Look Back

Kore-eda Hirokazu

Storia di due giovanissime mangaka (disegnatrici di manga), il nuovo film del maestro Kore-eda Hirokazu Look Back proviene a sua volta da un manga di Fujimoto Tatsuki (poi diventato un anime) di cui è la versione cinematografica; come tale, è anche una lezione visiva sull’arte di disegnare i manga, sebbene non sia questo l’aspetto più importante. Kore-eda abbandona i suoi consueti gruppi familiari più o meno disfunzionali per un sensibile e appassionato racconto di coppia: il film segue l’amicizia e la collaborazione tra Fujino e Kyomoto nell’arco di un decennio, utilizzando due paia di brave attrici, come bambine e come adulte, incredibilmente somiglianti: Nanase Furi e Deguchi Natsuki, Okada Rokka e Makita Aju. Incidentalmente, nel ruolo di un comprensivo maestro di scuola rivediamo Kudo Kankuro.
Indubbiamente Look Back è meno ambizioso del precedente Sheep in the Box (uscito anch’esso quest’anno), forse il miglior contributo sul tema dei robot fin dai tempi di Isaac Asimov, che sotto l’apparenza semplice è un impegnativa riflessione filosofica sull’identità, sul nostro rapporto con le macchine e, più in là, sul rapporto fra l’inorganico dei robot e l’organico delle piante bypassando l’essere umano. Look Back è incantevole e disteso nella prima parte, malinconico e commovente nella seconda. Kore-eda narra il percorso di vita, arte e affetti delle due mangaka con una naturalezza e una tacita maestria invidiabili.
Riconoscendosi nel manga di Fujimoto, Kore-eda tratteggia due ritratti psicologici a tutto tondo: Fujino è vivace e assertiva, Kyomoto è inizialmente una hikikomori ed è l’amica a farla uscire nel mondo. Per l’attenzione all’aspetto psicologico basta vedere il dettaglio della differenza di atteggiamento e postura delle due negli incontri con l’editor. È molto "kore-ediano" (in tutto il suo cinema il regista mostra come la nostra psicologia ci porti a imporre agli altri una sola faccia) l’equivoco iniziale di Fujino bambina: pubblica una strip sul giornalino della scuola, e quando ne appare, accanto alla sua, una di Kyomoto, che non conosce, smette di disegnare e medita di dedicarsi allo sport perché si sente nettamente inferiore all’altra. Un giorno deve andare (controvoglia) per la prima volta a casa di Kyomoto a portare il diploma di fine scuola elementare e Kyomoto eccitatissima la chiama “maestra Fujino” perché adora il suo lavoro. Da qui Fujino riprende, in collaborazione con Kyomoto, fino al successo (bellissima, quando vedono il loro primo manga pubblicato su una rivista, la mancanza del suono sulla loro esultanza, poiché la scena è vista attraverso il vetro della finestra). Poi arriva la separazione perché Kyomoto vuole dedicarsi allo studio iscrivendo alla scuola d'arte - e poi improvvisamente colpisce la morte.
La materia del cinema "fenomenologico" di Kore-eda è il tempo, e quindi l'importanza del ricordo. Neanche la morte interrompe il flusso del tempo, nella percezione dei vivi; quindi anche l'elaborazione del lutto è uno dei suoi temi base. Fin dal suo primo film, Maborosi, Kore-eda ci parla del fare i conti con la perdita (Still Walking, Little Sister). Tutto il suo cinema è attraversato da fantasie sul ritorno dei morti, magari in forma di farfalla: in Sheep in the Box - con gli "umanoidi", robot identici alle persone perdute - questo ritorno è raggiunto per via tecnologica (ma anche qui appare un attimo una farfalla, come ologramma pubblicitario). 
E in Look Back una struggente conclusione lega insieme la realtà, la fantasia e la possibilità, ciò che è accaduto e ciò che avrebbe potuto accadere. 

