Il mago del Cremlino - Le origini di Putin

Olivier Assayas

Due film storici recentissimi rievocano due momenti diversi della genesi dell’infame regime russo d’oggi. Il primo è il bellissimo Due procuratori di Sergej Loznitsa, che si svolge nel 1937 durante il terrore staliniano; il secondo è il (solo) passabile Il mago del Cremlino – Le origini di Putin di Olivier Assayas.
Il mago del Cremlino porta sullo schermo il romanzo omonimo di Giuliano da Empoli trascrivendolo pressoché verbatim, e questo è il problema della sceneggiatura di Assayas ed Emmanuel Carrère. Gli sceneggiatori si son trovati davanti un invitante piatto di pappa pronta e hanno pensato bene (incredibile, visti i nomi) di trasportarla sullo schermo pari pari.
Il film copre diversi anni che vanno dalla sbornia di libertà del periodo di Eltsin (dal quale emersero gli oligarchi) all’ascesa e al consolidamento del potere di Putin (un grande Jude Law) fino ai cupi giorni attuali. Tutto è visto attraverso Vadim Baranov (Paul Dano), figura di fantasia ispirata a quella reale di Vladislav Surkov. Nel film Baranov, in ritiro, narra la sua storia a un ricercatore americano (Jeffrey Wright), figura umbratile che serve al film solo come sparring partner nella conversazione. Da regista teatrale Baranov diventa produttore televisivo di successo e poi – tramite l’oligarca Berezkovskij, destinato a una brutta fine – conosce Putin e diventa suo spin doctor, consigliere e infine totalmente complice.
Olivier Assayas è indubbiamente un artista, con grandi film all’attivo, da Irma Vep a Clean a Doubles Vies. Altre volte però Assayas è verboso e didattico. Il mago del Cremlino soffre alquanto di questi difetti (all’inizio il predominio di una doppia voce narrante è assai discutibile). I dialoghi sono pomposi, pieni di frasi gnomiche. La messa in scena – dove appaiono non solo gli episodi autentici ma molte figure reali, come Prigozhin – è però una cavalcata storica tanto terrorizzante quanto accurata sul piano fattuale. Questo se perdoniamo un singolo dettaglio imperdonabile: in una scena Eltsin ubriaco legge un discorso sul gobbo elettronico, e l’inquadratura ce lo mostra: in inglese (una sciatteria indegna di Assayas).
Il film è uno studio del totalitarismo in generale e su quello russo in particolare; la mentalità di Putin è assai ben delineata; illuminante il suo discorso su Stalin che era amato non nonostante i massacri, come credono gli intellettuali, ma a causa dei massacri. Vadim Baranov, con la sua mentalità vagamente dadaista e con la sua concezione della politica come psicodramma e inganno collettivo (teorizza il Kitsch come l’unico modo di comunicare con le masse) poteva davvero risultare una figura shakespeariana; ma va detto che la sua psicologia resta esteriore. Piuttosto vacua come figura anche Alicia Vikander, la sua amante Xenia. Molto meglio (ma era più facile) il gelido Putin di Jude Law.
Il film di Assayas è indubbiamente interessante, dopo il cattivo inizio, ed è appassionante come valore storico e informativo: insomma va visto. Sul piano artistico, però, non convince appieno.

Pillole dalla Mostra di Venezia 2019

Piccoli post da Venezia per FB. Altri film (come J'accuse) saranno recensiti all'uscita.

l fragile e benintenzionato Les Epouvantails ("The Scarecrows") di Nouri Bouzid è il tipo di film che guardi per fare una buona azione. 5 è il numero perfetto di Igort è una trascrizione assai piacevole della sua graphic novel - pensare che doveva dirigerla Johnnie To! - molto hongkonghese in salsa di guapparia napoletana. Ma anche in salsa di graphic novel, con le sue astrazioni figurative che lo raffreddano. La vérité, di Kore-eda Hirokazu in trasferta, è un bellissimo film, del tutto kore-ediano nella sua trascrizione francese. L'attrice Catherine Deneuve e Juliette Binoche, madre e figlia in conflitto, danno corpo ai temi classici di Kore-eda: la famiglia e la percezione, come cambia nel corso del tempo; e questo mentre Catherine Deneuve interpreta un film di fantascienza che è un'evidente mise en abyme della storia, e perché non sembri una trovata ovvia Kore-eda si diverte a dichiararcelo in faccia continuamente... E non manca nemmeno il suo "timbro": l'animale magico.

