La fine di Oak Street

David Robert Mitchell

È un bizzarro misto di disneysmo e crudeltà La fine di Oak Street di David Robert Mitchell. (Attenzione: qui pongo subito il cartello: Spoiler! Queste righe possono essere lette solo dopo aver visto il film). 
Ambientato nel 1982 – val la pena di ricordare il ruolo di produttore di J.J. Abrams (Super 8) – pone l’elemento nostalgico solo per distruggerlo. È puro Disney parodistico l’inizio con il classico display di normalità prima della catastrofe, super-mieloso, con la festa con tutti sorridenti e la famigliola che fa la corsa nei sacchi; ma il quadro familiare e generale mostra subito le sue crepe. Denise (Anne Hathaway), più intelligente del marito giuggiolone Greg (Ewan McGregor), è in rottura con lui – il quale, sentiremo poi, le ha anche tenuto nascosto di avere perso il lavoro e vive consegnando pizze a domicilio – ed è un’aspirante scrittrice che si ispira ai propri guai familiari. La figlia maggiore Audrey si sta estraniando; quanto al minore, Brian, l’immagine “iconica” del ragazzino in bicicletta (da E.T. a Stranger Things) è avvelenata da una nota maligna quando il dialogo ci rivela la sua stupidità. Possiamo aggiungere un vicino insopportabile che minaccia di far male al loro cane.
E poi il quartiere viene misteriosamente trasportato al tempo della preistoria (non c’è spiegazione per questo se non una fumosa ipotesi di Audrey, lettrice di Carl Sagan, sui wormholes). Il concetto è di uno “scambio” temporale tra due epoche di una stessa porzione del mondo – lo stesso che ha ispirato la bella trilogia di S.M. Stirling sull’isola di Nantucket che si ritrova nell’Età del Ferro; qui però il salto è di 200 milioni di anni, con un’invasione di creature feroci che attaccano gli abitanti. Di qui, un film di lotta – o più che altro fuga – per la sopravvivenza, con le bestiacce che saltano fuori a sorpresa; il film ricorda molto un racconto di Stephen King, The Mist (dal quale fu tratto il film omonimo di Frank Darabont), dove una nebbia impenetrabile circonda un supermercato, e vi si nascondono paurose creature di un’altra dimensione. Qui imperversano i dinosauri (uso il termine in modo generico), che non sono quelli “squamosi” di Jurassic Park ma sono adeguati alle teorie recenti, coperti di piume lanuginose.

Distruzione fin dal titolo della vecchia way of life americana dipinta attraverso l’ottimismo degli anni ‘80, La fine di Oak Street è un piacevolissimo film scappa-scappa, tutto fughe e attacchi, ben realizzati e invero spettacolari. Nota che nella parte iniziale del disastro, quando appare il primo dinosauro piumato (della stazza di un velociraptor) che attacca Greg e lo insegue, a un certo punto una persona esce da una casa vicina e il dinosauro in corsa le salta addosso e le mangia la testa. Questo momento è alquanto sconvolgente: evidentemente non perché il pericolo non si fosse già palesato, ma perché questa prima morte quasi casuale e brutale ci sembra un improvviso cambio di paradigma: dal pericolo stile Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi al pericolo stile Jurassic Park. Di qui in poi è tutto sempre più nero – da menzionare un’inquadratura horror come quella della strada cosparsa di cadaveri, con uccellacci preistorici (parenti degli pterodattili) appollaiati che li assaggiano.
La logica è a volte piuttosto traballante, e nel film si nasconde qualche tratto di ingenuità. La capacità dei dinosauri di avvicinarsi di soppiatto viene sfruttata più del lecito: penso a una scena in cui i protagonisti sono occupati a guardare, preoccupati, avanti, e dal fondo scena compare e si avvicina quatto quatto un dinosaurone enorme senza che loro se ne accorgano. Lo stesso vale, in maniera diversa, per il serpentone che entra in casa: il quale sarà anche bravo a strisciare silenziosamente, ma qui si esagera. Comunque tutto questo si può rubricare sotto il segno della spettacolarità, e quindi va bene. È quel tipo di esagerazione che nelle platee maleducate americane induce gli spettatori a gridare avvertimenti.
Un aspetto interessante, con un addentellato vagamente satirico, mostra l’atomizzazione della società americana. In qualsiasi film catastrofico del passato, dopo il primo momento di panico gli abitanti avrebbero cercato prima di comunicare fra loro e poi di coalizzarsi per far fronte contro i mostri. (Con tutti i problemi del caso, naturalmente, e George A. Romero ce l’ha ben mostrato). Qui ogni unità, persona o famiglia che sia, è da sola – non solo nel segno della triste necessità (mentre i protagonisti camminano a un certo punto si vedono sul fondo tre persone che scappano inseguita da un dinosauro) ma in generale. Parafrasando Werner Herzog: ognuno per sé e i dinosauri contro tutti.