Giornate del Cinema Muto 2026

 

Sempre una delizia Douglas Fairbanks, ma il filmone di ieri, sabato 3, alle Giornate del Cinema Muto è stato “La maschera e il volto” (1919) di un grandissimo del cinema italiano, Augusto Genina. Un conte scopre il tradimento della moglie (Italia Almirante Manzini): rompe con lei e la manda all’estero, ma dice di averla uccisa e buttata nel lago. Viene processato e assolto (il “delitto d’onore”) - ma il lago restituisce il cadavere irriconoscibile di una donna, e tutti pensano che sia la contessa. Con il ritorno segreto della donna dall’esilio, il film mette in scena per il conte una situazione assolutamente pirandelliana.
E questo consente, entro uno svolgimento drammatico, fulminanti tocchi di humour noir. “Devo andare”, dice il conte alla moglie, “Non posso mancare alla tua sepoltura”.

Voglio sposare Colleen Moore (se mi dice di no Gloria Swanson) ma il filmone di domenica 4 alle Giornate del Cinema Muto non è il suo piacevole “Her Wild Oat”, diretto da Marshall Neilan, bensì il perturbante “Die Teufelskirche” (ossia “La chiesa del diavolo”), Germania 1919, di Hans Mierendorff. Lo avevamo già visto alle Giornate nel 1990. Si inserisce in quella voga di film sul diavolo che era forte all'epoca e che sfocerà nel capolavoro “Häxan”, “La stregoneria attraverso i secoli”, 1922, di Benjamin Christensen.
Sotto la tenue finzione narrativa di un incubo, è una discesa agli inferi, in cui il diavolo si introduce in un villaggio e prima seduce Ane, moglie scontenta di un contadino, poi il pastore del paese, che accetta una scommessa con lui sulla fede... pessima mossa... in cambio della costruzione di una chiesa – ma c'entra anche il desiderio della carne.
Questo film estremista, che ebbe a che vedere con la censura, è interpretato da attori di teatro (il regista Mierendorff è il pastore); spiccano Paul Kehkopf, ottimo nella figura deforme del diavolo, e Agnes Straub, una espressiva Ane di stupefacente sensualità.

Il filmone non solo di lunedì, alle Giornate del Cinema Muto, ma probabilmente di qualunque giorno: il grande capolavoro "I proscritti", "Berg-Ejvind och hans hustru", Svezia 1918, di Victor Sjöström, storia disperatamente vitale di un amore che dà forma e giustificazione all'esistenza (anche quando in un momento di sconforto mortale viene negato), in quei potenti paesaggi nordici che non rispecchiano le psicologie bensì le contengono con identica forza.

Ecco, dopo Sjöström, un altro imperdibile capolavoro, che ha allietato giovedì pomeriggio le Giornate del Cinema Muto. Lo avevamo già visto a Pordenone diversi anni fa, ma se pure ritornasse l’anno prossimo, correremmo tutti a rivederlo. Parlo di “Taki no Shiraito” (“Il filo bianco della cascata”), 1933, di Mizoguchi Kenji. È la storia di una donna che si sacrifica per mantenere agli studi il giovane di cui è innamorata (un tema profondamente mizoguchiano) – diventando, nelle parole di lui, una “sorella maggiore”, che nella cultura giapponese è una vice-madre.
Il dolore è sempre in agguato nel cinema di Mizoguchi, attraverso la crudeltà del destino. “Taki no Shiraito” è bellezza pura, la bellezza dell’immagine, con la splendida composizione dell’inquadratura, la recitazione commovente della grande Irie Takako, la narrazione spietata eppure carica di umanità. Chi non versa una lacrima nella potente conclusione sul processo, semplicemente non ha cuore.
In più, giovedì abbiamo avuto il privilegio di vederlo con un meraviglioso commento della bravissima benshi Omori Kumiko (com’è noto, il benshi è il narratore che in Giappone accompagnò tutta l’epoca del cinema muto), e un accompagnamento musicale assai pregevole di Matsumura Makia, Katada Kisayo e Kiyomoto Nobuakira.

