo” della Francia del Sud. Se esistesse ancora il “cinema marsigliese” alla Marcel Pagnol quest'attore potrebbe esserne una star.
In conclusione merita segnalare che il montaggio è firmato da Beppe Leonetti, la fotografia da Elia Lombardo, Andrea Fantino (anche suono), Massimiliano Nicotra e Gerardo Fornari, mentre le musiche originali sono di Walter Porro.

Considerato il fascino dell'argomento, potrà forse interessare qualche nota etimologica. Come avviene sempre nelle persecuzioni, la Chiesa cattolica non si è limitata a bruciare i Catari ma ha costruito su di loro una “leggenda nera” che si rispecchia nel lessico. Dal film di Valla abbiamo appreso che bogre in area occitana significa persona malfidata. Ora, in francese bougre contiene anche una connotazione di sodomia passiva (anche in forma femminile: bougresse) – cfr. il nome Bougrelao inventato burlescamente da Jarry nell'Ubu Roi. Ma anche il nostro “buggerare” viene da “bulgaro”: come molti verbi relativi all'imbroglio (compreso “fregare”) si usa oggi nel suo senso metaforico ma quello d'origine è sessuale. Nota che l'allusione all'omosessualità è un topos in questi casi: la ritroviamo anche con i Templari, un caso da manuale di “eresia” costruita e sovrimposta dai persecutori.
Va poi detto che Cataro deriva dal greco katharos (puro), ma l'etimologia popolare lo connetteva a catus, gatto, e di qui la fantasia dei Catari che adoravano i gatti (animali diabolici) o addirittura li baciavano sotto la coda – cosa interessante perché c'è un'anticipazione dell'osculum infame, il bacio all'ano del diavolo che verrà attribuito più tardi a streghe e stregoni (bene l'illustra una incisione assai nota del Compendium Maleficarum di Francesco Maria Guaccio).
Invero le guerre, di religione e non, si combattono anche sul campo del linguaggio.

