L'orto americano

Pupi Avati

Siamo nell’Emilia del 1946, con i carri armati degli alleati in filmati di repertorio che si mescolano con una narrazione cui prestano un’aria di neorealismo, nella fotografia in b/n di Cesare Bastelli). Un’ausiliaria americana entra in una bottega di barbiere per chiedere la direzione. Un giovane (il sorrentiniano Filippo Scotti) che è lì s’innamora ictu oculi di questa ragazza vista per pochi secondi. Il bellissimo inizio de L’orto americano di Pupi Avati pare ingannevole: pare volerci portare in uno dei suoi racconti teneramente sentimentali, storie di ragazzi e di ragazze, potremmo dire citando un suo titolo. Invece lo splendido quarantaquattresimo film di Avati è un horror, e anzi contiene alcuni momenti di assoluto orrore avatiano che ci riportano a La casa dalle finestre che ridono e Zeder.
Subito dopo la fine della guerra l’anonimo protagonista, aspirante scrittore, si trasferisce in America, in una cittadina del Midwest (ombra di Alfred Hitchcock!). Quando è in camera e sente il mormorio delle voci dei suoi morti, il film ha preso un’altra piega, in direzione del paranormale. Apprenderemo di lì a poco che il protagonista in passato è stato in manicomio perché parlava coi morti; invero già in apertura la sua voce narrante ci aveva detto che i suoi defunti lo avevano mandato nella bottega di barbiere quel giorno; ma noi lo avevamo preso per un modo di dire. Il destino (il destino?) vuole che la sua vicina sia la vecchia madre della ragazza (una potente, memorabile Rita Tushingham) e da lei il protagonista apprende che l’ausiliaria, Barbara, è scomparsa in Italia. Ben presto sente un tenue “Help me” disincarnato che lo ossessiona – anche l’uso del theremin nella colonna sonora richiama i tempi più classici del cinema del terrore – e scavando là da dove proviene la voce, trova nell’orto abbandonato dei vicini un misterioso reperto, un vaso di vetro che non si lascia aprire, con incollato un messaggio criptico intriso di cultura classica.
In breve, tornato in Italia, il giovane si lancia nella ricerca di Barbara, ricerca che lo trascina al processo di un serial killer squartatore di donne. È una dimensione di neri sogni rivelatori: siamo nel primo dopoguerra ma il dettaglio dei macabri reperti negli incubi (pubi femminili in vasi di vetro) è un evidente riferimento al successivo incubo del “Mostro di Firenze”.
Quando il film prende la via del paranormale, e poi dell’orrore puro, resta però chiaro che il suo inizio non era ingannevole come sembrava. Perché attraverso la figura del protagonista – un altro dei suoi giovani incerti, innamorati e umbratili – Pupi Avati perviene a fondere i due grandi filoni in cui si divide il suo cinema: quello nostalgico e sentimentale di amori più o meno impacciati e quello notturno e delirante di horror spietati – paurosi anche perché radicati nella pesante materialità paesana dell’area veneto-emiliana, coi suoi accenti e i suoi volti. Avati è un genio del casting; viene in mente solo Fellini che aveva un eguale senso “grafico” per i visi. In un film costruito sullo smarrimento, e pieno di falsi raccordi (il bel montaggio è di Ivan Zuccon), la narrazione si nutre di dettagli fulminanti (la padrona implicitamente sensuale della pensione, il magistrato al processo che si commuove), spesso affidati a regulars avatiani, nel quadro di un realismo così materiale da parere tangibile.
Dopo un percorso di orrori, che comprende un nuovo soggiorno in manicomio, quella tenerezza agrodolce e sognante dell’inizio si riflette in un finale che, più che aperto, è poetico. Non per nulla il film si conclude in un territorio liminare: quel Delta del Po dove l’acqua si confonde con la terra, il mare con la laguna – e il reale con l’immaginario. Perché la verità assume la veste del delirio, come nei racconti di Poe.

