Kokuho - Il maestro di kabuki

Lee Sang-il

Visto in anteprima sul grande schermo del Far East Film Festival a Udine, è uscito sugli schermi italiani Kokuho – Il maestro di kabuki, film capolavoro di Lee Sang-il. Il quale, merita aggiungere, ha un nome coreano ma è un regista giapponese: è un coreano di terza generazione nato e cresciuto in Giappone.
Nato nel periodo Edo, il kabuki era il teatro dei grandi centri urbani – e, pur contenendo una misura di astrazione, si contrapponeva allo stile astratto e rituale del più antico teatro Nō. Il kabuki non era amato dal regime degli shōgun, che più volte cercò di limitarne la portata. Poiché un editto dello shōgunato vietava alle donne di recitare sul palco, nacquero gli onnagata: attori maschi specializzati in parti femminili, che non rappresentavano tanto la singola persona quanto un ideale di femminilità, anche concretizzato da certi gesti come una data piegatura del collo. È interessante ricordare che gli onnagata monopolizzarono anche il primissimo cinema giapponese.
Lo splendido film di Lee Sang-il si svolge, in tre ore, nell’arco di cinquant’anni della vita di un attore kabuki, da ragazzino dilettante a “tesoro nazionale vivente” (ningen kokuho), nel Giappone dal 1964 al 2014; e dice più cose sul teatro kabuki – e sul mondo degli attori che la praticano – di cento altre opere, tanto che non è solo per il tema che lo si può accostare all’inarrivabile Zangiku monogatari (Storia dell’ultimo crisantemo) di Mizoguchi Kenji. Oltre alla bellissima illustrazione del tema, Kokuho mostra una forte carica emotiva nello sviluppo drammatico, nel cesellare le psicologie dei due amici/nemici Kikuo e Shunsuke, onnagata che condividono il racconto. Il protagonista Kikuo, figlio di un boss della yakuza assassinato, viene preso come apprendista dal grande attore kabuki Hanai Hanjiro II e addestrato accanto al proprio figlio Shunsuke. A onta del fatto che il kabuki si tramanda gelosamente all’interno delle famiglie di attori, dei due sarà Kikuo – in una vicenda di ascesa, caduta, risalita e trionfo – a scalare la vette dell’arte. Le rivalità artistiche si intrecciano con quelle familiari.
Il racconto si distende fluendo lungamente, anche con ellissi temporali che inghiottono personaggi destinati a ritornare, magari solo come menzione, molto dopo, oppure che ne introducono di nuovi – o inghiottono, in modo stupefacente, degli episodi, come il tentativo di vendetta del giovanissimo Kikuo (questo è anche dovuto a un lavoro di riduzione rispetto a una prima versione di quattro ore e mezza, che speriamo si possa vedere prima o poi). È una tragedia umana di ambizione e di dolore, che porta in primo piano (ecco una cosa in comune tra Oriente e Occidente, ma non stupisce) la concezione faustiana dell’attore. Alla figlia bambina che gli chiede cosa ha chiesto a Dio mentre pregava al tempio, il protagonista risponde “Stavo facendo un patto con il Diavolo, non con Dio”: chiedendo di diventare il primo attore kabuki al mondo – il che significa non solo dissolversi nella performance ma essere disposto a sacrificare tutto, vita e amori, per questo risultato. In tal senso c’è un bellissimo discorso della stessa bambina, ora donna (“Lo devi al Signor Diavolo”) alla fine del film.
Riccamente articolato sul piano narrativo e sontuoso sul piano visivo, Kokuho è una storia epica del Giappone, sul palcoscenico e fuori. Il tema della neve che cade, che accompagna psicologicamente il film, nasce dallo shock dell’uccisione del padre sotto la neve, vista dal giovanissimo Kikuo subito dopo la rappresentazione kabuki in cui lui si è distinto come dilettante – che poi è il classico La barriera innevata. Una compagnia di attori di superbo livello dà vita al film; bisogna menzionare almeno Yoshizawa Ryo nel ruolo di Kikuo (ma anche Kurokawa Soya, Kikuo da ragazzo), Yokohama Ryusei come Shunsuke e Watanabe Ken come Hanai Hanjiro II. I due giovani protagonisti non appartengono al mondo del kabuki ma hanno studiato per un anno e mezzo sotto l’attore kabuki Nakamura Ganjiro IV (che appare in una parte secondaria, quasi un cameo); il loro risultato è stupefacente.
Naturalmente sta in primo piano la meravigliosa messa in scena degli spettacoli kabuki. Restituendo la bellezza folgorante dei gesti e dei costumi, Kokuho si configura come un’autentica introduzione a quest’arte. Molto saggiamente le didascalie aggiungono al titolo dell’opera un brevissimo riassunto di due righe del contenuto, che permette la comprensione – tanto più che più d’una voltai crea un valore metanarrativo, un cortocircuito fra l’azione del film e il dramma kabuki che vediamo in scena, arrivando fino a identificarsi del tutto nell’ultima rappresentazione di Shunsuke, Doppio suicidio d’amore a Sonezaki. Portandoci letteralmente dentro le opere il film ottiene anche il risultato di creare una nuova platea di appassionati del kabuki, rendendone il fascino con luminosa chiarezza.

