Io e te

Bernardo Bertolucci

“Io e te” è un film importante non solo in sé ma anche perché segna il ritorno di Bernardo Bertolucci dopo che il confinamento su una sedia a rotelle, a causa di un'operazione, per anni gli aveva tolto la disposizione psicologica a girare. In questo senso “Io e te” segna un percorso di guarigione sia esternamente che internamente al film.

In attesa di vederlo, la previsione di tutti noi fedeli spettatori bertolucciani era di un film “da camera”, e quindi idealmente nella linea de “L'assedio”. Ora, è vero che “Io e te” è un “film da camera” (sebbene la “camera” sia una cantina) – detto per inciso, di stupefacente freschezza. Però nella filmografia di Bertolucci, più che a “L'assedio”, quest'opera va avvicinata a “The Dreamers” (che dal canto suo andava avvicinato a “Ultimo tango a Parigi”).

“The Dreamers” infatti materializzava un concetto importante in Bertolucci, al quale anche “Ultimo tango” era dedicato: quello del rinchiudersi in uno spazio centripeto (connesso all'attività erotica) che tende a serrarsi sempre di più. Una sorta di utero che si fa via via più soffocante fino a divenire mortale; se ne esce solo attraverso un atto di violenza: la revolverata di Maria Schneider a Marlon Brando in “Ultimo tango”, la pietra sessantottina che rompe il vetro in “The Dreamers”.

Ma se diciamo utero, diciamo anche nascita. Questo concetto è assente in “Ultimo tango”, dove Maria Schneider sfuggiva alla spirale autodistruttiva per reinserirsi in un ordine borghese (col tocco radical-chic del fidanzato filmmaker); ma è fortemente presente in “The Dreamers”, ove addirittura la struttura di teli di plastica costruita nel film fa pensare alla “tenda sudatoria” che serve all'espansione dell'io nel misticismo degli indiani d'America. Complice quella pietra scagliata da fuori, “The Dreamers” sfocia nel passaggio alla vita: la strada (“Dans la rue!”), le barricate del Maggio parigino del '68 (qualunque sia il giudizio che oggi possiamo dare su quel movimento...), sulle note di Edith Piaf: Je ne regrette rien.

Ed eccoci a “Io e te”, tratto con intelligente libertà dal romanzo di Niccolò Ammaniti. Lorenzo è un quattordicenne disadattato: è asociale, anaffettivo, soggetto a scatti isterici (ne mima uno nel film per ingannare la madre divorziata con cui vive). E' evidentemente in preda a una sindrome di narcisismo; non per nulla lo vediamo leggere Anne Rice: il narcisismo è la caratteristica principale dei vampiri della Rice, e il film lo enuncia citando una frase paradigmatica: “Sono il vampiro Lestat. Sono immortale”.

Mentre la madre crede che vada in settimana bianca, Lorenzo finge solo di andarci e si nasconde, armi e bagagli, nella cantina del condominio. Solo che lì irrompe la sorellastra maggiore, Olivia, una tossica che sta cercando di smettere. Il rapporto che si instaura, prima ringhioso poi sempre più vicino, costringe Lorenzo a riconoscere l'altro in quanto altro; di più, la crisi di astinenza di Olivia lo costringe a fare i conti materialmente con la realtà.

Il film quindi si svolge principalmente in questa cantina-utero dove i due protagonisti si rinchiudono; l'amore di Lorenzo per i terrari (di rettili e insetti) evidentemente rima con la sua scelta di ritirarsi in questo spazio circoscritto. Ma stavolta lo spazio non si restringe in una stretta mortale; né di conseguenza c'è bisogno di un atto traumatico che lo rompa. Poiché qui Bertolucci mette in primo piano l'elemento della ri/nascita, si può ben dire che “Ultimo tango” e “Io e te” si pongono come due poli opposti, con “The Dreamers” a metà strada (in realtà, non proprio metà strada) fra i due.

Fra i fili che intessono il film, ce n'è uno che ricorda direttamente il capolavoro bertolucciano “La luna”: la tendenza incestuosa del protagonista verso la madre, che produce fantasie di incesto in una situazione post-atomica (Lot a rovescio). Ma una fantasia post-atomica di sopravvivenza è proprio quella che Lorenzo realizza nella cantina; escluso ovviamente l'aspetto incestuoso, ma l'attrazione non detta verso la sorellastra (ruba e conserva la sua foto nuda) è uno spostamento – e anche in questo un passo di guarigione.

E nello splendido finale, quando Lorenzo (dopo la partenza di Olivia) esce in strada, il fermo immagine e lo zoom su di lui sono l'esatto equivalente di quell'esplosione di confidenza e di vita cui alla fine di “The Dreamers” dava voce Edith Piaf.