Dante

Pupi Avati

Un famoso dipinto del 1883 del preraffaellita Henry Holiday mostra Dante che vede passare Beatrice in riva dell’Arno. E’ tutto pulizia, ordine, lussuose vesti fluttuanti delle donne. Il poeta, col copricapo dell’iconografia tradizionale, tiene la mano sul cuore; lo immaginiamo nell’atto di declamare “Tanto gentile e tanto onesta pare” subito dopo.
Sta all’opposto il magnifico Dante di Pupi Avati, che toglie ogni aspetto di celebrazione astratta e ci presenta un Dante giovane, concreto e carnale, com’è tutto attorno a lui. Da sempre maestro nella rievocazione storica, Avati ha girato un film audace, che disintegra quell’effetto di “museo delle cere” che hanno di solito i biopic, ma che allo stesso tempo non cade nella volgarità contemporanea della demitizzazione.
Il film presenta la vita di Dante, con preponderanza della giovinezza, in flashback interlineati col racconto del viaggio che, dopo la morte del poeta, il suo grande ammiratore e difensore Giovanni Boccaccio fa per incontrare la figlia di Dante, suor Beatrice, a Ravenna, e consegnarle un risarcimento da parte della città di Firenze (ma soprattutto conoscerla come tramite con la figura del poeta venerato). Un Boccaccio malinconico, con frusti abiti da viaggio, malato di scabbia, le mani fasciate. Dante è un film materiale in cui si mangia, si defeca, si fa sesso, si dorme nudi, si muore – con il volto massacrato dalla guerra o deformato dalla malattia. E’ un mondo povero, affamato e crudele, in cui l’odio non ha riposo e la guerra è spietata (l’episodio dei cadaveri portati in chiesa); un mondo in cui la morte è sempre presente come costituente dell’esistenza: è un momento memorabile quando Dante bambino bacia la madre morta, secondo l’uso, e poi si pulisce la bocca (quei gesti significativi di cui Avati ha il magistero). O ancora, sempre connessi alla morte, la paura della bambina Violante quando le viene regalata la “bambola nuziale” appartenuta a Beatrice, oppure la scena impressionante della danza di Beatrice con le altre giovani sotto i tuoni. Pupi Avati è un maestro dell’horror italiano, e di questo recano splendida traccia alcune scene (la morta Beatrice che allucinatoriamente volge il viso a guardare verso Dante durante un suo rapporto carnale con una donna), ma sarebbe sbagliato leggere tutto il suo film secondo quest’ottica. Piuttosto la sua caratteristica va indicata nella carnalità.
Il giovane Dante è un ragazzo con cui si rinnova un tema ritornante nel cinema di Pupi Avati, quello dell'amore timido e impossibile – qui per ragioni di classe e ricchezza. Dopo una prima visione di Beatrice a nove anni, in accordo con la Vita nova, il loro secondo incontro con un semplice "Vi saluto" trasferisce il "Quand'ella altrui saluta" su un piano fortemente personale e reale. In tutto il film la poesia di Dante nasce dalla concretezza: Dante ascolta la storia di Paolo e Francesca a un bivacco di guerra; vuole incontrare la figlia del conte Ugolino per farsi raccontare i particolari della morte del padre; trova ispirazione nei mosaici di Ravenna alla luce dell'alba per i versi del Paradiso. E' con questa concretezza che vediamo il giovane Dante nudo sul letto recitare commosso ed emozionato "Tanto gentile e tanto onesta pare" – il che non esclude momenti lirici, come quando il sonetto è recitato da lui e dall'assente Beatrice a due voci, sul piano, molto presente nel film, della visione impossibile.