Il sindaco del Rione Sanità di Mario Martone è come quelle tragedie shakespeariane che vengono messe in scena in abiti moderni. Eduardo parlava di una camorra del 1960 che oggi è storia antica, con un boss settantacinquenne; quello di Martone è un giovane con il comportamento aggressivo proprio dei boss d'oggi, dell'epoca della ferocia e della droga. Una contraddizione stimolante? O artificiosa e che fa risaltare senza volerlo le rughe del testo?

Se Christopher Nolan ha rotto tanto con le origini di Batman, è solo giusto che Todd Phillips dedichi un film alle origini del Joker. Joker è un'ingegnosa (ri)costruzione di come un underdog, il clown sfortunato Arthur Fleck, si sia trasformato nel futuro peggior nemico di Batman. Una spirale di disgrazie e umiliazioni fa riemergere una pazzia latente; il turning point è quando Arthur uccide a pistolettate tre bastardi aggressivi in metropolitana (fa benissimo, beninteso, ed è un vero piacere vederli morire); di lì, è il precipizio. Joaquin Phoenix è convincente nel ruolo, e la sua risata psicotica (che scoppia nei momenti più sbagliati per lui!) è un tratto che non dimenticheremo.
Non privo di qualche suggestione kubrickiana, il film ha diverse cose buone (c'è una scena splatter molto riuscita) ma appare anche piuttosto "pensato", costruito, un po' meccanico. Lascia un'impressione di opera altalenante. E infatti: alla fine, mentre Gotham City è in rivolta nella notte, il Joker alza le braccia come un Anticristo perverso davanti ai suoi seguaci mascherati da clown. Dici: ottimo finale. Dissolvenza - e invece dei credits il regista aggiunge un secondo finale del tutto inutile. Ah ces Américains...

Facevano bene gli americani a stampare sul denaro "In Gold We Trust" (poi c'è stato un errore di stampa ed è venuto God, ma questa è un'altra storia). Una volta il denaro era un mezzo di scambio, concreto e reale, come l'oro. Magari te lo rubavano di notte, ma aveva un'autenticità. Oggi - come ci spiegano Gary Oldman e Antonio Banderas all'inizio del delizioso The Laundromat di Steven Soderbergh - il denaro è diventato astratto, inessenziale, virtuale.
Giustamente, tutto comincia da un'onda. Quella che sommerge un battello turistico producendo 21 vittime, fra cui il marito della protagonista (una gigantesca Meryl Streep). Ma quando lei si rivolge all'assicurazione, attraverso lei scopriamo una miriade di scatole cinesi vuote; quell'onda, metaforicamente si ripercuote e ne produce altre, e la lezione di economia si sviluppa a catena, fino a rivelarci il megascandalo dei Panama Papers.
The Laundromat - non perdetelo su Netflix - è una lezione piena di humour e vivacità (scritta da Scott Z. Burns) su come l'inessenzialità del denaro abbia portato alla proliferazione di società vuote, puri gusci (shells) che servono a schivare le tasse a spese della gente normale. E' un film non solo istruttivo ma divertentissimo. Castigat ridendo offshores.

