Foglie al vento

Aki Kaurismäki

Il cane che compare in Foglie al vento, sentiamo alla fine, si chiama Chaplin; è giusto, perché il film di Aki Kaurismäki ha la più chapliniana delle conclusioni. Con gioia ritroviamo l’eroica sobrietà stilistica di Kaurismäki, la sua umanità, il suo bizzarro umorismo, reso più risonante dalle espressioni deadpan e dalla pronuncia distaccata. E naturalmente, la recitazione antipsicologica, ai limiti dell’impassibilità, che chiede agli attori.
I protagonisti Ansa e Holappa (Alma Pyösti e Jussi Vatanen) sono una replica contemporanea dell’indimenticabile coppia kaurismäkiana del passato, Kati Outinen e Matti Pellonpää: due proletari finlandesi, sfruttati e vilipesi, senza speranza di riscatto sociale, che si innamorano in mezzo al gelo esistenziale di una Finlandia povera che Kaurismäki descrive come una specie di inferno temperato (una breve nota ironica è dedicata al libro di Marko Tapio Arctic Hysteria) dove una disperazione universale ha come agghiacciato le anime – che trovano rifugio nell’alcool e nel karaoke, ascoltato con volti impassibili. Eppure, in questo deserto spuntano inaspettate rivelazioni di gentilezza d'animo (il collega pieno di bambini e cani). Intanto la radio continua a raccontare ossessivamente dell’aggressione russa all’Ucraina e dei crimini di guerra connessi.
Ma nel cinema di Kaurismäki l’amore è sempre un’ancora di salvezza. Certo, bisogna raggiungerlo. Tutto cospira contro Ansa e Holappa: non solo la macchina sociale, non solo (per lui) il richiamo della bottiglia, ma anche il caso: dal foglietto col numero di telefono che va perduto al tram che lo investe. Eppure, a volte il caso può anche essere favorevole: non dimentichiamolo, in Kaurismäki i miracoli possono accadere (come il cliente affamato – un cameo di Peter von Bagh – al ristorante aperto dai protagonisti alla fine di Nuvole in viaggio). La pagina della lettura per svegliare Holappa dal coma è superba, di un umorismo surreale e commovente al tempo stesso. Chaplin non c’è solo nell'ultima inquadratura.
Il racconto di Foglie al vento si rispecchia nel cinema intero. Si vede una dichiarazione esplicita nell'"Immagino siano sempre stati zombie" del film di Jim Jarmusch I morti non muoiono che la coppia va a vedere. Di più, i manifesti del cinema Ritz, che ritorna come luogo di incontro e di ricerca, sono un mosaico di citazioni affettive di Kaurismäki e di intenti metanarrativi. Non per caso i due protagonisti, uscendo dal cinema, si fermano a parlare davanti al poster del crepuscolare Breve incontro di David Lean; e c’è L’Argent di Robert Bresson, adeguato per una Finlandia dove sembra valga solo il denaro; si notano l’adorato Godard e l’amaro John Huston di Fat City; spuntano anche, a riprova dell'amore di Kaurismäki per il cinema di serie B, il dinosauro gigante (The Valley of Gwangi) e il volto mefistofelico di Fu Manchu (The Face of Fu Manchu di Don Sharp).
Ma soprattutto, le canzoni. Foglie al vento non è un musical, i protagonisti non cantano o ballano, ma in qualche misura lo è: perché è letteralmente costellato di vecchie, belle canzoni popolari (e sì, c’è anche Les feuilles mortes, tradotto in finlandese) che rispecchiano perfettamente pensieri e sentimenti dei protagonisti: esattamente come in On connait la chanson (Parole, parole, parole…) di Alain Resnais, le canzoni popolari come inconscio collettivo.

