Brian De Palma
Un vecchio film prodotto da Roger Corman aveva per titolo "The Beast with 1.000.000 Eyes", il mostro con un milione d'occhi. Potremmo rubarlo per descrivere l'universo secondo Brian De Palma: una realtà sconvolgente spezzettata nelle centomila schegge della visione. Ecco le ossessioni del regista americano, il più metalinguistico di tutti i metalinguisti di Hollywood: il vedere, la moltiplicazione e il frazionamento del visibile. Nel suo cinema De Palma non riflette sull'ontologia dell'immagine bensì della visione e della riproduzione.
Anche il bellissimo "Omicidio in diretta" ripropone la dialettica depalmiana fra il vedere e il suo scacco. Da un lato l'ossessione del vedere esplode in un delirio di onnipotenza della macchina da presa: lo dichiara l'elettrizzante piano sequenza iniziale, ma si confronti anche la sequenza in cui, come in un film degli anni Quaranta, la macchina da presa/occhio scivola sopra una parete e, attraverso il soffitto inesistente, spia dall'alto nelle varie camere dell'albergo. Allo stesso tempo il film riafferma il carattere caleidescopico della realtà. De Palma modella la sua ricerca linguistica sul grande mito americano della conoscenza, il complotto: con Nicolas Cage, poliziotto corrotto ma leale ("E' il mio unico vizio") che a fianco dell'amico Gary Sinise, alto ufficiale della marina, si ritrova testimonio e investigatore di un omicidio politico durante un megaincontro di boxe. Come in Kubrick e nel recente Tarantino di "Jackie Brown" assistiamo a una ridefinizione in flashback della scena centrale, la stupenda e caotica scena dell'attentato, rivedendola attraverso gli occhi di diversi personaggi. In "Omicidio in diretta" la moltiplicazione dei punti di vista (comprendenti la menzogna) si unisce alla moltiplicazione degli schermi (che il film spinge fino a restringere in alcuni passaggi il formato cinematografico in scope a quello televisivo); e c'è un ovvio rapporto fra le due istanze.
Quella moltiplicazione della visione che supportavano gli "split-screen", ch'erano un tempo la cifra, la caratteristica di De Palma (cfr. "Carrie"), ritorna qui nei vari schermi tv e monitor che "forano" l'inquadratura cinematografica; vedi per esempio la bella sequenza manieristica dell'inseguimento visuale di una coppia attraverso il controllo a circuito chiuso nella sala monitor. Ma De Palma ricorre di nuovo in questo film anche al "suo" puro "split-screen" rinnovandolo con logica ed eleganza, al momento culminante del racconto dedla misteriosa Carla Gugino a Nicola Cage, fino a comprendervi accanto al flashback il viso sconvolto di Cage che ascolta il racconto.
Perché non comprenderemmo il regista se accanto alla sua discesa all'inferno delle immagini non considerassimo il secondo momento: la risalita a partire da esse. De Palma crede nell'analisi minuziosa dei frammenti di immagine - diremo meglio, per comprendervi il suono, di scheggia sensoriale - dai quali emerge, non indolore, una nuova verità. Non dimentichiamo l'omaggio critico a "Blow-up" di Antonioni nel dare a un suo film il titolo di "Blow-out"! C'è sempre un obbligo morale in questo teorico della visione. Lo esprime in "Omicidio in diretta" la conoscenza non voluta che si impone a un protagonista riluttante fino alla disperazione.
In De Palma il termine di inquadratura è centrale sia in senso proprio sia in senso metaforico. Come mostra tutto il suo cinema, in/quadrare vuol dire mettere in quadro, stabilire dei confini, intervenire sulla realtà: inserire una certa porzione di verità in un quadro è lasciarne fuori un'altra. Esiste sempre un fuori quadro, da reinserire: e il processo tormentoso e confuso di ridefinizione della realtà attraverso lo scavo nella visione non è forse una nuova messa in quadro? Questo è il cinema di De Palma, che in "Omicidio in diretta" conferma - accanto all'affascinante perizia narrativa - una consapevolezza linguistica, una capacità di riflettere sul linguaggio del mezzo e di utilizzarlo a fini espressivi, che gli fanno onore.