Uno dei misteri della Mostra è quello dei gemelli Assayas (altro che i gemelli Mantle cronenberghiani!). Perché non è possibile che il geniale Olivier Assayas, che ancora l'anno scorso ha portato il delizioso Doubles Vies, sia lo stesso che ha presentato quest'anno un film di imbarazzante bruttezza come Wasp Network. Deve avere un sosia.
Fondamentalmente Wasp Network riscrive a parti rovesciate il film maccartista I Was a Communist for the FBI (1951): gli agenti segreti del governo cubano sono i buoni che si infiltrano tra gli anticastristi di Miami, terroristi e spacciatori di droga. A livello di incapacità narrativa il film di Assayas si situa a mezza strada fra Il boia scarlatto di Massimo Pupillo e Miracolo a Sant'Anna di Spike Lee. Così, avevo persino pensato che il regista avesse voluto rifare parodisticamente un film brutto, del genere "so bad it's good" - ma non è così. Questo è solo bad.
The King di David Michôd mostra che gli sceneggiatori, David Michôd e Joel Edgerton, non hanno complessi d'inferiorità. Capisco sfidare Shakespeare e riscrivere la storia del principe Hal/Enrico V (Timothée Chalamet) e di Falstaff (Edgerton), con Falstaff che è molto saggio e in guerra è uno stratega; ma inserire nelle battute accenni shakespeariani, è da cuor di leone. E sì, c'è anche una nuova versione del discorso di Azincourt, dove Enrico V sembra un po' Al Pacino in "Ogni maledetta domenica". Ma attenzione, il film, benché un po' verboso, è avvincente e piacevole. 

Certo, resta la contraddizione del cinema in costume del nostro tempo: da un lato la messa in scena cerca di avvicinarsi il più possibile alla realtà storica effettuale (i combattimenti in armatura sembrano risse da osteria); dall'altro questa vicinanza alla storia quotidiana si accoppia a una lontananza sul piano culturale che sfiora l'anacronismo: i concetti e i sentimenti dei personaggi sono XXI secolo, non XV.
E non dimenticate: vale da solo il prezzo del biglietto vedere Robert Pattinson che (deliberatamente) hams it up, super-gigioneggia, nella parte del Delfino di Francia!

Inizio di No. 7 Cherry Lane di Yonfan: sopra le case della Hong Kong del 1967 passa un aereo ciclopico, come un'astronave di Star Wars. Ora, è vero che all'epoca del vecchio aeroporto gli aerei atterravano praticamente in città, passando sopra gli edifici: ma ovviamente non c'era questa sproporzione di dimensioni. La spiegazione è semplice: siamo nella dimensione della memoria, che modifica gli oggetti e i loro rapporti. "Guarda come sono volati via gli anni d'oro".
All'affascinante film d'animazione di Yonfan presiede esplicitamente Proust. La "ricerca del tempo perduto" è la materia di cui è fatto il sogno che è il film. Mentre la linea narrativa, di folgorante intensità nella grafica solo apparentemente semplice (e mutevole) del segno, è il rapporto amoroso, socialmente impossibile,fra una donna matura, la signora Yu, e il giovane Ziming. Un rapporto che nasce attraverso una discussione letteraria (chi aveva mai pensato a paragonare la Recherche e Il sogno della camera rossa?) e si rispecchia nella visione dei film della diva francese M.me Simone che i due vanno a vedere: in tutti si rispecchia la loro storia, e vederli è come parlarsi attraverso quei film.
Questa ricchissima opera di Yonfan si basa sul concetto di correspondance: ma non solo relativamente a romanzi e film: di poetiche correspondances fra momenti, personaggi, segni, il film è zeppo; ma anche di correspondances politiche. Con la sua evocazione di vecchie repressioni (a partire dalla Shanghai anteguerra) che richiamano immediatamente quelle nuove; e ancor più, con la sua evocazione innamorata e dolente della Hong Kong del passato. Oggi a Hong Kong la nostalgia è un atto politico.

