Oh, Canada

Paul Schrader

Per combinazione, sono usciti nello stesso periodo due affascinanti film americani sul tempo. In Here di Robert Zemeckis il tempo è oggettivo: è un lungo fiume di fatti catturato da una macchina da presa “eterna” piazzata lì fin dall’epoca dei dinosauri, in una impossibile inquadratura fissa vivificata da un uso geniale del framing. Il tempo scorre interminabile, ma i suoi segni ritornano (come la collana della donna indiana) nella consapevolezza maestosa del gigantesco flusso dell’esistenza, che unisce e assorbe le vite, le gioie i dolori e gli errori; i secoli passano ma la natura è immortale, e ancora e sempre i colibrì continuano a succhiare il nettare dei fiori.
In Oh, Canada - I tradimenti di Paul Schrader il tempo è un labirinto soggettivo: la confessione autopunitiva di un uomo solo davanti alla morte (alla fine della vita – non è nemmeno necessario essere moribondi, di solito basta essere vecchi – si vedono le cose con angosciosa chiarezza). Il film inizia con la voce narrante di un figlio rifiutato: “Non ero presente quando mio padre morì”; col che aprendo il film ci annuncia la morte del protagonista. Così il film si svolge nella consapevolezza di essa, quasi un’opera di fantasmi – come nel noir. Il cinema riporta i morti in vita (Susan Sontag e Sigmund Freud sono i numi tutelari del film), e questo è un tema molto schraderiano.
Leo Fife (Richard Gere) è un famoso documentarista impegnato, eroe dei progressisti canadesi perché si era rifugiato in Canada per sottrarsi all’arruolamento al tempo della guerra del Vietnam. Ora è malato terminale e due suoi ex allievi vogliono realizzare un’intervista filmata per celebrarlo. Malcolm (Michael Imperioli), autore del progetto, si considera un suo figlio spirituale – cosa che non può non far drizzare le orecchie a chi conosce il cinema di Schrader, in cui è centrale lo scontro tra il figlio e il padre (o – vedi L’ultima tentazione di Cristo, diretto da Scorsese e scritto da Scharader – il Padre). E infatti Leo lo attacca e lo chiama “fraud”. L’ambizioso Malcolm è venuto con una lista di 25 domande ma non ne farà neanche una: Leo gli tronca la parola e si getta nella dolorosa, spietata, masochistica rievocazione della propria falsità e mediocrità. Non era scappato in Canada per sottrarsi alle guerra, era già riuscito a farsi riformare (“coward!”, gli lancia dietro l’ufficiale reclutatore), bensì per sfuggire alle responsabilità familiari del matrimonio di allora e prolungare una giovinezza sessantottina. Era diventato documentarista engagé per caso. Sul piano personale era un egoista incapace di amare, che abbandona un figlio infante per poi rinnegarlo quando si presenta trent’anni dopo.
Leo insiste che Emma (Uma Thurman), la sua ultima moglie, sia presente a questo denudamento – “È più facile se lo dico a te” – e s’instaura un bellissimo gioco di sguardi, mediato dall’immagine sul monitor. Il cinema e i processi di riproduzione dell’immagine sono sempre stati uno dei principali interessi schraderiani, condito di diffidenza morale; qui sono compresi anche brevi frammenti dei documentari di Leo. I flashback che concretizzano sullo schermo questa sua confessione hanno i colori morbidi degli anni Sessanta. Leo, dichiara, vuol dire alla sua splendida moglie che razza d’uomo ha sposato. Il dolore e la stanchezza della malattia e la realtà bassa della vita (la sacca da cambiare, le feci da pulire) appaiano alla nudità dell’anima la miseria del corpo.
Riconosciamo subito in Leo gli eroi autopunitivi, ossessivi, soverchiati dal peso del passato, del cinema di Paul Schrader, grande regista e sceneggiatore di formazione calvinista, che ci parla sempre di solitudine, crocifissione, redenzione – traversare il deserto del peccato e della colpa.
Il secondo grande tema del film, in guerresca dialettica col primo, è l’ambiguità. Durante l’intervista di Leo, la moglie Emma protesta accoratamente che i suoi ricordi confondono realtà e fantasia per colpa delle medicine; ovvero tende a stabilire Leo nella nostra percezione come il classico “testimonio inaffidabile”, con la conseguente falsità dei flashback. Invero Schrader non fa sforzo alcuno per celare la soggettività del racconto. L’attore Jacob Elordi che interpreta Leo da giovane non somiglia per struttura fisica a Richard Gere, è più smilzo e più alto; inoltre talvolta vediamo lo stesso Gere (non quello devastato dell’intervista ma quello dei flashback di qualche anno prima) mescolarsi nei flashback al posto del se stesso giovane, e almeno in un caso “sdoppiarsi” spiandolo dalla finestra mentre fa l’amore.
Un paio di passaggi mostrano un’obiezione di Malcolm a qualcosa che Leo non ha detto ma abbiamo semplicemente visto nel flashback (il fumare in aereo, i vestiti invernali rubati). Naturalmente possiamo sempre pensare che le abbia menzionate prima – ma questa non è che una possibile spiegazione a posteriori. In un momento diviso in due nella narrazione, una forte luce bianca lo fa bloccare confuso – un momento (inconsapevole omaggio funebre!) alla David Lynch – e appaiono accanto a lui i personaggi della sua vita.
L’ambiguità è aumentata dal fatto che il film si fonda su una ridda di voci: quella narrante del figlio rifiutato di Leo, la voce “oggettiva” di Leo nell’intervista, la voce over dei suoi pensieri, le proteste di Emma che mettono in crisi lo statuto di verità. Alla fine la voce over del figlio descrive la sua morte – e vediamo il giovane Leo al confine con il Canada, in un film tempestato di scelte di direzione (il che ci ricorda l’amore di Schrader per l’allegoria). “Oh, Canada”: l’audace citazione dell’inizio di Quarto potere di Welles, che Schrader mette alla fine, ci conferma che quello che abbiamo visto è un viaggio nella sofferenza della vita di un uomo e nell’impossibilità di penetrare una memoria.

