sabato 8 gennaio 2022

Illusioni perdute

Xavier Giannoli

Bellissima versione del capolavoro di Balzac con un cast di eccellenti attori francesi, Illusioni perdute di Xavier Giannoli è una storia di ascesa e caduta nella Francia della Restaurazione. Ad Angoulême, Lucien Chardon (Benjamin Voisin) – che senza diritto legale si fa chiamare de Rubempré, il cognome nobiliare della madre – è un giovane promettente poeta di provincia dedito al culto della bellezza, che gira nei campi a scrivere portandosi dietro una sedia come un Keats di complemento. E' il protetto, e presto l'amante, della malmaritata baronessa Louise de Bargeton (Cécile de France), un po' più esperta ma non meno romantica di lui: “Beauty Forever”, recita il grande nastro appeso al suo ricevimento – cui subito il montaggio accosta in opposizione il viso volgare dell'invitato che mangia.
Dopo una scenata del barone, i due partono per Parigi, viaggiando insieme a rischio di provocare uno scandalo. Però: “Stavano davvero andando nella stessa direzione?”, riflette la voce narrante su un campo lunghissimo della carrozza in viaggio – e il montaggio risponde con un ominoso stacco ai piedi di Lucien che scende su un'asse stesa sul fango della rue parigina. Ben presto la differenza di classe aggravata dalla goffaggine di Lucien, che si rende ridicolo nella prima apparizione all'Opéra, fa sì che i due amanti si debbano separare.
Giannoli, anche co-sceneggiatore con Jacques Fieschi, riscrive con abilità il testo balzacchiano, fondando il racconto su una magistrale gestione delle sfumature e delle minuzie del gesto, e bellissimi accostamenti per contrasto nel montaggio di Cyril Nakache. L'inchiostro, nero e come vischioso, è la materia principale del film, che segue il provinciale respinto dalla nobiltà nella sua trasformazione in astro della stampa liberale parigina, e presenta un quadro impressionante per la sua corrispondenza fra ieri e oggi. Anche se non ci sono ancora i social, l'attualità è sconvolgente: è la nascita della comunicazione di massa, il mondo della pubblicità imperante, delle fake news e delle opinioni in vendita. “Cavaliere senza paura e senza principi, nel nome della malafede, dei pettegolezzi e degli annunci pubblicitari io vi battezzo giornalista”, intona il direttore di Lucien versandogli champagne sul capo. Nella sua sceneggiatura Giannoli non ha dovuto sovrimporre la propria visione critica di duecento anni dopo al testo di Balzac, non ha dovuto neppure scavarvi per tirar fuori l'implicito: c'è già tutto in Balzac, frutto di una capacità analitica geniale.
Il denaro era la nuova aristocrazia”. La voce narrante accompagna tutta la storia, tra Balzac, echi di Oscar Wilde e persino di Baudelaire; molto bella la sovrapposizione tra voce narrante e rappresentazione narrativa nel racconto del fiasco di Coralie (Salomé Dewaels), l'attrice amata da Lucien – che ha qualcosa di fatale. All'ombra della ricchezza borghese, la Parigi del nuovo giornalismo è una festa mobile isterica con hashish nelle pipe. Il film offre una pagina deliziosa nell'illustrazione “teorica” dei canards (papere, ma sta per fake news) trasformata in realtà visuale con vere papere che passeggiano nella redazione del giornale – dove una scimmia sceglie a caso i libri da recensire (“Stendhal o Chateubriand?”). E' un mercato delle idee dove l'elogio o la stroncatura dipendono dal compenso; le polemiche sono fatte per pubblicizzare colui che attaccano; e l'editore analfabeta Doriat (Gérard Depardieu) vende allo stesso modo libri e frutta (“L'ananas ci salverà dalle poesie”). Nella potente descrizione di questo mondo spiccano i visi opposti di Lousteau (Vincent Lacoste) e Nathan (Xavier Dolan). Sul fondo, in secondo piano, corre diversa ma parallela la storia di Louise de Bargeton, che è anch'essa una storia di illusioni perdute.
Su una lettera menzognera alla sorella in cui Lucien dice che il giornalismo non lo distrarrà dalla sua poesia, il montaggio ironizza con l'inquadratura delle prostitute seminude al balcone. In questo mondo è facile perdere l'innocenza; e Lucien ci si tuffa con autentico fervore. Pensiamo alla scena delle sue risate durante una vera e propria lezione sull'arte della stroncatura in malafede: Lucien ha quella gagliofferia ingenua ch'è propria degli innocenti quando decidono di involgarirsi, e li noti perché eccedono sempre nel farlo.
Non c'è da stupirsi che i debiti e i maneggi di Lucien – il quale, nel tentativo di farsi riconoscere il cognome della madre, passa agli infidi monarchici e si ritrova contro i liberali – conducano alla rovina lui e Coralie.
Merita segnalare nello splendido film di Giannoli, così articolato, così intelligentemente pensato, una doppia mise en abyme: prima ironica, quando Doriat durante un litigio ipotizza il romanzo “L'orfano di Angoulême”, poi una rivelazione quando vediamo Lucien come protagonista del romanzo che l'amico-nemico Nathan scrive su di lui dopo la sua caduta, ed è la storia che abbiamo visto. Col che, val la pena di aggiungere, Giannoli e Fieschi risolvono elegantemente la questione del finale del romanzo in Balzac, dov'è tutta proiettata verso un altro romanzo: Lucien intende uccidersi e ne viene distolto da Vautrin, per incontrare alfine il suo destino in Splendori e miserie delle cortigiane.

