Amarga Navidad

Pedro Almodovar

Come punto di partenza, Amarga Navidad di Pedro Almodóvar è un po’ la versione tragica di quello che ha fatto Woody Allen in chiave di commedia in un suo capolavoro, Deconstructing Harry (Harry a pezzi), su uno scrittore con il vizio di mettere nelle sue opere, appena celati, la sua vita e i suoi parenti.
Nel film di Almodóvar, vediamo in apertura Elsa – una regista che non dirige più film e si limita a realizzare spot televisivi – in preda a un terribile attacco di emicrania, tanto che deve farsi portare dal suo amante Bonifacio al pronto soccorso: un pronto soccorso che non assomiglia affatto ai nostri (beati gli spagnoli, ci vien da pensare), è tranquillo e accogliente, i medici le danno subito medicinali e una stanza con un letto; però non pensano, come avremmo fatto noi sentendo i sintomi, a un esame per escludere un eventuale tumore al cervello (comunque i medici hanno ragione perché non c’è niente di simile, è solo ansia). Lo spettatore avverte una strana aria di artificialità (anche nella “cattiva” recitazione della brava Barbara Lennie). Un difetto del film, ci vien da pensare.
Ma poi vediamo le dita del regista e sceneggiatore Raúl (Leonardo Sbaraglia, sul piano visivo un “doppio” di Almodóvar), regista famoso che da tempo non dirige più, battere al computer la sceneggiatura di ciò cui stiamo assistendo. Amarga Navidad contiene, tipo matrioska, due storie intrecciate: quella di Raúl che scrive il film di Elsa e la sceneggiatura dello stesso, che vediamo materializzarsi in forma di film sullo schermo. Va da sé che Raúl si proietta in Elsa, sottolineando non senza ironia la differenza di successo e di fama. Però Raúl “vampirizza” le vite degli altri per la sua sceneggiatura, e questo gli mette contro la sua vecchia assistente Mónica, furiosa nel ritrovarvi la tragedia personale della sua compagna Elena (con la perdita di un figlio e un tentativo di suicidio) in un personaggio più giovane di nome Natalia. Con una sottolineatura un po’ ridondante, Almodóvar ci mostra Raúl che scrive in sceneggiatura Elena, poi cancella e sostituisce con Natalia.
Bisogna dire (e non stupisce) che in questa parte di “vita rubata” relativa a Natalia (che Elsa ospita dopo una rottura con l’amica Patricia), lo sviluppo è molto più intenso e umano. In una bellissima scena, Natalia rimasta sola al ristorante vede un bambino, che le ricorda il figlio morto, e piange silenziosamente, una superba pagina di arte drammatica dell’interprete Milena Smit.
L’aspetto geniale in questo film “metanarrativo” di Almodóvar è che tutte le debolezze che riscontravamo nella storia di Elsa (Bonifacio è una figura umbratile e poi sparisce, un personaggio fondamentale come Natalia viene introdotto tardi…) saranno spietatamente denunciate da Mónica in una tesa sequenza di litigio con Raúl verso la fine. Così Amarga Navidad consta di un film (Raúl), di un film-non-film (Elsa) e della critica dello stesso. In tutto ciò rientrano (in entrambe le storie) i classici topoi almodovariani, come la morte della madre, il masochismo sentimentale, il mondo dello spettacolo, il corpo maschile, l’uso evocativo delle canzoni (Amarga Navidad appunto), lo sguardo un po’ ironico sul milieu para-intellettuale madrileno. Bisogna anche menzionare la perizia tecnica: non dimenticheremo gli splendidi accostamenti di colori nella fotografia di Paul Esteve Birba.
Si potrebbe osservare che qui Almodóvar come autore ha le beau rôle, visto che non deve temere i difetti, poiché li processerà alla fine. Ma quel ch’è certo è che Almodóvar – sebbene con un film sperimentale e minore – riesce ancora a stupirci.

Far East Film Festival 2026 - Corea del Sud

The King’s Warden, Jang Hang-jun

Ben conosciuto anche dagli spettatori italiani, il periodo Joseon, quello dei classici film coreani in costume, è pieno di episodi di crudeltà (basta pensare al re Yeonsan, il “Nerone coreano”); ma uno dei più disturbanti, a vederlo in un film storico, riguarda il giovanissimo re Yi Hong-wi, che fu detronizzato da suo zio, ridotto al rango di Lord con un altro nome, mandato in esilio in uno sperduto villaggio e in seguito fatto uccidere.
Ben diretto e interpretato, il film The King’s Warden parte dagli scarni fatti storici per immaginare un’imprevedibile amicizia. Eom Heung-do (l’ottimo attore coreano Yoo Hai-jin) è il capovillaggio di un poverissimo paese di montagna e guarda con invidia al villaggio vicino, che riceve carichi di cibarie perché ospita un pezzo grosso esiliato, pieno di amici. Heung-do si dà da fare per “rubare” il prossimo esiliato ai vicini. Ma l’ospite, quando arriva, non porta ricchezze bensì pericolo: è l’ex sovrano esiliato e sorvegliato. Tuttavia, fra l’ex re e i paesani, a partire da Heung-do, si stabilisce un’amicizia, sulla basa di una salda generosità popolare. Ma il cattivissimo ministro Han Myeong-hoe (personaggio storico) non dorme…
Il film non è in sé una commedia ma coglie con gusto l’occasione di sottolineare i tratti umoristici, specie nella bella interpretazione di Yoo Hae-jin – vedi una scena apertamente comica di dialogo fra lui e il magistrato locale – mentre l’ex cantante Park Ji-hoon offre un’interpretazione sorprendentemente sfumata e matura nel ruolo dell’ex re. Da segnalare anche Yoo Ji-tae, il sinistro Han Myong-hoe, e Jeon Mi-do, l’unica ancella rimasta fedele al re.
L’apertura del film, con la tortura dei cortigiani fedeli al giovane re dopo il colpo di stato, ricorda gli orrori dell’epoca e lancia su tutto lo sviluppo in chiave leggera che segue un senso di minaccia continua, che apre la strada all’elemento melodrammatico nella parte finale. Così vi sono due livelli narrativi: quello prevalente è un racconto di amabile populismo con sfumature di commedia, in cui l’ex re impara ad apprezzare l’umanità dei contadini, mentre quello laterale mostra il gioco politico-militare di un’epoca in cui non ci piacerebbe vivere.