Il maestro giardiniere

Paul Schrader

Torna Paul Schrader! La stella del regista di Hardcore, American Gigolo, Il bacio della pantera, nonché sceneggiatore (ai limiti del coautore) di quattro film di Martin Scorsese, si è – a torto – alquanto offuscata nell’ultimo ventennio, anche per la sua coerenza e la sua irriducibilità alle tendenze. Il suo ultimo film, Il maestro giardiniere, è passato alla Mostra di Venezia nel 2022 ma solo quest’inverno è uscito, un po’ alla spicciolata, sugli schermi italiani.
Se nel precedente Il collezionista di carte si coglieva una difficoltà a unificare le varie linee, pur se l’insieme produceva comunque un film ammirevole, Il maestro giardiniere richiama, nella sua tessitura poetica e coerente, lo Schrader migliore. Paul Schrader ci parla sempre di solitudine e redenzione, o crocifissione; i suoi personaggi devono traversare il deserto del passato e della colpa. È un percorso bressoniano, e ricordiamo l’amore del regista per Pickpocket, citato esplicitamente nel finale di American Gigolo. Narvel Roth, il maestro giardiniere eponimo (Joel Edgerton), è un uomo solitario, segretamente segnato (non solo nell'anima: porta il suo passato tatuato sulla schiena), che cura con competenza il grande giardino di proprietà di una milionaria (Sigourney Weaver) che è anche la sua amante. L’arrivo di Maya, una giovane apprendista con problemi di droga alle spalle (Quintessa Swindell, provoca una crisi tanto fra le persone quanto in relazione alla sopravvivenza stessa del giardino.
L'artificio del diario consente un’entrata non invasiva della voce narrante; ecco l’elemento di consapevolezza di molti personaggi schraderiani: è produttivo riflettersi in uno scritto. Nel rapporto di Narvel Roth con Maya – dapprima didattico e amicale, poi amoroso – c’è una strana connessione di paternità e sessualità: un tema, quello del padre, centrale in Schrader. Giocato sul peso della memoria, Il maestro giardiniere è un film psicologico ma teso, non privo di un lato di suspense e violenza (la “visita” di Roth agli spacciatori riporta un concetto di moralità western: oltre che Bresson, Schrader ama John Ford). Detto in margine, non manca l’interesse di Schrader per il cinema – che, sul piano biografico, scoprì tardissimo – e i meccanismi della riproduzione (pensiamo ad Auto Focus). C’è anche, in una corsa in auto nella notte, un’entrata improvvisa di CGI nel film: lungo i bordi della strada, fiori e piante sbocciano e fioriscono; poi tutta la strada diventa un prato.
Schrader ci introduce alla filosofia dei giardini: temperare il caos con l'armonia ma anche introdurre un po’ di disordine dove occorre, temperare gli opposti. “I giardinieri estirpano le erbacce”: questa semplice nozione è il concetto base: un faticoso miglioramento sia nello spazio esterno sia nello spazio interiore, in un giardino che è insieme molto concreto e molto metaforico. Anzi, dall’estirpare la malerba alla lotta agli afidi, dal ruolo del concime alla fioritura delle piante nello stesso momento (alcune vanno d'accordo, altre si sopportano a malapena), ricorda la poetica barocca il modo in cui tutta l’attività del giardiniere e e tutta la vita del giardino trovano una puntuale corrispondenza a livello di metafora (plurimetaforico, visto che in un’intervista Schrader ha menzionato il Guardino dell'Eden). Mette conto, qui, ricordare la grande costruzione architettonica del capolavoro Adam Resurrected, dove ogni passo, ogni figura, ogni movimento attiva il riconoscimento di correspondances. Schrader ama la metafora. La sua educazione calvinista, e quindi biblica, lo ha formato; il suo cinema assume sempre la forma della parabola. Il maestro giardiniere è insieme un manuale di giardinaggio e un manuale dell’anima.