domenica 2 gennaio 2022

West Side Story

Steven Spielberg

Un amore star-crossed fra i rampolli di famiglie nemiche: lo ha cantato Shakespeare e di lì viene, tra le innumerevoli versioni di Romeo e Giulietta, West Side Story. Ora Steven Spielberg ci dà il remake del musical di Robert Wise e Jerome Robbins del 1961, a sua volta tratto dallo show di Robbins a Broadway su testo di Arthur Laurents con musiche di Leonard Bernstein e canzoni di Stephen Soundheim.
Nella storia dell'amore contrastato (simboleggiato dalla grata che divide gli amanti, superata solo per un attimo, nell'equivalente del West Side della scena del balcone) fra il polacco Tony e la portoricana Maria, all'interno della rivalità fra i bianchi Jets e i latinos Sharks, Spielberg incrocia in modo ammirevole fedeltà all'originale e intervento personale. Se al realismo urbano Wise e Robbins incrociavano abilmente un riferimento al palcoscenico, Spielberg vi mescola un riferimento metacinematografico, a partire dal modo di ripresa dei numeri di balletto. Vedi per esempio la scena in cui Tony canta Maria in un largo spiazzo e i riflettori che si accendono richiamano il set. Oppure, poco prima, le classici luci spielberghiane sparate contro la macchina da presa che attraversano la catasta di panche nella sequenza del ballo in palestra. Com'è noto, Rita Moreno (la Anita del film precedente) qui compare nel ruolo di Valentina, la vedova di Doc, a segnare un omaggio alla continuità ma altresì una differenza, incarnando un'ipotesi di incontro fra le due etnie che sembra appartenere al passato (qui canta lei una canzone di Tony e Maria nel film precedente).
Il West Side Story di Spielberg è un film (ancora) più politico del suo antecedente di sessant'anni fa – e più pessimista. E' istruttivo comparare l'apertura dei due film. In Wise e Robbins, una ripresa dall'elicottero mostra la New York orgogliosa degli incroci di autostrade, anche se poi la macchina da presa scende nella zona povera a mostrare l'altra faccia del sogno americano. In Spielberg la macchina da presa apre su un paesaggio di macerie, con le enormi palle di ferro dei demolitori. Il quartiere è in via di demolizione per la gentrification che avanza, onde c'è una particolare drammaticità nell'assunto: Jets e Sharks si battono per il dominio su una specie di Ground Zero.
Oppure guardiamo la famosa canzone America. Nel vecchio film è un classico contrasto fra uomini e donne, dove all'ottimismo “pro” delle donne si oppone (con un controcanto assai spiritoso) l'ironia “anti” dei maschi; e diverte anche perché mantiene una sorta di legittimità nel rappresentare i due modi unilaterali di guardare alla situazione. Nel film di Spielberg – dove non a caso vediamo sullo sfondo una manifestazione di portoricani contro gli sfratti – il contrasto rimane ma quella delle donne appare piuttosto un'illusione autoironica (e infatti poco prima del finale Anita, in un momento un po' retorico ma efficace, lo rinnegherà gridando “Yo no soy americana, yo soy puertorriqueña”). Nota peraltro che proprio per questo Spielberg mette in scena America in termini di balletto festoso in strada assolutamente da musical classico: un geniale rovesciamento che lo sposta su un piano spettacolare cinematografico di pura fantasia.
Similmente il “funerale” che chiude entrambi i film, quando i Jets e gli Sharks si uniscono nel sollevare il corpo morto di Tony, contiene in Wise e Robbins l'accenno a una possibile ricomposizione; il superamento dell'odio nel dolore è la nota prevalente. In Spielberg il solenne movimento in dolly finale che lo segue ha qualcosa di amaro e definitivo: non il seme di una rinascita ma solo il cordoglio; e la nota prevalente è la disperazione. 
 