domenica 1 agosto 2021

Old

M. Night Shyamalan

Il cinema – per usare una frase continuamente ripetuta – è la morte al lavoro. Old, scritto e diretto da M. Night Shyamalan, amplifica questo concetto e gli dà un significato nuovo, spostandolo dall'evidenza fotografica per trasferirlo all'interno dello sviluppo narrativo. Purtroppo, pur contenendo molto di bello, va considerato il tipico bel film non riuscito, fondamentalmente per ragioni di sceneggiatura, e in particolare crolla nel finale. Nota bene: un film costruito come Old si può criticare solo rassegnandosi agli spoiler – quindi la presente recensione è riservata a chi lo ha già visto.
Alcuni nuovi ospiti di un resort di lusso sono invitati dal direttore a visitare una spiaggia isolata, riservata ad ospiti selezionati. Il vecchio cartello “Off Limits” e gli uccellacci sui rami sullo sterrato sono già segnali malauguranti agli occhi degli spettatori – ma gli ospiti, comprensibilmente, sono ben lieti di raggiungere la spiaggia. Qui però scoprono con orrore che su questa spiaggia il corpo invecchia in modo paurosamente veloce (mezzora equivale a un anno). Una possibile teoria esposta nel film comprende il magnetismo terrestre e la composizione delle rocce. I bambini diventano adolescenti e poi adulti, gli adulti invecchiano, i vecchi muoiono, nel giro di due giorni. Non è possibile fuggire: chi prova ad allontanarsi, via terra o nuotando in mare, sviene (e se è in mare annega). Intanto qualcuno spia dall'alto del crinale.
Giustamente l'apertura, con l'arrivo a questo resort lussuoso, ha i colori brillanti di un filmato pubblicitario. Old parte assai bene, perché l'inizio lancia diverse allusioni al tema base del film, che è il Tempo. Ad esempio la protagonista dice a sua figlia lodando la sua voce mentre canta: “Non vedo l'ora di sentirla quando sarai grande”. Oppure, in un litigio con suo marito Guy: “Non fai altro che pensare al futuro!” - “E tu al passato... un maledetto museo!”
Chissà poi se tutti si sono accorti che lo stesso nome della protagonista, Prisca, allude al tempo che passa (ed è tanto più appropriato che lavori in un museo). Anche altri nomi posseggono un significato allegorico. Il marito di Prisca, Guy, replica il concetto di everyman (come nome comune un guy è “un tizio”). Mentre la bellezza del gruppo, Crystal, porta nel suo nome il doppio attributo del cristallo: lo splendore e la fragilità.
La spiaggia maledetta è dunque una rappresentazione concentrata del tempo, il grande ladro che ci ruba la vita e con essa la bellezza, la salute, e tutte le speranze. L'aspetto terribile è appunto quest'accelerazione. Chiusi in uno spazio esteso ma egualmente claustrofobico fra rocce e l'acqua (Shyamalan è sempre stato un maestro nel vivificare in modo inquietante la natura; va detto che qui la sua mdp appare meno mobile che, per esempio, in The Village), i membri del gruppetto si trovano di fronte questo nemico metafisico. I piccoli nella forma di una crescita dall'infanzia all'adolescenza all'età adulta in un giorno (il dialogo rende piuttosto bene il modificarsi della personalità, del modo di vedere le cose; gli adulti nella forma della decadenza fisica – e Crystal è quella del gruppo che più è sconvolta dalla perdita della bellezza, rintanandosi in una caverna.
Appunto per sottolineare il concetto del tempo come ladro di giovinezza e di bellezza, Shyamalan ricorre al fascino del corpo femminile in modo inconsueto nel contesto del neopuritanesimo isterico dei nostri giorni. Lo si vede nella giovane bionda che all'inizio si spoglia nuda e si tuffa in mare (è anche una reminiscenza de Lo squalo, naturalmente, solo invertendo i temi terra/mare e sicurezza/pericolo; è vero che la morte la coglie in mare, ma per altre cause). Idem, nell'avvenenza di cui va fiera Crystal, esibita nella sua mise a colazione e nel suo minuscolo bikini sulla spiaggia. Ma sono convinto che rientrino in questa logica anche le tre comparse femminili le cui splendide natiche attirano imperiosamente il nostro sguardo sulla spiaggia comune del resort.
La coppia formata da Prisca e Guy è l'unica che, stando accanto ai loro due figli, si rassegna tristemente all'inevitabile. L'accettazione, quasi sacrificale, della morte è un tema ricorrente nel cinema di Shyamalan – come sono suoi temi ricorrenti la famiglia e la maternità, e in queste scene vediamo “l'invecchiare in un giorno” di una famiglia, due coniugi e i loro figli, fino a raggiungere una comprensione reciproca (anche comprensione è parola shyamalaniana per eccellenza). In una scena toccante che è forse il vertice del film, Guy, ormai in preda alla senilità, dice a Prisca che non si ricorda perché avevano litigato, e poi muore. Prisca, che era rimasta lucida, si allontana dal corpo e dai due figli, fa qualche passo sulla spiaggia e muore, fuori campo, subito dopo. Questa concentrazione temporale del passaggio da trentenni decisi a separarsi a vecchi coniugi nel giro di poche ore è un esempio del barocchismo di Shyamalan che nella scena citata raggiunge un pathos prepotente.
Molte sono le scene riuscite nel film. Cito solo un momento di classico orrore shyamalaniano, la caduta all'indietro della ragazza che sviene mentre scala la parete rocciosa. Purtroppo, se c'è molto di buono, ci sono anche dei difetti che situano Old piuttosto in basso nella folgorante produzione dell'autore. Già nello svolgimento sulla spiaggia alcuni aspetti incrinano spiacevolmente il risultato complessivo. Penso al modo svogliato, quasi burocratico con cui viene introdotta ex abrupto la follia del medico. Al modo in cui viene sottoutilizzata la visione, da parte dei protagonisti, degli osservatori sul crinale. A un livello più immediato, l'opposizione fra la spiegazione inevitabile del perché i capelli e le unghie non crescono (si tratta di materia morta) e il fatto che il figlio della coppia, Trent, da adulto non sia precisamente glabro ma esibisca una barba di un giorno che lo rende cool.
Ma queste sono piccolezze rispetto alla “spiegazione” finale: il gruppo e i suoi predecessori sono cavie per una compagnia farmaceutica che li manda a morire sulla spiaggia maledetta per testare medicine loro somministrate, visto che gli effetti di una intera vita si possono osservare in un giorni. E' vero che Shyamalan nel suo cinema non può fare a meno del meccanismo del rovesciamento narrativo, ma questa soluzione farfetched produce un autentico effetto di anticlimax. Mi scuso per non conoscere il fumetto Castello di sabbia di Lévy e Peeters, cui Old è ispirato, ma credo che la presente soluzione sia tutta del film.
Siamo onesti: non solo il modo in cui viene propinata ai clienti la medicina da testare (in dose unica, poi?!) è di una faciloneria inaccettabile, ma tutto procedimento non regge sul piano della plausibilità. Si capiscono le esigenze di Big Pharma, ma costruire un finto resort per far scomparire in serie (73, apprendiamo) intere famiglie con un membro malato per studiare l'effetto accelerato di farmaci sperimentali... con il laboratorio vicino al resort chissà perché... è una complicazione surreale che (similitudine che capiranno gli appassionati di fumetti) sembra una macchina di Verbeek.
Il punto non sta mai nell'inventare una situazione fantastica quanto nel reggerla e nel darne una spiegazione plausibile all'interno del film: l'invenzione non dev'essere logica in sé, dev'essere accettabile nel contesto spettacolare, ovvero funzionare come ruota dell'ingranaggio narrativo – e in questo di solito Shyamalan riesce assai bene (per questo E venne il giorno, che non è meno oltranzista di Old sul piano dell'invenzione, gli è nettamente superiore). Altrimenti si perde l'arcinota sospensione volontaria dell'incredulità che è la condizione di base per qualunque racconto, e ancor più per qualunque racconto fantastico. In mancanza di ciò, lodare l'idea senza discutere la bontà della messa in scena equivale a lodare un prestigiatore per l'ambizione del programma di segare in due una donna senza ucciderla anziché apprezzare il modo in cui finge di segarla in due.