A settant'anni Bernardo Bertolucci è uno di quei grandi vecchi maestri che hanno una visione saggia, distaccata ma umana, potremmo dire goethiana, della vita. E che posseggono inoltre il dono di una freschezza e di una immediatezza che molti giovani si sognano. Ha verso la vita un atteggiamento per così dire “paterno” (forse non è privo di senso che lo psicologo - figura paterna per definizione - che appare all'inizio sia su una sedia a rotelle, cosa che non può non farci pensare a Bertolucci stesso). E' esso che gli fa scegliere una conclusione non ottimista ma aperta rispetto al destino di Olivia (l'episodio del pacchetto di sigarette) contro il pessimismo un po' facile del romanzo. Questa particolare saggezza “riconciliata” era già presente nel Bertolucci maturo (basta citare “Piccolo Buddha”, “L'assedio”, “Io ballo da sola”, “Histoire d'eau”), ma qui è ancor più diretta, evidente, serena. Non vengono forse in mente il “gran padre di tutti” De Oliveira o l'ultimo Kurosawa di “Madadayo”?

The Dreamers

Bernardo Bertolucci

Un discorso adeguato sul magnifico film di Bertolucci “The Dreamers - I sognatori” dovrebbe toccare più punti: ad esempio la sua descrizione insieme partecipe e critica del ’68, la giovinezza, il senso di onnipotenza infantile. Ma qui lo spazio costringe a limitarsi al rapporto fra i tre giovani protagonisti, Matthew e i gemelli Isabelle e Théo - il cui incesto è intellettuale più che fisico: sono uno specchio narcisistico l’uno per l’altra. In un litigio Matthew grida: “Vorrei che poteste uscire fuori di voi stessi e poteste vedervi... Voi non crescerete mai”.
Ricorre in Bertolucci (“Ultimo tango a Parigi”) il tema del rapporto erotico in un ambiente chiuso, che diventa centripeto e autodistruttivo, conduce (in “The Dreamers”, letteralmente) al soffocamento. Nell’appartamento del trio lo spazio psicologico e poi fisico si restringe progressivamente. Dapprima esso è un normale nucleo della metropoli; Matthew ci va in visita in giacca salutando i genitori dei gemelli. Partiti i genitori, l’appartamento diventa un eremo che ingloba e trattiene i tre. Infine si riduce alle dimensioni della tenda eretta in salotto. Più in là c’è solo il soffocamento del suicidio col gas.
Ma un sasso rompe il vetro e disperde il gas: “la rue est entrée dans la chambre”; la manifestazione che segue (slogan scandito: “Dans la rue!”) rinforza l’opposizione camera/strada. Uscire “dalla” camera “nella” vita: per questo Maria Schneider in “Ultimo tango a Parigi” uccideva Marlon Brando.
Peraltro entrando in quella spirale erotica Matthew si è salvato da un limbo di non-comunicazione. Il discorso sull’iniziazione è fondamentale nel film, che come “Io ballo da sola” è una divagazione sulla verginità. Poeta dei corpi, Bertolucci con la sua macchina da presa ruba incantato la perfezione irrevocabile e transeunte della bellezza giovanile: “Stealing Beauty” (è il titolo inglese di “Io ballo da sola”). E il sesso, gli odori, gli umori, toccati annusati assaggiati, vengono cinematograficamente “enunciati” con una nettezza rara e stupefacente (vivezza del primo rapporto sessuale fra Matthew e Isabelle! L’oscenità metaforica delle uova fritte da Théo, il bacio col viso impiastricciato del sangue della verginità).
Matthew cresce, e così Théo e Isabelle: narrato in voce over, “The Dreamers” è un Bildungsroman, un romanzo di formazione. Quella tenda è un utero, e il racconto è il processo di una nascita. Ovviamente, quella che risolve il film è la morte simbolica propria dei riti di passaggio (basta il dettaglio della tenda per capirlo): che rappresenta, precisamente, una rinascita.
Il cinema - enunciato attraverso uno splendido apparato di citazioni filmiche - definisce la percezione dei tre cinefili protagonisti: i film visti costituiscono la “grande coscienza” cinematografica che media la realtà. Sul che Bertolucci è ambiguo: all’inizio Matthew si siede sempre al cinema in prima fila (bellissimo il discorso su questo mezzo dei cinefili per essere i primi a ricevere le immagini che arrivano vergini dallo schermo); però quando convince Isabelle a venire al cinema con lui senza Théo, rompendo la coppia, insiste perché si siedano in ultima fila.
In strada poi, è il ’68, la vita diventa cinema. Ma pure il cinema diventa vita. Vedi il grande finale con la carica della polizia (sulle note di “Je ne regrette rien”): lo sfondo vuoto lasciato aperto alla vista dopo tanto rumore e furore dà l’impressione di un fermo immagine (non lo è); questi poliziotti si scagliano alla carica “contro” l’occhio della macchina da presa (ce n’è uno che visibilmente scarta); la m.d.p. “urla” la sua presenza. Anche questo esterno conclusivo è mise en scène. Il rapporto fra realismo e artificio della messa in scena è uno dei nodi del cinema di Bertolucci (tocca un punto alto in “Novecento”). Come dire: il cinema non può evitare di essere cinema. Ma questo non ha importanza perché l’emozione cinematografica - la “presenza” del cinema - è più vera del vero. Solo il cinema sopravvive ai nostri ricordi.