 

sabato 1 gennaio 2022

Don't Look Up

Adam McKay

Arriva la cometa, e non è quella di Natale. Gli astronomi Jennifer Lawrence e Leonardo DiCaprio scoprono una nuova cometa che punta dritta sulla Terra; l'impatto causerebbe l'estinzione dell'umanità. La Presidente degli USA (Meryl Streep), una politicante incompetente, dapprima sottovaluta il problema; quando lo capisce, ci si mette di mezzo il mondo degli affari. I social fanno del loro peggio e il Paese si divide tra chi si preoccupa e chi nega l'evidenza scientifica (ricorda qualcosa?)
Don't Look Up di Adam McKay è una satira sulla stupidità del mondo contemporaneo, America in primis, senz'altro divertente, con una parata di grandi star. Tuttavia l'impressione è che annacqui una bellissima idea con uno svolgimento non all'altezza delle sue possibilità. Il modello definitivo per questo tipo di “satira da fine del mondo” è Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick col suo mix di commedia esilarante, satira abrasiva e tensione; qui, mentre l'elemento commedia va a intermittenza, la satira è giustamente grottesca ma non così graffiante. Non per nulla il migliore in campo è Mark Rylance che offre l'interpretazione più rifinita, come genio affarista autistico uscito da Silicon Valley (una presa per i fondelli di Elon Musk).
L'idea geniale alla Jonathan Swift per cui si formano due partiti, quello dei “guardatori in su” e quello dei “non guardatori in su” (in inglese è meno complicato) avrebbe dovuto costituire un intero capitolo del film, per la sua rilevanza satirica. Del resto, di qui viene il titolo. Invece Don't Look Up lo usa brevemente, quasi una pennellata di “colore locale”. Ciò è nelle caratteristiche di questo film, che si dilunga dove potrebbe stringere e stringe dove potrebbe dilungarsi. Comunque (senza spoiler) la parte conclusiva, più decisa, è assai buona.

(Messaggero Veneto)