The Drama - Un segreto è per sempre

Kristoffer Borgli

È già in pole position come film più intelligente dell’anno The Drama di Kristoffer Borgli, seconda opera americana del regista/sceneggiatore norvegese.
I trentenni Charlie ed Emma (Robert Pattinson e Zendaya) sono innamoratissimi. Il film inizia, col flashback del loro primo incontro, in puro stile commedia hollywoodiana (cosa che Borgli non manca di sottolineare in forma metanarrativa più tardi). Però… però quel dettaglio vagamente lynchano dell’orecchio di lei in primissimo piano che apre scena e film, certo, serve a dirci che lei è sorda da un orecchio, il che innesta l’elemento di comedy nell’incontro; ma è piuttosto inquietante, nel secco passaggio a un totale – che rappresenta la presentazione nel film del bellissimo montaggio franto e brutale di Joshua Raymond Lee.
A giorni Charlie ed Emma si sposeranno (una cosa che almeno ai maschi fa di per sé abbastanza paura, e lui lo ammette scherzandoci sopra). Sempre nel campo dell’allusione metanarrativa, già annunciata nel titolo, la parte iniziale del film assimila la cerimonia matrimoniale (il discorso dello sposo) ai concetti di prova teatrale e di editing di un testo narrativo, con l’amico Mike in veste di editor.
Il punto di svolta arriva in una cena a quattro con Mike e sua moglie Rachel, dove si alza il gomito – e parte la sfida: ognuno deve confessare la cosa peggiore che ha fatto in vita sua. Noi italiani non ci cascheremmo, ma questi quattro ci si buttano. Emma racconta di aver progettato (ma non compiuto) un atto effettivamente orribile, a 15 anni: fare una strage scolastica col fucile del padre militare. C’era andata vicino; ma poi il caso lo impedì e la sua vita prese la strada opposta. Divenne un’attivista anti-armi.
Rachel – che dal canto suo una cosa orribile l’ha effettivamente compiuta, in una dimensione privata – si scandalizza a morte, e rompe l’amicizia. Quel ch’è peggio, il pusillanime Charlie comincia ad avere paura della fidanzata: sarà mica pazza? Non vuole sposare una psicopatica. Ricorda quando loro due hanno visto, per strada a distanza, la DJ assunta per il matrimonio, Pauline, fumare eroina: ovvero, nessuno è quello che sembra; e hanno deciso di licenziarla. D’altro canto, non se la sente di rompere (Charlie è l’esponente cresciuto di quella che il vecchio saggio Clint Eastwood chiama a generation of pussies – e per combinazione, è proprio pussy che viene chiamato da Pauline in un litigio). In una spirale di umorismo nero, saltano su tutte le sue paure (ha sempre trovato un po’ inquietante il modo in cui ride Emma). Scena esilarante: nell’incontro della coppia per le foto, la fotografa del matrimonio ripete gasatissima “shoot qua, shoot là” (che naturalmente in inglese significa sia “fotografare” sia “sparare”), e l’effetto su Charlie è impagabile.
The Drama si scompagina in piani di realtà, tanto narrativi (il “racconto primo” e i flashback di Emma quindicenne) quanto psicologici, col teatro interiore di Charlie che vede con gli occhi della mente Emma armata di fucile, in ambedue le età. Si aggiungono piccoli tocchi equivoci come l’episodio del coltello, nonché il misterioso catalogo fetish di modelle armate che Charlie si trova, senza sapere come, in ufficio. Oltretutto, la disperazione scatena gli impulsi, con una bella amica. Tutto sfocia nel disastroso pranzo di matrimonio, una sequenza memorabile dove si ricorda il vintenberghiano Festen.
Costruita con abilità, con un bell’uso dei tempi e un ottimo dialogo, la commedia apre, com’è giusto, inquietanti interrogativi. C’è un grande tema generale sotteso al film: la paura che noi abbiamo degli altri; e questo tema viene articolato da Borgli all’interno della mente americana contemporanea. Per la miglior satira dell’America che abbiamo visto negli ultimi anni (altro che Una battaglia dopo l’altra), ci voleva un nordico, che vi porta la lezione dell’umorismo gelido, assurdo, giocato sull’imbarazzo e intriso di tragedia, del cinema scandinavo di Vintenberg, Östlund, Jensen, Andersson, e così via (con Lars von Trier come capostipite). Invero, c’è anche nel film l’ombra di Woody Allen; ma Allen, attraverso l’influsso di Ingmar Bergman, un po’ “nordico” lo è.
Non solo Charlie ma tutti i personaggi fondano la loro commedia della paura sul (fallace) ragionamento: “se lei ha potuto pensarlo per poco non l’ha fatto, se per poco non l’ha fatto potrebbe farlo domani, ergo è una pazza pericolosa, stiamone lontani”. L’appiattimento delle categorie del giudizio è quello denunciato in anni non sospetti dal vecchio Allan Bloom in The Closing of the American Mind. Uno penserebbe che esistano delle differenze fra pensiero e realtà, fra destino e storia personale, per non dire fra età differenti – e soprattutto, che tutti gli esseri umani posseggono al loro interno abissi oscuri. Ma per gli americani (caduta ormai la vecchia morale western) tutto questo è un libro chiuso. Dostoevskij? Per gli americani d’oggi “l’uomo del sottosuolo” è il tecnico che ripara la caldaia in cantina.

