Nouvelle Vague

Richard Linklater

Nel 1907 Pablo Picasso dipinse Les Demoiselles d’Avignon, terremotando la storia della pittura. Nel 1959 Jean-Luc Godard girò Fino all’ultimo respiro, suo film d’esordio, terremotando la storia della cinematografia.
In Nouvelle Vague Richard Linklater, americano del 1960, che con l’angelica banda della Nouvelle Vague si sarebbe trovato benissimo (basta vedere il suo capolavoro Boyhood), ci racconta magnificamente la genesi e la lavorazione del film di Godard, adottandone tanto il bianco nero quanto il formato 4:3, e girando con una vecchia cinepresa Cameflex. Ovviamente il film di Linklater si gode di più se è preceduto da una visione recente dell’originale Fino all’ultimo respiro. Ne esce adesso una copia restaurata nei migliori cinema; oppure si può sempre recuperare in streaming o nelle mediateche.
Con un cast di attori eccellenti, vediamo Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) girare il suo film, su una vaga sceneggiatura di Truffaut (Adrien Rouyard), con l’aiuto inestimabile dell’operatore Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) – e lo vediamo manovrare e tormentare i suoi protagonisti, un Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) complice e una Jean Seberg (Zoey Deutch) sconcertata, star hollywoodiana finita nelle grinfie di un rivoluzionario del cinema (divertenti i suoi paragoni nostalgici con Otto Preminger), che ogni due per tre vuole lasciare il film. Fra Belmondo e Seberg s’instaura sul set un’amicizia piena di sensualità, con la nota semi-comica del marito di lei che spunta sempre a rompere le scatole (tornata in America, Jean Seberg divorziò poco dopo).
Linklater ha un partito preso (termine amato dal gruppo dei Cahiers): non vuol fare il solito film storico stile museo delle cere. Così cerca di eliminare l’ineliminabile evidenza della finzione, e costruire il film quasi come un documentario recitato da attori-sosia (per inciso, in Nouvelle Vague un’idea molto simile è espressa in una battuta di Godard quando un curioso per strada chiede cosa stanno facendo: “Un documentario su Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg che recitano in un film”). La drammaturgia naturalmente resta, ma calata in questo contesto. Ora, tutti i film storici hanno quello che si suol chiamare il name dropping, quando uno butta lì il nome di un personaggio famoso – nei film, la sua figura, magari di passaggio. Allora, Linklater giustamente dice “In for a penny, in for a pound”, e – con un delizioso lavoro sulle somiglianze – mette una didascalia col nome a tutti ma tutti i personaggi realmente esistiti, anche quelli assolutamente minori nel contesto del film.
E naturalmente non vediamo solo gli accadimenti ma vediamo la nascita di un linguaggio, il concetto di racconto secondo Godard, il suo moralismo rosselliniano, il suo nutrirsi della lezione dei maestri (“Grazie, Samuel Fuller, grazie per 40 pistole e grazie per questa scena”), la sua concezione rivoluzionaria del montaggio.
È pura Nouvelle Vague, in Nouvelle Vague, la libertà dei tempi, ovvero la scelta di dilungarsi su passaggi “laterali” rispetto all’argomento: per esempio l’incontro di Godard con Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) mostra un’allegra sproporzione di durata rispetto all’esigenza narrativa (ricevere dei consigli).
Da notare che in alcuni passaggi, non del film-nel-film ma del film che lo contiene, Linklater riprende direttamente delle inquadrature di Fino all’ultimo respiro. Un solo esempio: la corsa in automobile lungo una strada alberata di Godard per recarsi al festival di Cannes riprende quella di Jean-Paul Belmondo nel film di Godard. Tanto più che Godard ci va con soldi rubati...
Insomma, per chi ama il cinema (e si mette sull’attenti quando sente nominare la Nouvelle Vague) il film di Linklater è pura gioia della visione. Però il recensore non può fare a meno di chiedersi: cos’è invece il film per lo spettatore che ha visto Fino all’ultimo respiro una sola volta in passato, o magari nemmeno quella?
Non vogliamo negare che per questo spettatore ipotetico va perduta buona parte dell’attrazione del film. Che cosa rimane?
Rimane un’opera vivace e divertente, su un regista esordiente che sembra un pazzo, capace di interrompere la lavorazione dopo due sole ore, o per un giorno, in attesa che gli vengano idee, con disperazione e rabbia del produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) che paga (le faceva anche Chaplin, queste sospensioni, ma coi soldi suoi). Un impunito, direbbero a Roma, che seppellisce l’attonita Jean Seberg sotto una valanga di memorabili motti apodittici (questa sarà una caratteristica che Godard manterrà per tutta la vita). Una figura affascinante. Anche simpatica? Forse no (che Godard fosse simpatico, l’hanno detto in pochi). Ma un genio.
Se è sempre avvincente gettare uno sguardo dentro la lavorazione di un film, figuriamoci dentro la lavorazione di un anti-film che fa saltare in aria il cinema precedente per crearne uno nuovo.