Ieri, sabato 10, si sono concluse (con John Ford, non potevano concludersi meglio) le Giornate del Cinema muto. Tra tanti filmoni, non posso non menzionare, venerdì, con la bellissima narrazione della benshi Omori Kumiko, “Goro Masamune Koshiden” (“Vita di un figlio pio, Goro Masamune”), 1915, di Yoshino Jiro: un film che nel gesto porta ancora le tracce del kabuki (dal quale, com’è noto, il cinema giapponese è nato), ed uno di quei film giapponesi del primo periodo dove le parti femminili sono interpretate dagli “onnagata”, attori maschi specializzati in ruoli femminili, anche questa un’eredità del kabuki.
Sabato, il delizioso “The Humming Bird” (1924) di Sidney Olcott, interpretato dalla meravigliosa Gloria Swanson, parte come commedia semi-poliziesca e con lo scoppio della guerra del 1914 si trasforma in un commovente dramma patriottico. Qui l’accostamento casuale con “Lest We Forget” di Léonce Perret (1918) del giorno prima stimola una riflessione. Perché “The Humming Bird” produce una reazione emotiva di adesione, e il modesto film di Léonce Perret no? L’argomento (l’invasione tedesca e la difesa della Francia) e la struttura retorica sono più o meno gli stessi. Ovvia risposta: è una questione di montaggio e di abilità narrativa. Ma se questo è vero c’è un corollario. Una produzione simile da parte tedesca – magari con Henny Porten al posto di Gloria Swanson – di impostazione narrativa rovesciata, se fosse realizzata con abilità, ci commuoverebbe allo stesso modo. I film sono vite in prestito; come lo “squid” di Kathryn Bigelow in “Strange Days”, ci fanno vivere esistenze altrui con tutta la temporanea modificazione del modo di sentire.