A cena con il dittatore

Manuel Gomez Pereira

Ambientato in un periodo storico cupo (l’indomani della vittoria dei franchisti in Spagna), A cena con il dittatore di Manuel Gomez Pereira è una commedia, certo, ma con improvvise irruzioni di un nero che più nero non si può – come un’uccisione improvvisa con una palla in fronte. Non si può definire una commedia drammatica, ma certo un tema di commedia viene declinato lasciando emergere il dramma sotteso.
Nel 1939, subito dopo la vittoria nella guerra civile, Francisco Franco vuole celebrarla con un grande banchetto nell’hotel più importante di Madrid, ora ridotto a ospedale da campo. Viene mandato con pieni poteri il tenente Medina (Mario Casas) per organizzare tutto, e subito. Alle sue spalle briga un feroce alto ufficiale falangista (Asier Etxeandia), un tipo che farebbe paura a Darth Vader.
Il problema è che i buoni chef sono di sinistra e stanno in galera in attesa della fucilazione. Medina li strappa letteralmente al plotone d’esecuzione (con la promessa di riportarli l’indomani!), li porta all’albergo e li costringe a cucinare per la cena del dittatore – arrabattandosi assieme al maître omosessuale Genaro (Alberto San Juan) per procurare, per vie traverse, il materiale necessario, mentre il tempo stringe, e per risolvere i mille problemi che sorgono – fra cui il rapporto fra i cuochi e i camerieri, tutti fascisti. Il gioco di equilibrismo, materiale, politico e anche sessuale fra i due è il motore del film. Chiaro che in questa atmosfera di tensione ciascuno ha i suoi propri piani; compresa Luchi (Eva Ugarte), la moglie ambiziosissima e non fedelissima di Medina, che piomba inaspettata; e c’è anche un’autentica suspense nel finale di fuga.
Tratto dall’apprezzata opera teatrale La cena de los generales di José Luis Alonso de Santos, rappresentata per la prima volta nel 2008, il film mette (è il caso di dirlo) molta carne al fuoco, tanto che il materiale sarebbe stato eccellente per una miniserie televisiva. Costretto in un’ora e 42’, il film soffre un po’. Lo sviluppo centrale che quasi rovescia il personaggio di Medina arriva improvviso fino all’implausibilità; e molte possibili strade, inevitabilmente, non vengono prese. Per prima, l’ostilità già menzionata fra cuochi comunisti e camerieri fascisti, uno spunto che sarebbe stato sufficiente a reggere un intero film ma viene solo accennato (fatta eccezione per due personaggi, fra i quali peraltro la tensione principale riguarda la competizione amorosa). In ogni modo, A cena con il dittatore è divertente; e il gioco dei caratteri, pur ovvii, è piacevole, supportato da buoni attori (sarebbe stato bello vedere di più la cameriera fascista ubriacona interpretata da Carmen Balagué).
Siccome tutto lo svolgimento è indirizzato in modo inesorabile verso l’apparizione del generale Franco, costui delude un po’ quando compare, perché come somiglianza fisica non convince (troppo giovane: all’epoca Franco aveva 47 anni). Male, per l’unico personaggio storico, assieme alla moglie. Non parliamo nemmeno del doppiaggio italiano ridicolo, di Fabio Celenza: uno di quei doppiaggi affidati “per chiara fama” che di solito si trovano nei cartoon.
Manuel Gomez Pereira deve avere la fissa della giovinezza dei personaggi storici – forse per un’intenzione di straniamento – perché (attenzione, spoiler!) nel finale, nove mesi dopo in Francia, una bella gag surreale conclusiva viene buttata via quando rispunta Franco assieme a Hitler per farsi cucinare una nuova cena – e Hitler assurdamente è un giovanotto, col ciuffo e i baffetti finti.