Chopin - Notturno a Parigi

Michal Kwiecinski

Il titolo originale di Chopin - Notturno a Parigi di Michal Kwiecinski (Polonia 2025) è Chopin, Chopin!, con riferimento alle acclamazioni ricevute dal grande polacco, divenuto un figlio prediletto della Parigi dell’epoca di Luigi Filippo. Chopin vive di concerti pubblici di grande successo e lezioni private di piano; ma è minato dalla tisi.
Altri film hanno mostrato di Chopin il lato romantico: il genio della musica condannato dalla tubercolosi a una morte precoce e perso nell’amore infelice con George Sand. Chopin - Notturno a Parigi ci dà uno Chopin più terrestre, con scelta positiva, pur restando nell’ambito del dramma biografico di tipo televisivo. Interpretato dall’espressivo Eryk Kulm, Chopin vive allegramente, veste bene, fa festa con gli amici, spende a palate; certamente, sa godersi la vita, prima che emerga la malattia (e la rivoluzione). La complessa vita di Chopin è inevitabilmente riassunta e tagliuzzata; in particolare, nella parte finale l’importante figura di Jane Stirling è mutilata a tal punto da far sospettare che ci sia una parte di girato tagliata e messa via per un’eventuale edizione estesa. Bello comunque il tocco metanarrativo finale.
Alcuni tratti d’epoca sono accurati e colpiscono (bello, per esempio, il gruppo di donne che pregano davanti alla chiesa durante il colera in una Parigi deserta). Altri sono eccessivamente semplificati: vedi la prima di due scene di dialogo con Luigi Filippo (Lambert Wilson): quando il re va a congratularsi con lui fra la folla, sembra un party di oggi, con una bella che li interrompe per baciare Chopin sulla guancia e una ragazza che praticamente fa al re che si allontana, al posto di un inchino, un cenno col capo.
Quel che si fa ricordare di più (anche se non è questo l’intento del film) è la cupa descrizione della malattia di Chopin, con i suoi particolari naturalistici (il sangue raggrumato sul mento, le gambe orribilmente gonfie con sopra le sanguisughe). Peccato per un uso incerto e quindi piuttosto infelice delle allucinazioni (i maiali neri).
La parte più discutibile è quella dell’amore con la scrittrice George Sand: dopo un primo momento di sensualità, il film trasforma questa figura capitale in una pittima che si scoccia quando Chopin invita a tavola il geniale allievo Carl Filtsch (anche lui destinato a morire di tubercolosi a 15 anni) e che protesta sempre. “Le cose che contano per te sono la tua malattia e la musica” (vorremmo vedere che no). La colpa non è della brava Joséphine de La Baume ma dei dialoghi banali che finiscono nel Kitsch – ma non il Kitsch eroico del fascinoso L’eterna armonia, 1945, di Charles Vidor (dove Cornel Wilde è Chopin e Merle Oberon, con fantastici costumi, è George Sand), bensì un Kitsch terra terra da film tv.