The Seoul Guardians, Kim Jong-woo, Kim Shin-wan, Cho Chul-young

La Corea del Sud (non parliamo neanche dell’inferno in terra sopra il 38° parallelo) è uno sfortunato paese anche dopo l’epoca dei sovrani assoluti. Gli intrighi del Giappone, con l’infame assassinio della regina Myeongseong, aprirono la strada alla colonizzazione giapponese della Corea nella prima parte del XX secolo. Seguì, dopo la sconfitta del Giappone nella seconda guerra mondiale, l’invasione dei nordcoreani e cinesi, fortunatamente sconfitti, nella Guerra di Corea. In seguito la democrazia in Corea del Sud fu interrotta da vari periodi di dittatura militare, prima con la legge marziale di Syngman Rhee, poi con il colpo di stato di Park Chung-hee, e poi con quello di Chun Doo-hwan, che perpetrò il “massacro di Gwanju” (1980).
I sudcoreani e il mondo civile hanno trattenuto il respiro quando il 3 dicembre 2024 – praticamente ieri – la Corea del Sud ha rischiato di ricadere sotto la dittatura. Improvvisamente il presidente Yoon Suk-yeol ha dichiarato la legge marziale e ha fatto circondare dalla truppe l’Assemblea Nazionale, la quale ha il potere costituzionale di respingerla. Ma c’è stata una mobilitazione popolare, i cittadini hanno riempito le strade, mentre i parlamentari e i loro assistenti sono riuscititi nonostante il blocco a introdursi nella sede dell’Assemblea barricandosi dentro. C’è stata una vera battaglia di spinte e contro-spinte alle porte, per difendere l’Assemblea dall’irruzione, mentre in aula, freneticamente, i parlamentari cercavano di raggiungere il numero legale per deliberare. La democrazia è stata salvata, e in seguito il presidente Yoon è stato destituito.
The Seoul Guardians, film di montaggio dei giornalisti televisivi Kim Jong-woo, Kim Shin-wan e Cho Chul-young, è un (veramente elettrico) documentario che monta brani della copertura televisiva di quelle ore convulse: veramente vediamo farsi la storia in diretta. L’eroismo dei deputati, dei loro aiutanti e della gente comune che sbarrano la strada a militari e polizia restituisce immagini memorabili. Era, quello dei militari, un tentativo, come dicono gli americani, half-assed, tant’è vero che le loro forze non spararono un colpo; la loro speranza era di vincere con la pura intimidazione; ma questo lo sappiamo oggi (le immagini del massacro di Gwanju aleggiano nella mente di tutti). The Seoul Guardians è sconvolgente anche perché consta di un doppio livello: da un lato quello storico (la storia nel suo farsi, dicevamo); dall’altro quello psicologico e immediato, quando nessuno ha la conoscenza complessiva dell’accaduto e v’è una drammatica sospensione del momento in cui sulle spinte contrapposte aleggia il fantasma dell’attimo in cui comincia a scorrere il sangue.

The World of Love, Yoon Ga-eun

The World of Love è diretto da Yoon Ga-eun, una regista specializzata in racconti sull’infanzia e l’adolescenza femminili (anche grazie a un’incredibile capacità nella direzione delle giovanissime attrici). Yoon aveva già partecipato al Far East Film Festival con il bellissimo The World of Us, sul mondo di una bambina, e in seguito con The House of Us. The World of Love – forse minore rispetto ai precedenti, ma importante – conclude appunto una sorta di trilogia.
Joo-in ha una (apparente) normale vita nella sua classe di media superiore. Un giorno un suo compagno lancia una petizione contro il ritorno nel quartiere di uno stupratore dopo aver scontato la pena; Joo-in si rifiuta di firmarla perché non è d’accordo su una frase, ossia che una violenza sessuale su una bambina le rovina la vita per sempre. Durante un litigio, grida di avere subito una violenza analoga anche lei – poi dice che stava scherzando. Tutto questo manda a pezzi il suo rapporto con le amiche e nella scuola; la ritengono una simulatrice in cerca di attenzione.
La premessa del film può sembrare terribilmente silly, e in effetti lo è, ma attenzione: non è stupidità dell’invenzione: è un ritratto dell’autentica stupidità giovanile e sociale imperante. Che poi sia realizzato con mano un po' pesante, è un altro discorso.
In realtà (spoiler inevitabile, e del resto chiarito abbastanza presto nella trama) Joo-in ha effettivamente subito violenza da bambina, da parte dello zio, che ora è in carcere. In una brutta scena, telegrafata, però ben recitata, incolpa la madre, maestra d’asilo, di non essersene accorta. Il motivo per cui non aveva voluto firmare la petizione è che lei appunto non si sente e non vuole sentirsi rovinata per tutta la vita. Il film incrocia la storia di Joo-in con quella della madre sofferente, che si rifugia nell’alcool, del fratellino e di altre persone.
C’è una certa goffaggine di scrittura. Però il punto forte di Yoon Ga-eun non è tanto la peripezia quanto il ritratto psicologico, dove le figure di Joo-in (Seo Su-bin), della sua sfortunata madre (Jang Hye-jin) e anche delle sue amiche dubitanti si stagliano assai bene.