Un colpo di fortuna

Woody Allen

Quante volte nel cinema di Woody Allen un avvenimento inaspettato mette in crisi un equilibrio e fa scoprire al personaggio il suo vero io! In Un colpo di fortuna è un incontro fortuito. In un viale alberato – che nella fotografia calda di Vittorio Storaro può ricordare la New York di Woody Allen, ma è Parigi – si imbattono casualmente Fanny e Alain, che non si rivedevano da quando studiavano al liceo francese di New York: questo è un omaggio di Allen alla sua amata città, neppur necessario sul piano dell’intreccio perché il film si svolge a Parigi con attori francesi, parlato francese.
Al liceo Alain (confessa) aveva una cotta per Fanny ma non gliel’ha mai detto. Ora sono adulti, lui scrive e gira il mondo, lei è sposata a un riccone in un matrimonio che sinceramente ritiene felice. Ah, ma Allen ha sempre preso a bersaglio l’inautenticità. Per quanto si creda innamorata, Fanny vive una vita inautentica, divisa tra un passato bohémien – si vede quando cerca di rifiutare un anello prezioso regalatole dal marito – e un presente di signora raffinata (nonché, malignano gli amici, moglie-trofeo). Fra Fanny e Alain scoppia l’amore e inizia una relazione, un ingenuo adulterio che sembra fatto per illustrare il manuale “Come farsi scoprire”. Infatti il marito innamorato e geloso, Jean, lo viene a sapere. Mala tempora! Fanny non lo sa ma Jean è una specie di gangster in guanti bianchi. Il suo lavoro, ha detto a Fanny, è quello di far fare soldi agli altri in varie maniere. “È legale?” - “Beh… più o meno” (e lei, convenientemente, non ha chiesto di più).
Film minore nella filmografia alleniana ma piacevole, Un colpo di fortuna incrocia i filoni della commedia e del giallo. In tal veste è una riflessione sull’unica forza che – lo sappiamo – per il rassegnato, ironico nichilismo di Woody Allen governa i destini umani: il caso. Già lo ha materializzato nella famosa palla da tennis di Match Point in bilico sulla rete. Gustosamente, il film mette a confronto a distanza le filosofie dei due rivali: Alain teorizza il potere assoluto della casualità, Jean pensa che ognuno si fabbrica la propria fortuna. Inutile chiedersi a chi Allen dia ragione.
Tutto ciò alla luce di un’ironia trattenuta (il film non è una farsa come Misterioso omicidio a Manhattan) ma che non perdona nessuno. La stessa Fanny (Lou de Lâage) è tanto oca quanto è graziosa e certamente simpatica; per fortuna ha una madre intelligente (Valérie Lemercier), e lettrice di gialli, che non guasta; ma ciò non basta a dissolvere la suspense dello svolgimento. Il riccioluto Alain (Niels Schneider) sembra un coniglietto di Tex Avery. Quanto a Jean, la grande interpretazione di Melvil Poupaud riesce a trasmettere sia il sincero innamoramento, sia l'atteggiamento da marito-padrone che si impone con la dolcezza (non a caso è appassionato di trenini elettrici: il controllo), sia un'aria di minaccia hitchcockiana. Sullo sfondo, una buona società che non si scompone a frequentare un possibile omicida, che si sussurra sia stato coinvolto anni prima nella sparizione di un suo socio. Anzi, questo è benvenuto come occasione di gossip.
Per una volta, sarebbe stato più opportuno mantenere il titolo originale, Coup de chance, per non perdere il doppio senso di chance, caso e opportunità. Ma in ogni modo, chiamiamolo caso, destino, ananke, è la fortuna cieca che ci governa… fin da quando, sostiene Alain e con lui Allen, eravamo spermatozoi.