Adam Resurrected

Paul Schrader

Bisogna ringraziare il Premio Amidei di Gorizia che, nell’ambito di una molto opportuna celebrazione del regista e sceneggiatore Paul Schrader, ha dato occasione di vedere il suo ultimo film, “Adam Resurrected”, che chissà se neppure uscirà in Italia. Occasione tanto più fortunata in quanto “Adam Resurrected” è una sorta di summa del cinema di Schrader. Certo, molto appartiene al romanzo di Yoram Kaniuk (in italiano, “Adamo risorto”, Einaudi), sceneggiato da Noah Stollman (però anche Schrader ha contribuito alla sceneggiatura, uncredited); tuttavia, è un film eminentemente schraderiano, e come tale assume la forma della parabola.
Giace alla base del film, lo informa e lo struttura, il concetto di rispecchiamento. Ossessionata serie di duplicazioni, “Adam Resurrected” è una vertigine di specchi che riflettono altri specchi, come un labirinto sognato da Escher; ma la sua (schraderiana) tensione segreta verso l’alto - che solo a poco a poco si rivela nel film - ha qualcosa della cattedrale gotica. Come ha scritto Giona A. Nazzaro in uno splendido saggio, “il gioco delle messinscene, degli schermi e degli inganni, del rovesciamento dei ruoli e della teoria degli spettacoli, prospettano la possibilità che Adam Resurrected sia l’ipertesto stesso del cinema schraderiano”.

Nelle parole di Schrader, è “la storia di un uomo che una volta era un cane che incontra un cane che una volta era un ragazzo”. Nella Germania di Weimar l’ebreo Adam Stein (Jeff Goldblum) è un famoso clown di cabaret e imitatore, compresa l’imitazione di animali. Dopo l’avvento del nazismo, viene internato nel campo di sterminio con la famiglia; qui il comandante Klein (Willem Dafoe), psicopatico filosofo del male, lo costringe a trasformarsi in cane comportandosi in tutto e per tutto come una copia del suo cane lupo Rex. Questa è la duplicazione originaria; la crudele scena del primo incontro la sottolinea con un’inquadratura a piombo quando Adam imita il cane con una mimesi corporale così perfetta che Rex lo accetta come un suo simile (naturalmente è anche il passato teatrale di Adam che si rispecchia nel presente, quello rivelandosi come anticipazione, questo come terribile inveramento: il teatro ha un grande spazio in “Adam Resurrected”).
Il mite cane Rex diventa il gemello di Adam; non per nulla Klein sottolinea questo rispecchiamento quando, celebrando per sarcasmo la festa di Purim (la festa ebraica della liberazione e della gioia, in cui ci si mette in maschera), costringe Adam a truccare Rex da deportato ebreo, con la divisa a strisce e l’aria triste. Inoltre, dopo aver visto la sua famiglia portata al forno crematorio Adam ulula chiuso in una grande gabbia avendo Rex per solo compagno. In contrastante aggiunta alla trasformazione in cane, Klein costringe Adam a suonare il violino per accompagnare i detenuti alla morte - compresi i suoi familiari, per proteggere i quali lui aveva accettato il suo ruolo canino.
Sopravvissuto al Lager, e dopo il suicidio di una figlia sopravvissuta originato dalla scoperta della sua passata trasformazione in cane, negli anni sessanta Adam vive in Israele. Entra ed esce da un Istituto psichiatrico per sopravissuti dei campi situato nel deserto del Negev (nota che l’architettura razionalista dell’Istituto ricorda la praticità tutta linee e angoli retti del campo di sterminio; lo segnala in particolare un raccordo che congiunge la grande gabbia all’aperto, sopra menzionata, con le linee fredde e squadrate dell’Istituto).
Di quest’Istituto Adam è l’enfant terribile, aggiungendo al suo umore anarchico il potere di far passare il suo corpo attraverso una serie di disastri fisici psicosomatici - come dire, di morti e resurrezioni. Come per molti personaggi di Schrader, il peso del passato lo soverchia e lo schiaccia; si porta dentro la trasformazione in cane, fino a rimetterla in atto come gioco sessuale sadomasochistico con l’amante infermiera Gina Grey, che fa abbaiare a quattro zampe. Adam è il classico “uomo chiuso in una stanza” del cinema schraderiano, chiuso nell’impotenza finché non incontra l’elemento scatenante di una crisi che lo distrugga o lo guarisca dolorosamente - in una parola, il martirio.
Ciò avviene quando all’Istituto incontra un ragazzo che dopo un passato di abusi è regredito allo stato di cane (la sua maschera di stoffa bianca con due buchi per occhi ricorda un altro uomo-bestia, l’“Elephant Man” di David Lynch). Guarire il ragazzo dalla condizione canina è per Adam il modo per guarire se stesso. Ecco il secondo rispecchiamento: inizialmente i due si riconoscono reciprocamente in quanto cani (Schrader è fin troppo ellittico su questo ma è evidentemente lo stesso rapporto mimetico di Adam con Rex); però, in quanto si rispecchiano come tali, la salvezza dell’uno è la salvezza dell’altro. “Quel bambino è mio,” dice Adam a Gina, “siamo due cani nel deserto”. Adam si introduce di prepotenza nella caninità di David - lo porta anche al guinzaglio - per fargliela superare (c’è nel rapporto con questo enfant sauvage la stessa esigenza crudele del film di Truffaut); fino a quando può annunciargli: “Tu non sei un cane”. David si alza faticosamente in piedi e cammina.