Lei mi parla ancora

Pupi Avati

Se l'argomento del film di Pupi Avati Lei mi parla ancora fosse un dipinto barocco, si chiamerebbe Il Trionfo della Memoria sul Tempo. Ma la persistenza della memoria, il suo radicarsi e intrecciarsi nel nostro presente, è sempre stato uno dei temi costitutivi del cinema di Pupi Avati. Come in quella Gita scolastica di tanti anni fa, il ricordo diffonde un profumo che arriva all'oggi: sicché il passato non è realmente passato. Il libro di Giuseppe Sgarbi (Nino) sul suo matrimonio durato 65 anni con Rina Cavallini (sono i genitori di Elisabetta e Vittorio) offre ad Avati l'opportunità di un grande film “finale”: non perché sia (speriamo) l'ultimo, ma nel senso che aspira a una parola definitiva su quella poetica del ricordo che il maestro ha perseguito in tutta la sua carriera. Lei mi parla ancora non è un film sul tempo che passa, bensì sulla distruzione del tempo attraverso la memoria. Per questo il concetto di immortalità è l'asse portante, concretizzato nella misteriosa lettera che Rina scrive a Nino il giorno delle nozze e che non conosceremo mai per intero (e viene seppellita con lui). “Saremo immortali”.
E' il racconto che il coniuge sopravvissuto Nino (Renato Pozzetto) scrive in collaborazione col giornalista Amicangelo (Fabrizio Gifuni), e che si distende nei suoi tempi (grande metteur en scène, Avati ha sempre una capacità evocativa pressoché magica: utilizza il repertorio antiquario di usi ed oggetti per costruire un “ritratto parlante” del passato). Non sono solo flashbacks: nella lunga durata del racconto vediamo i protagonisti in diverse età (Isabella Ragonese e Stefania Sandrelli, Lino Musella e Renato Pozzetto), e queste età istituiscono una compresenza. A un certo punto del film, i giovani protagonisti guardano Il settimo sigillo in una proiezione all'aperto (nostalgica rievocazione, questa proiezione con dibattito finale condotto dal sacerdote!); ora, ritroviamo molto del concetto di Bergman sul tempo passato e presente (si pensi a Fanny e Alexander) nel film. Per Avati il presente è un continuum con il passato. Questa concezione fa sì che con fresca libertà Avati possa mescolare le età e che i morti materialmente si incrocino coi vivi, e ci parlino; il volto di Rina da giovane si accosta fisicamente a quello di Nino da vecchio. Il cognato Bruno (Alessandro Haber), maestro di poesia, appare come mediatore fra le due dimensioni: “Bruno... tornava dall'Orto dei Morti solo in circostanze molto speciali”. Per inciso, appare coerente con questa sorta di multidimensionalità lo status della voce narrante, che entra in modo romanzesco (sempre il cinema di Avati si riporta idealmente all'articolazione narrativa del romanzo classico) con la perentorietà asseverativa della terza persona.
Il rapporto tra Amicangelo e Nino, apertosi nell'ostilità educatamente burbera di quest'ultimo, finisce per diventare una comprensione tale che Amicangelo è in grado di scrivere da solo una pagina coerente con il pensiero dell'altro. E tuttavia potremmo chiederci: è ancora possibile una simile immortalità amorosa? Esiste il dubbio – nei personaggi più giovani del film, non solo Amicangelo, che infatti a un certo punto entra in crisi, ma forse anche la figlia Elisabetta (Chiara Caselli) – che essa sia una magnifica cosa del passato, e possa esistere solo a livello di insegnamento morale (Amicangelo cercherà un nuovo rapporto con la figlia bambina) – o di rimpianto. Una concretizzazione plastica di questa differenza di epoche la vediamo nelle due camere da letto che compaiono nel film. Quella di Amicangelo e della sua nuova compagna è elegante, sobria, minimale: moderna. Quella di Nino e Rina è vecchia, ingombra, pesante: vissuta. Ma accade che vedendo la camera di Nino possiamo immaginare due persone che dormono insieme in un vecchio letto di legno per sessantacinque anni; in quella di Amicangelo, anche se potessimo concepire una durata simile, le persone sarebbero interscambiabili.
Nella sua interpretazione monumentale Renato Pozzetto è un vero Atlante che regge il film con la sua maschera serio/placida/impassibile. E' un'impassibilità senile (giustamente non ce l'ha Lino Musella, Nino da giovane), che trasmette una sorta di paciosa dignità (ma a volte anche di stanchezza e smarrimento). Qui conviene ricordare che l'impassibilità, non eguale ma sorella di questa, è sempre stata una componente fondamentale della maschera di Pozzetto, fin dai suoi inizi nel cabaret in indimenticabile coppia con Cochi Ponzoni. A fianco dei protagonisti, quell'affollarsi di figurette ed episodietti laterali che Avati tanto ama, e che si potrebbe definire fiammingo, qui non è assente ma è limitato. Perché la storia di Nino e Rina attraverso la memoria di Nino ha una forza centripeta che attrae in sé tutta l'opera. E' istruttivo, per più di un aspetto, un passaggio nella seconda parte del film. Vediamo Rina piangere sulla riva del fiume e Rino arrabbiarsi con la madre (“Che cosa le avete fatto?”); poi la trova lì, ma non ci viene rivelato che cosa sia successo: perché non è importante. Questo film mostra una grande abilità nell'ellissi, ben servita dal montaggio preciso, quasi secco, di Ivan Zuccon (Il Signor Diavolo).
E da questa scena si passa, sul filo di un commento musicale drammatico, a un'inquadratura aerea che ci porta al famoso straripamento del Po (e dell'Adige) del 1951. Ora, è da notare che l'inondazione è il solo riferimento a fatti storici-cronachistici (mentre per quelli culturali c'è il consueto amore di Avati per la musica e il ballo); vero che Giuseppe e Rina si sposarono nel 1950, ma è egualmente interessante l'assenza della guerra o del suo ricordo nei due protagonisti: l'intimismo sembra avvolgerli come una bolla. Poi uno stacco ci porta subito a loro due in bicicletta, e la voce narrante racconta in terza persona che “trovano la loro casa”, quella che vediamo nel film.
Culminando nell'acquisto del Guercino, la ricerca della bellezza artistica con l'acquisto di opere d'arte (da cui nascerà la Collezione Cavallini Sgarbi) si sposa a questo amore coniugale al di là del concetto ovvio di passione condivisa: è un eternarsi attraverso la paziente creazione di un'abitazione, coi suoi tempi lunghi e distesi (ecco che è giusto richiamare quello stacco che chiudeva e cancellava in uno sbocco di felicità la cupa scena brevissima dell'inondazione).
Parlando con la sua compagna, Amicangelo racconta di Nino come uno “che parla coi morti”. Qui bisogna ricordare che l'illusione è uno dei grandi tempi del cinema di Pupi Avati. I suoi personaggi per la maggior parte sono creature che vivono in una bolla, persi in un progetto più o meno chimerico. A questa armata degli illusi appartengono anche gli imbroglioni, come per esempio il Christian De Sica de Il figlio più piccolo o il viscido Gianni Cavina di Regalo di Natale; e c'è una vaga ombra di questi personaggi nelle promesse e bugie al telefono di Amicangelo, scrittore fallito e indebitato, che tira avanti facendo il ghostwriter di autobiografie altrui, e che accetta il lavoro con Nino sperando che Elisabetta pubblichi il suo romanzo: il suo sogno. Ma nel caso presente bisogna segnalare alcune cose. La prima è che il personaggio non possiede – e forse questo è un difetto del film – quell'elemento di tenerezza che caratterizza di solito tali eroi avatiani. La seconda è che viene “inghiottito” dalla figura gigantesca di Nino. Ma forse che lo stesso Nino è un altro di simili personaggi immersi nell'illusione? Agli occhi del mondo, forse; ma solo per quelli: perché l'autentica complicità fra lui e la moglie morta (il loro continuare a vedersi, lei dice, “è un segreto fra me e te”) non è illusione – è memoria, che, come il film ripete, ci rende immortali.