Il male non esiste

Hamaguchi Ryusuke

Con Il male non esiste Hamaguchi Ryusuke si trasferisce dalla città al mondo della natura. Siamo così abituati a pensarlo come un autore urbano che restiamo un po’ colpiti di fronte a questo spostamento, dimenticando non solo che l’ultima parte di Drive My Car è un viaggio nelle campagne innevate dell’Hokkaido ma che un richiamo alla natura ricorre implicito in Happy Hour e perfino ne Il gioco del destino e della fantasia.
Già con la carrellata iniziale sotto gli alberi inquadrati dal basso il film impone imperiosamente allo spettatore il proprio tempo: il tempo reale, ossia, al cinema, il tempo lento. È il tempo dilatato della scena all’inizio in cui vediamo il protagonista Takumi tagliare e poi spaccare la legna; ed è, inutile osservarlo, il ritmo lento della natura. E la concretezza viva e tangibile della natura (l’acqua pura di sorgente, il sapore forte delle foglie di wasabi selvatico) si oppone nel film all’inautenticità cittadina (discutere attraverso i monitor, frequentare app di incontri matrimoniali). Ma non si pensi a una natura retorica, disneyana. È potente e terribile.
Nel film, una compagnia che si occupa di musica e spettacolo, ma che ora mira ai fondi governativi post-pandemia, progetta di costruire un glamping (glamour + camping: un camping di lusso con tutte le comodità) nelle vicinanze di un villaggio immerso tra gli alberi. Le tensioni con gli abitanti emergono verbalmente in un’appassionata ma composta assemblea (ispirata, dice Hamaguchi in un’intervista, alla registrazione audio di una riunione realmente accaduta) dove gli abitanti incontrano due rappresentanti della compagnia. In primo luogo, la fossa settica inquinerà la falda da cui sgorga l'acqua di sorgente di cui fa uso il villaggio; e l’acqua è un elemento centrale del film. Andarla a prendere con un mestolo di legno nel ruscello tra la neve, per portarla in taniche al ristorante che la userà per gli udon, ha la calma composta di un rito.
La consueta sorprendente precisione psicologica di Hamaguchi delinea la figura dei due impiegati di secondo piano mandati allo sbaraglio all’assemblea solo per poter dire al governo che si è parlato con i locali. Una lunga conversazione in auto (come non ricordare Drive My Car) approfondisce la loro realtà intima. Se dapprima la donna, Mayuzumi, sembrava la più conscia e compassionevole dei due, poi vediamo che è l’uomo, Takahashi, a tenersi tutto dentro; e questo esplode in una decisione improvvisa di cambiar vita (su cui Hamaguchi è delicatamente ironico) mentre lei mostra una sorta di accettazione rassegnata, che emerge anche dal suo discorso sul fatto che si aspettava, e quindi non è stupita, di lavorare in un ambiente pieno di scumbags (questo nei sottotitoli inglesi; quelli italiani, con leggera enfatizzazione, usano il termine “stronzi”). Ma al centro del film sta Takumi, il tuttofare del paese, un uomo silenzioso e introverso, che sembra essere vedovo; dell'assenza della moglie, presente in fotografie recenti, non viene data alcuna spiegazione: Il male non esiste è un film di ellissi e di mistero (cioè al cento per cento Hamaguchi), di brusche deviazioni, imprevisti, accenni lasciati aperti, come la misteriosa ferita sulla mano di Mayuzumi.
Takumi vive con la figlia di otto anni Hana, che ogni tanto si dimentica di andare a prendere a scuola, e che istruisce sul mondo della natura. In una carrellata laterale stupenda vediamo Takumi che cammina nel bosco, poi la mdp lo abbandona andando avanti fra gli alberi, poi lo “ritrova” che porta la figlia sulla schiena, insegnandole a riconoscere gli alberi, spiegandole le tracce dei cervi, mostrandole la pozza nel laghetto ghiacciato dove vanno a bere. Rispetto alla natura il film ha un atteggiamento quasi di sospensione estatica, dove la centralità della musica di Ishibashi Eiko è totale. Il male non esiste in effetti è lo sviluppo di un progetto in cui Hamaguchi ha illustrato visivamente la musica della cantante e compositrice.
Anche i primi coloni, i nonni dei presenti all’assemblea, ci viene ricordato, hanno danneggiato l’ambiente naturale: è nell'ordine delle cose. Ora il nuovo equilibrio fra uomo e natura che si è formato mostra incrinature anche prima che arrivi la speculazione del glamping: già all’inizio risuonano infaustamente in distanza gli spari della caccia al cervo. Hamaguchi è un autore che intesse i suoi film di ripetizioni, richiami, rime: due volte risuonano gli spari lontani, due volte compare la carcassa del cerbiatto ferito dai cacciatori che è andato a morire nel folto. Il film è un lento costruirsi drammatico, di violenza sottesa, nel quale criptici “avvertimenti” risuonano come tocchi di campana; alcuni li comprendiamo retrospettivamente, come il dialogo casuale in auto sul comportamento dei cervi feriti, altri rimangono chiusi nella loro autonomia poetica, come il dettaglio di una spina con una goccia di sangue. Tutto converge verso un potente ed enigmatico finale, dove con una virata di folle audacia Hamaguchi rovescia (a 15 minuti dalla fine) l'impianto del racconto. Certo, una piccola sfida interpretativa allo spettatore la lanciavano anche il finale di Drive My Car e quello del primo episodio de Il gioco del destino e della fantasia. Ma non in modo rivoluzionario come nel presente film; e però di questo finale ovviamente sarebbe un dispetto parlare.
Se non limitandosi a dire che il punto nodale del film, nucleo per l’interpretazione del finale, viene enunciato durante l’assemblea del villaggio: “Il problema è l’equilibrio”. Ricordiamo che l’equilibrio e l’armonia sono un caposaldo della cultura orientale (come è molto sentito nella cultura giapponese, ma anche individualmente dal regista-sceneggiatore, il tema dell'assunzione di responsabilità, adombrato dal discorso del sindaco nella stessa assemblea). La rottura dell’equilibrio fra uomo e natura si raddoppia entro il mondo degli uomini come rottura dell’equilibrio fra gli esseri umani. Facciamo tutti parte della natura – anche se lo dimentichiamo.