FEFF 2026 - coproduzioni Cina/Hong Kong

 

Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert, Yuen Woo-ping

Yuen Woo-ping! Questo nome forse non farà suonare immediatamente un campanello alle orecchie di chi non sia un amante del cinema orientale. Ma se diciamo Matrix, La tigre e il dragone e Kill Bill (in Occidente; per non parlare degli hongkonghesi Drunken Master, Once Upon a Time in China II e una miriade d’altri) subito ci diventa familiare. Yuen Woo-ping è il più grande coreografo di arti marziali nella storia del cinema di Hong Kong; in tal veste è stato chiamato da Hollywood e ha portato l’esperienza del cinema di arti marziali e del wirework (i prodigi con i cavi) a conoscenza degli spettatori di tutto il mondo. Però Yuen è anche regista in proprio. Il FEFF ha avuto l’onore di conferirgli, l’ultima sera del festival, il Gelso d’Oro alla Carriera, e contestualmente di presentare come film di chiusura il suo recentissimo Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert (Cina/Hong Kong, 2026): un’epica in costume tratta da un manhua (fumetto cinese) che segue le gesta di un gruppo di eroi – sarebbe eccessivamente intricato darne una descrizione anche minima – alle prese con un viaggio epico tra imboscate, scontri e fughe rocambolesche. Un film costellato di elaborati combattimenti girati, non senza grosse difficoltà, in splendide location reali, che creano un universo desertico assolutamente memorabile nella fotografia di Cheung Tung-leung. Questo film resterà certamente nella memoria degli spettatori come uno dei punti alti del ventottesimo FEFF. E bisognava vederlo, Yuen Woo-ping, felice dopo l’uragano di applausi della proiezione, andare fuori dalla strada indicata per l’uscita dalla sala per battere un cinque alla mano di uno spettatore.
Detto in una parola, Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert è l’ABC del cinema. D’accordo, esistono anche le altre lettere; ma senza l’ABC dove vai? È la forza, l’eleganza, il ritmo; la bellezza del movimento, la coordinazione geometrica, il senso plastico; il combattimento come balletto marziale, ma senza astrazione che ne depotenzi la carica letale.
Qui, a proposito di carica letale, entra in argomento il secondo versante del film, che è quello del contenuto. Si dice che la giustizia non è di questo mondo – ma certo è del mondo del cinema. Blades of the Guardians eleva al quadrato quel momento centrale del cinema tanto occidentale quanto orientale in cui vengono a coincidere, e materialmente fondersi nell'azione, la giustizia e la vendetta. E inserisce tutto ciò in quella dialettica del cinema eroico cinese che si basa sul concetto di yi (righteousness). In questo, tra i "cavalieri antiqui" dell'Occidente e quelli dell'Oriente si stende un ponte ben riconoscibile. 

The Shadow’s Edge, Larry Yang

Tutti gli appassionati del cinema orientale conoscono l’esagerazione hongkonghese. Quando l’eroe, spesso vestito di bianco, si batteva con decine e decine di nemici e li stendeva tutti (in genere restando ferito: non per realismo ma perché nel cinema orientale bisogna soffrire, se no la vittoria è nulla). Questo concetto di esagerazione era piacevolissimo, perché quello hongkonghese era un grande cinema (e infatti fece scuola). La ritroviamo nel bel thriller avventuroso, una coproduzione Cina/Hong Kong, The Shadow’s Edge, scritto e diretto da Larry Yang. Il film raggiunge l’obiettivo di riprendere in forme contemporanee la grande lezione di Hong Kong. Naturalmente, l’intento era già dichiarato dalla presenza di due dei grandi nomi iconici del cinema action-thriller, del cinema di arti marziali e del wuxiapian di Hong Kong: Jackie Chan e Tony Leung Ka-fai. C’è perfino, alla fine, la tipica routine dei film di Jackie Chan delle scene sbagliate.
The Shadow’s Edge è un libero remake del film hongkonghese del 2007 Eye in the Sky, prodotto da Johnnie To, dove Tony Leung Ka-fai interpretava il ruolo di villain che rifà nel presente film (la sua interpretazione, senza voler togliere niente a quella di Chan, è assolutamente monumentale). Il titolo Eye in the Sky si riferiva alle telecamere di sorveglianza; vale anche per The Shadow’s Edge, dove però la fiducia nella tecnologia è ancora minore. Dopo una rapina, personaggi o veicoli scompaiono letteralmente dagli schermi del quartier generale della polizia di Macao; il motivo è che un super-hacker si è introdotto nel sistema e ci fa il buono e il cattivo tempo. E allora che fare? Tocca richiamare dal servizio Wong (Jackie Chan), un poliziotto della vecchia scuola di sudore e piedi piatti, ovvero di sorveglianza diretta con travestimenti vari, e non sui monitor. Le sue lezioni teorico-pratiche alla sua squadra su come vada fatto il lavoro di sorveglianza sono fra le pagine più gustose del film.
L’aspetto poliziesco e quello, correlato, dei combattimenti sono generosamente serviti, sia sul piano delle sparatorie sia su quello degli scontri fisici, come per esempio kung fu contro arma bianca, caratterizzati da quell’aspetto di esagerazione eroica che dicevamo sopra. Val la pena di notare che nei combattimenti di Jackie Chan si ritrova quel “kung fu del vuoto”, originale nell’invenzione e abilissimo nell’usare gli interstizi, che è sempre stato il suo marchio di fabbrica. Entrambi gli attori, alla loro età tutt’altro che verde, sono protagonisti di grandi combattimenti di arti marziali (anche se per l’inevitabile scontro diretto bisogna aspettare il climax pre-finale); ma soprattutto mostrano la capacità di dar corpo a due personaggi che posseggono una profondità umana.
L’uno poliziotto ultra-determinato, l’altro bandito cattivissimo (anche se con una profondità soggettiva che a tratti sconvolge): il film sottolinea, in montaggio parallelo, il loro rapporto reciproco. Per entrambi viene messo in risalto l’aspetto della paternità mancata: sono presentati come “padrini” in un rapporto difficile (il primo, ) e tragico (il secondo) coi figli putativi, il che apre a notevoli brevi squarci mélo. Infatti Wong (Jackie Chan) trova una figlia putativa nella persona di Guoguo (Zhang Zifeng), giovane poliziotta durissima ma internamente fragile, che lo respinge perché lo accusa della morte del padre, suo partner, molti anni prima. The Shadow, l’Ombra (Tony Leung), ha allevato un gruppo di orfani come figli/complici, una relazione autoritaria e malata che arriva fino a contemplare l’omicidio – e che consente a Tony Leung degli “a solo” di straordinaria bravura (il suo urlo muto di dolore colpevole è indimenticabile).
Divertimento immediato, suspense (la scena della cena sotto mentite spoglie è un capolavoro), scontri estremi e un po’ di profondità melodrammatica sorreggono un film che dura due ore e venti, ma passano in un minuto. E un finale che è puro feuilleton ci promette un seguito.