Minotaur - Nel labirinto del potere

Andrej Zvjagincev

Il Minotauro della mitologia era un mostro cannibale mezzo umano e mezzo animale (“Semibovemque virum, semivirumque bovem”, dice Ovidio) al quale venivano sacrificati dei giovani.
Il bellissimo Minotaur – Nel labirinto del potere di Andrej Petrovič Zvjagincev parla di un omicidio. Non è uno spoiler – ma approfitto per avvertire che questa recensione ne contiene molti – perché il film è il remake di un famoso film francese, Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol. Ma questo dramma potente e raggelato è un film profondamente russo (anche se per necessità girato a Riga in Lettonia, che “sta per” una città russa di provincia). Ossessivamente attraversato in mille forme dalla presenza della guerra di Putin, che ha finito di trasformare la Russia in uno stato autoritario di stampo fascista, Minotaur incrocia due crisi contemporanee nella vita di Gleb (Dmitrij Mazurov), ricco dirigente industriale. La prima è lavorativa: i suoi lavoratori scompaiono via via, o perché arruolati o perché fuggiti in Georgia o Kazakistan per sottrarsi all’arruolamento, e adesso il regime pretende che lui selezioni altri 14 uomini da mandare sotto le armi (altrimenti arrivano i militari e arruolano chi capita). La seconda è personale: questo pater familias dell’alta borghesia russa, sempre impegnato nel lavoro, con una moglie estraniata (“Sono stanca di essere la tua ombra”) e un figlio amichevole ma sempre con le cuffie in testa, scopre che la moglie Galina (Iris Lebedeva) ha un amante, un giovane fotografo.
Gleb va a trovarlo in una sorta di smarrimento – ma in un momento di rabbia improvvisa lo uccide (l’elemento ferino che salta fuori). Se Hitchcock ci ha insegnato quanto tempo ci voglia per uccidere qualcuno (Il sipario strappato), Zvjagincev lo riprende e lo supera nella lunghissima, penosa sequenza della rimozione del corpo della vittima – che ci mette un po’ a spirare – e della pulizia delle tracce di sangue. Un’opera di ripulitura di cui fa parte il tradimento di un sottoposto che sa troppo e che Gleb fa arruolare (più tardi lo vedremo in foto su un grande manifesto in onore dei caduti). A un certo punto l’auto con cui Gleb porta via il corpo avvolto in una coperta incrocia un treno di carri armati – qui i due grandi temi narrativi del film (il crimine privato e quello pubblico) si toccano.
C’è un delitto ma non un castigo: Minotaur non è un film dostoevskiano, anzi è un anti-Dostoevskij: nel senso che la coscienza in questo mondo non esiste. È una Russia spaventosa non tanto perché è corrotta (se la polizia fa domande scomode, ci si rivolge “in alto” e non le farà più; il che naturalmente non viene gratis) ma perché la corruzione ha inghiottito il piano morale. I personaggi vivono, per così dire, una “vita laterale”: uno può portare avanti l’esistenza, con i sentimenti e qualche personale verità privata, a patto di sapere che si può farlo solo dando per scontato il sistema. I deboli vengono ingoiati. Simbolo del film potrebbe essere l’acqua nera del canale, che inghiotte tutto, cadaveri e colpe.
La fotografia di Michail Kričman traduce il racconto in forme di desolata bellezza, tanto negli interni – di una precisione e una giustezza magistrale nella disposizione delle figure e nel grande uso degli specchi – quanto negli esterni, freddi, quotidiani e malinconici. La sua immagine di una sterminata discarica sotto il cielo biancastro pieno di uccelli che stridono è destinata a imprimersi nella memoria con la stessa perentorietà di Bergman o di Tarkovskij.
La figura più umana è la moglie, e il film tocca una punta di intensità umana nel descrivere la sua muta disperazione (grande Iris Lebedeva!) quando l’amante improvvisamente scompare: le sue peregrinazioni incerte e straziate attorno alla casa e nel quartiere; e le menzogne alla polizia allorché questa si fa viva. Ma poi (come nel film francese) quando scopre casualmente la prova della colpevolezza del marito – le fotografie nella sua giacca – si rappacifica con lui. Come dopo un sacrificio umano. C’è un Minotauro in ciascuno di noi? Ma il vero grande Minotauro è la Russia: un paese fondato su una menzogna condivisa, che per esistere deve regolarmente sacrificare i suoi cittadini.
Il figlio Serëža (diminutivo di Sergej) è una figura centrale – proprio perché non sembra centrale. Resta sullo sfondo: Serëža guarda: osserva muto questa vicenda – e poi sull’aereo dove si conclude la vicenda realizza e mostra ai genitori un enigmatico filmato di nuvole riprese dall’alto. Che ne sarà di Serëža? Qual è il suo futuro? Contiene una speranza? Ovvero, avrà un futuro la sua anima in mezzo a queste anime morte di cui è rappresentante suo padre? A me questo ragazzo appartato sembra rappresentare icasticamente la celebre e inquietante didascalia conclusiva del Boris Godunov di Puškin: “Il popolo tace”.

Tinto Brass ci ha lasciati

 

Con Tinto Brass abbiamo perso un amico, e il cinema italiano ha perso un grande. Non "nonostante" i suoi ultimi film, come pensano certe beghine, ma "anche" con i suoi ultimi film.
Esiste un controcampo segreto del cinema, l’“altra parte” delle riprese: la macchina da presa, il regista seduto lì, la troupe. Ma in Tinto Brass l’occhio della mdp, l’occhio del personaggio, l’occhio del regista, l’occhio dello spettatore si confondono nella medesima carnalità.
Tutto il cinema di Brass rincorre se stesso in un inesauribile gioco di specchi: è il carattere inesauribile del desiderio. Un universo infinito di linee morbide (Brass è debitore a Ingres). Il corpo femminile in tutte le possibilità - con una preferenza, grafica prima ancora che erotica: Brass è un poeta del derrière. L’incantesimo del corpo femminile (quello maschile non gli interessa) coincide con l’incantesimo del cinema.
“Le immagini, mia cara, vanno dominate, non subite” (“Fermo Posta Tinto Brass”). Brass è un libertino: il suo occhio passa per il cervello; il corpo spiato è il corpo narrato. Il suo cinema si basa su un raffinato gioco di vero e falso (i suoi celebri falli di gomma) – dove l'elemento più astratto è il parlato.
Dipinge un’antropologia femminile dove la donna è più forte dell’uomo. Un eros dove Brass, veneziano d’adozione, deve qualcosa a Carlo Goldoni (“Miranda” non è stato un caso), con giovani donne forti che determinano il destino – o almeno l’immediato – di giovani maschi stupidi. “Anche l’amore viene e va, come i vaporetti” (“Chi lavora è perduto”). L’uomo, poverello, certe volte tende a ritirarsi – ma è sempre la donna che conduce il gioco.