Il signor Diavolo

Pupi Avati 

Maestro della messa in scena, Pupi Avati è un grandissimo evocatore. Nel suo cinema tutto quello che vediamo è tangibile: la concretezza di un viso, una frase buttata là, un gruppo (di monache, per esempio); ma al di là delle persone umane, gli ambienti, i paesaggi, gli interni, gli oggetti. Se devo trovare un parallelo per la sua evidenza di messa in scena, mi sale alla mente un nome insospettato, quello di Olmi. Da tutto ciò nascono quelle sue atmosfere che anche nei film minori (e ce ne sono, in una produzione così abbondante) restano impresse nella memoria. Non per la prima volta vien da pensare che in un altro paese che l'asfittica Italia Avati avrebbe avuto una carriera più ricca di riconoscimenti; ma è un pensiero ozioso, perché il cinema di Avati è profondamente nazionale, radicalmente legato all'aria dei nostri luoghi.

E a quella del tempo. Avati è un poeta della memoria: quella stessa capacità evocativa lo mette in grado di ricreare il passato con vivezza ipnotica. Per la maggior parte il cinema di Avati si situa sotto il segno della distanza: distanza nello spazio (un mondo contadino o piccolo borghese oggi svanito) e distanza nel tempo.

Senza togliere nulla ai suoi numerosi film realistici, ora agrodolci e malinconici come Una gita scolastica ora dolorosi e drammatici come Il papà di Giovanna, va detto che gli horror sono le perle più belle della sua collana. Gli horror, dove Avati è capace di calare la materia del genere – per esempio i morti viventi – in un inaspettato, corposo impasto di realtà locale (penso per esempio all'eccezionale Zeder) con un effetto di straniamento che anziché indebolirla la potenzia. Avati sfrutta, com'è giusto, il potenziale evocativo dei vecchi oggetti, dei dipinti semidimenticati, dei libri polverosi, della dimensione stessa del tempo andato (l'“horror antiquario” reso grande da un Montague Rhodes James in letteratura); e parallelamente ama sfruttare la tradizione orale, le superstizioni, i racconti sussurrati accanto al focolare, le leggende locali, il passaparola del gossip di paese: “una fola esoterica delle nostre campagne” è il sottotitolo de L'arcano incantatore. Il grumo pauroso dei suoi film si nutre della propria stessa ambiguità.