Mio fratello è un vichingo

Anders Thomas Jensen 

La freddezza, l’imbarazzo, il grottesco trattenuto sono i capisaldi dell’umorismo nordico. Se parliamo di dark comedy per il film danese-svedese Mio fratello è un vichingo di Anders Thomas Jensen, conviene intendersi: è comedy ma soprattutto è dark; si ride a denti stretti. L’aspetto comico, prevalente nella prima parte, è oggettivo più che soggettivo: è, più che uno scherzare, un contemplare, come dalla Luna, la malinconica follia della vita.
Anker (Nikolaj Lie Kaas), dopo una rapina, ha scontato 15 anni in prigione senza rivelare dov’è il bottino. Lo ha fatto seppellire dal fratello mezzo matto presso la casa fra i boschi della madre morta. Uscito di prigione, per ritrovare i milioni Anker recupera il fratello Manfred (un grande Mads Mikkelsen; da ricordare che Jensen ha l’abitudine di lavorare sempre con gli stessi attori). Il problema è che ormai Manfred è diventato un matto completo; crede di essere John Lennon, e sono guai se non lo si chiama John (grandi i suoi improvvisi tuffi dalla finestra – o fuori dall’auto). A farla breve, complice un personaggio che non sai se è uno psicologo matto o un matto psicologo (Lars Brygmann), in quella casa fra i boschi il film raduna una compagnia di personaggi eccentrici e pazzi, attorno al progetto di una delirante reunion dei Beatles. Peraltro vediamo che non è solo il tesoro ma è il passato a essere sepolto.
Il comico sorge da una sorta di impassibilità che non è mancanza di emozioni (si arrabbiano, eccome) ma assomiglia a una coltre ghiacciata che pesa sul corpo. E a tratti esplode in improvvise eruzioni di violenza – specie quando impazza un killer torturatore (Nicolas Bro), con ferite, mutilazioni, orribili deformazioni. Jensen non ha paura di shockare lo spettatore; anzi, è quello che cerca.
Il suo Le mele di Adamo (2005) era una parabola – e tiene della parabola anche il presente film: ciascuno di noi è un po’ pazzo a modo suo: una moraluccia, ma messa in scena con forza (sebbene con qualche incertezza di ritmo). E il finale a cartoni animati esprime un buffo surrealismo nichilista molto nordico invero. Possiamo definirla: una commedia stridente.

La torta del presidente

Hasan Hadi

Modesto ma sincero, La torta del presidente di Hasan Hadi (co-produzione fra Iraq, Qatar e USA) racconta l’avventura di due bambini (e un gallo) nella confusione di una città irachena ai tempi di Saddam Hussein. I bombardamenti USA e l’embargo hanno messo in ginocchio il Paese (a parte il discorso ricorrente dei prezzi, una sequenza è ambientata in un ospedale dove non ci sono più medicinali); ma la dittatura non molla e Saddam pretende che in tutto l’Iraq si festeggi il suo compleanno con una torta. Prepotenza su prepotenza, la famiglia che deve preparare la torta per il festeggiamento della scuola viene estratta a sorte, e tocca alla poverissima Lamia, orfana, che vive con la nonna Bibi, malata di diabete, nel paesaggio (in sé nuovo e ricco di fascino) delle marshlands irachene, dove le capanne sono sull’acqua e la gente si sposta in barca.
La nonna mette in saccoccia qualche misera cosa da vendere e va con Lamia – che si porta dietro il gallo cui è affezionata – in città. In realtà, intende cedere la bambina a una famiglia amica perché non ha più i mezzi per allevarla. Alla scoperta, Lamia scappa via. Incontra il suo migliore amico, il ladruncolo Saeed, venuto in città col padre e immediatamente finito nei guai; i due girovagano per la città, ossessivamente tappezzata di immagini di Saddam, mentre Lamia si ostina nella ricerca degli ingredienti.
Questo tema della ricerca, che via via diventa multipla, è solo un filo conduttore. Come nel cinema iraniano, che è un modello evidente, il plot usa la peripezia individuale per condurci in un viaggio illustrativo nel paese, una serie di “quadri” di situazioni e svariati personaggi, buoni e cattivi ma tutti autentici, da un angelico portalettere a un macellaio pedofilo. Ove come lontana origine spunta il nostro De Sica.