Far East Film Festival 2026 - Taiwan

A Foggy Tale, Chen Yu-shung

Non tutti sanno che a Taiwan sotto il governo militare (la legge marziale fu tolta solo nel 1987) nel periodo del Terrore Bianco furono massacrati migliaia di civili. Questo tragico argomento è rievocato nel notevole film taiwanese A Foggy Tale di Chen Yu-shung, che lo affronta da una prospettiva “dal basso”.
Siamo a metà degli anni Cinquanta. Yue (l’espressiva Caitlin Fang) è una contadina giovanissima di un piccolo villaggio dell’isola. Ha aiutato a nascondersi il fratello ricercato, l’artista Yun, che tuttavia è stato arrestato; un anno dopo giunge la notizia della sua esecuzione. Un ulteriore tratto crudele è che i cadaveri dei giustiziati possono essere riscattati per la sepoltura solo a costo di un pesante esborso. Con pochi soldi in tasca, Yue prende il treno e si avventura a Taipei, che non ha mai visto, nella speranza di riuscire a recuperare il corpo. Per sua fortuna instaura casualmente un rapporto col burbero guidatore di risciò Chao (Will Orr), tutt’altro che onesto ma di buon cuore, che la protegge e la accompagna (imprecando, da buon ex militare, in tutti i dialetti cinesi).
Attraverso lo sguardo “vergine” di Yue, il film ricrea in modo memorabile – è uno di quei casi in cui il cinema diventa una vera macchina del tempo – la Taipei del passato. Questo vale sia dal punto di vista dell’architettura e degli arredi sia da quello della vita quotidiana. Con vivezza ammirevole sorge davanti ai nostri occhi una folla di figure, affaccendate come formiche nella lotta quotidiana per tirare avanti di giorno in giorno. Alcune gentili, altre maligne, tutte sono definite da un’agilità di disegno, del regista e sceneggiatore Chen, che le rende egualmente nitide e vive. Specialmente nella prima parte del film, questo atteggiamento di apertura nel “viaggio dentro il paesaggio umano” potrebbe ricordare il nostro De Sica.
La seconda parte si concentra sulla missione di Yue, culminando in una scena di commosso orrore sui cadaveri dei trucidati. Ma il film – che sul tempo e gli orologi contiene un discorso simbolico fin dall'inizio – si lancia infine in un’autentica corsa lungo il tempo (tramite vecchie foto con didascalie e poi una sequenza finale) che narra la storia ulteriore di Yue e implicitamente quella di Taiwan con partecipata solennità.

Deep Quiet Room, Shen Ko-shang

La mancata comprensione dei motivi di un suicidio in un film interessante, dove l’elemento profondamente drammatico della storia colpisce (sebbene con un aspetto frustrante di cui dirò fra poco). Yi-ting (Ariel Lin), moglie innamorata e ricambiata di Ming (Joseph Chang), aspetta un figlio, che sarà una bambina. Entra in crisi e alla fine si uccide. Ora, cosa che tutti gli spettatori hanno sospettato subito, il grande segreto del film è che in tenera età Yi-ting era stata abusata dal padre. Non è chiaro se avesse cercato di dimenticarlo o cosa, ma la gravidanza fa tornare a galla tutto, e la manda fuori di testa – tanto più che il padre, non più autosufficiente, vive con loro – fino al suicidio. Ming, all’oscuro di tutto per tre quarti del film, deve fare i conti con questa drammatica degenerazione psichica (nei flashback).
Sul piano stilistico Deep Quiet Room è notevole. Fin dall’inizio, con la bella scena in biblioteca, vi si vede una nettezza decisa e un’originalità nell’uso del sonoro, che anticipa o, qui, addirittura sostituisce i flashback. Quanto ai flashback, il loro ordine è decisamente anacronico e questo crea una specie di “tempo psicologico unificato” nel film. Dopo un inizio imperativo, il film rallenta, ma resta convincente.
Il difetto base del film è appunto che vuole mantenere l’elemento di mistero riguardo alle cause della nevrosi di Yi-ting (che non parla). Questa mancata spiegazione la fa apparire, per larga parte del film, pressoché pazza (scoperto che il nascituro sarà una bambina, dice che vuole abortire), per cui lo spettatore si unisce psicologicamente all’impazienza furiosa di Ming; quando poi il segreto viene rivelato post mortem, dando il via alla parte finale, proprio perché tutti lo sospettavamo, fa un effetto di anticlimax. Nota che, a peggiorare le cose, anche dopo la morte di Yi-ting la sorella maggiore (cosa credibile) e la psicologa (meno credibile) non rivelano niente a Ming, il quale, poveraccio, non capisce cosa è successo ed è veramente “sperduto nel buio”. In questo il film appare veramente molto pensato, nel senso della scrittura a effetto, per il suo voler celare ciò che tutti indovinano benissimo.
Aggiungo un difetto minore. Posso sbagliarmi ma ci giurerei che il pre-finale tragico, assai bello, concluso da un primissimo piano di Yi-ting sorridente doveva rappresentare il vero finale del film. Se ho ragione, la produzione non ha osato farlo e ci ha appiccicato un finalino aperto illogico e insipido.