(Il Nuovo FVG)

L'assedio

Bernardo Bertolucci

L’assedio. Assedio di che cosa? Assedio d’amore, forse. Ma troppo goffo e immediato è l’amore di Kinski/David Thewlis per Shandurai/Thandie Newton, studentessa africana che si mantiene facendo la colf nella sua casa, per meritare metafore militari. Lei lo amerà - forse - non per averla espugnata con “tattiche obsidionali” ma per aver rinunciato a se stesso secondo la frase evangelica che Bertolucci mette (per così dire) in epigrafe a “L’assedio”, e che qui viene applicata con aperta passionalità alla conquista dell’amore: “Chi cercherà di salvare la sua vita la perderà; e chi la perderà l’avrà salvata”. Non è la propria ricchezza che Kinski “butta dalla finestra” per salvare il marito di lei, in prigione in Africa, ma è, col pianoforte, qualcosa di vicino all’identità. Non per nulla suonando si rispecchiava nella sua superficie lucida.
Allora, un assedio dello sguardi. Un uomo e una donna in una casa si guardano, si scoprono (c’è qualcosa nell’astrazione di questa situazione, con quella specie di calapranzi che serve alla comunicazione, che ricorda un “Ultimo tango a Parigi” depurato della disperazione; mentre l’immediatezza della percezione richiama, naturalmente, “Io ballo da sola”. “L’assedio” è tutto intessuto di motivi - quasi frammenti - del cinema bertolucciano). Il piccolo affascinante film di Bertolucci è tutto costruito sullo sguardo: lo sguardo della macchina da presa, identificato con quello dei personaggi (“L’assedio” è un film di forte soggettività), “tocca” l’evidenza materiale di un arazzo, accarezza la grana della pelle della donna; lo sguardo della macchina da presa è lo sguardo del desiderio; vi si concretizza quell’eros carnale che altrimenti nel film è solo suggerito. Del resto, il primo comando, la prima richiesta dell’amore non è forse questa? “Guardami”.
Bertolucci concretizza in toni impalpabili e splendide ellissi una difficile storia d’amore, mantenendo tutto l’evidente, tutto l’“urlato” sotto il racconto. Con questo suo “non detto” che affida tutto allo sguardo, alla pura materialità del cinema, fa crescere l’emozione - anzi, addirittura, la suspense (vedi la scena “hitchcockiana” dello straccio che cade giù dalle scale). Così il bellissimo finale aperto non è altro che l’incontro di un suono - il campanello - e una ripresa in campo lungo, nella luce lattea dell’alba. Questo film realizzato per la tv sfugge all’inquinante meccanismo televisivo che è la parola. Al suo posto, la centralità della musica e del suono, uno dei fili principali lungo i quali si organizza questo film di segreta ricchezza. In opposizione alla ridondante verbosità televisiva, Bertolucci elabora per il teleschermo la semplicità del cinema. Chiarezza: questa è la parola giusta per parlare del film di Bertolucci, e sembra essere la cifra del suo cinema più recente.
Un’immediata, diretta, “cinematografica” chiarezza, che però non finge un’artefatta semplicità: al suo servizio Bertolucci mette una raffinatezza dei mezzi espressivi che possiamo definire incantevole. “L’assedio” è un film di luce che vibra e si precisa in accordo col personaggio, di raffinati angoli di ripresa che dialogano in un montaggio felicissimo. C’è ne “L’assedio” un’idea forte di montaggio, frazionato, espressivo (certi stacchi, in cui rientra l’Africa come ricordo e sogno sarebbe giusto chiamarli strappi), armonico, come la musica che attraversa il film. Bertolucci - come tutto il miglior cinema contemporaneo - non ha paura di riassumere forme arcaizzanti. Recupera certi piccoli attacchi riassuntivi sul movimento, certe brusche dissolvenze in nero, certi marcati ralenti - e come non menzionare quell’accelerazione finale buffonesca sulla “fuga” fra le piante nella scena in cui David Thewlis fa il giocoliere per i bambini? Bertolucci ha la libertà e la freschezza dei maestri.