(Il Friuli)
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giovedì 17 gennaio 2008
martedì 8 gennaio 2008
Mission to Mars
Brian De Palma
“Quando n’apparve una montagna, bruna / per la distanza, e parvemi alta tanto / quanto veduta non avea alcuna”. Questi versi di Dante (Inferno, XXVI) sono singolarmente adatti per introdurre il bel film di Brian De Palma “Mission to Mars”: dove una montagna che si trasforma in un vortice annichila gli astronauti della prima spedizione su Marte; e dove lo sviluppo pone un discorso, se non metafisico, almeno relativo alla base dell’esistenza umana.
Film di fantascienza robusto, importante, benché non fra i maggiori del regista (non è, com’è noto, un suo progetto). Il suo limite è la sceneggiatura, pesante nei dialoghi, di Jim Thomas, John Thomas e Graham Yost. Di conseguenza “Mission to Mars” è lento a impadronirsi realmente dello spettatore; ma quando lo fa, la presa è forte. Non sorprende che ciò accada col trasferimento dell’azione nello spazio (per inciso, il film contiene una delle ellissi più poderose di tutto il cinema americano: l’esclusione di tutta la parte “canonica” della partenza; l’azione si sposta direttamente su Marte e nella stazione spaziale). Le scene nello spazio sono splendide; non hanno da invidiare niente per tensione emotiva a quella famosa di Tom Cruise penzolante nel vuoto in “Mission: Impossible”.
Molte sono le immagini e le suggestioni citate e ri/combinate da Brian De Palma, fedele alla sua poetica, dove un gioco di immagini generatrici richiama tutta una costellazione emotiva. Il vortice ricorda le immagini di David Lynch dei vermi della sabbia di “Dune”, la bandiera americana rialzata da terra dagli astronauti evoca la famosa foto dei marines a Iwo Jima (ripresa nel film di Allan Dwan); mentre naturalmente l’impianto della seconda parte, col suo tema del messaggio sonoro, richiama - fra tutti i film “di contatto” - “Incontri ravvicinati del terzo tipo”. Un discorso particolare va fatto poi per “2001: Odissea nello spazio”. Le immagini di “Mission to Mars” lo ricordano di continuo: i corridoi della stazione spaziale, la camminata in una sezione rotonda in assenza di gravità, le scene in cui Tim Robbins lavora nello spazio per riparare i danni allo scafo, il riflettersi delle luci sul casco spaziale, per non dire dell’equivalente della “stanza bianca” alla fine... Non voglio sostenere qui che De Palma abbia voluto fare un remake di “2001”, operazione impossibile oltre che estranea al regista. Semplicemente, “Mission to Mars” è una trasposizione a livello di racconto popolare di temi e di motivi visuali kubrickiani: che poi a De Palma non interessano tanto per la loro origine, come omaggio a Stanley Kubrick, quanto per il fatto di essersi potentemente fissati come moduli iconografici nell’immaginario filmico americano. Non sarebbe sbagliato dire che De Palma usa qui Kubrick come aveva usato Ejzenstejn in “The Untouchables” - solo, con più estensione e dunque più in profondità.
Però una reminiscenza cinematografica tra tutte sale prepotente alla memoria, nel vedere “Mission to Mars”. E’ John Wayne che parla alla tomba della moglie morta, ne “I cavalieri del Nord Ovest” di Ford, contro un cielo rosso fiammeggiante: un cielo - diremmo ora, freschi di visione di questo film e dei suoi colori - marziano. Proprio contro un cielo marziano, nel rosso fiammeggiante dell’“Angry Red Planet” di tanti film di fantascienza, si stagliano le figure di Gary Sinise e dei suoi compagni che rendono omaggio alle tombe degli astronauti morti (le tombe vuote, salvo una, giacché il vortice li ha fatti a pezzi, ma le tombe). Un omaggio ai sepolcri: una scena classica del western.
E vale la pena di riflettere sui legami tra la fantascienza e il western: perché, prima ancora che il termine fantascienza fosse inventato, cos’è stata per gli americani la conquista del West se non una Conquista dello Spazio? Così, il western sta alla base di tutto. E col western l’alieno/indiano, come oggetto immaginario, come sogno impossibile dell’abitatore primevo, che possa riconciliare con l’innocenza originaria e perduta. Come qui.