venerdì 24 dicembre 2021

One Second

Zhang Yimou

Un livore diventa affetto, uno scontro diventa incontro, nel commovente film di Zhang Yimou One Second, uscito dopo aver avuto guai con la censura del regime (nel 2019 fu ritirato dal Festival di Berlino subito prima della proiezione ed è uscito in patria nel 2020).
Siamo negli anni bui della Rivoluzione Culturale (sulle sofferenze della quale ricordiamo del regista il bellissimo e poco menzionato Lettere di uno sconosciuto del 2014). Un uomo (Zhang Yi) – anonimo nel film, chiamato nei titoli di coda il Fuggitivo – è finito ai lavori forzati per avere colpito una Guardia Rossa durante una rissa, e per questo la moglie e la figlia bambina lo hanno abbandonato (o facilmente sono state costrette a farlo). L'uomo è fuggito dopo aver saputo che la figlia quattordicenne compare in un cinegiornale, per un solo secondo: vuole a tutti i costi rivedere il suo volto. Raggiunge un remoto villaggio dove quel cinegiornale verrà proiettato prima del film bellico in programmazione, Heroic Sons and Daughters (1964) di Wu Zhaodi, del quale Zhang Yimou ci mostra importanti squarci. Ma la pellicola del cinegiornale viene rubata da una ragazzina sbandata, Orfana Liu (Liu Haocun): vuole farne una lampada di plastica trasparente (apprendiamo che era un uso diffuso all'epoca) per il fratellino, che ne ha rotto una avuta in prestito e ora viene bullizzato.
L'inizio tutto inseguimenti e disavventure, senza essere farsesco, contiene un forte elemento di commedia; anche in seguito c'è un filo rosso di humour nel film, che si incarna in un dialogo gustoso e in uno sguardo vivace e cordiale sugli spettatori che si affollano per vedere Heroic Sons and Daughters ; quella massa che nel movimento compatto dei wuxiapian di Zhang è colore in movimento, qui è umanizzata in una pluralità di individui. Spicca con particolare vivezza la figura del proiezionista, maoista convinto e anche lui coi suoi problemi, chiamato da tutti Signor Cinema (Wei Fan). Come sempre in Zhang c'è un romanticismo e massimalismo del racconto; lungo tutto il film si mescolano strettamente la comicità e la commozione. C'è un nome per questo: Charlie Chaplin: e infatti One Second è un film molto chapliniano.

Una volta recuperato il cinegiornale, il protagonista convince Signor Cinema a proiettarlo in loop nella sala vuota per rivedere la figlia ancora e ancora. Ma una svolta imprevista cambia le carte in tavola. La bella invenzione del fotogramma, dove la figlia appare sorridente con un sacco di grano in spalla, consente al film di unire armoniosamente i suoi due elementi, che sono il racconto sentimentale e l'amore per il cinema. Circa il primo aspetto, va segnalato che il tema del rapporto padre-figlia, che attraversa il film, viene anche richiamato in modo simbolico attraverso delle raffinate allusioni. Inizialmente compare in forma burlesca con le reciproche bugie calunniose (si definiscono a vicenda una figlia ribelle e un pessimo padre) del Fuggitivo e di Liu parlando coll'autista del camion sul quale si trovano insieme. Grande l'espressione di Zhang Yi quando si trova surclassato sul piano della faccia tosta! Poi vediamo una scena di agnizione padre-figlia proprio in Heroic Sons and Daughters. E durante la proiezione in loop del cinegiornale, c'è un momento di scambio simbolico quando il Fuggitivo sta guardando commosso e Liu sale sulla panca davanti e lo apostrofa sovrapponendosi al quadro luminoso – per cui per un secondo la figlia perduta e e la figlia futura compaiono appaiate nella stessa inquadratura. Nel finale, col nuovo incontro tra l'ex Fuggitivo e Liu, lei che prima aveva una massa di capelli scomposti ora ha le trecce – come tanto la figlia di Heroic Sons and Daughters quanto la vera figlia del protagonista in quell'unico secondo del cinegiornale.
One Second è un caldo omaggio al cinema. Il cinema come sogno collettivo, che incanta la popolazione di questo villaggio sperduto nel deserto. Il cinema come riconoscimento identitario: bellissima la scena in cui gli spettatori cantano in coro la canzone patriottica del film che stanno guardando. Il cinema come custode della memoria (il fotogramma). Il cinema come dispositivo, e la sua natura delicata: molto più dei robusti corpi contadini che vediamo qui, la pellicola è una cosa fragile che può graffiarsi, sporcarsi, rompersi, andare a fuoco. Nelle scene in cui tutto il paese si mobilita per salvare la pellicola aggrovigliata e sporca (è stata trascinata in terra da un carro) Zhang vuole mostrarci non solo l'amore che circondava il cinema di una volta, quando le “pizze”, i contenitori dei film, venivano trasportati da un posto all'altro in motocicletta, ma anche ricordarci la sua fragilità. Un appello appassionato e cinefilo in favore del cinema in un'epoca di crescente oppressione. 