È un indubbio momento di shock sul piano narrativo quando Greg prima perde la gamba e subito dopo la vita sotto i denti di un dinosauro: perché contraddice alle leggi non scritte del cinema, dove l’eroe (o anche il marito tonto dell’eroina) non muore, in quanto la catastrofe serve provvidenzialmente a rimetterli insieme (caso limite, 2012 di Roland Emmerich: la fine del mondo per ricucire un divorzio). Ma questo elemento di “shock narrativo” viene abilmente recuperato nel finale a sorpresa.
Infatti, sfuggendo a uccellacci particolarmente ripugnanti, i personaggi riescono a saltare dentro una “bolla” (wormhole?) che li riporta nel nostro tempo – 20 minuti prima che succeda la catastrofe. Se chiamiamo Ora X il momento in cui il fenomeno ha trasferito Oak Street nella preistoria, quello in cui Denise e i ragazzi ricompaiono è Ora X meno 20’. In questo lasso di tempo, con un trucco (telefona da una cabina per ordinargli una pizza) Denise fa venire là dove sono il marito Greg – e riesce anche a telefonare ai suoi conoscenti, che abbiamo visto morire nel film, di lasciare la zona condannata.
Ma c’è un intoppo. Come abbiamo visto, all’Ora X era in casa tutta la famiglia. Se Denise 1 e i figli 1 recuperano con gioia e abbracci Greg 2, come un pezzo di ricambio, che cosa succede, all’Ora X, alla famiglia 2? (Il film accenna a queste altre “versioni”). È lecito concludere che all’Ora X Denise 2 e i figli 2 si siano ritrovati nella preistoria senza il marito e padre (non che servirebbe a molto, peraltro).
Forse vi si sono adattati, come dei Robinson preistorici (difficile, visto il tono spietato del film). O forse sono destinati a trovare anche loro la “bolla” e ripiombare nel nostro tempo (nel qual caso si crea un interessante caso di bigamia, e si passa dai dinosauri ai tribunali). L’ipotesi più probabile è che siano periti. Quel ch’è certo è che, per ricostruire la famiglia 1, Denise 1 ha rubato Greg 2 alla famiglia 2 (ossia a se stessa 2 – mors mea, vita mea). Alla larga dai paradossi temporali!
E se è così, l’autore del cupo It Follows si è divertito a chiudere con una nota nascosta di agghiacciante crudeltà il film.

