Misericordia

Emma Dante

Ecco l’aggettivo adatto per il nuovo film di Emma Dante: tellurico. Film potente per immediatezza e forza della visione, Misericordia è tratto da una sua opera teatrale ma trasforma l'elemento astratto/evocativo del teatro nel paesaggio concreto del cinema: il mare, la montagna, i campi giallastri, la cava di marmo (l’eccellente fotografia è di Clarissa Cappellani).
In un borgo sul mare, vive in casupole poverissime una comunità prevalentemente femminile. E’ un luogo di prostituzione su cui regna il bestiale Polifemo (ha un occhio solo); gli uomini sono per lo più sfruttatori: il magnaccia e i “clienti”. Qui Emma Dante parla del dolore e della resistenza delle donne. Fra litigi e rappacificazioni volano sorrisi segreti e motti d’intesa. C’è un'inquadratura assai bella in cui tutte le donne, immobili, guardano in silenzio verso l’obiettivo.
A inizio film, il protagonista Arturo è neonato quando sua madre viene uccisa. Con un abile uso del gesto di girare su se stesso nel montaggio di Benni Atria siamo trasportati all'Arturo cresciuto (Simone Zambelli), un giovane mentalmente disturbato, amico delle pecore e dei bambini. Vive sull’isola protetto da due donne che l’hanno allevato, Nuccia e Betta, “zie” e madri sostitutive, più Anna, una giovane prostituta appena arrivata (la scena in cui lo sorreggono dopo una crisi epilettica è reminiscente di molte Pietà), che lo difendono dall’odio di Polifemo.
Ma ritorniamo all'apertura: la mano della madre che si aggrappa alla roccia, come a passarle la vita del figlio, e il crollo di pietre dalla montagna, che precedono la ripresa subacquea del corpo in mare, si legano all’inquadratura del neonato in una nicchia fra le rocce, quasi figlio della montagna stessa. Mentre l’acqua preme dal basso allagando i pavimenti delle povere case, la montagna romba e minaccia; e scatenerà la sua ira con una frana quando Arturo viene aggredito nel pre-finale. Misericordia incrocia con successo un realismo addirittura verista e un sottotesto simbolico e mitico, a partire dalla correspondance fra la montagna e Arturo. Non è neppure senza significato che queste donne che lo appoggiano siano tre: la triade femminile che regge l’esistenza in diverse mitologie.
Si ha l’impressione che questo film, in cui il dolore umano e la resistenza delle donne si iscrivono nella “straziante, meravigliosa bellezza del creato” (parole finali di Che cosa sono le nuvole?), debba qualcosa a Pasolini; e c’è effettivamente almeno una scena che lo ricorda molto (il gioco fra Arturo e Anna in un intrico di fili di lana). Ma ancor più il film ricorda, nella sua concretezza e materialità che non si oppone al substrato mitico, il cinema “primevo” di Michelangelo Frammartino.
Invero, rispetto alle opere precedenti di Emma Dante, Misericordia è come certe gemme con leggere imperfezioni. A parte la musica forse troppo presente, a tratti (rari) fa capolino un sospetto di “poeticismo”: pensiamo all’inquadratura “fiabesca” della ragazzina suicida che dopo essersi gettata in mare si adagia sul fondo con l’acqua che muove le sue trine – un’inquadratura che ricorda Matteo Garrone, regista che Emma Dante ammira. Tuttavia, il film è in genere estremamente controllato, e certe rare e minori svirgolate poetiche, stante l’ambiente mitico, pesano di meno.