(Messaggero Veneto)

L'isola dei ricordi

Fatih Akin

La fine del nazismo attraverso lo sguardo di un ragazzino. Alla base dell’eccellente L’isola dei ricordi c’è una sostituzione: il film doveva essere diretto dall’anziano attore (molto Fassbinder), sceneggiatore e regista Hark Bohm, attingendo a un suo libro autobiografico. Per ragioni di salute Bohm, rimanendo come co-sceneggiatore, ha passato il testimone a Fatih Akin. Hark Bohm – che ci ha lasciati a novembre 2025 – compare guardando il mare alla fine del film. Faith Akin è comunemente considerato un regista massimalista, ma in questo film di tuffo nel passato raggiunge un’invidiabile discrezione psicologica ed equilibrio dei mezzi.
Nell’aprile 1945 il dodicenne Nanning vive sull’isola di Amrun, sul Mare del Nord, con la madre Hille (una nazista fanatica, pronta a denunciare i “disfattisti”), la zia e i fratellini. Hille è incinta e il padre è in guerra. Dopo il bombardamento di Amburgo che ha distrutto la loro casa, si sono trasferiti su Amrin, terra della famiglia della madre; tuttavia, sull’isola Nanning viene chiamato “continentale”. Ha un solo amico, il pratico coetaneo Hermann.
Ed ecco che la radio trasmette la notizia della morte di Hitler. In quel momento di shock inizia il parto della madre, che dà alla luce una bambina ma poi, entrata in depressione, rimane chiusa in se stessa e rifiuta di mangiare. L’unica cosa che desidererebbe come cibo è una fetta di pane bianco con burro e miele; il lavoro e i maneggi di Nanning per procurarsi questi prodotti introvabili sono la spina dorsale del film.
Molti riferimenti, a volte un po’ cervellotici, sono stati fatti rispetto al film (anche dagli autori), da De Sica a Reiner a Branagh. In verità potremmo aggiungere – ovviamente a un livello artistico inferiore, e con un’elaborazione meno drammatica – il rosselliniano Germania anno zero; e i frequenti, forti primissimi piani del ragazzino fanno tornare alla memoria gli occhi sbarrati di Oskar Matzerath nell’ingiustamente semidimenticato Il tamburo di latta di Volker Schlöndorff.
Attraverso lo sguardo di Nanning il film trasmette una meraviglia del mondo, con i distesi panorami e i bei dettagli della fauna selvatica, uccelli e insetti, ma anche un lato inquietante semi-onirico (la scoperta del cadavere sulla spiaggia, il pulcino morto dentro l’uovo d’oca, la caccia alla foca). Tutto questo si lega a una costellazione fantastica (il volume Moby Dick, il coltello da baleniere di uno zio diventato americano) e implicitamente avventurosa (l’impressionante pagina di Nanning che resiste all’assalto dell’acqua durante l’alta marea).
E a questo sguardo di scoperta si aprono le tensioni (e la storia nascosta) della famiglia, nonché la descrizione rapida ma precisa del villaggio: un universo chiuso dove perfino i tedeschi rifugiati dall’Est sono considerati estranei e respinti. Eppure proprio qui – senza romanticismo ma in modo indiretto e lieve – si trova un filo di speranza che riprende il tema sotteso del film: come Nanning si liberò dai veleni del nazismo.