Ragione e sentimento

Georgia Oakley

Ci voleva del coraggio nello sfidare la bellissima versione diretta da Ang Lee del 1995, con Emma Thompson (anche sceneggiatrice) e Kate Winslet; ma Georgia Oakley col suo nuovo Ragione e sentimento, sceneggiato da Diana Reid, ci offre una prova di tutto rispetto. Com’è noto, il romanzo di Jane Austen s’impernia sul rapporto fra Elinor, tutta buonsenso, e Marianne, tutta sensibilità (questo binomio tradurrebbe meglio il titolo rispetto al “ragione e sentimento” tradizionale), entrambe alle prese con due amori difficili fra attese, speranze, esaltazioni e brucianti delusioni; dove è sempre centrale (Jane Austen ne è sommamente consapevole), più che il ruolo sociale, quello freddamente economico.
Con belle interpretazioni rispettivamente di Daisy Edgar-Jones ed Esmé Creed-Miles, il film ricrea con sicurezza questa vicenda, in cui ciascuna delle due sorelle assumerà qualcosa dell’altra. Marianne, più aperta, lo dice apertamente; Elinor lo lascia intendere – ma la sua corsa sfrenata nel finale vale quanto un lungo discorso.
La regia di Georgia Oakley è efficace (bello come nella scena dell’addio fra le lacrime alla loro casa, all’inizio, nella soggettiva in allontanamento dalla carrozza a un certo punto entrino nel quadro i due pilastri d'entrata: come un segno definitivo). Un realismo privo però di grezzo naturalismo mette in scena i riti sociali con la loro varietà: vedi il ballo amabilmente “scomposto” della buona società di campagna, in contrasto con quello algido che vedremo poi a Londra (in questo il film può ricordare la bella versione “terrena” di Orgoglio e pregiudizio realizzata nel 2005 da Joe Wright). Attenta al particolare, Oakley offre una bellissima fisicità delle cose nel film: una consapevolezza sensoriale che ci fa “toccare” con lo sguardo le pellicce degli animali vivi o morti (i cani, la cacciagione), l’erba e gli alberi che Marianne ama, le more colte dalla sorella minore Margaret, i vestiti non glamorous della vita quotidiana, come quel giubbino blu di Elinor. Nell’episodio sotto la pioggia Oakley spinge la passione di Marianne a toni che, più che austeniani, si avvicinano a Cime tempestose, ma entrano benissimo nel quadro. Ma altrettanto bene il film esprime la dolorosa onestà che governa l’amore di Elinor. Il suo colloquio con Edward alla National Gallery emoziona davvero.