mercoledì 22 dicembre 2021

Diabolik

Marco e Antonio Manetti

Più audace dei colpi di Diabolik è il film Diabolik dei fratelli Marco e Antonio Manetti. Lo ha già detto la critica più avveduta (cito solo un'eccellente recensione di Gianni Canova su welovecinema.it): portando sullo schermo un fumetto degli anni '60, e traendolo principalmente dal numero 3, L'arresto di Diabolik (nota per inciso che la discussione su Diabolik all'inizio del film è ispirata a quella del primo episodio del fumetto, che a sua volta si ispirava a quella che apre il primo romanzo di Fantômas), i Manetti hanno avuto il sangue freddo di confezionare, non solo un film ambientato nei '60, ma proprio (un fumetto e) “un film popolare degli anni '60”. E vicino (a parte la differenza di mezzi), più che al Diabolik pop di Mario Bava, a Kriminal di Umberto Lenzi e Il marchio di Kriminal di Fernando Cerchio.
Vale la pena di annotare alcuni dei tratti che lo caratterizzano come tale. I colori piuttosto spenti. La grafica delle scritte, dall'inizio alla fine (anzi, alla “Fine”, che compare al centro dell'immagine del mare in campo lunghissimo). L'improntitudine con cui nella città francese di Ghenf – una pseudo Costa Azzurra che è Trieste – c'è scritto “Acqua di Ghenf” sui tombini, in italiano come il “Polizia di Clerville” che vediamo sulle auto. L'assurdità di location riconoscibilissime (Trieste, Milano), o l'architettura di epoca fascista in cui ha sede il Ministero della Giustizia di Clerville. Anche – un dettaglio che tutti gli uomini avranno notato – la veloce esposizione della nudità di Eva Kant quando entra nel bagno: il taglio dell'inquadratura è esattamente quello che avremmo visto in un film del 1963. Pure l'uso quasi oppressivo dello split screen nella scena del colpo nella banca rientra perfettamente nella logica dei '60 come apprendimento di massa delle avanguardie, all'incirca come nel godardismo popolarizzato di Col cuore in gola di Tinto Brass.
Certo, i fratelli Manetti non mancano di inserire tocchi del loro spirito surreale: vedi un'esecuzione con la ghigliottina tenuta davanti al Palazzo di Giustizia, ove al posto del tradizionale tamburo c'è un flic che batte colpi di grancassa. Però anche questo si attaglia bene all'atmosfera surreale del cinema popolare italiano di quegli anni. E circa i mirabolanti passaggi segreti di Diabolik, con pezzi di paesaggio che si sollevano ad aprire gallerie, è stato menzionato il primo James Bond, ma è più esatto dire che ricordano i simil-Bond italiani del decennio. Non agente 007 (Sean Connery) ma agente 077 (Ken Clark) e compagnia.
Diabolik è un true fake, realizzato con una decisione e una sfacciataggine che sono stupefacenti in un film dagli intenti apertamente commerciali. Alle quali il pubblico ha risposto, pare, con discreto successo, anche se ovvio che non si deve tanto all'operazione metafilmica quanto alla trama gialla robusta (del tutto irreale ma robusta), che poi è quella tipica degli albi delle sorelle Giussani.
Questa qualità di falso cosciente è una specie di licenza per i realizzatori, che permette di far entrare nel film senza che strida un direttore delle carceri dall'accento napoletano – per forza, è il grande Antonino Iuorio – o un commissario della polizia locale più emiliano di Gianni Morandi.
Bisogna ricordare che nei primi fumetti di Diabolik alle trame irreali ma abbastanza compatte delle sorelle Giussani si contrapponeva un disegno “di servizio”, notevolmente povero, con noiosi retini. Niente a che vedere con i bianco/neri pieni di ombre, “espressionisti”, di Magnus e prosecutori nella serie concorrente di Kriminal (nota che i film citati di Lenzi e Cerchio non fanno il minimo tentativo di replicarli). I tre interpreti principali del film (Luca Marinelli/Diabolik, Miriam Leone/Eva Kant, Valerio Mastandrea/Ginko) riportano senza la minima preoccupazione l'esteriorità algida e la natura monodimensionale dei personaggi del fumetto. Solo Miriam Leone, che è la migliore in campo, la sviluppa con intelligenza senza mai uscire dal suo compito.
Stabilito che il film è molto divertente, resta da osservare che è come una specie di object trouvé, che porta con sé una sensazione di irrepetibilità eroica. In questo senso, potremmo paragonarlo al diamante rosa che Eva getta in mare alla fine del racconto. Sono in lavorazione due sequel, ma è difficile pensare a una serie di film anni '60 come questo – anche se è vero che oggi i sequel si inseriscono in una logica seriale a formare una sorta di mega-film a puntate. Ma è più facile prevedere che in futuro i film di Diabolik debbano aprire a un movimento in direzione dell'ordine narrativo contemporaneo.
Ma per il gusto di un'ipotesi oziosa, quale potrebbe essere il futuro di una trascrizione cinematografica di Diabolik? A parte la folle cavalcata pop (forse anch'essa difficilmente continuabile!) di Mario Bava? Diabolik (il fumetto) mostra nei primi numeri come caratteristica evidentissima la filiazione diretta dal Fantômas (in Italia senza accento circonflesso) di Allain e Souvestre, e non parlo semplicemente della calzamaglia nera. Il gusto di Diabolik per le stragi (il panfilo di Terrore sul mare, il treno de Il treno della morte) viene dritto dalla ferocia fredda e totale, surrealista senza volerlo (e infatti ai surrealisti quei romanzi piacevano molto) di Fantômas. Alcune trovate – la morte dell'uomo legato al battacchio della campana, i guanti con i polpastrelli di un cadavere – vengono pure da Allain e Souvestre. Anche il rapporto fra Ginko e il suo amico Gustavo è quello dei romanzi tra Juve e Fandor. E' possibile che questa filiazione, tutt'altro che estranea al gusto dei Manetti, indichi una strada per il futuro?