(Il Nuovo FVG)
“Quando n’apparve una montagna, bruna / per la distanza, e parvemi alta tanto / quanto veduta non avea alcuna”. Questi versi di Dante (Inferno, XXVI) sono singolarmente adatti per introdurre il bel film di Brian De Palma “Mission to Mars”: dove una montagna che si trasforma in un vortice annichila gli astronauti della prima spedizione su Marte; e dove lo sviluppo pone un discorso, se non metafisico, almeno relativo alla base dell’esistenza umana.
Film di fantascienza robusto, importante, benché non fra i maggiori del regista (non è, com’è noto, un suo progetto). Il suo limite è la sceneggiatura, pesante nei dialoghi, di Jim Thomas, John Thomas e Graham Yost. Di conseguenza “Mission to Mars” è lento a impadronirsi realmente dello spettatore; ma quando lo fa, la presa è forte. Non sorprende che ciò accada col trasferimento dell’azione nello spazio (per inciso, il film contiene una delle ellissi più poderose di tutto il cinema americano: l’esclusione di tutta la parte “canonica” della partenza; l’azione si sposta direttamente su Marte e nella stazione spaziale). Le scene nello spazio sono splendide; non hanno da invidiare niente per tensione emotiva a quella famosa di Tom Cruise penzolante nel vuoto in “Mission: Impossible”.
Molte sono le immagini e le suggestioni citate e ri/combinate da Brian De Palma, fedele alla sua poetica, dove un gioco di immagini generatrici richiama tutta una costellazione emotiva. Il vortice ricorda le immagini di David Lynch dei vermi della sabbia di “Dune”, la bandiera americana rialzata da terra dagli astronauti evoca la famosa foto dei marines a Iwo Jima (ripresa nel film di Allan Dwan); mentre naturalmente l’impianto della seconda parte, col suo tema del messaggio sonoro, richiama - fra tutti i film “di contatto” - “Incontri ravvicinati del terzo tipo”. Un discorso particolare va fatto poi per “2001: Odissea nello spazio”. Le immagini di “Mission to Mars” lo ricordano di continuo: i corridoi della stazione spaziale, la camminata in una sezione rotonda in assenza di gravità, le scene in cui Tim Robbins lavora nello spazio per riparare i danni allo scafo, il riflettersi delle luci sul casco spaziale, per non dire dell’equivalente della “stanza bianca” alla fine... Non voglio sostenere qui che De Palma abbia voluto fare un remake di “2001”, operazione impossibile oltre che estranea al regista. Semplicemente, “Mission to Mars” è una trasposizione a livello di racconto popolare di temi e di motivi visuali kubrickiani: che poi a De Palma non interessano tanto per la loro origine, come omaggio a Stanley Kubrick, quanto per il fatto di essersi potentemente fissati come moduli iconografici nell’immaginario filmico americano. Non sarebbe sbagliato dire che De Palma usa qui Kubrick come aveva usato Ejzenstejn in “The Untouchables” - solo, con più estensione e dunque più in profondità.
Però una reminiscenza cinematografica tra tutte sale prepotente alla memoria, nel vedere “Mission to Mars”. E’ John Wayne che parla alla tomba della moglie morta, ne “I cavalieri del Nord Ovest” di Ford, contro un cielo rosso fiammeggiante: un cielo - diremmo ora, freschi di visione di questo film e dei suoi colori - marziano. Proprio contro un cielo marziano, nel rosso fiammeggiante dell’“Angry Red Planet” di tanti film di fantascienza, si stagliano le figure di Gary Sinise e dei suoi compagni che rendono omaggio alle tombe degli astronauti morti (le tombe vuote, salvo una, giacché il vortice li ha fatti a pezzi, ma le tombe). Un omaggio ai sepolcri: una scena classica del western.
E vale la pena di riflettere sui legami tra la fantascienza e il western: perché, prima ancora che il termine fantascienza fosse inventato, cos’è stata per gli americani la conquista del West se non una Conquista dello Spazio? Così, il western sta alla base di tutto. E col western l’alieno/indiano, come oggetto immaginario, come sogno impossibile dell’abitatore primevo, che possa riconciliare con l’innocenza originaria e perduta. Come qui.