Hokum

Damian McCarthy

Una volta c’erano i movie brats, quelli che hanno rivoluzionato il cinema americano. Venivano dalle facoltà di cinema all’università, dove si erano formati sul grande cinema, da Hawks ai B-movies; avevano riflettuto sull’arte della sceneggiatura; e volevano portare il loro amore del cinema dietro la macchina da presa. Magari mandavano in rovina la casa di produzione, ma facevano buoni film.
Oggi i giovani registi si formano sul web, che è una buona scuola per alcuni tratti, ma non insegna la cosa più importante: la costruzione narrativa. È qua che casca Hokum di Damian McCarthy – ed è la mancanza di tanti nuovi horror (per dire, si vede anche nel fortunato Obsession, che senza essere un capolavoro è dieci volte migliore di Hokum). Il film di McCarthy, regista e sceneggiatore, è una congerie carente di ordine, di ritmo, di distribuzione del materiale narrativo. C’è una proliferazione incerta di idee e personaggi, anche con figure ridondanti, come Jerry (certo, risponde a un’esigenza dello sviluppo, quella di introdurre il protagonista nell’albergo chiuso; ma per esempio si poteva risolvere fondendo la sua figura con quella di Alby). Strano che McCarthy dichiari di essere un ammiratore di John Carpenter, perché gli manca proprio la pulizia classicheggiante di Carpenter.
L’autore, poi, commette l’errore di creare un protagonista assolutamente odioso. Il suo Bauman è tormentato, d’accordo (sai che novità) ma questo non implica l’essere uno str...uzzo. Anche un villain, quand’è protagonista, per quanto malvagio deve avere un tratto che lo connetta con noi. Pensate a Riccardo III con la sua “didattica del crimine”. Si aggiunge a questo l’interpretazione umbratile di Adam Scott.
Hokum è un film di ambienti, e in questo funziona. Ci sono, nel mucchio, alcune buone idee, sempre sul piano visuale: bellissimo in particolare il cadavere di Fiona, con quelle grandi orecchie pelose del costume di Halloween. Insomma il materiale c’è; ma lo svolgimento è sbilanciato. Così il film si regge – in mancanza di uno sviluppo armonioso – sui jump scares. 

L' Île de Calypso (1905)

Georges Méliès

Parlando di Odissea… Non è una scoperta; sono grato a tutte quelle persone, più colte di me, che l’hanno segnalato sul web; ma vorrei avvertire i miei amici che si può vedere su YouTube il fantastico film di Méliès “L’Île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème”, del 1905, che dovrebbe essere la prima versione dell’“Odissea”. Attenti a scegliere la copia completa, di 3 minuti e 38” (densissimi). Il protagonista è Georges Méliès, che quindi è il primo Ulisse della storia del cinema.
Ulisse arriva davanti a una caverna buia sulla spiaggia e là si addormenta. Dalla grotta escono suonatrici che danzano e poi Calipso, che le manda via e sveglia Ulisse, il quale è subito conquistato. Ma subito Calipso, contro il nero della grotta, svanisce (non la tipica sparizione alla Méliès: un po’ più lentamente del solito). Poi dalla grotta esce una mano gigantesca, rapace, che fruga alla cieca. Questo trucco fotografico è una magnifica realizzazione, ma anche una sorpresa, visto il tono idilliaco precedente. Gli spettatori dell’epoca avranno fatto un salto sulla sedia.
La mano si ritira e appare la testa di Polifemo. Gesto di orrore di Ulisse, che poi prende la lancia e la pianta nell’occhio (il sangue che cade sul viso ricorda il volto della Luna col razzo nell’occhio nel “Voyage dans la Lune” del 1902). Il ciclope si ritrae sofferente nella caverna. Dalla grotta esce di corsa Calipso che prende Ulisse per un angolo del suo mantello bianco e cerca di tirarlo dentro, ma Ulisse si svincola e fugge. Calipso ritorna indietro piangendo, consolata dalle altre donne.
Il breve film unisce abilmente l’episodio di Calipso e quello di Polifemo del poema. Ma ci chiediamo: la fuga di Ulisse (corrispondente nel poema alla partenza dall’isola della dea) è solo un virtuoso resistere alla tentazione, nella linea classica di “Ercole al bivio”… o è una fuga dal pericolo? Questo spazio nero della caverna, nel quale coesistono Calipso e Polifemo, è nella sua ambiguità un antenato di tutti i luoghi horror del cinema.  