 

martedì 14 dicembre 2021

Cry Macho - Ritorno a casa

Clint Eastwood

Non posso curare la vecchiaia”.
Elegiaco e malinconico, Cry Macho di Clint Eastwood è una confessione dolorosa e piena di dignità sulla vecchiaia. Un film trasparente come la pelle tesa sul viso di Eastwood novantenne che lo interpreta con una bellissima recitazione sobria, in accordo con la sua prima apparizione in controluce, piena di dettagli sottotraccia ma lampanti, come la sua espressione quando al suo personaggio, ex alcoolizzato, viene offerto da bere.
Due splendidi film di Eastwood sulla vecchiaia, The Mule e Cry Macho, formano una coppia di film-testamento; in entrambi ha gran parte il Messico, l'altra faccia dell'America rispetto agli States dei pionieri bianchi. Fra i due c'è, a parere di chi scrive, una differenza fondamentale, da cui conviene partire per intendere il secondo: The Mule è narrativa mentre Cry Macho sotto la superficie narrativa è poesia. Di qui la sovrana indifferenza con cui sorpassa in certi momenti la mera logica narrativa, e ricorda l'elegante astrazione del cinema muto.
Dopo titoli di testa in pura grafica western, vediamo Eastwood, il vecchio ex campione di rodeo Mike Milo, venire licenziato dal suo boss Howard Polk. Un anno dopo Howard si fa vivo da Mike e gli chiede di andare in Messico a recuperare per lui (che non può andarci) il figlio tredicenne Rafo, là trattenuto dalla madre, e abusato. Mike non stima Howard ma si sente in debito con lui che l'ha aiutato nei momenti bui. Così parte; in Messico la madre di Rafo (una ricca ninfomane alcoolizzata immersa in affari poco puliti) gli dice con disprezzo che il ragazzo l'ha abbandonata e ora vive da solo in un quartiere malfamato. Mike riesce a trovare Rafo (una buona interpretazione di Eduardo Minett che mostra la fragilità rabbiosa dell'adolescente), col suo gallo da combattimento Macho, e lo convince a venire con lui; ma la via del ritorno sarà molto più complicata di quanto si aspetti. E' un film di viaggio, di fuga, di litigi e di speranza, ingenua in Rafo, disincantata in Mike; come sempre Eastwood ci mostra la vita e il suo travaglio con la chiarezza dei classici. Per un certo tempo i due si nascondono presso la bella vedova Marta (interpretata dall'attrice messicana Natalia Traven, che ha negli occhi un bagliore alla Katy Jurado); fra lei e Mike nasce, pudicamente raccontato, un amore; ma arriverà il momento di andarsene.
Mike è stato ed è un grande domatore di cavalli – in Eastwood come in Hawks la competenza nel lavoro è un valore supremo – e i cavalli sono assieme al gallo gli animali-simbolo del film: lo sguardo che Mike lancia ai cavalli di Howard in apertura, la nostalgia sulle vecchie foto del rodeo, la bellissima inquadratura, durante il viaggio, del branco che galoppa nel corral facendo a gara con l'automobile sulla strada, ed altro ancora. Il film è semplice e diretto nel mostrare l'amore per gli animali, l'amore per i bambini (le nipoti di Marta, fra cui la piccola muta con cui Mike sa comunicare col linguaggio dei segni), e per le anime oneste come Marta, che nel suo coraggio decisionista e nella sua forza d'animo si caratterizza come il doppio di Mike.