(Il Nuovo FVG)
Femme fatale
Brian De Palma
Un avvertimento per l’amante del cinema: il meraviglioso film di Brian De Palma “Femme fatale” è la sua opera migliore dai suoi tempi d’oro degli anni ’80. Si apre con una citazione da “La fiamma del peccato”, che parla di infamia e di omicidio: un film archetipico sulle “dark ladies”, e infatti la davvero splendida Rebecca Romijn-Stamos disegna una sconvolgente seduttrice criminale (“Nessuna buona azione resta impunita”). Il nume tutelare del film è Hitchcock - ma filtrato da De Palma in un tessuto di autocitazioni, da “Mission: Impossible” a “Omicidio a luci rosse” a “Complesso di colpa”. Il classico concetto hitchcockiano della fragilità del reale diventa in De Palma la dichiarazione della sua inconoscibilità, ridisegnato e stravolto com’è da un gioco pirotecnico di piani malvagi; in questo film poi - senza andare a rivelarne lo svolgimento - si sfiora il metafisico.
Brian De Palma ha sempre lavorato nel suo cinema su costellazioni emotive richiamate dal gioco delle immagini; cinema dal cinema; e naturalmente Hitchcock è sempre stato la sua chiave per accostarsi attraverso il thriller al gioco ideale del racconto, che è quel che gl’interessa. Non un Hitchcock ricopiato (del che in teoria è capace qualsiasi tv movie), bensì riscritto. Un Hitchcock per capire il quale merita andarsi a rileggere il celebre racconto meta-letterario di Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autore del ‘Chisciotte’” (in “Finzioni”). Attraverso l’ostentazione e il gioco combinatorio - e la perversione - di materiali hitchcockiani De Palma compone una sorta di icona di secondo grado, come le opere di Warhol, e costruisce un discorso cinematografico interamente proprio.
Certo, Rebecca Romijn-Stamos col suo foulard bianco in capo è un’immagine perfettamente hitchcockiana (inutile poi osservare che anche il suo personaggio è una “donna che visse due volte”: il film che sta alla base della fantasia depalmiana), ma in “Femme fatale” i materiali assemblati costituiscono - senza perdere il loro valore di riferimento - un’opera “altra”, personale. Potremmo dire che il film è l’equivalente del grande collage di foto che il fotografo Antonio Banderas costruisce nel film stesso (e che quindi ne è una celata, simbolica, “mise en abyme”, una delle tante nel film). In questo senso “Femme fatale” è un assoluto capolavoro del manierismo cinematografico moderno.
E’ attraverso questo gioco di rifrazioni che De Palma esplora (con una lineare felicità che quasi non gli si conosceva più, per quanto sia sempre rimasto un regista di primo piano) le sue ossessioni. Il grumo vischioso dello sguardo, del voyeurismo, e logicamente della fotografia: delizioso l’ossimoro del fotografo (finto) cieco. La sessualità divoratrice, qui esibita con un’audacia rara in questi asfittici tempi di pruderie politically correct americana (fortunatamente questa è una coproduzione con la Francia!). Il doppio, che qui si rifrange in una serie di raddoppiamenti potenzialmente infinita. Il gusto per la “mise en abyme”: i manifesti e le scritte che appaiono nel film rispecchiano e commentano la narrazione (vedi l’ironico poster “Dèja-vue”).
Soprattutto la riflessione sul tempo cinematografico. Basta vedere la stupenda sequenza di sesso e furto all’inizio, realizzata con un montaggio addirittura elettrico. De Palma sa e mostra come il montaggio alternato sia un’operazione illusionistica, che crea un tempo unico da tempi incompatibili. Misteriose operazioni ladresche durante il bacio lesbico fra Rebecca Romijn-Stamos e Ria Rasmussen - quanto tempo dura un bacio? Quant’è il tempo dell’amore, nell’universo dell’ambiguità e dell’inganno?
Del resto, è affascinante come De Palma giochi sul tempo attraverso i sette anni della gigantesca ellissi che sta al centro del film. Vertiginosa ellissi: perché in essa viene inghiottito lo stesso statuto di realtà (o in altre parole, il principio di veridicità) delle immagini. Su questo non si può insistere per non svelare troppo del film; aggiungendo solo in linea generale che la messa in dubbio della realtà delle immagini è caratteristica del cinema moderno narrativamente più avanzato.