A Mighty Adventure, Toe Yuen

L’hongkonghese Toe Yuen è l’autore di una splendida serie animata di Hong Kong, dolce e malinconica, quella del maialino McDull (il cui primo film è del 2001). Il film di animazione A Mighty Adventure – prodotto da Taiwan, Malaysia e Hong Kong – è stato scritto e diretto da Toe Yuen, ma non presenta somiglianze di stile o di tecnica con la serie McDull. Sul piano visuale, il film è certamente è di alto livello. È realizzato in digitale usando la motion capture per gli esseri umani e gli oggetti, come mostrano i brani di lavorazione presenti nei credits di coda.
Ambientato nel mondo degli insetti, presenta una giovane cavalletta e un ragnetto che per seguire una farfalla con cui fanno amicizia si trovano in una pericolosa avventura dentro la città degli umani (ma che anche la campagna verde dove abitano non sia priva di pericoli, lo mostra il pre-finale). La resa tanto della campagna quanto del mondo umano, tutto visto “ad altezza di insetto”, è stupefacente: ed è una costante del cinema, questo fascino del micro-cosmo.
La caratterizzazione dei personaggi incrocia l’umanizzazione con la realtà comportamentale; non parlano, rimangono relativamente fedeli al comportamento da insetto, ma esprimono i comportamenti umani con gesti (e il ragnetto in particolare con accenni di espressione). Il risultato è interessante anche perché riesce ad attribuire loro un carattere senza innestare sui personaggi un’intelligenza stile Disney o Pixar.
Il film sfrutta al massimo le risorse dell’animazione digitale. Qui c’è un problema: il rischio di cadere nella sindrome di Avatar: cioè, di essere visually stunning ma di puntare tutto su questo piano. Devo confessare di aver trovato la prima parte un filo (solo un filo) noiosa. La seconda mi sembra migliore – stranamente, o forse no, succedeva anche con Avatar – proprio perché più mossa e avventurosa, mentre la prima era più incentrata sull’esplorazione.

The Mandalorian and Grogu

Jon Favreau
 

Nell’universo di Star Wars, sono i primi anni della Nuova Repubblica; il compito del cacciatore di taglie Mandaloriano e del suo piccolissimo aiutante Grogu (della stessa razza di Yoda, con le sue enormi orecchie e il legame con la Forza) è di catturare i potenti sostenitori dell’Impero che si nascondono fra i mille pianeti della galassia. The Mandalorian è una serie tv assai riuscita per l’indovinata interazione fra il taciturno Mandaloriano, col volto nascosto dal suo elmo, e il “baby Yoda” Grogu, una sorta di figlio adottivo, le cui espressioni infantili destano una simpatia immediata (che non nasce dal nulla ma da precisi studi etologici della produzione). La mancanza di volto del Mandaloriano, sempre nascosto dall’elmetto (le rarissime volte che lo toglie è un avvenimento), ha l’effetto di far risaltare ancora di più le espressioni di Grogu.
Di fronte a problemi che hanno ritardato la quarta stagione, la Lucasfilm ha deciso di produrre un film per il grande schermo, ed ecco The Mandalorian and Grogu di Jon Favreau. Invero si sente ancora qualcosa della serie tv, in un film composto di due diverse avventure come due puntate – dove l’elemento di collegamento è fornito dagli spietati Hutt (in pratica una famiglia di Atridi in forma di enormi lumaconi). Però, nonostante la natura “doppia”, è un’opera dinamica e decisamente divertente. Grogu, senza sorpresa, ruba la scena. Grande la sua apparizione improvvisa quando mangia lo scorpione alieno che si stava arrampicando sul petto del Mandaloriano svenuto! Da notare che in questa sezione nell’umida foresta del pianeta Nal Hutta, un paio di inquadrature creano un cortocircuito mentale dove Grogu appare, nonostante l'età, come ripresa figurativa di Yoda: il bastone contorto in una, la posa meditativa in un’altra (ma basterebbe l’ambientazione della giungla in sé).
L’elemento avventuroso nel film è vivace, con un’esagerazione da western italiano nelle sparatorie del Mandaloriano, e quando si conclude con il più classico “Arrivano i nostri” esso riporta un’avventura di dimensione personale a un ritorno apertamente citazionistico del versante principale della serie, in questo collegandosi all'inizio coi Camminatori. Un grande gusto dell’invenzione produce una serie di mostri da affrontare – quali le creature nell’arena dei giochi gladiatorî o il bianco serpente-drago nel lago sotterraneo – che sul piano visivo sono tra i migliori dell’intera saga di Star Wars.
Nel film, la bizzarra coppia deve liberare (in cambio di preziose informazioni) Rotta the Hutt, il figlio di quel memorabile Jabba the Hutt che aveva reso schiava la principessa Leia ne Il ritorno dello Jedi. In un universo narrativo che esprime una concezione drammatica e fatale della paternità (una serie di nobili – o non nobili – fallimenti), quella putativa fra il Mandaloriano e il piccolo Grogu è un’eccezione, alla quale peraltro la serie tv. In essa si rispecchia in negativo quella, radicata nel passato, di Rotta the Hutt col terribile padre Jabba, con un’evoluzione personale che passa per il rinnegamento – appunto, un topos della saga. A un certo punto Rotta dice con amarezza parlando di Grogu: “Io ero solo alla sua età… dovevo badare a me stesso… per fortuna lui ha te”.
All’inizio della missione Rotta the Hutt è tenuto prigioniero sul pianeta Shakari; e qui, con una partecipazione straordinaria, Martin Scorsese presta la voce a un venditore di cibo da strada con quattro braccia che – a parte il numero degli arti – potrebbe ben appartenere al paesaggio notturno metropolitano di un suo film, in una città molto realistica, fatta di grattacieli nel buio e scarso senso di umanità. L’elemento di “sorpresa geografica” di Star Wars – che nasceva cinquant’anni fa con le mirabilia di Tatooine – è sempre vivo e vegeto.

