Generazione romantica

Jia Zhangke

Boyhood è un film di fiction di Richard Linklater – girato nell’arco di 12 anni! Il regista regista ha riunito ogni anno lo stesso cast di attori bambini e adulti, seguendo nella storia il protagonista da quando ha sei anni a quando ne ha 19. Ancora più radicale però è Generazione romantica, film bellissimo, e non facile, del maestro cinese Jia Zhangke. Jia ha raccolto vent’anni di suoi spezzoni disparati, girati senza continuità e in vari formati, e li ha rimontati (comprendendo anche scene di un paio di suoi film) in modo da costruire una storia. Solo la superba parte finale, che si svolge al tempo del Covid, è stata girata ad hoc. Ma che cos’hanno in comune queste due opere oltranziste? Questo: voler inserire la dimensione verticale del tempo dentro la dimensione orizzontale (e il tempo fittizio) della narrativa.
È un’operazione di avanguardia, che genera un film potente, enigmatico e ricchissimo. Per seguirlo, conviene abbandonarcisi: farsi trascinare dalla sua corrente, come nel titolo internazionale Caught by the Tides. Si tratta di una storia d’amore infelice, con dialoghi sostituiti dai tristi SMS che la protagonista Qiao Qiao (Zhao Tao, musa e compagna di Jia) manda a Bin, l’uomo che l’ha abbandonata con la scusa di cercar fortuna nel boom delle costruzioni in tutt’altra parte della Cina (dove è diventato un piccolo malvivente) – e che lei va a cercare. Si ritrovano nel finale nel freddo grigiore del Covid, invecchiati e intristiti, in un incontro silenzioso.
Fra i molti rivoli del film, uno, forse il più stupefacente, si riferisce ai robot: che paradossalmente offrono forse l’unico momento di comunicazione vis-à-vis, alla fine del film, in un mondo dove la comunicazione si svolge sugli schermi dei cellulari. Ma forse – forse – il grido di Qiao Qiao quando prende a correre in una maratona notturna, grido che conclude l’opera, ha un valore di allusione a una possibile rinascita.
Se i dialoghi, nel film di Jia, sono rari, la centralità delle canzoni rende Generazione romantica quasi un film musicale. Le canzoni restano, magari mutate nel modo di accoglierle – dalla celebrazione iniziale della primavera del nuovo millennio, allo spettacolo per una platea di vecchi chiedendo le mance, a un complesso che canta per strada nel gelo – mentre il mondo cambia. I testi talvolta accompagnano in didascalia il racconto in bianco sul fondo nero, con la stessa forma grafica degli SMS.
Contestualmente alla storia di Qiao Qiao e Bin, non separata da essa bensì in un gioco di rispecchiamento, Generazione romantica è la storia di vent’anni della Cina contemporanea. Dall’ottimismo dell'epoca dell’apertura al mondo (le Olimpiadi, il WTO) fino all'esplosione del Covid, si passa via via a una lunga decadenza, non del Paese, ma delle speranze individuali. Ne è simbolo il totalitario volontarismo faraonico della Diga delle Tre Gole, per costruire la quale il governo ha fatto sommergere città e villaggi. Questa ferita è un’ossessione del cinema di Jia; e le sue immagini “documentarie” qui inserite – l’uomo col cartello “Ingiustizia”, gli oggetti abbandonati sulle macerie, la scritta su un muro: “Addio” – rappresentano il momento più alto e straziante del film.