Le sorelle Macaluso

Emma Dante

Malinconica riflessione sul tempo ed elegia della memoria, il notevole Le sorelle Macaluso è la seconda regia di Emma Dante dopo Via Castellana Bandiera, anch'esso tratto da una sua pièce (con la sceneggiatura di Emma Dante, Elena Stancanelli e Giorgio Vasta), ma assai diverso. Mentre Via Castellana Bandiera era strutturato intorno a un episodio, con due protagoniste contrapposte, in unità di tempo, il presente film è collettivo, fluido, ellittico. Non è, questa sua natura, semplicemente questione di stile narrativo: Le sorelle Macaluso è un film di momenti: la narrazione frammentata restituisce un flusso vitale spezzato in lampi di esistenza.
La narrazione consta di tre età, cui ci avviciniamo attraverso tre brevi periodi di tempo. Il primo è la giovinezza delle cinque sorelle orfane, d'età molto diversa fra loro: Lia, Maria, Pinuccia, Katia e Antonella, delineate con mano sicura nelle loro personalità e passioni. Vivono in una vecchia casa con una piccionaia di sopra. Le vediamo in un giorno sereno, tra allegria e piccoli litigi – in cui una malaugurata gita al mare si rovescia in tragedia. La disgrazia, trattata con grande pudore, è la morte della piccola Antonella, il cui modo di verificarsi verrà precisato lungo il film.
Il secondo periodo è la mezza età: sotto la quotidianità, l'impegno di andare avanti, il gusto di ritrovarsi insieme (le paste col kiwi) resta il peso di quella disgrazia che ha segnato la vita delle sorelle e l'ha rovinata; ha aperto sensi di colpa e recriminazioni incancellabili; è facile pensare che il disordine mentale di Lia si sia originato da qui, come il fallimento di Maria che non è diventata ballerina. Il terzo periodo mostra la morte di Lia (nota il tocco grottesco dell'applauso degli astanti alla bara portata giù con un elevatore da traslochi quando tocca terra); ma in questo chiudersi della vita – con l'abbraccio fra le due sorelle superstiti – c’è una sorta di pacificazione. Il film ci parla del flusso implacabile, eppure a suo modo rasserenante, delle cose.
Nel trascorrere solido del racconto entra con naturalezza, senza stupire lo spettatore, la presenza dei morti accanto ai vivi (nel Le sorelle Macaluso teatrale una striscia di scotch sul palcoscenico segnava il labile confine tra i due mondi). La piccola Antonella e più tardi Maria ricompaiono a tratti nella casa, e le vedremo anche insieme alle due sorelle vive davanti alla bara di Lia. Non sono, questi morti, entità fantasmatiche attive, come quelle di Pietrangeli in Fantasmi a Roma (che l'immagine citata fa tornare in mente) o quelle immaginarie di Eduardo; siamo più vicini a Edgar Reitz; i morti che si presentano alle sorelle sono memoria, concrezioni carnali del ricordo. Come tutti i fantasmi, sono fatti di ripetizione (il Kinder dato alla piccola).
Per realizzare questo lavoro, Emma Dante ha compiuto un magnifico lavoro con nove eccellenti attrici che incarnano le differenti età delle sorelle. Occorrevano attrici che, accanto alla scontata bravura interpretativa, potessero per così dire “incastrarsi” l’una nell’altra in modo da garantire la continuità della persona – e non è solo questione, evidentemente, di somiglianza fisica. Il risultato si può definire strabiliante.
Dice Emma Dante che la casa è una protagonista del film, ed è vero. Allo stesso modo che vediamo invecchiare le sorelle, così invecchia questa casa (qui bisogna rendere omaggio al grande lavoro scenografico di Emita Frigato) in modo quasi umano. I mobili e gli arredi mostrano il segno degli anni come un volto; una maniglia che continua a staccarsi lungo il film innesta una sorta di riconoscimento come il tratto abitudinario d'una persona. Alla fine, venduta e sgomberata dai mobili, la casa resta vuota.
E poi i piccioni, così presenti nel film. Hanno una giustificazione diegetica (in origine le sorelle li allevavano per guadagnarsi da vivere); ma il film insiste con un lirismo forse eccessivo sui voli di piccioni bianchi nel cielo. E' anche vero che offrono un momento di “apertura” e di libertà; e probabilmente Emma Dante vuole contrapporre l'immediatezza vitale e i sentimenti poveri dei piccioni al dolore che rode gli umani. Anche sulla scorta di una pagina di A.M. Ortese che sentiamo leggere nel film.
Le sorelle Macaluso è un film fisico, un film di corpi; ma di corpi (e anime) nel tempo. Non è soltanto un’opera sul suo scorrere, che non cela l'evidenza fisica del corpo vecchio – ma anche, dolorosamente, sulla sua irrevocabilità. La cosa più crudele del tempo non è neanche la perdita, è il nostro tormentarci perché non è reversibile. L'incoscienza, nel senso originario di “non pensarci”, è lo stato naturale in cui ci muoviamo (“al piede teso ghiaccio che s'incrina”), o altrimenti dovremmo vivere come se fossimo fatti di vetro; ma quando, una volta su diecimila, ne emerge la tragedia, allora la tortura del “se solo avessi fatto, se solo non avessi fatto” si presenta con evidenza feroce; ma tornare indietro non è possibile. Che questa riflessione sia centrale nel film non solo è implicito nello svolgimento ma è introdotto in modo semplice e assai intelligente prima della tragedia, quando in un dialogo fra amiche/amanti viene evocato, attraverso il racconto della trama, il sogno impossibile di Ritorno al futuro di Zemeckis.
L'inizio del film con le sorelle che scavano un foro nel muro verso l'esterno come una finestra supplementare e segreta (una spia) potrebbe alludere al cinema: la lama di luce in cui danza il pulviscolo sembra veramente quella del proiettore; e sembra una dichiarazione, un riconoscimento cinematografico. Giustamente per Emma Dante, regista teatrale e cinematografica, il cinema non è “la continuazione del teatro con altri mezzi” ma una riformulazione, in cui le sue pièce non vengono “adattate” ma ripensate e riscritte. Anche il momento in cui Maria si ingozza disperatamente dei pasticcini sul vassoio, trasformandoli in poltiglia, prima di confessare alle sorelle la sua malattia, è un momento di espressività teatrale ma tradotta linguisticamente in cinema (il dettaglio, il primissimo piano, lo sguardo in macchina).
La conclusione con l'immagine delle cinque sorelle giovani di spalle che guardano il mare – su quest'immagine riappare il titolo – rappresenta una permanenza dell'esistere nel tempo che solo la memoria su un versante della realtà, l'arte (il teatro e il cinema) sull'altro possono dare.