Eccoci a questo ammirevole Il signor Diavolo, che segna un ritorno all'horror puro. Siamo nel 1952; un impacciato giovane travet del Ministero di Grazia e Giustizia, il dottor Momenté (fin dalla prima apparizione di Gabriele Lo Giudice lo si situa ictu oculi in una lunga galleria di analoghi personaggi avatiani), riceve finalmente un incarico importante. Nel Veneziano un bambino, Carlo, ha ucciso con una sassata in un occhio un coetaneo deforme, Emilio, convinto che sia il diavolo. Momentè deve investigare non ufficialmente sul caso e fare in modo che dell'accaduto non sia considerata moralmente responsabile la “superstizione” della Chiesa cattolica – come vuole la madre della vittima – danneggiando così la Democrazia Cristiana, di cui il territorio è un serbatoio di voti. Senza voler svelare troppo dello svolgimento, è d'obbligo segnalare (su ciò Avati gioca a carte scoperte fin dal prologo) che il ragazzo mostruoso è effettivamente posseduto dal diavolo; la scena in cui Emilio riceve una visita di Carlo stando a letto, incredibilmente simile a un grosso rospo gonfio, è memorabile. Quando Momenté viene sollevato in malo modo dall'incarico, si incaponisce a continuare l'indagine (“Sto commettendo una follia”) - e qui ritroviamo un tratto ricorrente dei protagonisti avatiani, che si autoilludono, figurette perse in un sogno.

E perché “signor” Diavolo? Ma questo ha un fondamento etnologico riconosciuto: come spiega l'enigmatico sacrestano Gino (Gianni Cavina), “le persone cattive bisogna trattarle bene”; ovvero, quelle potenze oscure che si temono vanno menzionate con prudente rispetto (pensiamo alla “buona gente” in Irlanda). Siccome abbiamo menzionato Gianni Cavina, è il caso di annotare che Il signor Diavolo vede il ritorno di molti visi avatiani, come Lino Capolicchio, Alessandro Haber, Massimo Bonetti, Andrea Roncato (Il cuore grande delle ragazze).

La bella fotografia livida di Cesare Bastelli, altro regular avatiano, dipinge un mondo di cupa autenticità, fedele alle atmosfere fisiche, attenta ai particolari (cito solo il ragno che fugge dal rogo del porcile, in alto a sinistra nell'inquadratura). Anche al di là della nera vicenda diabolica, questo film è un altro tuffo di Avati nel passato: la vita contadina di ragazzi all'inizio dei Cinquanta, con le sue piccole gioie, i segreti inconfessabili, i suoi terrori e le sue ossessioni, compresa la scoperta della sessualità (lo sguardo desiderante sulla bella del paese); un mondo chiuso che oggi ci appare poco meno arcaico del Settecento de L'arcano incantatore; un mondo dove il diavolo si aggira sulla terra in su e in giù (Giobbe, 1, 7), e può presentarsi anche in chiesa.

Pupi Avati è cattolico; già sappiamo che i film migliori di orrore diabolico sono quelli di coloro che al demonio ci credono, Avati, William Friedkin, Terence Fisher, per fare qualche nome. Anche per questo Il signor Diavolo non è semplicemente una costruzione ingegnosa, come il pur bello Rosemary's Baby di Polanski – regista peraltro che con Avati ha dei punti di contatto – ma un freddo tuffo in una realtà possibile, che lascia un'inquietudine che perdura dopo la visione.