Odissea

Christopher Nolan

Prima cosa (perché viene sempre prima l’occhio): fin dall’apertura col cavallo di Troia sulla spiaggia, Odissea di Christopher Nolan è un’opera di maestosa bellezza visiva. Ma è anche opera di forte intensità narrativa. Non so se raggiunga il livello dei massimi film di Nolan, come Interstellar, Inception e a mio parere Tenet, ma certo è una potente rilettura moderna del mito.
È la meno filologica fra tutte le Odissee della storia del cinema, comprese quelle del primo cinema muto. Ovvero: tutte le versioni precedenti hanno mirato a ottenere – nelle intenzioni, gli errori poi erano innumerevoli – una mimesi della Grecia arcaica, o almeno una sua imitazione in termini di comunicazione, così com’era immaginata al tempo del film (un film sul passato è sempre un film sul presente che sogna il passato). Nel film di Nolan invece l’involucro narrativo “greco” è un contenitore per un universo fantastico, un’operazione di riscrittura nel senso pieno della parola, in cui si mette in scena una moralità. Per questo motivo non ha molto senso mettere in discussione il casting color-blind – ma non perché, come pensa chi è di sinistra, sia giusto in sé, bensì perché è ininfluente in un’opera che sfugge in partenza alle determinazioni storico-filologiche (in questo senso l’Odissea di Nolan è comparabile, più che alle versioni precedenti, a certe versioni “non ufficiali”, di allusione, per esempio trasferimenti sul terreno della fantascienza). Così si possono perdonare alcune pesantezze come i famosi “mom” e “dad” (o il remare con la corazza, pure se è di cuoio). Vale tanto più per l’“armatura” di Agamennone (la corazza e il bizzarro elmo): quando appare, immobile e nero, alle porte di Troia, appena aperte dai Greci usciti dal cavallo, quest’immagine drammatica – preludio alla strage – non ci fa pensare all’antica Micene ma a Darth Vader. Un’enunciazione di potente fissità ominosa che verrà replicata nell’apparizione di Penelope con l’arco in mano che prelude al massacro finale.
Alle belle interpretazioni si aggiunge l’eccellenza della fotografia di Hoyte van Hoytema. Del montaggio di Jennifer Lame: al climax più che bimillenario della vendetta di Odisseo contro i Proci, nel combattimento di Odisseo, che viene replicato da quello di Telemaco al piano superiore del palazzo, il montaggio frenetico della doppia azione è un capolavoro di editing perché – contrariamente a quanto accade molto spesso – fornisce all’azione una velocità estrema e spezzettata ma ne salva al contempo la leggibilità. Del commento musicale di Ludwig Göransson: basta sentire, nella sequenza citata, l’uso delle percussioni che accompagna in modo ossessivo l’intera scena.