Il mago del Cremlino - Le origini di Putin

Olivier Assayas

Due film storici recentissimi rievocano due momenti diversi della genesi dell’infame regime russo d’oggi. Il primo è il bellissimo Due procuratori di Sergej Loznitsa, che si svolge nel 1937 durante il terrore staliniano; il secondo è il (solo) passabile Il mago del Cremlino – Le origini di Putin di Olivier Assayas.
Il mago del Cremlino porta sullo schermo il romanzo omonimo di Giuliano da Empoli trascrivendolo pressoché verbatim, e questo è il problema della sceneggiatura di Assayas ed Emmanuel Carrère. Gli sceneggiatori si son trovati davanti un invitante piatto di pappa pronta e hanno pensato bene (incredibile, visti i nomi) di trasportarla sullo schermo pari pari.
Il film copre diversi anni che vanno dalla sbornia di libertà del periodo di Eltsin (dal quale emersero gli oligarchi) all’ascesa e al consolidamento del potere di Putin (un grande Jude Law) fino ai cupi giorni attuali. Tutto è visto attraverso Vadim Baranov (Paul Dano), figura di fantasia ispirata a quella reale di Vladislav Surkov. Nel film Baranov, in ritiro, narra la sua storia a un ricercatore americano (Jeffrey Wright), figura umbratile che serve al film solo come sparring partner nella conversazione. Da regista teatrale Baranov diventa produttore televisivo di successo e poi – tramite l’oligarca Berezkovskij, destinato a una brutta fine – conosce Putin e diventa suo spin doctor, consigliere e infine totalmente complice.
Olivier Assayas è indubbiamente un artista, con grandi film all’attivo, da Irma Vep a Clean a Doubles Vies. Altre volte però Assayas è verboso e didattico. Il mago del Cremlino soffre alquanto di questi difetti (all’inizio il predominio di una doppia voce narrante è assai discutibile). I dialoghi sono pomposi, pieni di frasi gnomiche. La messa in scena – dove appaiono non solo gli episodi autentici ma molte figure reali, come Prigozhin – è però una cavalcata storica tanto terrorizzante quanto accurata sul piano fattuale. Questo se perdoniamo un singolo dettaglio imperdonabile: in una scena Eltsin ubriaco legge un discorso sul gobbo elettronico, e l’inquadratura ce lo mostra: in inglese (una sciatteria indegna di Assayas).
Il film è uno studio del totalitarismo in generale e su quello russo in particolare; la mentalità di Putin è assai ben delineata; illuminante il suo discorso su Stalin che era amato non nonostante i massacri, come credono gli intellettuali, ma a causa dei massacri. Vadim Baranov, con la sua mentalità vagamente dadaista e con la sua concezione della politica come psicodramma e inganno collettivo (teorizza il Kitsch come l’unico modo di comunicare con le masse) poteva davvero risultare una figura shakespeariana; ma va detto che la sua psicologia resta esteriore. Piuttosto vacua come figura anche Alicia Vikander, la sua amante Xenia. Molto meglio (ma era più facile) il gelido Putin di Jude Law.
Il film di Assayas è indubbiamente interessante, dopo il cattivo inizio, ed è appassionante come valore storico e informativo: insomma va visto. Sul piano artistico, però, non convince appieno.