(Il Nuovo FVG)

Io ballo da sola

Bernardo Bertolucci

Non si dice niente di nuovo osservando che all'affascinante film di Bernardo Bertolucci presiede Jean Renoir: il senso della natura, la coralità, la capacità di cogliere la realtà profonda (l'occhio/mdp di Bertolucci scopre gesti e lacrime: è la semplicità del cinema). E' un film saggio, “riconciliato”. Negli incantevoli carrelli che accompagnano i personaggi si esprime una classicità piena e serena, ravvivata dal montaggio gentilmente mosso, dalla forza dei primissimi piani negli splendidi campi/controcampi, dalla felice soluzione espressiva delle poesie scritte da Lucy/Liv Tyler che appaiono aeree in sovrimpressione. Contrasto fra età adulta e giovinezza, “Io ballo da sola” riprende tutti i temi bertolucciani: il viaggio, la ricerca del padre, la transizione, il fluire del tempo che modella gli individui. La ricerca di Lucy (del proprio padre e del mondo) è anche la ricerca di Bertolucci. “Nessuno ti ha mai detto che il vero artista rappresenta sempre e soltanto se stesso?”, le ricorda (e a noi) lo scultore Ian.
Un aspetto di “Io ballo da sola” subito evidente è la scarsità di soggettive: a una struttura narrativa che è soggettiva, “di scoperta”, si oppone il fatto che le soggettive in senso proprio sono assai rare. Lucy, catalizzatore degli sguardi nel film, quando guarda è presente nell'inquadratura; la mdp di Bertolucci e del direttore della fotografia Darius Khondji non l'abbandona mai. Del resto il prologo con la misteriosa registrazione di Lucy in video8 è una “mise en abyme” del film che incantato risucchia l'immagine della giovane, sospeso fra la capacità di appropriarsi di lei e quel “quid” che resta irraggiungibile. Bertolucci, da sempre influenzato dalla cultura orientale, fa pensare qui a un concetto esplorato fra l'altro in un racconto di Kawabata (da cui un film di Kozaburo Yoshimura): il valore vivificante per un uomo anziano del giacere accanto a una giovane vergine dormiente. Il morente Alex/Jeremy Irons dice a Lucy che è stata per lui una medicina rinforzante ("mi è piaciuto tanto guardarti”): ma ciò vale per il film stesso e quindi per noi: il film s'identifica nella forza vitale che sugge nella tattilità della visione.
C'è molto voyeurismo nel film, ricondotto al suo senso originario di golosa curiosità del vedere/del sapere. Tutti non fanno che guardare, e poi commentano. Bertolucci delinea con amabile ironia il gruppo di intellettuali cosmopoliti rifugiatisi nella loro Shangri-la toscana (la volgarità esterna occhieggia dagli squarci del paesaggio: ripetitori tv, prostitute straniere): dolci, bricconi, pieni di vezzi tipici, e tanto pettegoli. Un'ironia non minore, forse anche più acre, disegna il mondo contrapposto dei giovani (vedi i due fratelli, la doppiezza dell'uno, il moralismo avido di verginello impaurito dell'altro). Il film si chiude suggerendo lo scioglimento della “bella brigata”. Tutto ha una fine. Mentre “Novecento” o ”L'ultimo imperatore” mettevano in scena lo scorrere del tempo sviluppando il racconto sul piano diacronico, com'è ovvio e facile, “Io ballo da sola” sa farci cogliere la potenza del tempo modificatore restando sull'asse sincronico.
L'elemento drammatico che non cessa di farsi avvertire in potenza (c'è una carica di tensione implicita non minore di qualunque Hitchcock) non è esplicitato, non emerge che a livello fabulatorio e rievocativo, ma non è negato. Nemmeno il particolare straziante dell'uscita di scena di Alex moribondo viene sentito come un climax catartico: ciò che invece è la perdita della verginità di Lucy, vista però come evento non drammatico (e la mdp di Bertolucci sfugge alle regole d'inquadratura che ci attenderemmo, per duplicare la frenetica goffaggine dei due vergini). Semplicemente è il “dramma quieto”, stemperato dell'esistere che il film ri/produce. Nel suo fluire profondo, il film ci introduce con quieta leggerezza nel magma autentico della vita. Anche per questo regalo di conoscenza “Io ballo da sola” va considerato il film più bello di un'annata cinematografica pure assai ricca. Un film che si vorrebbe continuare a vedere per sempre, solo perché si vorrebbe vivere per sempre.)

Il Friuli