Il cuore grande delle ragazze

Pupi Avati

Una leggenda riferita nel vecchio “Addio, Mr. Chips!” di Sam Wood dice che, per quanto il “bel Danubio blu” a Vienna non sia blu ma grigio, lo vede blu chi è innamorato. Un po' come l'alito che sa di biancospino di Carlino (Cesare Cremonini) ne “Il cuore grande delle ragazze” di Pupi Avati. Se lui lo fa sentire a un uomo, questi non avverte odor di biancospino, anzi! - ma sì che lo sentono le ragazze, perché sono affascinate. Carlino è stupidotto, è illetterato, non è nemmeno troppo bello, ma appartiene a quella rara specie maschile che è il seduttore naturale. Tutte cascano per lui, e lui non se le lascia scappare. Un giorno il proprietario terriero Osti propone al suo mezzadro spiantato, il padre di Carlino, di far sposare al giovanotto una delle sue due figlie zitelle a scelta. In cambio la famiglia avrà un vantaggio economico, e Carlino una moto Guzzi. Le pagine delle visite di (quasi) corteggiamento sono fra le migliori del film. Solo che Carlino incontra la bellissima figlia adottiva di Osti, Francesca (Micaela Ramazzotti), i due si innamorano, e alla fine si sposano contro tutto e contro tutti. Qui cominciano i veri guai, visto che Francesca sorprende il marito a cornificarla la prima notte di nozze.
L'esile e piacevole film di Pupi Avati non è uno dei suoi grandi film, solidi e commoventi, come negli ultimi anni “Il papà di Giovanna”, “La seconda notte di nozze” o “Il cuore altrove”. E' quasi un divertissement – eppure il suo spettacolo di figurette in rilievo riempe lo schermo e solletica la fantasia.
Pupi Avati, si sa, è un regista romanzesco: non il grande romanzesco alla Scorsese, bensì un piccolo realismo, un romanzesco del bozzetto. Non sembri riduttivo questo! Disegnare un bozzetto non è uno scherzo (il brutto cinema italiano d'oggi, con la sua pletora di modeste commedie, continuamente ci prova e continuamente fallisce, cadendo nella meccanica caricaturale del luogo comune). Nei film di Avati tutto è tangibile. Dal flusso del racconto emergono con una particolarissima concretezza, sensibili e tattili come scabre tessere di mosaico, l'espressione di un viso, una frase, un'imprecazione, un tocco di messinscena, oppure intere figure così felicemente tratteggiate che quasi potrebbero essere protagoniste di un film tutto loro, e restano sullo sfondo, ma così vive che paiono scolpite. Vedi qui la sorella Sultana “che aspetta da 9 anni le mestruazioni” o la zia ex prostituta priva di un occhio (Sydne Rome). E' nel contesto di questa ricchezza evocativa che si affaccia il mirabile grottesco avatiano. Che più d'una volta ha giocato sui ciechi, e anche nel presente film, col dettaglio splendido dell'orchestra di ciechi alla festa di nozze – ciechi, ma uno non lo è, e contempla beato i sederi nudi esibiti da due ragazze ignare.
Questa concretezza corposa si lega assai bene all'evocazione del passato: Avati è un poeta della memoria. Donde l'uso della voce narrante, che rievoca un periodo andato, forse leggendario, certo scomparso, inghiottito dal tempo; qui è la voce del fratello minore Edo. Sono quadretti agrodolci, pervasi di un'aura malinconica, che tuttavia nelle commedie assume spesso un senso di felicità nell'accettazione (più o meno illusa) dell'immediato.
A volte Avati nel suo bozzettismo si perde (“Gli amici del Bar Margherita”). Ma non è il caso de “Il cuore grande delle ragazze”, esile, dicevo, ma dignitoso. Che contiene sequenze felicissime, come quella del matrimonio fallito per mancanza del prete, o la grande pagina della morte del padre (un eccellente Andrea Roncato); e almeno una scena da antologia, folle e poetica, buffa e straziante, quella delle suore in treno; e che comunque contiene, onnipresente, una vera felicità di narrazione.