Il tempo e la percezione della realtà sono i grandi temi del cinema di Nolan, strutturato su un quadro narrativo che si definisce a poco a poco attraverso una serie di frammenti di conoscenza: un procedimento anti-classico di continua ridefinizione (in questo già l’antico Memento ben lo simboleggiava: la storia era rispecchiata nel discorso). È un’ovvietà ricordare che già il poema di Omero è anacronico; ma nell’Odissea di Nolan il gioco dei tempi è collegato alla psicologia di Odisseo (Ulisse nella versione italiana) e al suo doloroso processo per ricordare e per riconquistare una lucidità franta e perturbata (questo è, appunto, molto nolaniano).
L’Odisseo di Nolan è certamente l’ingannatore del mito. “Hai mentito a tutti”, gli dice l’ombra di Sinone; nel film non fa altro che mentire, ma non è il solo: da Penelope a Telemaco fino ovviamente ad Antinoo, è tutto un mondo fondato sull’inganno (anzi, si potrebbe dire che nel Bildungsroman di Telemaco ciò che lo rende atto a regnare passa per l’appropriazione dell’arte della menzogna, insegnatagli dal padre). Odisseo è l’ingannatore; ma sarebbe difficile riconoscere in lui “quell’uom dal multiforme ingegno” del poema (traduzione Pindemonte). Non a caso nel film viene espunto il suo episodio più famoso in tutta l’antichità, il gioco di astuzia col Ciclope. Odisseo è un uomo smarrito, annebbiato dal loto con cui Calipso l’ha tenuto avvinto a sé, ma soprattutto percosso dal senso di colpa.
Prima di tutto per la morte dei commilitoni. Se già nel poema omerico si parla del suo desiderio di salvarli, la colpa della perdizione è data alla loro “follia”. Qui assume i caratteri di una responsabilità. In una delle grandi pagine del film, dopo la nekyia (l’evocazione dei morti) Odisseo e i suoi uomini ancora viventi vengono letteralmente inseguiti fino al mare dai compagni morti e insepolti, inferociti, che gemono come zombie. Di lì a poco, nell’episodio di Scilla e Cariddi, Odisseo affronterà il dilemma di ogni generale: sacrificare una parte dei suoi compagni, ingannandoli, come necessità per non perderli tutti. Se c’è un concetto che attraversa il film, è quello di perdita. C’è in questa serie interminabili di morti una sensazione di dolorosa assurdità, ben resa nello scontro impari coi giganteschi e robotici Lestrigoni. Ma a ben vedere, anche l’episodio di Circe – in una originale reinterpretazione – traduce il contemporaneo horror del corpo in una sorta di teatro dell’assurdo.
Però c’è di più di questo. Il personaggio nolaniano più vicino a Odisseo è, imprevedibilmente, Oppenheimer. La caduta di Troia comporterà la distruzione (parole di Odisseo) di tutto ciò che c’è di più sacro fra gli uomini. Proprio come Oppenheimer, Odisseo – artefice della fine di Troia attraverso l’inganno del cavallo – è un distruttore di mondi. Questo sarà reso esplicito nel finale. Il film è attraversato in modo ossessivo dal concetto che “la nostra civiltà sta crollando” e dall’oscura minaccia in arrivo rappresentata dai “popoli del mare”. Il finale porta, a sorpresa, la consapevolezza che i “popoli del mare” sono loro stessi: la civiltà si è autodistrutta, la legge di Zeus è finita. Il cavallo di Troia sulla riva, che apre il film, come ha già notato qualcuno ricorda la Statua della Libertà semisepolta alla fine de Il pianeta delle scimmie; ma non sarà inutile aggiungere che quest’ultimo è un altro film in cui si rivela, nel sorprendente finale, la sua natura di apologo sull’autodistruzione di una civiltà.

Mentre nell’Odissea di Omero è centrale la presenza degli dei, nel film di Nolan essi non ci sono. C’è il tuono di Zeus, che ci fa sobbalzare la prima volta durante una scena con Calipso; c’è l’invocazione di Polifemo accecato a suo padre Poseidone; ci sono le forze della natura che si scatenano; ma in tutto questo il divino è interpretazione. L’unica divinità che compare è la dea Atena: che però potrebbe essere benissimo una proiezione dell’inconscio di Odisseo. Infatti i loro dialoghi non servono all’ausilio come in Omero ma vertono sull’incomprensibilità dell’operato degli dei. Zeus è l’incarnazione di una legge, di cui però il film mette in scena la fine, a Itaca come già a Troia, con la doppia decapitazione simultanea di una donna e della statua di Atena (per inciso, il dialogo riprende l’interpretazione “materialista” della guerra di Troia: Elena come pretesto).
Naturalmente non siamo ciechi di fronte al fatto ovvio che il film parla di noi e della nostra civiltà; esprime l’inquietudine contemporanea dell’Occidente; è il de te fabula narratur di Nolan. C’è una tenue speranza nel finale – che riprende in modo originale (la presenza di Penelope) miti su Odisseo posteriori a Omero – con la frase di Penelope “La civiltà rinascerà”: implica una visione ciclica della storia umana. Però la drammatica inquadratura finale è il cavallo di Troia in fiamme nel rogo della città.