L'eroe eastwoodiano ha due caratteristiche: l'indomabilità e la solitudine. Quest'ultima in Cry Macho è dovuta a una disgrazia invece che a un allontanamento come in The Mule e tanti altri film (la voce incrinata di Eastwood quando raccontando della morte di moglie e figlio dice “my boy”!). L'indomabilità è sempre presente, ma stanca, indebolita dalla vecchiaia. Minacciato e sbeffeggiato dalla ex moglie di Howard e dai suoi sgherri, che gli intimano di tornare negli USA, Mike non mostra paura, ma tuttavia non ha scelta, e se ne va (è infantile pensare – e pur sapendolo lo facciamo – “Adesso li prende a cazzotti”). Ma Rafo si è nascosto nella sua auto, e nasce una fuga a tre, perché il gallo Macho nel film ha dignità di personaggio. Il classico tema eastwoodiano della responsabilità qui viene declinato su una coppia di obblighi contrastanti. Mike diventa il vero padre adottivo del ragazzo (“Tu non bevi nessuna tequila!”) ma si sente impegnato moralmente col suo ex datore di lavoro. Howard è un mediocre ma ha pronunciato tre parole fondamentali per la morale eastwoodiana: “You owe me”. Così Mike arriva, se non a mentire a Rafo, perlomeno a nascondergli la natura del padre (da lui definito all'inizio del film “un uomo debole, meschino e senza palle”). Ovvia la reazione del ragazzo quando la verità, anche peggiore di quanto sapeva Mike, viene fuori.
C'è una moralità interiore nei personaggi eastwoodiani – anche un ladro professionista (Potere assoluto) o un corriere della droga puttaniere (The Mule) – ma qui il contrasto di obbligazioni la fa ritirare molto all'interno del personaggio (e così torniamo al discorso della solitudine). Ne risulta un ritratto di grandissima umanità. Ed ecco le parole, assolutamente western, nel finale aperto del film, quando Mike consegna il ragazzo al padre pagando il debito: “Sai dove trovarci – se hai bisogno di noi”. Quel rovesciamento finale che ne I professionisti di Richard Brooks, fondato su un dilemma simile, appariva forzato, qui è di limpida purezza.
Il plurale “noi” comprende il gallo Macho, che, vero macho, in precedenza ha tolto i protagonisti da una situazione disperata. E sul concetto di macho Eastwood compie in questo film una riflessione che è quasi una palinodia (ma non tanto quanto hanno voluto nella critica alcune lettura un po' ideologiche): “La storia del macho è sopravvalutata”. Si finisce sempre con un pugno di polvere. “E' come ogni cosa nella vita, pensi di conoscere le risposte, ma quando diventi vecchio non ne hai nessuna”.
Invero nella sua carriera Eastwood – anche attraverso film su machos puri, come Gunny – ha sempre posto il tema della virilità; ovvero si è sempre confrontato con la domanda: che cos'è un uomo? Ma già lo sappiamo, al centro di tutto il cinema di Eastwood c'è (depurato da qualsiasi decadentismo) il concetto della morte che vince sempre. Dell'essere uomo fa parte la consapevolezza che un giorno arriverà la morte (è un peccato che Clint Eastwood non abbia mai girato un western su Doc Holliday, che si direbbe l'eroe eastwoodiano per eccellenza). Così le parole pronunciate da Marta al momento della separazione – “Tu sei un buon uomo, lo sai? Spero che tu lo sappia” – sono quelle che tutti noi vorremmo scolpite, per così dire, sulla tomba – e che non tutti meritiamo. Si può ricordare per inciso che questa è la preoccupazione centrale dello spielberghiano, e quasi eastwoodiano, Salvate il soldato Ryan. Sono parole tanto più forti nella visione del mondo di Eastwood, per il suo concetto della responsabilità; per lui, in ultima analisi, un uomo vale per quello che si lascia dietro.
Il finale mostra Mike, ritornato, che balla di nuovo con Marta, un'immagine di romanticismo in una trascrizione del racconto, l'abbiamo detto, in poesia. 