The Old Oak

Ken Loach

La K del pub “The Old Oak”, nel film di Ken Loach dallo stesso titolo, è tutta storta, sta per cadere. È, si capisce, la metafora di un crollo in atto; ma crollo di che cosa? Non dell'Inghilterra imperiale, che a Loach non è mai piaciuta, ma di un’Inghilterra operaia, organizzata, grintosa, finita con la chiusura delle miniere. Quella dei grandi romanzi populisti (prima che questa parola diventasse una clava che i politici usano per insultarsi l’un l’altro) come E le stelle stanno a guardare di Cronin, sui minatori dell’Inghilterra del nord, o Com’era verde la mia vallata di Llewellyn, su quelli del Galles; o di molto vecchio cinema britannico, produzioni Ealing ma non solo, dal quale discende Loach.
E’ nell’Inghilterra del nord che è ambientato The Old Oak. Un gruppo di rifugiati siriani si stabilisce in un paese in declino e viene fatto segno ad attacchi razzisti: una vera guerra fra poveri che coinvolge anche l’umanissimo proprietario del pub (l’ottimo Dave Turner). Con la fine delle miniere, dice Loach, non si è perduto solo il tessuto sociale ma anche lo spirito comunitario ad esso sotteso.
“E se non piangi, di che pianger suoli?” The Old Oak è schematico ma commovente; alla potente scena finale – in cui quasi tutto il paese mostra un’imprevista solidarietà ai siriani dopo la notizia di una morte – bisogna essere insensibili per non sentirsi le lacrime agli occhi. Va detto che il film sarebbe stato egualmente commovente se il suo aspetto didascalico non fosse così insistito, in particolare nei dialoghi. Invero Ken Loach non è più quello di Riff Raff, che era altrettanto politico senza essere predicatorio. Tuttavia, l’eccellente uso dei visi e la sobrietà nel racconto dei fatti (come la morte del cane) bilanciano la didattica con un senso di autenticità.