L'estranea

Paolo Strippoli

Sembra che vada tutto bene per Anna (Jasmine Trinca), con marito e due figli, in una famiglia di Bari che ha raggiunto la prosperità. Ma quando la disgrazia tocca la figlia bambina Alice, azzannata da un cane, il mondo diventa improvvisamente nero. Nella cappella dell’ospedale (nota la caratterizzazione inquietante già in partenza: in questa storia Dio non c’è), Anna viene approcciata da una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi) che le offre un patto: Alice non perderà la gamba – ma ci vuole qualcosa in cambio.
Questo lo vediamo nel primo di una serie di flashback narrati da Anna in una visita isterica e sconvolta ad Alice adulta, figlia ormai estraniata, che vive a Roma. Il racconto copre decenni, ove la spirale della disgrazia diventa sempre più disastrosa. L’horror ha la caratteristica di mettere al centro, in modo più o meno esplicito (e qui esplicito al massimo) il dolore umano: come accade al figlio Tobia, che ingrassa mostruosamente per una disfunzione ghiandolare.
Scandito in quattro capitoli, L’estranea di Paolo Strippoli gioca fra l’oggettività del “racconto primo” e l’ambiguità dei flashback narrati da Anna: si struttura sul dubbio che Anna sia il classico narratore inaffidabile. Vi sono in questa vicenda due possibili spiegazioni: la prima è quella “razionale” di una psicosi nata e alimentata dalla frustrazione per delle disgrazie rispetto alle quali Anna non ha colpa né controllo, il che ha fatto deragliare la sua ragione; la seconda è quella, appartenente all’ordine del fantastico, di un autentico patto demoniaco, che diventa una caduta a capofitto in sviluppi sempre più negativi, come tutti quelli del suo genere (mai fidarsi del diavolo!). Di conseguenza il potente finale, in cui Anna aggredisce Alice, può essere lo sviluppo definitivo della sua pazzia oppure il tentativo disperato – e fallimentare, non è difficile intuirlo – di “rovesciare” il patto.
La sceneggiatura di Paolo Strippoli e Salvatore De Chirico ha una logica spietata nel susseguirsi degli avvenimenti riuscendo a mantenersi sempre su entrambi i piani, il “razionale” e il fantastico. Anche i fenomeni che accadono durante l’inondazione, dalle luci che saltano ai liquami che eruttano, seppur forse troppo spettacolari, rientrano dal punto di vista logico entro questa ambiguità.
Molto buoni la fotografia di Cristiano Di Nicola e il montaggio di Federico Palmerini, ed eccellenti Jasmine Trinca e Valeria Bruni Tedeschi. Fin dalla sua apparizione nella cappella dell’ospedale accendendosi una sigaretta, Bruni Tedeschi è eccezionale. Senza mai dichiarare la propria natura demoniaca (il punto in cui ci va più vicino è una battuta casuale: “Non pregarmi – questa non è moneta mia”), crea una meravigliosa figura di insinuante creatura maligna ironicamente amichevole, dove è geniale l’invenzione di darle una caratterizzazione quotidiana-piccoloborghese con tocchi degni di Franca Valeri (come quando finge di protestare annoiata).
L’estranea di Paolo Strippoli ha luci e ombre, pro e contro. Anche se le luci prevalgono sulle ombre – L’estranea è decisamente un buon film – è inevitabile notare i punti deboli, senza i quali il film sarebbe stato migliore. In primis, la definizione poco immaginosa dei personaggi: la solita famiglia volgare e danarosa alla quale è abbonato il cinema italiano. Va bene descriverli come cafoni arricchiti, ma un po’ di fantasia! Quel padre rumorosamente stronzo non esce dalla banalità del déja-vu. Non è solo un difetto generico: incide direttamente sullo svolgimento narrativo, perché distrae lo sguardo dalla figura della madre. Infatti quello che sta al cuore del film è (parole della figlia Alice una volta cresciuta) la sua mania del controllo. Facciamo un esercizio mentale: immaginiamo che Anna venisse definita con più forza fin dall’inizio come una madre-drago all’orientale (ce n’è un barlume quando licenzia la cameriera colpevole di aver sbagliato vassoio) e il padre fosse invece un mollaccione. Vedete come questo svolgimento ipotetico appaia più lineare?
Tuttavia, L’estranea resta piacevolmente nella memoria. Forse Strippoli avrebbe potuto saltare certe citazioni (Hitchcock, Kubrick) che appaiono un po’ artificiose; però il suo film ha un’energia che lo situa al di sopra della produzione italiana.