Dopo lo sciocco e inutile Guest of Honour di Atom Egoyan, è stato una consolazione About Endlessness di Roy Andersson, l'autore di Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza. Diciamo la verità: questo film, Roy Andersson avrebbe dovuto intitolarlo "Paralipomeni del Piccione", perché sebbene sia un po' più slegato di quel film, il concetto è esattamente lo stesso, con i suoi personaggi immobili dal viso cereo, le sue brevi scene, le sue assurdità post-beckettiane. Sarà pure maniera; ma è grande maniera: sempre appassionante, stimolante, e cupamente comico.
C'è una cosa da aggiungere. Molti cineasti presentano una bella fotografia; pochi presentano una fotografia di costruzione pittorica e di gelida esecuzione come Andersson. Penso a quella brocca abbandonata nell'angolo inferiore destro nella scena dell'omicidio. Lui dice che gli piace Hopper, ma i suoi quadri fanno pensare al Vermeer più metafisico. E ovviamente la staticità delle sue scene permette di esaminarli a nostro agio come se fossimo in un museo.

L'horror è uno dei generi più politici, se non altro per le sue enormi possibilità metaforiche. Ma nel notevole La llorona di Jayro Bustamante (Guatemala-Francia) - se non proprio un horror, certo un film del soprannaturale - l'orrore nasce dalla realtà senza bisogno di metafore. La llorona è una creatura del folklore latinoamericano (già comparsa in un paio di film) che qui si presenta sotto le spoglie di una serva in casa di un generale autore di un genocidio, la cui condanna è stata annullata dalla Corte Costituzionale; ma contro gli spettri vendicativi non c'è magistrato corrotto che tenga. Da segnalare un'ottima idea narrativa: la moglie del generale, che lo difende fanaticamente, nei suoi incubi rivive col proprio corpo invecchiato i patimenti toccati alla ben più giovane Alma, ossia la llorona.
L'idea stessa di un plot tipo "Lei è un'adolescente malata di cancro e si innamora di un ragazzo drogato" sembra fatta apposta per far aggricciare i denti. Eppure, voglio testimoniarlo: Babyteeth ("Denti da latte") dell'esordiente Shannon Murphy, abilmente scritto da Rita Kalnejais, è un buon film. Invece di pestare sul pedale strappalacrime sceglie una narrazione matter of fact (e pertanto ancor più commovente) e percorsa da un filo di umorismo (le figure dei genitori di lei sono deliziose). Grande l'interpretazione della giovane Eliza Scanlen nella parte protagonista.

Uno dei film più intelligenti degli ultimi anni è The Death of Stalin (Morto Stalin, se ne fa un altro) dello scozzese Armando Iannucci. Ora il "controcampo storico" di quel film è fornito dal magnifico film di montaggio State Funeral di Sergej Loznitsa, che l'anno scorso alla Mostra ci aveva stupiti con Process, la storia di un processo-farsa dell'epoca staliniana interamente consistente di filmati d'epoca - dove solo le didascalie finali esplicitano il carattere di falsificazione criminal-paranoica di quel processo, e dunque il punto di vista del regista. Con State Funeral Loznitsa rifà più in grande l'operazione, montando una massa enorme di filmati d'epoca sui funerali di Stalin e sul lutto in tutta l'Unione Sovietica, nel 1953. Il suo film è affascinante, è una macchina del tempo: non solo sul piano oggettivo ma per l'abile rimontaggio di Loznitsa, che fra l'altro - di nuovo - non vuole sovrimprimere se stesso sulla materia, e si riserva solo le didascalie finali. In questo senso Loznitsa è l'esatto contrario di Esfir Šub.
E' certo divertentissimo sentire i discorsi dalla tribuna del mausoleo, carichi di lodi sperticate del defunto, non solo di Malenkov (futuro giubilato) e di Berija (futuro fucilato) ma di Molotov, che se Stalin fosse vissuto ancora un paio d'anni sarebbe stato vittima dell'epurazione che il despota preparava, insieme con Mikojan. Ma soprattutto, l'autentico dolore collettivo che attraversa la Russia ci dice molto sulla realtà del totalitarismo: il vožd (duce) come grande padre.