Far East Film Festival 2026 - Hong Kong

Ciao UFO, Patrick Leung

Due bei film di Hong Kong, assai diversi tra loro, hanno lo stesso punto di partenza: un UFO.
Il commovente film sentimentale Ciao UFO di Patrick Leung traccia – alternandosi fra infanzia e giovinezza – le vite di tre giovani, Heem, Kin e Hoyi (più il fratello minore di quest’ultima) che da piccoli, in un momento doloroso, hanno visto un UFO dal tetto di un grattacielo, in una notte di tempesta. Queste due linee temporali interlineate comprendono (la prima) il ricorso alla dimenzione del filmato amatoriale. Non è un film fantascientifico; è una malinconica allegoria della trasformazione dai sogni dell’infanzia al senso di sconfitta della tarda giovinezza; del fallimento delle speranze; degli appuntamenti mancati e delle chiamate non risposte; del sapore agrodolce di una nostalgia che vagamente ricorda il “Nessun maggior dolore” dantesco. È vero che un finale di fuga in extremis da una cerimonia di nozze introduce un senso di liberazione, con il concetto di non smettere mai di lottare; ma anche su questo si stende l’ombra della morte, con il ritorno della malattia di cui Heem soffriva da piccolo. Una scena simbolica in cui i protagonisti adulti incontrano se stessi bambini serve a trarre un bilancio agrodolce delle loro vite.
Contestualmente, com’è facile immaginare trattandosi di una (tripla) biografia, la storia dei tre si intreccia con la storia di Hong Kong, evocando vivacemente, per esempio, l’epoca della bolla azionaria e del disastro economico successivo – nonché, naturalmente, quel punto nodale della storia hongkonghese che è l’Handover, il passaggio della città dalla Gran Bretagna alla Cina. Nota che anche a questo passaggio si applica, in prospettiva, quel mix di delusione delle speranze e incertezza del futuro che fa da spina dorsale del film. Il nonno patriottico di Kin, fumatore accanito di Lucky Strike, viveva per vedersi quel momento in tv ma muore improvvisamente; Kin, disperato, “gli fa vedere” la cereimonia dell’Handover con una mini-televisione nella sala funeraria; durante la trasmissione esce un attimo, sotto la pioggia, per comprare tre pacchetti di Lucky Strike come offerta al defunto; e il negoziante che glieli vende gli dice che anche Hong Kong per il futuro ha bisogno di un lucky strike, un colpo di fortuna...
Al di là dell’intreccio coi fatti storici, che rappresenta una cavalcata affascinante richiamando piccoli dettagli di costume semidimenticati come i tamagotchi e i pager, il maggior merito del film sta nella bella definizione psicologica dei tre personaggi nella loro doppia età. È un film massimalista dove entrano tutti gli argomenti possibili (anche con un paio di momenti di ridondanza) che impone rispetto sia per la grandezza della concezione sia per la realizzazione. Cosa bizzarra, Ciao UFO è del 2019, ma a causa di una disputa legale tra la produzione e un finanziatore era rimasto chiuso in un cassetto ed è uscito solo nel 2026.

Unidentified Murder, Kwok Ka Hei & Jack Lee Chun Kit

Altro film Ufo, Unidentified Murder è un piccolo film indipendente hongkonghese, realizzato con quattro lire (ma con ottimi attori) da due esordienti nel lungometraggio. I registi Kwok Ka-hei e Jack Lee sono di provenienza televisiva, e questa è un’ottima scuola per lavorare a basso budget. Invero è difficile scrivere di questo film senza rovinare la festa agli spettatori, perché ha una struttura a scatole cinesi di verità che diventano falsità in modo ripetuto; quindi, della trama diremo il meno possibile.
A Hong Kong 25 anni fa è successo un fatto misterioso, che viene definito “la Roswell hongkonghese”: tre bambini giocavano su una collina boscosa e uno di loro, Ho, è scomparso, rapito dagli alieni in una luce bianca accecante, secondo il racconto degli altri due. Nel venticinquesimo anniversario del fatto, i due “sopravvissuti” sono adulti, e ancora amici; uno dei due, Mark (Ling Man Lung), è fidanzato con una ragazza (Renci Yeung). Il guaio è che lei è un’influencer e la sua trasmissione web si chiama “Faccio scherzi al mio ragazzo”. Capito dove si va a finire?
Lei prepara una burla per i due, mettendo in scena il ritorno di Ho nel posto dov’era scomparso; per questo si rivolge a un attore (Peter Chan). Ma questa finzione è solo l’avvio di una serie di contro-finzioni a catena, che sembrano autentiche e terribilmente inquietanti (bravissimo Ling Man Lung a inserire una nota minacciosa sul suo volto da bravo ragazzo).
La sceneggiatura di Kwok Ka-hei, Jack Lee, Ho Siu-hong e Devon Choi costruisce una struttura a scatole cinesi, giova ripeterlo, realizzata con estrema intelligenza, e naturalmente divertentissima, ove gli spettatori sono sballottati non meno dei protagonisti. Il gioco di farci vedere cose strane, che ci sbalestrano, e in seguito darne in flashback una giustificazione narrativa rigorosa, può ricordare un’altra produzione a basso budget assai intelligente, il giapponese One Cut of the Dead, anche se ovviamente nel presente film c’è un racconto unico. Però il riferimento più preciso per questo film (al punto che ci si chiede se non l’abbia influenzato) è La congiura degli innocenti di Hitchcock: non perché la storia vi assomigli ma sul piano strutturale.


We’re Nothing at All, Herman Yau

Scritto e diretto da Herman Yau, il film è indubbiamente bello. Il contenuto non può essere riferito senza un certo ammontare di spoiler, ma è inevitabile altrimenti, e comunque non è un film a sorpresa.
Un autobus a due piani esplode per strada con numerosi vittime. Il film si sviluppa su due ordini temporali: l’investigazione del poliziotto ritirato Leung (l’attore Patrick Tam), richiamato in servizio come esperto, e i flashback di frammenti delle vite delle vittime che tracciano un quadro impietoso della Hong Kong in mano alla Cina; e via via si “stringono” sulla storia principale, quella di due gay (emarginati, disprezzati e disperati) che volendo uccidersi fanno volutamente una strage. In una parola, scelgono di passare da vittime a carnefici – ma questo commento è mio e non dell’autore.
Cosa che venendo da Herman Yau non stupisce, il film è coraggioso sia sul piano visivo (le immagini del dopo attentato sono impressionanti) sia sul piano politico, senza nascondere nulla del carattere oppressivo dei dirigenti cinesi e della polizia al loro servizio. I flashback, come ho detto, hanno uno scope narrativo assai largo, e lo sguardo di Yau è spietato nel descrivere la vita hongkonghese della povera gente.
Personalmente trovo un difetto (e penso che lo troveranno altri spettatori) solo nel finale, dove Yau dimentiva la freddezza applicando una dose di romanticismo lacrimoso, con violini e San Valentino, agli ultimi momenti di questi due vigliacchi assassini.