Due procuratori

Sergej Loznitsa

Il regista ucraino Sergej Loznitsa (Serhij Loznycja) è più noto come grande documentarista. Sul periodo staliniano, ricordo i magnifici The Trial e State Funeral, visti alla Mostra di Venezia. Lo stesso periodo è descritto, o forse si potrebbe dire anatomizzato, in uno splendido e doloroso film di finzione: Due procuratori, tratto da un racconto di G.G. Demidov.
Una scena di Due procuratori, detta “monologo del treno” nei credits, è ivi riconosciuta come liberamente presa da Gogol’, Le anime morte. Ma al di là di questo, c’è qualcosa di gogoliano in tutto il film – a partire dal terribile autoinganno, la più terribile delle beffe del destino, per cui il neo-nominato magistrato di provincia Kornev, nel 1937 ossia al colmo del terrore staliniano, si convince che quello che sta accadendo sia una mostruosa deviazione “controrivoluzionaria”, limitata al suo territorio, e con folle ingenuità va a denunciarla a Mosca nientemeno che alla iena numero uno di Stalin, il procuratore capo Vyšinskij.
Senza rendersi conto che la deviazione è lui. Su questa duplicità di competenza fra noi spettatori e il personaggio (oltre che fra gli altri personaggi e lui) gioca l’ironia oggettiva del film, gelido descensus Averno. Realizzato con splendidi attori, fotografato da Oleg Mutu in una palette di colori freddi, Due procuratori è un’opera di quieta e spaventosa oggettività. Non ha bisogni di barocchismi; non ricorre a misure enunciative più forti di un primissimo piano, e anzi, in certi momenti sembra per freddezza una candid camera.
Una potente costruzione scenografica lo divide il film in capitoli-itinerario. Il primo è quello della prigione, dove Kornev (Aleksandr Kuznecov) si reca avendo ottenuto per vie traverse un appello scritto col sangue su un pezzetto di cartone da parte di un detenuto politico, Stepniak. Già è potente quello che potremmo chiamare l’Antinferno: Kornev batte alla porta del primo guardiano sotto gli occhi di una folla di donne e di vecchi che sono lì nel gelo ad aspettare una minima notizia dei loro congiunti. Questo mi richiama alla memoria la storia di quando si trovò in identica situazione nello stesso periodo la grande poetessa Anna Achmatova, e una donna che aspettava con lei le disse – cito a memoria – “Ci sarà mai qualcuno che sia in grado di raccontare tutto questo?”, e Achmatova rispose: “Io posso”.
Quando il procuratore viene (assai malvolentieri) condotto dal prigioniero, da notare l’effetto di follia della proliferazione dei posti di guardia e delle guardie, che spuntano ovunque, tutte con teste rasate ed espressioni allo stesso tempo ottuse e minacciose: è come Kafka, ma privo di quel certo elemento simbolico-intellettuale kafkiano: qui è tutto concreto, ferro e cemento, impastati con la ferocia soggettiva delle guardie.
Nel dialogo con Stepniak, che dice di essere l’ultimo superstite del comitato regionale del partito, e solo perché nonostante le torture che gli striano il corpo non ha ancora confessato, l’equivoco di Stepniak si trasmette a Kornev: sono “i fascisti locali” che si sono impadroniti del NKVD (polizia segreta, ex Ceka) per perseguitare i comunisti: “Sono particolarmente crudeli con i vecchi membri del partito”. La genesi di questo equivoco ha un senso: è la razionalizzazione di un orrore irrazionale, o meglio, sovra-razionale.