Il papà di Giovanna

Pupi Avati

“Il papà di Giovanna” è un film ammirevole per molti motivi, ma vorrei menzionarne uno in particolare: il suo uso della Storia. Perché è così facile al cinema sfruttarla come uno sfondo colorato sul quale si svolge la vicenda “privata” dei personaggi, o al contrario trasformare quest’ultima in simbolo dell’epoca (così caricandola di toni allegorici che rischiano di privarla di densità). Nel commovente film di Pupi Avati la vicenda di Giovanna (Alba Rohrwacher) e dei suoi, il padre Michele (Silvio Orlando), la madre Delia (Francesca Neri), l’amico poliziotto Sergio (Ezio Greggio) che è l’amante di Delia, non è determinata dalla dittatura fascista: Giovanna è pazza, uccide per gelosia una compagna di scuola e viene rinchiusa in manicomio criminale. Tuttavia - come chi guardasse attraverso una massa d’acqua chiara e vedesse il fondo - attraverso la vicenda si disegna un panorama pregnante e autentico della vita italiana dal 1938 al 1946: “Il papà di Giovanna” è il miglior film sull'epoca fascista realizzato dal cinema italiano recente (e richiama alla memoria Luigi Zampa, in particolare penso ad “Anni difficili”, per la capacità di integrare l’emozione intima in uno sguardo storico “radiografico”).
Per parafrasare un vecchio detto, la gente può non si occuparsi della Storia ma la Storia si occupa della gente. Ecco la guerra, i bombardamenti, gli sfollamenti; ed ecco la potente digressione della fucilazione di Greggio da parte dei partigiani. Qui il breve accenno di carrellata sui corpi dei fucilati legati alle sedie, incontro di oggettività cronachistica e asciutta pietà, è una delle cose più belle che Avati ci abbia mai mostrato; lo stesso si può dire della sequenza della fuga di Greggio ferito (non è solo la strada di case diroccate a permetterci di definirla polanskiana) e della sua morte sull’autobus, col folgorante cambio d’inquadratura sul viso parzialmente coperto da un giornale, da dentro il veicolo all’esterno del finestrino.
In un film tutto fatto di buone interpretazioni, a partire naturalmente da Alba Rohrwacher, si resta rapiti da Silvio Orlando ed Ezio Greggio, coppia di attori meravigliosi. Superbo il loro gioco di sguardi, la drammaticità delle espressioni, i minimi gesti. Se per Orlando già si sapeva, Greggio è stata una sorpresa per molti -che erano caduti nella solita trappola del sottovalutare gli attori di commedia. Perché Greggio (come il suo partner Gianfranco D’Angelo, ma in misura anche maggiore) era ottimo attore comico già ai tempi di “Drive In” in tv.
“Il papà di Giovanna” è un film-romanzo. Perché tutto il cinema di Avati, che sul piano narrativo è (legittimamente) molto tradizionale, si riporta idealmente al romanzo classico, con quanto esso comporta in termini di ambiguità dei personaggi. In opposizione alla tradizione di sceneggiatura americana, dove le psicologie devono essere chiare e univoche perché i personaggi incarnano ruoli funzionali, qui i comportamenti mantengono un quid di ambiguità che il regista offre irrisolto alla soggettività conoscitiva dello spettatore. Per tutto il film vediamo gli sguardi segreti che si scambiano Ezio Greggio e Francesca Neri, ma resta a noi di fare delle ipotesi sulla natura più specifica della loro relazione. Vediamo all'inizio il patto implicito tra il professore e il ragazzotto, ma qual è di preciso? Avati non lo definisce, né probabilmente è chiaro per i personaggi stessi.
Il regista emiliano è un maestro della messa in scena, forse il maggiore che possediamo. Utilizza tutto il repertorio antiquario di oggetti, di musiche, di espressioni tipiche, non semplicemente per illustrare bensì per “ricreare”; ha una capacità quasi stregonesca, quasi come il pittore Pickman di Lovecraft, di evocare atmosfere, di trasmettere in modo palpabile l’immediatezza di esperienze e sensazioni. I suoni del manicomio di notte, ascoltati da Orlando dopo averci accompagnato la figlia; il terrore dei bombardamenti, in scene brevissime di nettezza fulminante. Questa sua capacità di una messa in scena “parlante” - di cui fa parte la verità dei volti - è il trait d’union che collega le varie incarnazioni del cinema di Avati, dal drammatico al sentimentale-minimalista all’horror, fino al film d’ambientazione medievale.
Tutta la sua opera ruota su personaggi persi in un progetto più o meno delirante, in un sogno. Silvio Orlando è un Don Chisciotte dell’amore per la figlia (al punto di essere, secondo la moglie, responsabile della sua follia); il suo viso è invecchiato e teso, gli occhi sono febbrili. Figura monomaniaca, si brucia in questo amore folle, che poi però è strumento della risalita dopo che lei è uscita dal manicomio: veridicità umana dell’idea che il padre faccia propria la coprolalia della ragazza per seguirla sul suo terreno e comunicare, sì che costituiscono nei loro dialoghi una coppia tragicamente buffa di semipazzi! Il film comincia con la voce narrante della ragazza, di cui poi ci dimentichiamo: perché inizia un viaggio nel dolore e nella follia tale che questa voce narrante, con quanto implica di coscienza, memoria, ragione, sembri perduta. Ma nella grande conclusione che è puro mélo il riapparire “carsico” della voce narrante chiude un cerchio, ipotizza una rinascita.