Night King, Jack Ng

Hong Kong is back, con una commedia – che finisce con i classici auguri per il Capodanno cinese – che è puro cinema hongkonghese in tutti i sensi, attraversato dalla nostalgia per il passato di Tsim Sha Tsu est, la zona dei locali notturni pieni di hostesses scosciate il cui coimpito è di far ubriacare i ricconi. Popolato di belle ragazze, il film (commedia ma non farsesca) ha una velocità di ritmo, un dialogo a manetta e una tendenza a trascorrere in un attimo dal comico al sentimentale e viceversa, che ben conosciamo di quel cinema.
A volte, tra la velocità e la tendenza a dare per scontate cose che gli hongkonghesi conoscono benissimo, l’azione non è sempre facile da seguire; d’altro canto, anche se sfuggono dei dettagli, il film non annoia mai. Esempio, la sequenza della truffa all’arrogante giovane villain della situazione: non dico di aver capito tutto mentre si svolgeva, ma è narrata con un ritmo di montaggio che crea una vera suspense da poliziesco.
Il film parla del direttore di uno di questi locali, Poon, dal cuore d’oro sotto l’aria severa, e della sua ex moglie Dame V, che compare dapprima come un’autentica bitch, ma è chiaro che siamo davanti a una “commedia di rimatrimonio”. Tuttavia, accanto all’elogio molto hongkonghese della resistenza contro tutto, c’è una malinconia di fondo sui rapporti amorosi che si esprime nella bella figura della donna (Louise Wong) innamorata di Poon che diventa sua amante ma si rende conto che lui tornerà con l’ex moglie.
Dayo Wong (Poon) torna a lavorare con Jack Ng dopo A Guilty Conscience ed è sempre buon attore; in veste di comico si concede delle tirate (ottima quella con la ex moglie sul concetto di care for) e delle scenette a due con una buona spalla, Yeung Wai-lun, che è il suo aiutante Turf. L'inossidabile Sammi Cheng, l’ex moglie, è come sempre assolutamente deliziosa.

Far East Film Festival 2026 - Giappone

 

Fujiko, Kimura Taichi

Resilienza è una brutta, abusata parola di moda, ma è la migliore per descrivere la protagonista eponima del film Fujiko di Kimura Taichi, che ha vinto il Gelso d’oro al FEFF 2026. Nel 1982, uno stanco cuoco d’albergo in pausa (Lily Franky) è approcciato dalla protagonista, che vende assicurazioni. Lui (non è capitato anche a noi qualche volta?) non vuol essere maleducato ma desidera solo vederla andare via. Invece ad andare via è la luce, a causa del temporale. Così la conversazione diventa obbligata; e Fujiko racconta la sua dura vita di madre single, dopo il divorzio da un marito smidollato, che vediamo in flashback.
A livello di mera sinossi non c’è niente di nuovo in questa serie di avvenimenti scoraggianti; è una storia a tappe già largamente frequentata dal cinema; ma quello che dà valore al film è la nuova freschezza del racconto. Pressoché ogni capitolo ha un’originalità di approccio e sviluppo, ricca di sense of humour, che gli dà una torsione imprevista. Emerge nel racconto un piacevolissimo sguardo vivace; che va dal litigio fra la madre di Fujiko e quella del marito, a base di getti di tazze di tè in faccia e insulti (“whore”, “psycho bitch”), al posto malfamato – una bisca clandestina – dove la bella ragazza trova lavoro, e ci aspettiamo che questi loschi frequentatori come minimo la molestino, e invece diventa la loro beniamina, con laute mance, grazie alla sua cucina.
C’è nella figura di Fujiko, decisa a tenere con sé la figlia bambina, in lotta contro la chiusura della burocrazia giapponese di allora, un concetto di forza indomabile: che trova il suo simbolo, enunciato in un dialogo, nei gamberi, capaci di rinnovare il carapace duro. Ma anche l’eredità morale del padre rockettaro c’entra qualcosa. Mentre in questo genere di film lo scopo della narrazione è la conquista di un ubi consistam sociale, qui i momenti in cui la protagonista sembra trovarlo sono costantemente gettati in aria dalla sua irriducibile indipendenza; la conclusione in cui rinuncia al tradizionale happy ending in favore di un finale aperto è sorprendente.
Tutto questo è concretizzato in una serie di belle interpretazioni, anche nei ruoli minori; ma in primo luogo dalla bravissima Katayama Yuki, nel suo ruolo più importante finora. E uno dei momenti più emozionanti del festival è stato quando, al termine della proiezione di Fuijiko, lei non riusciva a smettere di piangere di fronte al lunghissimo applauso.

The Sickness Unto Love, Hiroki Ryuichi

Le storie di bambini o adolescenti assassini sono un caposaldo del thriller; ma è raro che lo svolgimento le porti al di fuori dei confini del genere (un primo esempio è l’interessante ma goffo Il giglio nero di Mervyn LeRoy). Invece il grande regista giapponese Hiroki Ryuichi, una presenza fissa al FEFF, con The Sickness Unto Love ne fa un film straziante, in cui l’amore fra due giovanissimi rimane al centro nonostante tutto. A mio parere il miglior film del festival accanto a Kokuho di Lee Sang-il che però era fuori concorso.
Nozomu (Nagao Kento), nuovo arrivato nella scuola, è uno strano misto di ostinazione e debolezza, che ha più di un tratto del nimaime. Kei (Anna Yamada, strepitosa) è la ragazza più popolare della classe, e lo prende subito sotto la sua ala protettrice, con una bugia a fin di bene. Nasce un rapporto di amore sottaciuto, che Hiroki descrive con autentica profondità – e pietas, visto che cresce sempre più il sospetto che Kei sia (come dice la poliziotta interpretata da Maeda Atsuko) un mostro manipolatore. Questo concerne dapprima la morte sospetta di un odioso bullo della scuola (ove la complessità morale viene aumentata dal fatto che è un omicidio giustificato: il mio cuore ha fatto un balzo di gioia quando lo ho visto sull’asfalto con la testa spaccata come un melone); ma soprattutto finisce per riguardare un misterioso sito online che spinge i giovanissimi al suicidio convincendoli che rinasceranno migliori in un mondo migliore.
Forse esiste ancora un’ambiguità? Forse è wishful thinking, forse lo vorremmo, come Nozomu che si ostina a non credere a quello che vede. Ma comunque lo si interpreti, il film mette in luce con chiarezza fulminante una verità che è già apparsa qualche rara volta nel cinema: si può essere allo stesso tempo assassini manipolatori e innocenti. The Sickness Unto Love così diventa, al di là dell’aspetto del legame amoroso, una riflessione sul bene e il male, sulla giustificazione morale e sui suoi limiti, e sul senso di onnipotenza.
Nonché sul piccolo fatto che l’eclissi della religione tradizionale non rende i giovanissimi più “laici”, come sperano gli ottimisti, ma semplicemente li mette in balia tramite i social di culti neo-religiosi distruttivi e autodistruttivi.
Detto in margine: il film trasmette una visione del Giappone tutta diversa da quella arcadica cui siamo abituati a pensare. Non tanto per le cose che già sappiamo (il bullismo è feroce, i suicidi sono diffusi, e gli insegnanti sono del tutto assenti dalla vita interna della classe, salvo fare un elogio funebre a chi muore). Ma che i parchi pubblici siano pieni di spazzatura non ce lo immaginavamo!