Minions & Monsters

Pierre Coffin & Brian Lynch

Come si fa a parlare di Minions & Monsters? È un film talmente costruito sullo sviluppo a sorpresa che descriverlo rischia di tradursi in uno spoiler detestabile. Mi limito a dire che il film di Pierre Coffin e Brian Lynch è un autentico godimento. Certo, Toy Story 5 (il suo attuale concorrente nel campo dell’animazione) è più profondo e poetico; ma Minions & Monsters brilla per intelligenza e humour.
Senza rovinare il divertimento, posso riferire l’inizio. Appare il logo Universal – e torna indietro nel tempo, trasformandosi in tutti i suoi precedenti (io sono particolarmente affezionato all’aeroplanino degli anni ‘20): è la dichiarazione d’intenti del film: una cavalcata nella storia del cinema. Infatti subito dopo vediamo il suo illustre cominciamento: Muybridge, Lumière, Méliès, tutti con l’inserimento dei Minions (per esempio, comprensibilmente festosi nell’Uscita dalle officine Lumière a Lione: la giornata di lavoro è terminata!).
Dopo questa introduzione parte il racconto vero e proprio, che ci introduce anche alla protostoria dei Minions sempre alla ricerca di un Cattivissimo da servire. Il plot ci porta alla Hollywood del tardo muto e del passaggio al sonoro, ed è una vera enciclopedia, un Trivial Pursuit, di citazioni filmiche – come non menzionare con reverenza la più bella di tutte: l’inizio di Quarto potere – “minionizzate”.
Citazioni non solo filmiche, visto che si stende sul film l’ombra di H.P. Lovecraft. E infatti fra le figure che emergono in primo piano – va elogiato, per una volta, il doppiaggio italiano – quella più memorabile non è un Minion: è il mostrino-Ctulhu Goomi.

Toy Story 5

Andrew Stanton & Kenna Harris

La piccola Bonnie è cresciuta ma ha ancora il problema degli amici, nel nuovo episodio della saga di Toy Story. La sua timidezza le impedisce anche di fare amicizia coi gemelli della casa vicina – e si rifugia nel mondo dei giocattoli, con fantasie-gioco romantiche o avventurose dalla resa grafica piuttosto interessante. Lo sciagurato tentativo dei genitori di farla aprire al mondo regalandole un tablet per bambini, Lilypad, porterà a dispiaceri per lei, per loro e per i giocattoli, nel gustoso e intelligente film Pixar Toy Story 5, diretto da Andrew Stanton con Kenna Harris e scritto dagli stessi. Pete Docter e Jonas Rivera compaiono con Lindsey Collins come produttori. Inutile dire che ritornano tutte le figure che conosciamo e amiamo, anche se quelle secondario vanno poco al di là di un’apparizione (tuttavia spetta a Rex la battuta migliore del film). Con Woody andato via (però ritorna) e con Buzz come spalla innamorata, il ruolo di protagonista spetta alla bambola cowboy Jessie. Nota che un subplot che sembra del tutto separato, e consacrato al solo scopo di moltiplicare i Buzz Lightyear, nel prosieguo si fonde non senza eleganza con la storia principale.
Toy Story 5 è un film doppiamente malinconico. Da un lato è pervaso di una malinconia per così dire istituzionale, sottesa a tutta la serie, che riguarda il destino dei giocattoli di essere abbandonati quando il loro possessore, bambino o bambina, cresce. Lo scatolone di cartone da mettere in cantina è l’oggetto-simbolo (non per nulla un topos classico del mélo, il genere dell’amore dolente) di questa perdita.
Dall’altro, c’è una malinconia, diciamo, sociale, o attuale, che rampolla dalla situazione culturale presente. La serie qui prende di petto come argomento il declino dei giocattoli in quanto giocattoli, svincolato dall’età, perché sono sostituiti dagli apparecchi elettronici. La perdita del gioco come attività e come momento fondamentale di sviluppo; anche a parte il ritrarsi dell’homo ludens in una condizione virtuale e soggettiva, il tragico è la perdita del momento di costruzione fantastica dal parte del bambino (il famoso “facciamo che”), e contestualmente la perdita del rapporto con gli altri bambini; i congegni elettronici li isolano in altrettante bolle.
In questo senso, l’immagine più inquietante del film – puro horror da Invasione degli ultracorpi – è una soggettiva di Jessie dall’alto di un tetto, che mostra le finestre delle case vicine, ciascuna illuminata da una fredda luce elettronica con i bambini isolati persi dietro ai loro tablet.
I genitori di Bonnie sperano che Lilypad, detta Lily, diavoleria elettronica dal “volto” di rana, la aiuti a trovare amicizie; ma si tratta di amicizie finte. Quando Bonnie va al pigiama party con le tre bambine che ha conosciuto via Lilypad, vediamo tutte e quattro curve sui loro tablet; peggio, a proposito di un messaggio sui due giocattoli perduti, le tre si scatenano in un’aggressione social.
Intendiamoci, i bambini sono sempre stati crudeli; è un male della vita. Però in passato l’interazione diretta, fisica, guidata da adulti consapevoli, poteva civilizzarli; oggi l’unione inestricabile dei social e della stupidità assente dei genitori hanno dato alla crudeltà nuove armi.
A proposito dei genitori, una soluzione importante di happy ending si trova, quasi nascosta, nei disegni stile pastello che accompagnano i titoli di coda. Vediamo non solo Bonnie e Blaze giocare insieme, come già sapevamo, ma anche i loro quattro genitori fare con loro un picnic tutti assieme. Perché anche gli adulti, come accenna il film, rischiano di essere imprigionati dallo schermo dei devices.
Beninteso, Toy Story 5 non è un film luddista. Una serie nata per umanizzare i giocattoli non avrebbe potuto non umanizzare, e renderci vicini, gli stessi apparecchi elettronici. Questo va da sé per i tre goffi e buffi esemplari “arcaici” trovati in casa di Blaze, ma anche Lily, che nella prima parte è il villain del film, nella seconda mostra un (implausibile, se vogliamo, ma non spiacevole) pentimento. È la risoluzione non conflittuale che permette al film di tornare a concentrarsi – specie nella pagina toccante della cassetta nascosta – sul suo argomento principale: l’inevitabile passare del tempo che porta con sé la condizione agrodolce della crescita. Ma non è questa la vera ragion d’essere della Pixar?