The Last Showgirl

Gia Coppola

La fine del “Jubilee”, uno show di Las Vegas con 55 bellezze in topless, ha ispirato l’opera teatrale di Kate Gersen da cui Gia Coppola (nipote di Francis Ford) ha tratto “The Last Showgirl”. Il film si avvale di un’interpretazione viva e sensibile della ritrovata Pamela Anderson nel ruolo della protagonista, la ballerina Shelly; ma ricordiamo anche una grande Jamie Lee Curtis nel ruolo della coriacea amica Annette e il bravo Dave Bautista nei panni di Eddie, innamorato timido senza fortuna (ma chissà? Nella vita, e questo film è molto vicino alla vita, non si può mai dire).
A 57 anni, Shelly è ancora la star dello show sexy Le Razzle Dazzle: nota l’ingenuo francesismo di quel “Le”, che rimanda a “folies” parigine che non dicono niente all’America volgare di trent’anni dopo. Infatti arriva la notizia che lo show sta per chiudere. All’ovvia preoccupazione si aggiungono i problemi di Shelly con la figlia estraniata. Shelly ha proseguito la sua carriera facendo il possibile per lei, affidata ad amici, ma la figlia glielo rimprovera, e disprezza quello spettacolo “nudie” quando va a vederlo (per i giovani “empatia” è un termine fantascientifico).
Siamo onesti: all’inizio l’abuso della macchina da presa a mano è sgradevole; ma poi, come succede, Gia Coppola si calma, e il film prende ala. Toccando con sincerità tutta una serie di questioni importanti, traccia a piccoli tocchi impressionistici un bel ritratto convincente, dentro quegli ambienti di sconfitta e resistenza umana che ci ha illustrato Sean Baker. Sarà pure un “nudie”, il suo show, ma Shelly rivendica il diritto che ha una donna di perseguire una carriera, e che anche la bellezza, il piacere di essere guardata, è un valore. E la sua apparizione “in gloria” nell’ultimo spettacolo, enunciata solo alla fine, commuove.

(“Messaggero Veneto”)

The Shrouds - Segreti sepolti

David Cronenberg 

Non è facile dar conto senza pesanti spoiler del nuovo film (discusso e secondo chi scrive assai bello) di David Cronenberg, The Shrouds. Non è facile per una ragione generale – The Shrouds è un bizzarro thriller – ma soprattutto per una ragione particolare: questo film parte da un’idea (funerea e molto cronenberghiana) ma poi cambia, si estende, si sviluppa in anse come un fiume nella pianura, fedele al presupposto ma ridefinendolo, cosicché par di trovarsi a vedere di svolta in svolta un film diverso. Se dovessimo indicare un film precedente, nella filmografia cronenberghiana, al quale questo si potrebbe collegare… magari qualcuno si stupirà, ma menzioneremmo l’estremistico (fin dal titolo) eXistenZ per la sua natura di progressiva ridefinizione della realtà.
Ma partiamo dall’inizio. Cosa sono gli shrouds? Nel dialogo vengono menzionati sì i sudari, ma anche la Sindone. Sono dei sudari tecnologici, una specie di bozzoli, simili a un cappotto alieno, nei quali si possono avvolgere i cadaveri prima di deporli nella tomba. Gli shrouds servono alla più macabra (ai nostri occhi) delle invenzioni: attraverso un sistema di telecamere collegato a un monitor sulla tomba, consentono di vedere cosa accade al corpo nella sepoltura. Macabro, sì – ma tanto il protagonista vedovo Karsh (Vincent Cassel) nel film quanto il suo creatore David Cronenberg, sceneggiatore e regista, dichiarano a tutte lettere il loro ateismo; il corpo è l’unica realtà, dice Cronenberg (ripetendolo in uno streaming che ha preceduto l’anteprima del film in sale selezionate), e quando il corpo svanisce non c’è più nulla. Ecco allora che questo “poter vedere” il cadavere diventa una cupa e disperata mossa per dargli una continuità, come una sopravvivenza virtuale, durante gli anni del lutto. In sintonia con la nostra epoca, ci è facile osservare, con la sua feticistica preminenza della visione sulla memoria.
È evidente che si ritrovano qui tutte le ossessioni di Cronenberg, dalla carne e la sua mutazione innestata dalla tecnologia all’estremismo dello sguardo. Il contatto visivo coi defunti – che significa, nell’orizzonte del film, col loro corpo – è solo l’aspetto più audace della carnalità del film. Dove ritroviamo – nel rapporto di Karsh con le sue donne – il “corpo chirurgico” segnato da cicatrici e amputazioni, che attraversa l’opera di Cronenberg da Crash a Map to the Stars a Crimes of the Future (i nuovi organi come opere d’arte). Il pensiero corre anche agli "strumenti ginecologici per mutanti" di Inseparabili. 
Però un atto di vandalismo su alcune tombe di questo nuovo cimitero tecnologico introduce nel film l’elemento thriller che si dispiega in un intrico di inganni, doppio gioco, teoria del complotto, sfociando in una storia di spionaggio in cui entrano in causa i nostri nemici russi e cinesi. Perso in quest’intrico, il protagonista non sa più cos’è verità, cos’è menzogna, cos’è tecno-inganno (è vero quello che vede sul monitor?), cos'è sicurezza (anche sull'avatar di Karsh, l'assistente perfetta, si stende un'ombra di ambiguità), cos'è paranoia (il complotto dei medici e le storie di Stalin!) e, infine, cos’è sogno. The Shrouds – pur così carnale – si allontana dalla carne per approdare allo sfaldarsi della realtà. 
Le sue donne sono rifrazioni della stessa donna (Diane Kruger) - e l'unica che non lo è (Sandrine Holt) si identifica con il suo corpo mutilato nel delirio finale di Karsh. Sia attraverso la macchina impazzita della tecnologia sia attraverso la “macchina morbida” della mente (è un titolo burroughsiano, e Burroughs è uno degli autori base di Cronenberg: Il pasto nudo), quello che è tangibile si dissolve e resta la nebbia. In questa nebbia il dolore ritorna; il lutto è vorticoso.