Il secondo ambiente è il treno, dove Kornev viaggia in mezzo a un gruppo di povera gente; qui entra il già citato monologo, dove un vecchio vagabondo con una gamba di legno e senza un braccio racconta di quando era andato a trovare Lenin allo Smol’ny per chiedere un sussidio – e parla di Lenin come parlerebbe dello zar (“Vostra Eccellenza, capo della rivoluzione proletaria”. Dopo l’incontro non è successo niente; lui è diventato insistente, dice, e alla fine è stato portato in gattabuia. Ora sta andando a trovare Stalin: “Dicono che abbia un cuore d’oro”. Non è privo di senso che Stepniak e il vagabondo siano interpretati dallo stesso attore, il grande Aleksandr Filippenko.
Il terzo movimento del film ci porta con Kornev nel grande edificio affollatissimo della procura generale. Anche qui, l’ombra di Gogol’ (e con lui di tanti grandi narratori della burocrazia russa) propizia un realismo che travalica impercettibilmente nel grottesco. Ritroviamo nella lunghissima attesa di Kormev il tema molto russo del “piccolo uomo” (l’inquadratura rettangolare della stanza dei postulanti in attesa d’essere ricevuti). Di più, in questo grande edificio tutto scale e sale d’attesa, con busti di Lenin e di Marx, con gente indaffarata come formiche nel formicaio, assurdamente la claustrofobia del carcere si ripropone, proprio in quel movimento incessante: una grande macchina alla quale Kornev non appartiene – ma lui pensa esattamente il contrario.
L’ufficio di Vyšinskij (Anatolij Belyi) – non immediatamente enunciato come nome, anche se chiunque sappia qualcosa del periodo lo riconosce subito – ce lo presenta come base di un “totem”: il ritratto di Lenin in alto, il gigantesco busto di Stalin sotto e infine il corpo immobile del procuratore generale. L’educata ma gelida risposta di Vyšinskij, con la sua assurdità burocratica (bisogna tornare laggiù e inviare il certificato medico dell’uomo torturato) si riflette nel viso deluso di Kornev.
Segue fra gli spazi del film lo scompartimento del treno. Ancora ingenuità di Kornev, che non coglie i segnali di pericolo, da gatto che gioca col topo, dei due cordialissimi agenti NKVD, sedicenti ingegneri, che viaggiano con lui (eppure, nello small talk da compagni di viaggio, alla domanda “Voi che cosa fate?” la risposta è “Siamo liquidatori” – e poi ridono dello scherzo). Lo svelamento della loro identità alla fine, in auto, è annunciato da un passaggio alla volgarità che, nota bene, non è un preludio alla rivelazione bensì è la rivelazione stessa. Questi due sono veri attori, che si compiacciono della loro parte; e la gioia “artigianale” degli aguzzini nel compiere il loro lavoro è stata mostrata appieno al cinema – a mia conoscenza – solo in un film bellissimo (sottovalutato per viltà ideologica da certi critici) che è Briganti di Otar Ioseliani.
Il film si chiude circolarmente com’era cominciato: sul grande portone di ferro della prigione.