Nella grande costruzione architettonica di “Adam Resurrected”, ogni passo, ogni figura, ogni movimento si sviluppa in un rapporto di doppio, attiva il riconoscimento di correspondances. Il film va letto secondo un’interpretazione multipla per la quale non sarebbe fuor di luogo ricordare la quadruplice interpretazione di Dante; non nel senso che Kaniuk, Stollman e Schrader abbiano operato secondo i criteri danteschi ma che - proprio come in Dante non v’è contraddizione fra la concretezza della figura letterale e le sue stratificazioni allegoriche, morali e anagogiche - in questo film tra l’elemento immediato e il suo raddoppiamento sul piano del simbolo e dell’allegoria v’è compresenza operante e attiva.
Adam non è solo il nome del primo uomo: in ebraico vale anche “umanità” in genere. Ora, presentandoci l’Istituto quando vi viene portato, la voce narrante di Adam ci dice una cosa importantissima: “my house in the desert”. Il deserto: il luogo dello smarrimento e della ricerca, dell’aridità e della pena, che dev’essere attraversato per salvarsi. Qui Adam si sdoppia come figura dell’intero popolo di Israele, biblicamente perduto nel deserto. Conviene ricordare che un tema presente in tutto il cinema di Schrader è lo scontro fra il padre e il figlio. Questa scissione si concretizza nel senso di colpa di Adam, padre che non ha potuto difendere la sua famiglia dalla distruzione; anche Adam in quanto padre deve “traversare il deserto” del passato e della colpa: un impegno che i protagonisti schraderiani conoscono assai bene. Però a un livello superiore di figurazione, in questo film (con la stessa perentorietà de “L’ultima tentazione di Cristo”, diretto da Scorsese ma scritto da Schrader) il padre è il Padre: uno dei temi base del film essendo quello dell’accusa a Dio - uno dei ricoverati getta un pugno di terra in cielo, contro “il Tiranno”, e progetta di morire per chiedergli di giustificarsi. Il che ci ricorda semplicemente che la Shoah è oggi il contesto in cui deve situarsi e cui deve rispondere qualsiasi ipotesi di teodicea.
Un’altra proiezione allegorica si ha quando, elaborando il concetto di cane sapiente, Adam introduce un collegamento tra il ragazzo David, il cane Rex (re) e Re Davide d’Israele. Adam concretizza il suo corto circuito verbale e concettuale quando presenta ai ricoverati lo spettacolo di “David, King of Dogs” nel “Circo di Adam”; nota che anche il suo antico spettacolo berlinese si chiamava Adam Zirkus - non per nulla lui ripete la presentazione identica anche in tedesco: “David, König der Hunde”. L’esibizione posta sotto gli occhi del pubblico è l’anello di congiunzione tra il cane sapiente e il lento recupero dell’umanità: David impara a battere a macchina su una portatile Olivetti (il suo testo - omaggio all’amante di Adam - con la stessa ostinazione di Jack Torrance in “Shining” sarà la continua ripetizione delle parole “GINA GREYS CLASSY ASS”).
Questa sequenza della "rappresentazione" ci porta all’elemento del teatro, un’altra delle idee forti su cui si organizza il film (ma in generale il cinema di Schrader), e che viene anche verbalizzata in una grande pagina di conferenza di Adam sul teatro e l’artificio. Il film riflette sullo spettacolo, la riproduzione, la messa in scena, l’imitazione, il mascheramento: vedi anche la sequenza della festa di Purim all’Istituto, con Adam truccato da clown di palcoscenico e i ricoverati in maschera, in una pagina di grottesco di gusto molto europeo (sia in Bergman che in Fellini paradossalmente il truccarsi non è un modo di coprirsi il volto/anima ma di metterlo a nudo). “Adam Resurrected” con la sua fuga prospettica di raddoppiamenti è una specie di parafrasi totale di qualsiasi messa in scena. I flashback sull’ascesa del nazismo la sintetizzano dal punto di vista di Adam come se fosse un controcampo del palcoscenico. L’istrionismo di Adam come enfant terribile dell’Istituto è anche il rispecchiamento del suo istrionismo di entertainer prima della deportazione, e al di là di questo tutta la trasformazione in cane nel campo di sterminio è nero capolavoro di spettacolo, messa in scena, impersonazione. Infatti, nella parti del campo di sterminio, la vera messa in scena dell’orrore assoluto del nazismo non sta tanto nelle scene “istituzionali” del campo (anche se nessuno ha il diritto di dimenticare la panoramica ascendente sul camino col fumo del forno crematorio) quanto nel Kammerspiel di Jeff Goldblum e Willem Dafoe nell’alloggio di quest’ultimo.