Le assaggiatrici

Silvio Soldini

I dittatori, da Hitler con le sue guardie SS a Stalin con i suoi sosia a Putin col tavolone chilometrico per tener distante la gente, sono tanto prodighi delle vite dei loro concittadini quanto gelosi della propria. E così fu che durante la guerra Adolf Hitler fece radunare d’imperio un gruppo di giovani donne sane, dal villaggio vicino al suo quartier generale “Tana del lupo” nella Prussia Orientale, perché fungessero da assaggiatrici per le pietanze che dovevano comparire alla sua tavola. Questo è l’argomento dell’ottimo Le assaggiatrici di Silvio Soldini, una coproduzione Italia-Belgio-Svizzera girata in tedesco, e tratta dal romanzo di Rosella Postorino a sua volta ispirato al fatto reale.
Sono, queste sedute di assaggio, grottesche parodie di pranzi, con piatti (vegetariani, si sa) più lussuosi dell’ordinario, ma non è una festa, con queste donne impaurite o rassegnate che li ingurgitano in un cupo refettorio sorvegliate dalle SS, sotto gli occhi di un cuoco ciarliero (Boris Aljinovic). Dopo mangiato devono rimanere lì per un’ora – per vedere se qualcuna muore. Solo dopo i piatti possono essere portati al Führer.
È da sottolineare la “giustezza” della messa in scena. Quando vediamo due delle assaggiatrici distendersi chiacchierando nel prato dopo una nuotata nel fiume in sottoveste, abbiamo l’impressione – cosa rarissima in un film in costume – di vedere non due attrici ma due donne tedesche del 1944. L’efficacia di queste scene quotidiane – il grigiore quotidiano e costretto, il terrore per un attacco di vomito, o lo shock improvviso come quando attraverso i rumori esplode l’attentato del 20 luglio 1944 – ha qualcosa di magico; l’autenticità che ha sempre caratterizzato i migliori film soldiniani qui raggiunge un punto assai alto.
Soldini ha sempre avuto un occhio particolare per i personaggi femminili; in questo gruppo di donne, lo sguardo nervoso della protagonista Rosa (Elisa Schlott) incrocia un caleidoscopio femminile di notevolissima autenticità. I tempi lenti e “sospesi” propri di Soldini, quel suo procedere per accumulo, per osservazione di particolari, qui supportati da uno splendido gruppo di attrici, assumono una torsione claustrofobica e disperata.
Hitler non si vede mai ma aleggia come uno spettro (con una metonimia geniale lo rappresenta il rumore del suo treno personale). Il nazismo come minaccia ossessiva: la tragedia incombe ma sempre in potenza, nella rigidità marionettistica delle SS nerovestite e nei loro scatti improvvisi, come un pugno sbattuto sul tavolo urlando “Alle!” (“Tutte!”). Un isterismo nascosto che richiama e conferma quanto scriveva Wilhelm Reich in Psicologia di massa del fascismo sulla “corazza” dell’uomo fascista.
Del fascismo il film di Soldini mostra assai bene, nella parte d’apertura, quello che potremmo chiamare il cerimoniale della prepotenza. Spieghiamoci: si può comprendere che queste giovani donne tedesche, quando sono convocate la prima volta” non ricevano spiegazioni dal sottufficiale che le va a prendere in casa, ma anche quando sono state portate al centro, vengono mandate di qua e di là come un gregge senza una parola che non sia un ordine, fino all’ultimo momento. Questo non risponde più a un’esigenza di segretezza o che altro; è una forma di disumanizzazione, un modo di dire “possiamo fare del male o come vogliamo”. E in effetti oggi nella Russia di Putin succederebbe esattamente la stessa cosa.
In questo senso, è lodevole il "ritegno" di Soldini nel film. Questa molla di violenza pronta a scattare, intrinsecamente spaventosa, rimane – lo abbiamo già detto – come minaccia, non si traduce in quel prolungamento un po’ sadico delle scene di crudeltà e violenza che altri registi sceglierebbero. Inutile osservare che così fa tanto più paura. E che il più inquietante di tutti, il tenente Ziegler (Max Riemelt) sia quello che cade in una sorta di amore-passione che non lo “converte” ma rimane parallela alla ferocia è un tocco di realismo psicologico autentico. Come il rapporto d’amicizia che Rosa stringe con la “pecora nera” Elfriede (Alma Hasun) non ha nulla di retorico (o come si sarebbe detto in antiche polemiche, pontecorviano).
La tragedia che incombe verrà scatenata alla fine – da una parola casualmente sfuggita. Soldini è un regista molto attento al gioco del caso, qui però declinato in una dimensione che più nera non si può.