(Messaggero Veneto)

Napoleon

Ridley Scott

Il dibattito che si è sviluppato fra gli appassionati del cinema circa gli svarioni storici del (brutto) Napoleon di Ridley Scott mi sembra – con tutto il rispetto – mal posto. Da un lato, coloro che si basano su questi svarioni per corbellare il film e il suo autore; dall'altro, coloro che dichiarano che essi sono irrilevanti perché un film, come un romanzo, è opera di fantasia.
Questo è ovvio. E possiamo anche lasciar subito da parte quelle opere, potremmo dire, fanta-storiche dove l’ambientazione “storica” è interamente e volutamente fantastica. Un caso ovvio è Il gladiatore dello stesso Scott, non meno fantasioso del “griffithiano” preistorico Sul sentiero dei mostri (One Million B.C., 1940) di Hal Roach. O dell'Ottocento steampunk di Poor Things di Yorgos Lanthimos, quanto a questo.
È evidente peraltro che questo non è il caso di un biopic dichiarato come Napoleon, che si troverà inevitabilmente a fare i conti con l’“enciclopedia” (il complesso di cognizioni preesistenti) dello spettatore. Ora, andarci a cercare gli errori storici, fare le pulci al film per il piacere di farlo, è un’operazione oziosa. Prendiamo la sequenza di apertura: il dettaglio assai criticato che Maria Antonietta, portata alla ghigliottina, sia giovane e bella, con una foltissima chioma, mentre in realtà era sofferente, coi capelli tagliati sotto una cuffia e paurosamente invecchiata (come mostra lo schizzo fatto sul momento da David), è del tutto ininfluente. E il fatto che nel film Napoleone sia presente all’esecuzione (in realtà non lo era) è addirittura positivo, una felix culpa, in quanto fa entrare subito in scena il personaggio, nel contesto drammatico, e lo lega alla situazione di apertura.
È produttivo, invece, chiedersi quali errori storici (al pari di altri difetti, naturalmente) incidano sulla riuscita artistica del film e sulla sua ricezione. Per fare un esempio scherzoso ma chiaro: due volte Napoleone va, travestito, a spiare le posizioni del nemico. Ottimo, e non importa se storicamente sia “vero” o no. Però se nel film lo avesse fatto in bici e travestito da rider, il pubblico si sarebbe messo a ridere e avrebbe detto: siamo finiti in un film dei Monty Python.
Un errore storico, insomma, va preso in considerazione solo quando è un danno per il film, perché rende oscuro lo sviluppo o lo rende ridicolo. Un esempio del primo caso è il racconto della battaglia di Waterloo (già di per sé mostruosamente abbreviato), che non ha senso perché non si parla della battaglia di Ligny di due giorni prima, capolavoro strategico di Napoleone, che vi sconfisse i prussiani e li allontanò. Senza di questo, non si capisce perché i prussiani tardino ad arrivare sul luogo della battaglia di Waterloo a dare man forte a Wellington. Avevano dormito fino a tardi?
Ancor più danneggia il film, perché lo sposta sul piano dell’assurdo e quindi del ridicolo, la scena in cui Napoleone monta a cavallo e guida una disperata carica alla sciabola. Lasciamo da parte il dettaglio che Napoleone quel giorno soffriva gravemente per le emorroidi (Scott non lo ha messo nel film perché non lo trovava delicato): sconsiglio a chiunque sia in preda a un attacco di emorroidi di partecipare a una carica a cavallo. Ma fa parte dell’“enciclopedia” minima dello spettatore la nozione che Napoleone era un generale di artiglieria (il cui posizionamento era una parte fondamentale del suo genio militare) e non un cavalleggero. Se fosse andato alla carica combattendo (vediamo nel film la sua sciabola insanguinata) sarebbe diventato in pochi minuti una delle decine di migliaia di vittime della battaglia.