Hamnet - Nel nome del figlio

Chloé Zhao

Ben interpretato da Paul Mescal e ancor più da Jessie Buckley, Hamnet di Chloé Zhao è tratto dal romanzo omonimo di Maggie O’Farrell (uscito in Italia col titolo Nel nome del figlio. Hamnet) che presenta una versione immaginaria della vita di Shakespeare.
A Stratford il giovane Will è apprendista guantaio e aspirante scrittore. Incontra Agnes nella foresta e si innamora di lei; i due si sposano e hanno tre figli, Susannah e poi i gemelli Judith e Hamnet. L’ambizione porta Will a Londra, dove lavora per il teatro; ma mentre è via il piccolo Hamnet muore di peste (questo è storico), e l’assenza del padre in questo momento provoca l’estraneazione di sua moglie. Una rottura che si ricomporrà alla fine del film quando Agnes nella sua prima visita a Londra assiste al Globe alla rappresentazione di Hamlet, dove Will Shakespeare interpreta il fantasma del padre di Amleto (uno dei pochi fatti storici che possediamo sulla sua carriera di attore) – e vede che Shakespeare ha trasposto il loro dolore nella storia.
Trattandosi di un’opera di fantasia, che mischia fatti autentici e immaginari, sarebbe ingiusto menzionare la mancanza di somiglianza fisica tra Paul Mescal e il vero Shakespeare (che del resto viene enunciato per nome solo verso la fine; ma chi sia, lo si capisce subito). A tratti un po’ pomposo (quante inquadrature dall’alto!), il film è convincente, a onta di un XVI secolo troppo pulito, con leggeri anacronismi, come i denti bianchi e perfetti, in strano contrasto con le unghie giustamente sporche.
Ancora una leggera aria di anacronismo si ha nella scena, intensa e commovente, della recita al Globe: nel modo realistico-psicologico di recitare (senza entrare nella vexata quaestio della messa in scena elisabettiana) e nel silenzio “teatrale” del pubblico. Comunque il film coglie con intelligenza un aspetto fondamentale, quando Hamnet bambino dice al padre che da grande vuol fare l’attore e fare duelli in scena – “Sarà uno scontro terribile e tutti quelli che guarderanno saranno spaventati a morte” – e, nella stessa logica, nel duello del quinto atto dell’Amleto che vediamo nel finale del film; è vero che in quei tempi senza cinema e tv la messinscena teatrale aveva un impatto assai più forte dell’oggi, e quindi i numerosi momenti in Shakespeare in cui le istruzioni sceniche dicono semplicemente “combattono” dovevano implicare un combattimento spettacolare e non ritualizzato come nel presente.
Il piacere della visione sta in buona parte nel rintracciare le anticipazioni letterarie enunciate prima che le opere siano state scritte. Per esempio, in una bella scena Will racconta a un’affascinata Agnes la storia di Orfeo ed Euridice e la conclude con la frase “Il resto è silenzio” (destinate a essere le ultime parole di Amleto). In un’altra bella scena, i figli bambini di Will, per fare una sorpresa al padre, inscenano una rappresentazione casalinga (con buffi ma efficaci costumi da streghe) dell’inizio del Macbeth, e siamo molti anni prima che re Giacomo salisse al trono.
Andando un po’ più in là, possiamo citare tutto lo sviluppo su Hamnet e Judith, che sono gemelli – storico – e perfettamente identici; amano scambiarsi i vestiti per farsi confondere tra loro (peccato che il film non renda perfettamente la somiglianza), cosa che avrà un inatteso e tetro svolgimento di sapore magico. Tutto questo ci ricorda come nell’opera di Shakespeare siano molto importanti le figure doppie, le somiglianze, i travestimenti donna/uomo (inutile ricordare che, come tutti sanno, nel teatro elisabettiano le parti femminili erano interpretate da ragazzi), gli scambi di identità.
Al di là del gioco letterario, il lato migliore del film è la descrizione di un’Inghilterra ancora magica e pagana sotto la vernice di cristianesimo. Alla base dell’invenzione sta la moglie di Shakespeare: al posto della borghese Anne Hathaway della realtà storica troviamo Agnes che viene dalla foresta ed è l’ultima di una stirpe di “donne sagge”, come venivano chiamate – le cui conoscenze non erano tanto un antenato dell’erboristeria di oggi quanto una sorta di magia naturalis che univa la conoscenza pragmatica degli effetti delle erbe al loro significato simbolico. Le sue poetiche “lezioni”, fra scienza popolare e incantesimo, sul potere delle erbe (memorabile la formula sull’artemisia) sono affascinanti. Ci fanno anche capire e sentire meglio l’opera del Bardo, a partire dall’incantato monologo sulle erbe di Ofelia impazzita.
Tutta la campagna e la foresta vibrano di un afflato oggi perduto; sul falco morto si fa una magia per augurargli buon viaggio; partorire in casa non è la stessa cosa che partorire fra gli amici alberi; le api sono spaventate perché “sentono” nell’aria l’arrivo imminente della peste. In questo mondo non fa meraviglia che nei flashback si aggiunga all’aspetto psicologico e narrativo un che di arcano, né che la morte di Hamnet sia accompagnata da immagini fantastiche, in realtà premonitorie della messa in scena futura.
La seconda ora del film è la migliore; è assai convincente l’abilità con cui tutta la costruzione del plot sfocia nella rappresentazione dell’Amleto al Globe, da cui Agnes, dapprima scettica, è profondamente colpita. Il morto Hamnet rivive in Hamlet: il teatro è il modo che abbiamo di mettere in scena (ri-raccontare) il nostro dolore e così superarlo, o in termini moderni elaborare il lutto; solo dopo questo superamento Hamnet può allontanarsi nel buio del ricordo. 