The Breaking Ice

Anthony Chen

Molti film si basano su una metafora, ora nascosta, ora palesata. In The Breaking Ice di Anthony Chen, sceneggiatore e regista di Singapore al suo primo film girato in Cina, la metafora non è solo insistita, ma è dichiarata fin dal titolo: il ghiaccio torna e ritorna in tutto il film, nei paesaggi, naturalmente, nei sogni (il labirinto di ghiaccio), nella backstory di Nana (ex pattinatrice su ghiaccio), nell’abitudine di Haofeng di masticare cubetti di ghiaccio al bar… Similmente, il ghiaccio sta nell’animo dei tre giovani protagonisti, i quali rappresentano in differenti declinazioni una generazione congelata, che si muove nella Cina contemporanea senza speranza.
È proprio della gioventù lo smarrimento, ma in questa generazione esso si scontro con una condizione oggettiva di chiusura di prospettive. Questa accomuna le tre differenti vite (un cuoco nel ristorantino dei genitori, una ex campionessa di pattinaggio diventata guida turistica, un colletto bianco di Shanghai con tendenze suicide. Sono interpretati da tre giovani attori super-emergenti nel panorama asiatico: Nana è Zhou Dongyu (Better Days), Haofeng è Liu Haoran (serie Detective Chinatown), Xian è Qu Chuxiao (The Wandering Earth).
Nel loro rapporto a tre il riferimento a Jules e Jim è non solo palese ma, di nuovo, esplicitamente dichiarato attraverso una citazione (naturalmente nella loro corsa c’è anche The Dreamers col suo debito a Godard). Ma il film ricorda anche un po’, in piccolo, il “tempo lento” di Antonioni. Anthony Chen realizza un’opera alquanto programmatica, consapevole, ma indubbiamente coraggiosa nel suo mettere in primo piano senza infingimenti il suo progetto artistico.
The Breaking Ice è un film compatto e molto connesso, con temi riaffacciantesi (non solo quindi il ghiaccio e il gelo). Per esempio il mondo dei coreani in Cina, che incrocia le vite dei protagonisti già prima che il caso li faccia incontrare, o la figura ritornante dell’uomo (pure lui coreano) ricercato dalla polizia. E ancora: l’incontro con l’orso sulle montagne richiama la fiaba della “Signora Orso”, che abbiamo prima vista in un’illustrazione di un libro sfogliato nella libreria e poi sentita raccontare in auto, mentre viaggiano verso il monte Changbai e il suo lago.
La conclusione è, come tutto il film, malinconica. Incontrarsi, sfiorarsi, lasciare. Forse, in personale, ricominciare un progetto di vita nell’ultima immagine?