Il cuore altrove

Pupi Avati

E’ l’illusione il tema principale del cinema, esile ma convincente, di Pupi Avati. I suoi protagonisti sono creature che vivono in una bolla d’aria, fuori dal mondo; e quando incontrano il mondo quella loro pelle troppo pallida e fragile si prende, come dire, sonore abrasioni. Qui Neri Marcoré, timido professore di latino appena arrivato nella Bologna del primo ‘900, s’innamora della bellezza cieca Vanessa Incontrada e ne viene ingannato: è l’incontro della Dedizione e del Capriccio. Osservando en passant che Avati sa mettere in luce sia quanto di dedito c’è nel capriccio sia quanto di capriccioso c’è nella dedizione.
Personaggi, i suoi, che si autoilludono amplificando segnali lanciati per arbitrio, per pigrizia, per maligna volontà d’ingannare - o magari, segnali solo creduti. E si precipitano a capofitto, come se a un ipotetico tavolo verde esistenziale, dopo anni di risparmio e di rinuncia, d’un tratto giocassero tutte le loro fiches in un colpo solo (non per nulla alla dinamica del poker Pupi Avati ha dedicato uno dei suoi film più importanti, “Regalo di Natale”). Il mondo per loro è una scoperta dolorosa; per metafora, ma neanche tanto, potremmo dire che il cinema di Pupi Avati è un cinema dei vergini. Ed è la loro fragilità a dare al cinema di Avati quel vago senso di disagio, forse di minaccia.
Questo stato potrebbe dare adito a profondità leopardiane. Fortunatamente Pupi Avati non ci si avventura; dico fortunatamente, perché non sarebbe nelle sue corde. Avati è un autore di bozzetti (uso in senso buono questo termine compromesso), di quadretti agrodolci crepuscolari, quasi acquerelli, spesso stemperati nella memoria (Avati è uno dei nostri registi più affezionati al film in costume). Ama dipingere i suoi dolori e le sue effimere gioie nel segno di un quieto, sottile pessimismo, dove l’elemento tragico rimane implicito in una sorta di rassegnata desolazione, una sofferenza fatta di sguardi o di sorrisi amari - o di atti sostitutivi, come nel bel finale de “Il cuore altrove” (un’ombra felliniana?) con Marcoré che unisce la sua voce di prepotenza al coro dei pretini che avanzano cantando “L’alouette”.
Accanto ai suoi protagonisti Avati elabora abilmente un bozzettismo “laterale” (anche nutrito di una bella galleria di volti, di un buon uso dei caratteristi). Ne “Il cuore altrove”, alla storia base fa da controcanto gustosissimo la commedia popolaresca romana impostata su Giancarlo Giannini nel ruolo del padre, sarto del Vaticano; e naturalmente basta il suo grande discorso sull’elezione dei Papi dal punto di vista del sarto per farci riconoscere un altro tipico personaggio avatiano, che la scelta dell’angolatura narrativa ha come congelato nello sfondo comico, come condannato a farsi comprendere di scorcio.
In questo film ricco di tocchi umorosi (detto di Giannini, va menzionato anche un grande Nino D’Angelo), emerge bene quel grottesco che di Avati è la dote migliore. Eccone un esempio cospicuo nell’entrata in fila delle cieche al ballo dell’Istituto, le mani l’una sulla spalla dell’altra, scortate dalle suore speranzose di affibbiarle ai maschi presenti. O Neri Marcoré che, con scandalo del frate, chiede a Santa Lucia la grazia che l’amata resti cieca!
Perché esistono un Avati bianco e un Avati nero, e si mescolano e s’intrecciano nei suoi film. Certo il Pupi Avati più intrigante è quello nero, livido, allucinato, che si esprime compiutamente nei suoi grandi film fantastici. I capolavori assoluti “La casa dalle finestre che ridono” e “Zeder”; più tardi “L’arcano incantatore”; ma da citare anche “I cavalieri che fecero l’impresa”, sonoro fallimento al box office senza meritarlo (scontando il difetto di un plot un po’ confuso a causa dei tagli). Però di fronte alla risposta limitata che ottiene la sua vena più notturna e fantastica, Pupi Avati è costretto a muoversi prevalentemente in quella dimensione agrodolce di piccolo realismo. Riconosciamogli di farlo con intelligenza e dignità.

(Il Nuovo FVG)

I cavalieri che fecero l'impresa

Pupi Avati

Quest’opera solenne e mortuaria, che inizia fra le tombe dei re di Francia e termina con una strage, disegna un crudo Medioevo insieme santo (il cavaliere inginocchiato) e sanguinoso. Non solo il film, che ha avuto come consulente storico Franco Cardini, descrive un Medioevo realistico ma ce ne mostra angoli semisconosciuti, come quando muore in Terrasanta Luigi IX e il cadavere viene bollito per separare dalla carne le ossa, da riportare in Francia. Tuttavia Avati ci narra un Medioevo favoleggiato e sognato, come pervenuto attraverso lunghi racconti nelle notti insonni (vi ritroviamo i tratti del grottesco avatiano, come per esempio il castellano nano, trafitto alla gola da una freccia sugli spalti in mezzo alle sue donne). Non dimentichiamo che il racconto dei “Cavalieri” ha luogo in flashback, è il resoconto di un narratore (il “regular” avatiano Carlo Delle Piane), e noi sappiamo quale rapporto avessero con l’oggettività le narrazioni medievali. Non per nulla fa la sua comparsa nel film il protagonista della più grande e favolosa fantasia medievale, il Prete Gianni.
E’ forte in Avati una tendenza del racconto verso una dimensione orale e collettiva, con la sua connotazione di meraviglia; una dimensione mitica e fiabesca, anche all’interno del realismo. E’ proprio in questa tensione che risiedono il senso e il bizzarro fascino del suo film.