Fatherland

Paweł Pawlikowski

In un’epoca di film a tesi, quando non apertamente propagandistici, il cinema di Paweł Pawlikowski non dà risposte, pone problemi: un’“apertura”, quella del regista polacco, che interroga lo spettatore fin dal lontano documentario Serbian Epics. Non è vacuo scetticismo: nella vicenda dei personaggi concreti si riflette, nell’ambito del realismo, una questione generale che ci interpella e ci entra nell’anima. In questa dialettica fra l’individuale e l’universale, Pawlikowski ricorda un suo illustre conterraneo, Krysztof Kieslowski.
Tutta l’opera di Pawlikowski è fatta di film perentori, di altissimo livello stilistico, dove la disposizione dei personaggi e la direzione degli sguardi valgono più di un lungo discorso. Ecco il magnifico Fatherland, dove la fotografia del regular di Pawlikowski Łukasz Żal col suo bianco e nero e il formato “arcaico” 1,33:1 crea un’atmosfera inconfondibile come già in Ida e Cold War. Di nuovo siamo in quel 1949 in cui iniziava la vicenda di Cold War (ma anche Ida si rivolgeva agli anni passati). Thomas Mann (Hanns Zischler) e sua figlia Erika (memorabile Sandra Hüller) compiono un viaggio in Germania, prima Occidentale e poi Orientale, affinché in entrambe lo scrittore riceva un premio e tenga un discorso su Goethe. Pesa l’ombra del figlio di Mann, Klaus (August Diehl), appena morto suicida; la notizia arriva durante il viaggio ma Thomas Mann non lo interrompe. L’ombra di Klaus ricorre in tutto il film: sia come personaggio, sia come fantasma, sia in sogno.
È ovvio che si tratta di un viaggio in primo luogo spirituale. Il film pone sotto l’occhio dei due protagonisti e dello spettatore una pluralità di temi. L’Europa – e in primis la Germania, “pallida madre” – dopo il disastro del nazismo e della guerra (le rovine che vediamo non sono solo materiali). Ha perso la sua anima? Certo la sua centralità. In un piccolo episodio simbolico, Mann in auto accende la radio e c’è un coro russo, cambia canale e c’è una canzonetta americana.
Poi, l’esilio, e qui torna la distinzione tedesca tra Vaterland e Heimat, i due concetti di “patria”: il primo è oggettivo, “la terra dei padri”; il secondo è soggettivo, deriva da Heim (dimora), è dove si appartiene (Mann a Erika su quale sia la sua Heimat: “Domanda difficile”).
E poi la crisi dell’intellettuale europeo, di cui Mann è l’incarnazione. Si può ancora confidare in un ruolo della cultura (“la missione del dotto”, tanto per restare in terra tedesca) dopo la catastrofe? Kant e Wagner, Bach e Goethe attraversano il film come ombre nello stesso modo imperioso e inquieto di Klaus Mann. L’olimpico Goethe è – al pari di Thomas Mann! – trattato come orpello all’Ovest e strumentalizzato all’Est, dove sulle ceneri del nazismo nasce un totalitarismo nuovo (il campo di Buchenwald è tornato in attività).
D’altro canto, sta al centro del film anche l’uomo Thomas Mann, sotto lo sguardo amoroso ma giudicante di Erika, con il narcisismo dello scrittore, riverito come un oracolo (“Ne sarà felice”, ironizza la moglie al telefono con Erika) e tutto compreso del suo ruolo. E la vita di Erika con un padre ingombrante, e il suo dolore per il suicidio del fratello, nel quale il rapporto col padre è stato un elemento centrale.
Durante il viaggio, si crea un piccolo problema morale. In Germania Est un oppositore entra nella camera dell’albergo per denunciare a Mann la questione di Buchenwald chiedendo il suo apporto morale; e viene immediatamente arrestato. Padre e figlia lo vedono trascinato via nel corridoio – ma per Thomas Mann finisce qui. È anche vero che ha incontrato un Mefistofele francamente simpaticissimo, il colonnello Tulpianov (Daniel Wagner), che si presenta – coraggiosamente, nella situazione – con la famosa battuta sul male e il bene del Faust. Alla fine di questo viaggio Erika finisce per esplodere, e allontanarsi da sola in un parco pieno di statue rose dal tempo.
Però nel finale... dentro una chiesa in rovina (che ci fa ripensare a Cold War)… la musica di Bach scioglierà, almeno per un attimo, il gelo.