L'orto americano

Pupi Avati

Siamo nell’Emilia del 1946, con i carri armati degli alleati in filmati di repertorio che si mescolano con una narrazione cui prestano un’aria di neorealismo, nella fotografia in b/n di Cesare Bastelli). Un’ausiliaria americana entra in una bottega di barbiere per chiedere la direzione. Un giovane (il sorrentiniano Filippo Scotti) che è lì s’innamora ictu oculi di questa ragazza vista per pochi secondi. Il bellissimo inizio de L’orto americano di Pupi Avati pare ingannevole: pare volerci portare in uno dei suoi racconti teneramente sentimentali, storie di ragazzi e di ragazze, potremmo dire citando un suo titolo. Invece lo splendido quarantaquattresimo film di Avati è un horror, e anzi contiene alcuni momenti di assoluto orrore avatiano che ci riportano a La casa dalle finestre che ridono e Zeder.
Subito dopo la fine della guerra l’anonimo protagonista, aspirante scrittore, si trasferisce in America, in una cittadina del Midwest (ombra di Alfred Hitchcock!). Quando è in camera e sente il mormorio delle voci dei suoi morti, il film ha preso un’altra piega, in direzione del paranormale. Apprenderemo di lì a poco che il protagonista in passato è stato in manicomio perché parlava coi morti; invero già in apertura la sua voce narrante ci aveva detto che i suoi defunti lo avevano mandato nella bottega di barbiere quel giorno; ma noi lo avevamo preso per un modo di dire. Il destino (il destino?) vuole che la sua vicina sia la vecchia madre della ragazza (una potente, memorabile Rita Tushingham) e da lei il protagonista apprende che l’ausiliaria, Barbara, è scomparsa in Italia. Ben presto sente un tenue “Help me” disincarnato che lo ossessiona – anche l’uso del theremin nella colonna sonora richiama i tempi più classici del cinema del terrore – e scavando là da dove proviene la voce, trova nell’orto abbandonato dei vicini un misterioso reperto, un vaso di vetro che non si lascia aprire, con incollato un messaggio criptico intriso di cultura classica.
In breve, tornato in Italia, il giovane si lancia nella ricerca di Barbara, ricerca che lo trascina al processo di un serial killer squartatore di donne. È una dimensione di neri sogni rivelatori: siamo nel primo dopoguerra ma il dettaglio dei macabri reperti negli incubi (pubi femminili in vasi di vetro) è un evidente riferimento al successivo incubo del “Mostro di Firenze”.
Quando il film prende la via del paranormale, e poi dell’orrore puro, resta però chiaro che il suo inizio non era ingannevole come sembrava. Perché attraverso la figura del protagonista – un altro dei suoi giovani incerti, innamorati e umbratili – Pupi Avati perviene a fondere i due grandi filoni in cui si divide il suo cinema: quello nostalgico e sentimentale di amori più o meno impacciati e quello notturno e delirante di horror spietati – paurosi anche perché radicati nella pesante materialità paesana dell’area veneto-emiliana, coi suoi accenti e i suoi volti. Avati è un genio del casting; viene in mente solo Fellini che aveva un eguale senso “grafico” per i visi. In un film costruito sullo smarrimento, e pieno di falsi raccordi (il bel montaggio è di Ivan Zuccon), la narrazione si nutre di dettagli fulminanti (la padrona implicitamente sensuale della pensione, il magistrato al processo che si commuove), spesso affidati a regulars avatiani, nel quadro di un realismo così materiale da parere tangibile.
Dopo un percorso di orrori, che comprende un nuovo soggiorno in manicomio, quella tenerezza agrodolce e sognante dell’inizio si riflette in un finale che, più che aperto, è poetico. Non per nulla il film si conclude in un territorio liminare: quel Delta del Po dove l’acqua si confonde con la terra, il mare con la laguna – e il reale con l’immaginario. Perché la verità assume la veste del delirio, come nei racconti di Poe.