Nella pagina culminante del film, Adam esce nel deserto gridando a Dio di mostrarsi; e vede il Roveto Ardente. Ma dalle fiamme esce l’allucinazione di Klein (l’ironia per cui il Male assoluto si rivela nella forma assunta biblicamente dal Dio d’Israele non è che un’altra illustrazione simbolica del problema della teodicea, che sta alla base non solo di questo ma di qualsiasi film sull’Olocausto). Klein cerca di indurre Adam a uccidersi - merita notare come Willem Dafoe abbia spesso in Schrader il ruolo del tentatore, da “Affliction” ad “Autofocus”. Adam dunque è andato nel deserto ad incontrare la propria parte oscura. Ma supera la tentazione del suicidio - ed ecco David uscire camminando nel deserto e parlargli.
In seguito la voce narrante di Adam dice che David è andato a vivere con un parente che pare una brava persona. E lui stesso? “Sono diventato un uomo qualunque”. Imprevedibilmente qui entra un grande monologo poetico e scandaloso - preso direttamente da Kaniuk - sul fatto che, ora ch’è guarito, Adam vive nella tranquillità della pianura ma non conosce più né i baratri né le vertiginose altezze della follia.
La forma base del racconto in Schrader è il percorso di crocifissione e redenzione. Un percorso bressoniano (ricordiamo l’amore di Schrader per “Pickpocket”) dove la redenzione è autosacrificio: Adam nel guarire l’altro guarisce se stesso e ciò però lo libera dalla velenosa esaltazione romantica della follia. Per questo non è più interessante per l’infermiera Gina Grey che, ci racconta, lo lascia immediatamente appena guarito. Nel suo discorso finale si coglie un elemento di rimpianto. “Un uomo qualunque” vuol dire il contrario di quella figura mercuriale che abbiamo visto nella Germania pre-nazista del film; talché il film si chiude su una nota di tristezza; il tempo non scorre all’indietro, la perdita di tutto non può essere risarcita.
Si sa che il film dei film per Paul Schrader è “Sentieri selvaggi” (dice di rivederlo una volta al mese). Inutile ricordare che ne ha fatto una parafrasi moderna in “Hardcore”. C’è la tentazione vedere un’analogia fra Adam in “Adam Resurrected" ed Ethan Edwards in “Sentieri selvaggi”. Come Ethan, Adam ha attraversato il deserto per riportare a casa un figlio perduto - ma come per Ethan la conclusione del film non vede il protagonista restare nella famiglia bensì allontanarsene, certo coi suoi fantasmi pacificati, ma comunque solo.