(Il Nuovo FVG)
Un avvertimento per l’amante del cinema: il meraviglioso film di Brian De Palma “Femme fatale” è la sua opera migliore dai suoi tempi d’oro degli anni ’80. Si apre con una citazione da “La fiamma del peccato”, che parla di infamia e di omicidio: un film archetipico sulle “dark ladies”, e infatti la davvero splendida Rebecca Romijn-Stamos disegna una sconvolgente seduttrice criminale (“Nessuna buona azione resta impunita”). Il nume tutelare del film è Hitchcock - ma filtrato da De Palma in un tessuto di autocitazioni, da “Mission: Impossible” a “Omicidio a luci rosse” a “Complesso di colpa”. Il classico concetto hitchcockiano della fragilità del reale diventa in De Palma la dichiarazione della sua inconoscibilità, ridisegnato e stravolto com’è da un gioco pirotecnico di piani malvagi; in questo film poi - senza andare a rivelarne lo svolgimento - si sfiora il metafisico.
Brian De Palma ha sempre lavorato nel suo cinema su costellazioni emotive richiamate dal gioco delle immagini; cinema dal cinema; e naturalmente Hitchcock è sempre stato la sua chiave per accostarsi attraverso il thriller al gioco ideale del racconto, che è quel che gl’interessa. Non un Hitchcock ricopiato (del che in teoria è capace qualsiasi tv movie), bensì riscritto. Un Hitchcock per capire il quale merita andarsi a rileggere il celebre racconto meta-letterario di Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autore del ‘Chisciotte’” (in “Finzioni”). Attraverso l’ostentazione e il gioco combinatorio - e la perversione - di materiali hitchcockiani De Palma compone una sorta di icona di secondo grado, come le opere di Warhol, e costruisce un discorso cinematografico interamente proprio.
Certo, Rebecca Romijn-Stamos col suo foulard bianco in capo è un’immagine perfettamente hitchcockiana (inutile poi osservare che anche il suo personaggio è una “donna che visse due volte”: il film che sta alla base della fantasia depalmiana), ma in “Femme fatale” i materiali assemblati costituiscono - senza perdere il loro valore di riferimento - un’opera “altra”, personale. Potremmo dire che il film è l’equivalente del grande collage di foto che il fotografo Antonio Banderas costruisce nel film stesso (e che quindi ne è una celata, simbolica, “mise en abyme”, una delle tante nel film). In questo senso “Femme fatale” è un assoluto capolavoro del manierismo cinematografico moderno.
E’ attraverso questo gioco di rifrazioni che De Palma esplora (con una lineare felicità che quasi non gli si conosceva più, per quanto sia sempre rimasto un regista di primo piano) le sue ossessioni. Il grumo vischioso dello sguardo, del voyeurismo, e logicamente della fotografia: delizioso l’ossimoro del fotografo (finto) cieco. La sessualità divoratrice, qui esibita con un’audacia rara in questi asfittici tempi di pruderie politically correct americana (fortunatamente questa è una coproduzione con la Francia!). Il doppio, che qui si rifrange in una serie di raddoppiamenti potenzialmente infinita. Il gusto per la “mise en abyme”: i manifesti e le scritte che appaiono nel film rispecchiano e commentano la narrazione (vedi l’ironico poster “Dèja-vue”).
Soprattutto la riflessione sul tempo cinematografico. Basta vedere la stupenda sequenza di sesso e furto all’inizio, realizzata con un montaggio addirittura elettrico. De Palma sa e mostra come il montaggio alternato sia un’operazione illusionistica, che crea un tempo unico da tempi incompatibili. Misteriose operazioni ladresche durante il bacio lesbico fra Rebecca Romijn-Stamos e Ria Rasmussen - quanto tempo dura un bacio? Quant’è il tempo dell’amore, nell’universo dell’ambiguità e dell’inganno?
Del resto, è affascinante come De Palma giochi sul tempo attraverso i sette anni della gigantesca ellissi che sta al centro del film. Vertiginosa ellissi: perché in essa viene inghiottito lo stesso statuto di realtà (o in altre parole, il principio di veridicità) delle immagini. Su questo non si può insistere per non svelare troppo del film; aggiungendo solo in linea generale che la messa in dubbio della realtà delle immagini è caratteristica del cinema moderno narrativamente più avanzato.
(Il Nuovo FVG)
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