Disclosure Day

Steven Spielberg

C’è un’immagine che si può considerare “fondativa” nel cinema di Steven Spielberg: le luci bianche sparate contro l’obiettivo sono il suo marchio visivo, dagli esordi fino a Disclosure Day. Queste luci in primo luogo sono un riferimento al cinema stesso (e finalmente nel tardo capolavoro The Fabelmans quella luce coincide con la sua fonte: il proiettore). Spielberg non omette mai di ricordarci che quello che vediamo sullo schermo è cinema nel suo farsi. Infatti, via via lungo lo svolgimento di Disclosure Day vediamo i “buoni”, clandestini, capitanati da Hugo (Colman Domingo), costruire una finta casetta in un enorme locale (il motivo sarà rivelato nell’ultima parte). È lampante l’allusione alla costruzione di una scenografia in un teatro di posa: questo è il tocco più esplicitamente metacinematografico del film.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo e in E.T. - L’extra-terrestre il contatto o rapporto con gli alieni implicava il superamento di barriere poste dal governo. Con Disclosure Day Spielberg esplora questa seconda faccia della medaglia: il film è un corollario pessimistico di Incontri ravvicinati, basato sulla teoria del complotto. Una potentissima organizzazione segreta, la Wardex, ammanicata con il Deep State americano, opera da sempre per nascondere tutte le prove di contatto con gli alieni – dagli avvistamenti alla detenzione di alieni vivi (e sì, c’entra anche Roswell) – nel contempo sfruttando alcuni brandelli della loro tecnologia.
Nella sceneggiatura invero faticosa di David Koepp, la ribellione di alcuni membri della Wardex – in un mondo dove sta per scoppiare la terza guerra mondiale – si incrocia con l’avventura di due persone in fuga: Daniel (Josh O’Connor) e Margaret (Emily Blunt), che si scopre dotata di poteri telepatici di origine extraterrestre; i due devono risalire a un’esperienza rimossa di quand’erano bambini affinché Margaret possa assurgere al ruolo destinato, che è quello della Prescelta. Sono addentellati religiosi presenti in tutto il cinema di Steven Spielberg. Prescelto, eletto, profeta era Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati. L'archetipo di Mosè presente in Spielberg proviene, senza contraddizione, tanto dalla formazione di Spielberg sul Vecchio Testamento quanto dal suo amore per Cecil B. DeMille.
Anche se per Daniel e Margaret non si può ridurre al semplice vedere, tutto l’impianto della loro esperienza – compresa l’annotazione che gli alieni si presentano a noi sotto forma di animali per non spaventarci – richiama quello che è il cardine simbolico/narrativo del cinema di Spielberg: la potenza e l’insostenibile peso della visione. In Spielberg la visione può distruggere (I predatori dell’arca perduta) o segnare per sempre (Schindler’s List) o viceversa produrre una dolorosa esaltazione, analoga alla sensazione romantica del sublime (L’impero del sole).
In questo sviluppo troviamo peraltro anche un altro tema base di Spielberg, la centralità del bambino/adolescente, il cui sguardo è innocente. Daniel e Margaret, essendo “irrisolti” dopo il trauma infantile, sono assimilabili ai tanti adulti-bambini non cresciuti del suo cinema. Val la pena di ricordare che Spielberg ha diretto anche un film (purtroppo brutto) sul mito di Peter Pan.