Ultimo schiaffo

Matteo Oleotto

Il dolore del mondo non è limitato al versante drammatico dell’arte. Anche la commedia può essere una descrizione, appena travestita, della tragedia umana – e tanto più la black comedy, come Ultimo schiaffo di Matteo Oleotto.
Nel paesaggio gelato di Cave del Predil (alto Friuli), zona di miniere abbandonate, nei giorni di Natale si svolge la commedia tragica, o tragedia comica, dei fratelli Petra e Jure (Adalgisa Manfrida e Massimiliano Motta), due spiantati che cercano di destreggiarsi fra opportunismo e sfortuna, nell’eterna dimensione dell’illusione. Il cervello è Petra, mentre Jure, mezzo scemo dal cuore d’oro, la segue come un cagnolino. Che Oleotto sia un eccellente disegnatore di caratteri già si vedeva dal film d’esordio, il divertentissimo Zoran, il mio nipote scemo. Sceneggiato dal regista con Pier Paolo Piciarelli e Salvatore de Mola, Ultimo schiaffo è, come già detto, una commedia nera, con tratti di inconsueta crudeltà. Il riferimento ai fratelli Coen viene naturale ed è ammesso dall’autore, che ama menzionare Fargo (non solo per la neve). Tuttavia i Coen sono caratterizzati da un pessimismo di fondo – ben pochi innocenti nel loro cinema! – che in Oleotto si trasforma in un senso di umanità dolorosa verso i suoi personaggi smarriti e sconfitti.
Quella di Petra, frustrata per la loro vita misera in mezzo al nulla (magnifica l’interpretazione di Adalgisa Manfrida), è un ritratto magistrale e umanissimo di ragazza disperata, aggressiva, incazzosa, affamata in permanenza, che gira svapando nervosamente col fratello satellite che protegge e rimprovera, e che ha bisogno di una provvista di erba da fumare, se no sono guai. Quando i due vanno a trovare in casa di riposo la vecchia madre in preda totale dell’Alzheimer, a peggiorare l’umore della figlia lei ogni volta salta su: “È morta Petra” (lei con incazzata rassegnazione: “Per una volta non potresti far morire Jure?”).
Come in un melodramma americano, il grande sogno è di andar via da quel posto (“E la mamma?”, chiede il buon Jure – “La smontiamo e la portiamo con noi”, ringhia Petra, sempre sarcastica davanti alla sua ingenuità). Poi in un momento di depressione per i guai in cui sono finiti lei è capace di ammettere col fratello: “È sempre colpa mia”. Un tocco nascosto bello e commovente: per il loro lavoro di piccole riparazioni Petra ha inventato un testo pubblicitario, tipo spot, solo che si recita “in diretta” nel mondo reale – e che nell’incontro all’albergo si conclude con una incongrua (per lei) strizzata d’occhio con sorriso. Rifare i social senza social.
In questo film che per l’incrocio di tensione, divertimento e anti-buonismo sarebbe piaciuto a Monicelli, c’è dentro un ricordo della fame atavica della grande commedia italiana – coi due fratelli che dopo un furto poco redditizio in una casa trovano nella cucina della stessa polpette e pasticcio e si abbuffano. Poi lo vediamo distesi felici sul letto nel loro camper. Petra: “Erano anni che non mangiavo tanto”.
Questa è la storia di un cane (di nome Marlowe) perduto, e ricercato dai due fratelli per la ricompensa; di scommesse clandestine su chi resiste di più in una gara di schiaffi micidiali nel ventre della miniera; di un orco-spacciatore detto il Boia che sarebbe stato meglio non fregare; di un estraneo mattoide con manie di investigatore che trova la madre morta d’infarto e pensa a un delitto – e di quant’altro serve per comporre un microcosmo bizzarro ma veridico. Dove si barcamena un prete ottimista (o buffamente santo?) interpretato da Giuseppe Battiston. Grande la scena della tetra funzione funebre in chiesa conclusa dal prete con un orrendo canto liturgico moderno.
Il paese è un piccolo mondo chiuso, in cui tutti si conoscono fin da bambini (“Sei uguale a tuo padre” come insulto), e tutto questo mondo si muove senza saperlo nell’orbita soggettiva dei due fratelli. È un girare a vuoto, combinare guai, cercare di rimediare, uno sbattersi che che ha qualcosa del descensus Averno fra le strade gelide, gli ambienti freddi quando non ostili, il bosco notturno da paura – culminando in una doppia discesa nel buio quasi onirica verso una bolgia schiamazzante nell’ex miniera, dove torme di figure inquietanti scommettono strepitando sulla gara di schiaffi (non che Petra non sia pronta ad aggregarvisi).
Lo svolgimento intreccia abilmente il divertimento con lo svolgimento drammatico, fra naturalismo e neo-noir. Sarebbe inutile e sleale fare degli spoiler e parlare del modo disastroso in cui le cose precipitano. Quel che importa è che il film non perde mai slancio – e che la chiusura sorprende con un momento di (amara) poesia.
La commedia pura, si sa, contiene una premessa: quella del lieto fine. Cary Grant non sarà mangiato dal leopardo in Susanna. Per questo possiamo guardare ai suoi protagonisti con divertito (sadico) distacco. Ma questa “presunzione di salvezza” non vale più in una black comedy (altrimenti sarebbe una farsa macabra – Arsenico e vecchi merletti – che è altra cosa). Inoltre la black comedy accentua ancora di più la torsione realistica che il cinema moderno ha dato alla commedia. E allora, all’anima del divertito distacco. Di fronte ai protagonisti di Ultimo schiaffo ci si stringe il cuore.