Tokyo Taxi, Yamada Yoji

Il grande Yamada Yoji, che tutti conoscono come regista dell’interminabile saga cinematografica (48 episodi, sul grande schermo) di Tora-san, ha realizzato il suo novantunesimo film a 94 anni nel 2025: è il bellissimo Tokyo Taxi, dove ritorna la sua attrice feticcio, Baisho Chieko. L’umanità di Yamada – che per esempio trovava illustrazione nello splendido Where Spring Comes Late (1970), con Baisho, visto in uno degli ultimi FEFF, ma che emerge in tutta la sua opera – risulta chiara anche in Tokyo Taxi. Koji (Kimura Takuya) è un tassista indipendente con problemi economici; nota che l’ipotesi, di cui discute con la moglie, di vendere la casa della nonna introduce nascostamente quell’elemento della memoria, e dell’importanza di preservarla, che è l’asse portante del film.
La prospettiva di un compenso importante lo porta ad accettare malvolentieri il lavoro di portare una ricca anziana signora da Tokyio a Yokohama, alla casa di riposo dove vuole ritirarsi, facendo però prima un “giro della memoria” nei luoghi di Tokyo dove ha vissuto. Entra in scena, tutta elegante, Baisho Chieko; e naturalmente il viaggio è contestualmente la storia di lei e la storia del Giappone del dopoguerra, centrata sull’elemento femminile. Indimenticabile la sua vendetta contro un marito abusivo!, anche se le costa nove anni di prigione (“60 anni fa il nostro Paese era così”, commenta).
È una delizia il gioco psicologico e discorsivo fra la “vecchia signora indegna”, per citare un antico film francese, e l’onesto lavoratore: ove lei – dal carattere ancora bollente sotto la scorza della vecchiaia – cerca di scuotere la sua timidezza, tutta giapponese, nell’esprimere i sentimenti. In questo senso il film è un delicato, anomalo racconto di formazione fra adulti. Naturalmente Baisho Chieko è meravigliosa, e Yamada si permette con lei anche un piccolo scherzo metacinematografico: dopo che lei ha tolto dai guai Koji per un’infrazione dicendo tutta sottomessa ai due poliziotti che stavano correndo in ospedale perché ha problemi di cuore e che Koji è suo nipote, tutta soddisfatta lei commenta “Forse avrei dovuto fare l’attrice” – il che detto da Baisho Chieko non è male!
Tokyo Taxi è un film talmente pieno di umanità e di saggezza che vien da considerare, con un’unilateralità nata dall’entusiasmo: ah! questo è il cinema come dovrebbe essere.

Suzuki=Bakudan, Nagai Akira

Due classici americani vengono richiamati alla mente (in piccolo) vedendo Suzuki=Bakudan di Nagai Akira: il primo è naturalmente I soliti sospetti di Bryan Singer – perché fondamentalmente Suzuki=Bakudan è un interminabile interrogatorio, nella stazione di polizia, di un arrestato le cui dichiarazioni sono un capolavoro di ambiguità, con un interminabile interrogatorio fatto di bugie, false verità, ritirate dialettiche e nuove sfide. Il secondo è Seven di David Fincher, come esempio di thriller filosofico.
In nuce il concetto è: mentre a Tokyo scoppia una serie di bombe dilatata nel tempo, un barbone arrestato per teppismo, Suzuki, si vanta coi poliziotti di possedere un sesto senso che lo avverte in modo confuso di quello che sta per accadere. È una posizione comoda, e infatti non ci cascano, ma estrarre qualcosa da Suzuki, maestro dialettico e psicologo nato (che lancia degli avvertimenti in modo enigmistico) è un’impresa drammatica. Quella di Suzuki è una parte per un attore estremo, e Sato Jiro ci entra a pennello. Suzuki è una figura demoniaca: nella sua compenetrazione di diversi piani espressivi, la sua filosofia nichilista – espressa con un’educata mansuetudine agghiacciante – esprime la paurosa realtà della mente terrorista – qualcosa che Dostoevskij, senza essere compreso o creduto, aveva perfettamente intuito. La costruzione psicologica di questa figura è veramente il vertice narrativo del film.
Suzuki=Bakudan ha anche altre frecce al suo arco, al di fuori dell’ambiente claustrofobico della cella. Per esempio il racconto della moglie di Hasebe (un poliziotto protagonista di uno scandalo, morto suicida, la cui vicenda si lega al mistero) è un momento di autentico dolore della vita dipinto sullo schermo – da correlare con la filosofia di Suzuki. Tuttavia, nel film il racconto si incarta in una serie di complicazioni eccessive (ciò che accade sovente ai thriller giapponesi e coreani), che nella seconda parte lo spostano in larga parte sul piano del thriller elementare (ciò che Seven riusciva brillantemente a evitare); e questo accumulo di complicazioni finisce per offuscare alquanto la tristezza mélo del tema della vendetta nella conclusione.