L’assurdità peggiore di Napoleon è l’età evidente dell’attore protagonista. Joaquin Phoenix ha quasi cinquant’anni (è del 1974). Nella scena in cui discute con Barras sull'assedio di Tolone, all’inizio del film, Barras sembra suo figlio – mentre all’epoca Napoleone aveva 24 anni e Barras 38. Giuseppina Beauharnais aveva sei anni più di Napoleone, mentre l’attrice che la interpreta, Vanessa Kirby, è visibilmente più giovane del suo partner.
Così, il Napoleone di Joaquin Phoenix fa tornare in mente gli amanti di Verona nel Giulietta e Romeo del 1936 di George Cukor, con Lesley Howard (Romeo) che aveva 43 anni e Norma Shearer (Giulietta) che ne aveva 34. Cukor fu costretto di conseguenza a “invecchiare” il cast, con un Tebaldo, Basil Rathbone, di 44 anni e un Mercuzio, John Barrymore, addirittura di 54 (il che non gli impedisce di essere il migliore del cast). Ma in Napoleon l’unico anziano in una parte di giovane è il protagonista, e quanto si vede!
Anche perché, spiace dirlo, l’interpretazione di Joaquin Phoenix è disastrosa. O intimidito dal compito o mal diretto, l’attore (dopo averci mostrato un buon Napoleone emozionato all’inizio a Tolone, la battaglia meglio raccontata del film) attraversa Napoleon con una rigida inespressività accigliata, che entra in conflitto anche col tentativo della sceneggiatura di dare una versione “privata” della vita di Napoleone alternando la storia militare con il suo amore con Giuseppina. Vanessa Kirby nella parte di quest'ultima è eccezionale, il che fa solo risaltare la legnosità di Phoenix. Il momento in cui, costretta al divorzio, nel suo esilio dorato, prende fra le braccia il figlio di Napoleone e Maria Luisa è un momento mélo di magnifica espressività.
In generale, a rendere così deludente Napoleon è l’incapacità dello sciagurato sceneggiatore David Scarpa di rendere il senso storico (e quindi quello logico) degli avvenimenti e dell’epoca. Che non vuol dire fare un film-saggio. Ci riusciva perfino, nella sua ottica hollywoodiana romantica e spettacolare, il vecchio Maria Antonietta di W.S. Van Dyke del 1938. E naturalmente ci riusciva il folgorante esordio (di argomento napoleonico) di Ridley Scott I duellanti del 1977. È una lezione di tutti i Napoleone del cinema… compreso quello di Renato Rascel. Se Scott e Scarpa avessero tolto qualche minuto al “l’amore non è bello se non è litigarello” fra Napoleone e Giuseppina in favore di qualche dettaglio militare e politico sarebbe stato meglio. Napoleone, sembra quasi che torni in Francia dall’Egitto perché ha scoperto che la moglie lo cornifica. Il passaggio all’impero è di una velocità desolante. L’organizzazione dell’impero è assente, dal codice napoleonico allo stato di polizia (Fouché appare per un secondo, giusto il tempo di nominarlo). Non ignoro che quella che vediamo è una copia tagliuzzata e ricucita per la distribuzione cinematografica di una versione di oltre quattro ore che andrà in tv. Ma è tagliuzzata in modo grossolano e la vita e la carriera di Napoleone appaiono un Reader’s Digest accelerato.
Ridley Scott sul piano artistico (non quello commerciale, per sua fortuna) è solo la pallida ombra dell’autore dei suoi grandi film di fine secolo; e il suo Napoleon è gonfio e spompato. Anche riguardo alle scene di battaglia, che sono largamente giudicate il forte del film, non solo il grande Abel Gance in Austerlitz (1960) – lasciamo pure stare il suo assoluto capolavoro giovanile Napoléon – ma anche l’onesto Sergej Bondarčuk in Waterloo (1970) hanno fatto di meglio. Avevano più tempo da dedicare alla singola battaglia? Certo. Ma soprattutto, avevano più capacità.