Una storia scomoda

 Antonio Caiazza

L’anno scorso ha circolato nelle migliori sale un (bel) film del 1983: “Il generale dell’armata morta”, unica regia del direttore della fotografia Luciano Tovoli, che parla di una missione italiana per recuperare i resti dei soldati morti durante la guerra d’Albania. (Nota: se qualcuno è interessato alla mia recensione, si può trovare in questo blog). Il film Questo ritorno in sala è stato propiziato dall’uscita nel settembre 2025 del libro di Antonio Caziazza “Una storia scomoda. La guerra segreta al film con Mastroianni sugli italiani in Albania negli anni del fascismo” (Bibliotheka Edizioni, Roma, pp. 179, E. 16.00).
Proprio di guerra segreta, si trattò; guerra tragicomica, e senza morti, visto che non ne rimase vittima neppure il film, che Tovoli, non potendolo girare in Albania, girò in Abruzzo. Semmai la cosa peggiore accadde dopo: “Il generale...”, che era interpretato da Marcello Mastroianni, Michel Piccoli e Anouk Aimée, fu un successo in Francia ma praticamente non fu distribuito in Italia. Tanto più è un bene che l’uscita del libro lo abbia tirato fuori dagli scaffali.
Cos’era successo? In sintesi, seguendo la puntuale esposizione di Caiazza: in Italia si erano fatti molti film contro il fascismo ma i vari governi italiani, a guida democristiana, non accettavano l’idea che si parlasse criticamente dell’esercito italiano nelle guerre fasciste e coloniali. Ne era rimasto vittima, caso famoso, il progetto del film “L’armata s’agapò” nel 1953, di Renzi e Aristarco (che furono messi in galera), e ancora nel 1982 fu vietata la diffusione del film libico “Il leone del deserto” di Mustafa Akkad. Alla notizia di una produzione franco-italiana che voleva girare in Albania un film da “Il generale dell’armata morta”, romanzo di Ismail Kadarè (il più noto scritto albanese), l’ambasciatore italiano a Tirana, G. Paolo Tozzoli, diede di matto e scrisse una lettera allarmatissima al nostro ministro degli Esteri. Fatto sta che il governo albanese, dopo un periodo di gelo e dopo un recente incidente incidente diplomatico, non aveva alcuna voglia di scontentare il vicino italiano, col quale contava di fare dei passi di ravvicinamento. D’altra parte era attraente il progetto di un film che portasse in primo piano (così desideravano le alte sfere) la guerra e la resistenza albanese e l’Albania moderna, facendosi illudere da vaghe promesse in risposta alle loro proposte di modifica della sceneggiatura in stile realismo socialista (e prendendo per vicinanza politica il bla bla radical chic di Mastroianni, in un rapporto scritto dopo un incontro).
Com’è tipico di una dittatura, incapaci di fare una scelta netta, le alte sfere albanesi si barcamenarono nel modo più ridicolo possibile (con in mezzo Ismail Kadarè che insisteva, rispettoso come un maggiordomo inglese ma insistente come un tafano). Questo tira e molla durò anni! Alla fine, come scrive Caiazza, “in una trama di silenzi e complicità si mette in moto un meccanismo che, senza mai dire ‘andatevene’, cercherà di indurre Piccoli e Tovoli a lasciar perdere: le relazioni con l’Italia e con la Francia valevano ben più di un film”. E finalmente, i membri francesi della troupe, in Albania per le ultime incombenze prima delle riprese, furono messi sull’aereo e rimandati a casa – con la scusa che i camion militari promessi servivano per la raccolta delle mele. Ma Tovoli convinse lo scoraggiato e incazzato Piccoli a girare “Il generale…” in Abruzzo – risultando il vincitore morale della contesa.
Quanto sopra è solo lo scheletro di una faccenda complicatissima, della quale Antonio Caiazza produce una relazione di estrema acribia, precisa e (“absit iniuria verbo”) avvocatesca, zeppa di documenti, lettere e relazioni. Questo è il primo aspetto del libro. Il secondo aspetto è la possibilità di leggerlo come un romanzo grottesco – i testi originali contenuti sembrano inventati, per fare nomi alti, da Arbasino per il versante italiano (la prima lettera dell’ambasciatore Tozzoli è memorabile) e da un Zoščenko di cattivo umore per il versante albanese (dove, sotto la comicità della commedia, si ha sempre l’impressione di sentire l’odore del sangue).