Clean

Olivier Assayas

I distributori italiani, sui quali si può sempre contare per una malefatta, hanno presentato il capolavoro “Clean” di Olivier Assayas con lo stupido sottotitolo “Quando il rock ti scorre nelle vene” - nella speranza di attrarre qualche rocchettaro distratto. Ma non si tratta di un rock movie. Certo, il rock è un interesse di Assayas fin dal suo esordio “Desordre”; certo, in “Clean” è presente come background (Assayas poi è sempre stato interessato alle forme produttive dello spettacolo: vedi lo splendido “Irma Vep”). Ma in questa storia di risalita dopo la caduta, storia di sentimenti tesa come un thriller, il rock non è neppure la “forza” agente nell’animo di Emily/Maggie Cheung - rockstar in decadenza il cui compagno e collega è morto di overdose per la droga da lei comprata; uscita dal carcere, ritrova un rapporto col padre dell’uomo (Nick Nolte) e col proprio figlio bambino.
La questione base del film è espressa nel dialogo con l’amica Iréne: “Sono cambiata” - “La gente non cambia”. In opposizione, Albrecht (Nolte), la cui tranquilla comprensione è aliena da ogni enunciazione moralistica: “Io credo nel perdono. La gente cambia. Se c’è bisogno, cambia”. A quest’ipotesi di salvezza si contrappone nel film la tristezza della fine astiosa dell’amore fra Iréne e la sua ex amante Sandrine. I sentimenti non sono rose e fiori.
Maggie Cheung, sempre attrice di rilievo, offre a “Clean” un’interpretazione intensa e memorabile. Proprio in quanto tale, è prima di tutto un corpo. Ossessionanti i suoi grandi occhi neri, dilatati, profondi come un pozzo! Nelle sequenze centrali, una cuffia le copre i capelli, esalta la curvatura asiatica del suo viso e gli occhi profondissimi.
La modernità e l’originalità dello sguardo di Assayas si vedono già dall’inizio: teste e corpi si frappongono liberamente fra la cantante e la macchina da presa, fino a creare attimi di “nero” come dissolvenze - dove il realismo mette in crisi la convenzione cinematografica del “mostrare” innanzitutto. La velocità della sequenza quando Emily acquista la droga esemplifica un carattere fondante del film: Assayas non spreca un secondo di pellicola; non mette nel film un secondo di troppo. E tuttavia, quando occorre, si prende tutto il suo tempo. Nei dialoghi emerge spesso una tendenza al piano sequenza, dove la fluidità della macchina a mano viene spezzata da stacchi di montaggio che servono appunto a impedire al piano sequenza di emergere in quanto tale (ciò che sarebbe troppo enunciativo, troppo conscio del mezzo cinematografico).
L’intera narrazione è ricca di ellissi, forti ma non enigmatiche, nell’ordine di una sobrietà narrativa che è una vera forma di classicità. E’, quello di “Clean”, un racconto narrato per frammenti significanti, densissimi, per schegge di esperienza, simile al riflesso che si disegna in uno specchio infranto; ma questi frammenti rispondono a una logica narrativa rigorosa quanto l’architettura drammaturgica di un film di John Ford. Il che distingue il film di Assayas rispetto al “periodare largo” stile Nouvelle Vague. Non v’è gusto della digressione e l’elemento descrittivo non viene da un allargarsi dello sguardo ma si concentra, fulminante, all’interno di una stretta focalizzazione sul personaggio. Per questo si può parlare di classicismo per il film.
Bellissime sono le sue dissolvenze di drammatica “giustezza”: la dissolvenza è un’arte, si tratta di cogliere l’istante perfetto, altrimenti è o un’acerba interruzione o un gonfio svolazzo finale. Almeno un paio, in “Clean”, sono fra le più belle che abbiamo visto al cinema.
Tuttavia in questi casi - il dolore della madre del morto, la crisi di astinenza di Emily - la dissolvenza non ha solo un valore narrativo e stilistico: ha un pudore; possiamo richiamare qui quella “moralità della visione” che era un punto fermo dei critici della Nouvelle Vague (quello per cui Rivette svergognava il Pontecorvo di “Kapò”). Anche da questo proviene l’imperativa altezza del film.

(Il Nuovo FVG)