Duse - The Greatest

Sonia Bergamasco

Oggi lei è classica, anzi, il suo nome è il teatro per antonomasia. Tanto che anche Uderzo e Goscinny nell'episodio Asterix e il paiolo, dovendo inventare uno dei loro nomi pseudolatini per un attore romano che Asterix e Obelix incontrano (ricordate che i nomi di Asterix sono francesi e hanno l’accento sull’ultima), l’hanno chiamato Eleonoradus.
Classica, dico, oggi; ma all’epoca Eleonora Duse, pur essendo è riconosciuta come grandissima (“la Divina”), è stata una totale rivoluzionaria. Il suo metodo di recitazione basato sull’istinto psicologico (semplicità, scelta dei gesti, tempi propri) dinamitò l’impianto recitativo ottocentesco. Il suo compenetrarsi della parte, introiettandola, influenzò Stanislavskij – e attraverso lui, scendendo di un gradino, Lee Strasberg, e attraverso lui una buona parte di Hollywood.
A Eleonora Duse, nel centenario della morte (1924), ha dedicato un bellissimo documentario uscito questo febbraio Sonia Bergamasco. Duse – The Greatest (anche scritto da Bergamasco, con Mariapaola Pierini) è sì un documentario, con un grande lavoro di lavoro d’archivio alle spalle e una grande ricchezza di testimonianze, ma non ha il carattere verdittivo legato alla forma-documentario (che, del resto, contro questo autoritarismo lotta da oltre mezzo secolo). Questo documentario è una ricerca: la ricerca dentro un’assenza.
Infatti un aspetto di Eleonora Duse che oggi è ancora più interessante di ieri è il suo negarsi, il suo rivendicare una separazione netta fra l’arte dell’attore e la sua persona privata: non concede interviste (ma molto si rivela nelle sue lettere, che appunto solo dopo la sua morte leggiamo, restituite dal documentario con la voce over di Bergamasco). Molto è anche andato perduto, anche per scelta della figlia monaca che, apprendiamo, ha distrutto del materiale importante. Della sua voce che “fluttuava” (Bergamasco) è andata perduta anche l’unica registrazione, effettuata da Edison e finita distrutta nell’incendio del suo laboratorio.
Nella ricerca di una figura enigmatica che la affascinava fin dal ritratto fotografico di Edward Steichen che lei vedeva sempre alla Scuola di Teatro del Piccolo di Milano che frequentava, Sonia Bergamasco scava tra frammenti, brani di lettere, fotografie da commentare e da decifrare. Cerca testimonianze del passato (Luchino Visconti, che vide la Duse da bambino, o Charlie Chaplin) oppure dal presente. Senza fare liste, menziono Ferruccio Marotti, che aveva conosciuto la Duse attraverso la testimonianza di Gordon Craig (e che, come una specie di sindrome di Stendhal, si commuove fino alle lacrime rievocando un gesto). Ma vediamo fra gli altri anche Ellen Burstyn – che indossa sul palcoscenico l’anello della Duse, eredità di Eva Le Gallienne – e Helen Mirren.
Il documentario riserva giustamente largo spazio a Cenere (1916), unico film della Duse, unica testimonianza. In verità Eleonora Duse era profondamente interessata al cinema, con riflessioni tutt’altro che banali; la sua concezione del cinema la avvicinava a quella dell’avanguardia e in generale della scuola cosiddetta “impressionista” francese. Non a caso troviamo Louis Delluc fra i vari registi che volevano lavorare con lei. Purtroppo ritrosie e incertezze fecero fallire molti progetti. Per esempio, voleva portare sullo schermo i racconti di Selma Lagerlöf sui legami invisibili tra le anime e la natura (anche qui riconosciamo uno spirito di cinema francese). In Cenere, di e con Febo Mari, la Duse porta una figura di naturalezza ieratica: sembra un ossimoro ma è così, ed è poi quello che intende Helen Mirren quando parla di “gran classicismo più grande naturalismo”. “Voleva essere messa in ombra”, sentiamo: ecco il rifuggire dal primo piano, la potenza espressiva, la recitazione intensa e controllata, molto moderna (che contrasta con quella teatrale di Febo Mari, bravo regista, meno come attore).
Perché Sonia Bergamasco, importante attrice di teatro oltre che di cinema e tv, ha realizzato questo documentario? Non solo per pagare un debito (la fotografia). Duse è anche, attraverso questa ricerca, una lezione sulla recitazione – magnifica la parte in cui mette a confronto due morti di Margherita, quella della Bernhardt e quella della Duse ne La signora delle camelie – e prima ancora, un modo in cui Sonia Bergamasco e un gruppo di giovani attrici in un laboratorio ad Asolo (dove la Duse si ritirava) si interrogano su di lei e sull’essere attrice e sul corpo. Di più, si rispecchiano in lei: come rende chiaro una splendida inquadratura in cui, davanti a un’inquadratura della Duse in Cenere proiettata sulla parete, ripetono i suoi gesti, le sue movenze, la sua essenza, come quel famoso velarsi il capo; e la proiezione sulla parete comprende e avvolge i loro corpi; per cui c’è un proiettarsi nell’abisso del passato, un compenetrarsi – che poi è quello che la Duse faceva nei suoi personaggi sul palco del teatro dove, da bambina esordendo a quattro anni come Cosetta nei Miserabili a poco prima della morte a Pittsburgh, passò la vita.