sabato 11 dicembre 2021

Scompartimento N° 6

Juho Kuosmanen

Solo certi lati di noi toccheranno solo certi lati degli altri”. Per modo di dire, questa frase campeggia in esergo al notevole Scompartimento N° 6 di Juho Kuosmanen: in realtà la sentiamo all'inizio del film in una gara di citazioni di cui bisogna indovinare l'autore, e viene attribuita ad Anna Achmatova (in effetti, ci sta) – ma è Marilyn Monroe.
E' quello che succede nel lungo viaggio di Laura, una ragazza finlandese, in treno da Mosca a Murmansk, dove va per vedere dei petroglifi vecchi di 10.000 anni. Un tema ritornante del film è la necessità di conoscere il passato come via per capire il presente; non per nulla Laura studia archeologia; anche il furto della sua telecamera la sconvolge perché è un furto del passato che c'era dentro. Tanto più che Laura è in via di separazione dalla sua amante Irina, che doveva fare il viaggio con lei e poi ha rinunciato – di qui la sua angoscia trattenuta. E' molto interessante che i petroglifi, fortunosamente raggiunti, alla fine non siano enunciati.
Laura deve dividere lo scompartimento con Lëha, un operaio russo incolto e a prima vista insopportabile, amico della vodka, forse un ladro, che usa il mat', il linguaggio osceno dei bassifondi. Siamo nella Russia dei primi anni Ottanta, che tiene ancora molto (vedi la figura della capotreno) della vecchia URSS. In questo viaggio i due, splendidamente interpretati da Seidi Haarla e Jurij Borisov, sono come prigionieri assieme nel caotico mondo del treno (indimenticabili dettagli “d'epoca” come il rotolo di carte igienica da usare come kleenex o il bicchiere di cerchi di plastica che rientrano uno nell'altro); però le lunghe soste, che consentono evasioni in città, e alcune sorprese, permettono loro di scoprire (Monroe dixit) qualche lato in più. Nasce un rapporto molto particolare, e bene espresso, in bilico fra l'amicizia e l'amore.
Poiché il film è focalizzato su Laura, sappiamo più di lei che del suo compagno; ma molto è comunque sotteso, affidato all'impressionismo di una macchina da presa che la segue da vicino e “risucchia” le sue emozioni. C'è in questo film finlandese-russo una grande sicurezza narrativa e un attentissimo senso del particolare, con una splendida descrizione di atmosfere, comportamenti e oggetti, tanto da poterlo definire un piccolo saggio sulla Russia. Memorabile la figura della vecchia insegnante di statistica con la sua concezione delle donne!
E' un'avventura sentimentale intessuta di uno humour sottile; la conclusione aperta non ci dice se “dopo” ci sarà un amore fra Laura e Lëha o se la loro amicizia continuerà o se si saranno solo incrociati come navi nella notte. Ma siamo diventati così intimi con loro in questo viaggio che vorremmo augurar loro tutto il meglio possibile.