A parte i riferimenti ovvii a Incontri ravvicinati (rovesciato) e a E.T., Disclosure Day è una vera antologia di temi spielberghiani, quasi a comporre un film-celebrazione della sua lunga attività. L’aspetto cospiratorio ci riporta alle atmosfere più cupe del cinema spielberghiano, dalle nebbiose incertezze de Il ponte delle spie alla distopia futuribile di Minority Report. C’è un chiaro ricordo di Walt Disney (che di Spielberg è sempre stato un nume ispiratore) nella marcia sulla neve dei due bambini e di un gruppo di animali, in una notte fantastica, verso la casa “fatata”. La scena molto mossa dell’auto contro il treno – che col suo estremismo in qualche modo pare legare poco col resto – ci riporta all’aspetto più avventuroso e dinamico del regista, da Duel ai film di Indiana Jones. Non manca neppure un aspetto di “possessione” per via telepatica che ci fa ripensare al cinema “esorcistico” del diavolo – e Spielberg si era cimentato in questo campo con una delle sue primissime opere, il film per la tv Something Evil.
È un peccato dover annotare che su questo film-celebrazione pesa grandemente il carattere pesante e farraginoso della sceneggiatura di David Koepp, una sceneggiatura dispersiva – il che impedisce di rendere umanamente credibili vari personaggi – e caratterizzata da dialoghi improbabili. Per esempio le preoccupazioni religiose della fidanzata di Daniel, Eve (Jane Blankenship), che è una ex novizia, rispetto alla presenza degli extraterrestri nel quadro della Creazione sono in sé legittime ma il modo in cui la sceneggiatura gliele fa esprimere (considerato che è una donna intelligente, non come il fidanzato cretino di Margaret) si può considerare solo imbarazzante. Quanto al fidanzato di Margaret (Wyatt Russell), dipingerlo come un imbecille totale può avere la sua utilità nella diegesi (il tradimento benintenzionato) ma, di nuovo, la grossolanità con cui è delineato scade nella ridicolaggine.
Ancora: il modo in cui il gelido capo della Wardex Scanlon (Colin Firth) d’improvviso crolla psicologicamente, fino ad accettare la fine di tutto, avrebbe un senso sulla carta (i suoi ricordi fatti riemergere) se la velocità con cui ciò accade nel finale non lo rendesse implausibile (è il tipico caso di “funzionale allo svolgimento”). Ancor peggio, quando il cattivissimo vice di Scanlon, alla fine, se ne va via con la coda fra le gambe, laddove tutti gli spettatori si aspettavano che mettesse mano alla pistola, è un anticlimax – per fortuna subito dopo inghiottito psicologicamente da un grande e riuscito movimento visuale: tutto il mondo guarda la rivelazione televisiva della verità sui cellulari (e questa disclosure evita la guerra atomica, ribadendo quel valore salvifico degli alieni cui Spielberg è spiritualmente legato).
Un film di Spielberg comunque è sempre un avvenimento, è sempre qualcosa che rimane nella memoria. Anche se, come in questo caso, si tratta di uno Spielberg minore.