Nouvelle Vague

Richard Linklater

Nel 1907 Pablo Picasso dipinse Les Demoiselles d’Avignon, terremotando la storia della pittura. Nel 1959 Jean-Luc Godard girò Fino all’ultimo respiro, suo film d’esordio, terremotando la storia della cinematografia.
In Nouvelle Vague Richard Linklater, americano del 1960, che con l’angelica banda della Nouvelle Vague si sarebbe trovato benissimo (basta vedere il suo capolavoro Boyhood), ci racconta magnificamente la genesi e la lavorazione del film di Godard, adottandone tanto il bianco nero quanto il formato 4:3, e girando con una vecchia cinepresa Cameflex. Ovviamente il film di Linklater si gode di più se è preceduto da una visione recente dell’originale Fino all’ultimo respiro. Ne esce adesso una copia restaurata nei migliori cinema; oppure si può sempre recuperare in streaming o nelle mediateche.
Con un cast di attori eccellenti, vediamo Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) girare il suo film, su una vaga sceneggiatura di Truffaut (Adrien Rouyard), con l’aiuto inestimabile dell’operatore Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) – e lo vediamo manovrare e tormentare i suoi protagonisti, un Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) complice e una Jean Seberg (Zoey Deutch) sconcertata, star hollywoodiana finita nelle grinfie di un rivoluzionario del cinema (divertenti i suoi paragoni nostalgici con Otto Preminger), che ogni due per tre vuole lasciare il film. Fra Belmondo e Seberg s’instaura sul set un’amicizia piena di sensualità, con la nota semi-comica del marito di lei che spunta sempre a rompere le scatole (tornata in America, Jean Seberg divorziò poco dopo).
Linklater ha un partito preso (termine amato dal gruppo dei Cahiers): non vuol fare il solito film storico stile museo delle cere. Così cerca di eliminare l’ineliminabile evidenza della finzione, e costruire il film quasi come un documentario recitato da attori-sosia (per inciso, in Nouvelle Vague un’idea molto simile è espressa in una battuta di Godard quando un curioso per strada chiede cosa stanno facendo: “Un documentario su Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg che recitano in un film”). La drammaturgia naturalmente resta, ma calata in questo contesto. Ora, tutti i film storici hanno quello che si suol chiamare il name dropping, quando uno butta lì il nome di un personaggio famoso – nei film, la sua figura, magari di passaggio. Allora, Linklater giustamente dice “In for a penny, in for a pound”, e – con un delizioso lavoro sulle somiglianze – mette una didascalia col nome a tutti ma tutti i personaggi realmente esistiti, anche quelli assolutamente minori nel contesto del film.
E naturalmente non vediamo solo gli accadimenti ma vediamo la nascita di un linguaggio, il concetto di racconto secondo Godard, il suo moralismo rosselliniano, il suo nutrirsi della lezione dei maestri (“Grazie, Samuel Fuller, grazie per 40 pistole e grazie per questa scena”), la sua concezione rivoluzionaria del montaggio.
È pura Nouvelle Vague, in Nouvelle Vague, la libertà dei tempi, ovvero la scelta di dilungarsi su passaggi “laterali” rispetto all’argomento: per esempio l’incontro di Godard con Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) mostra un’allegra sproporzione di durata rispetto all’esigenza narrativa (ricevere dei consigli).
Da notare che in alcuni passaggi, non del film-nel-film ma del film che lo contiene, Linklater riprende direttamente delle inquadrature di Fino all’ultimo respiro. Un solo esempio: la corsa in automobile lungo una strada alberata di Godard per recarsi al festival di Cannes riprende quella di Jean-Paul Belmondo nel film di Godard. Tanto più che Godard ci va con soldi rubati...
Insomma, per chi ama il cinema (e si mette sull’attenti quando sente nominare la Nouvelle Vague) il film di Linklater è pura gioia della visione. Però il recensore non può fare a meno di chiedersi: cos’è invece il film per lo spettatore che ha visto Fino all’ultimo respiro una sola volta in passato, o magari nemmeno quella?
Non vogliamo negare che per questo spettatore ipotetico va perduta buona parte dell’attrazione del film. Che cosa rimane?
Rimane un’opera vivace e divertente, su un regista esordiente che sembra un pazzo, capace di interrompere la lavorazione dopo due sole ore, o per un giorno, in attesa che gli vengano idee, con disperazione e rabbia del produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) che paga (le faceva anche Chaplin, queste sospensioni, ma coi soldi suoi). Un impunito, direbbero a Roma, che seppellisce l’attonita Jean Seberg sotto una valanga di memorabili motti apodittici (questa sarà una caratteristica che Godard manterrà per tutta la vita). Una figura affascinante. Anche simpatica? Forse no (che Godard fosse simpatico, l’hanno detto in pochi). Ma un genio.
Se è sempre avvincente gettare uno sguardo dentro la lavorazione di un film, figuriamoci dentro la lavorazione di un anti-film che fa saltare in aria il cinema precedente per crearne uno nuovo.