Via Castellana Bandiera

Emma Dante

Due corpi e due volontà, uno di fronte all'altro, e il rifiuto di cedere il passo, una situazione senza uscita. E' un rabbioso puntiglio, questo, che sembra riemergere con maggior forza nei periodi peggiori della storia di questo paese: come non ricordare il Seicento dei Promessi sposi, l'episodio del duello di Lodovico, che poi diventerà Padre Cristoforo? Ma anche, in chiave comica, le pianure desolate dell'Italia dei secoli bui ne L'armata Brancaleone (“Cedi lo passo”). Non per nulla la parola “puntiglio” è entrata nella lingua italiana dallo spagnolo nel Seicento.

E così, in un momento di crisi, decadenza, blocco dell'Italia, ha particolare senso Via Castellana Bandiera, notevole esordio cinematografico dell'attrice e regista teatrale Emma Dante, dal suo romanzo. In una stretta via periferica di Palermo due auto si trovano bloccate l'una di fronte all'altra e nessuna delle due vuole retrocedere. Irrigidite al volante sono da un lato Rosa (Emma Dante) insieme alla sua campagna Clara (Alba Rohrwacher) e dall'altro la vecchia Samira (una potente interpretazione, premiata a Venezia, dell'ottantenne attrice di teatro Elena Cotta). Diventa una gara a “chi ha la corna più dure”, un duello di sguardi feroci, di ostinazione e di sacrificio: passa il tempo, arriva la notte, ed entrambe chiuse nell'auto soffocante buttano via la pastasciutta che un'anima buona ha portata e poi perfino l'acqua da bere. Intanto il cognato di Samira, il vedovo di sua figlia, organizza una scommessa truffaldina per spennare il quartiere. Una rabbia, una ferocia, un male diffuso percorrono un film che sul piano morale fa pensare alle incisioni di Goya. L'automobilista barbuto ragionevole - se ognuno si impunta, dice, nessuno la spunta - scompare subito dall'orizzonte del film.

E tuttavia questa disfida, prima tragicomica e poi solo tragica, non è in realtà l'argomento centrale di Via Castellana Bandiera. Non è che sia un pretesto, ma neppure il vero cuore del racconto: potremmo dire che è il meccanismo drammaturgico per far emergere qualcosa d'altro; Via Castellana Bandiera mette in scena un dolore avvolto dentro un altro dolore.

Al centro è la disperazione silenziosa di Samira, personaggio muto per quasi tutto il film. Lei è venuta con la figlia morta da Piana degli Albanesi ed è rimasta come naufragata in questa famiglia, dove il cognato le fa pesare il fatto che la mantiene; amata solo da uno dei nipoti, è straniera in quel luogo. Dicono le comari che pare abbia un piede di capra. Alle spalle ha una vita di tristezze (il film si apre alla tomba della figlia) il cui peso viene espresso con un'economia di espressioni e di gesti minuti in cui si può vedere il magistero teatrale.

Dal canto suo Rosa, che si rode di essere ritornata per un momento in un luogo che ha visto la sua infelicità da bambina, ha appena litigato in auto con la sua amante (“Ci lasciamo?” - “Forse è meglio”). Peraltro il suo personaggio, pur nella bellezza dell'interpretazione, soffre di una certa carenza di caratterizzazione rispetto al romanzo, il che contribuisce tanto più a spostare l'enfasi del film su Samira.

Nella rabbia del suo impiantarsi e bloccare la strada (un comportamento, sentiamo, non nuovo), il viso gelido e irrigidito, c'è una sorta di rivolta disperata e ferina. Non per nulla, nella sequenza del cimitero all'inizio del film, quando Samira si stende con le braccia a croce sulla tomba della figlia, un'inquadratura dall'alto mostra tutt'intorno, nei rettangoli delle tombe svuotate, i cani randagi che lei nutre: come se lei fosse un randagio tra gli altri. Come un kamikaze, in questa guerra stradale lei si brucia. Valgono per lei le parole del vecchio film di Luis Buñuel: “Vi riposerete quando sarete morti”. Non lo dico come metafora, alludo a una scena stupefacente a fine film.

Il quale si conclude con una lunga scena aq inquadratura fissa in cui tutto il quartiere, a gruppi, come nel giudizio universale, corre verso la scena dell'inevitabile disastro. Sull'inquadratura fissa risuona la canzone dei fratelli Mancuso, Cumu è sula la strata, che parla di pianto e di morte. Qui appare pertinente citare le parole esatte del ringraziamento alle comparse volontarie nei titoli di coda: “a tutti quelli che ci hanno dato una mano correndo all'alba verso il precipizio”. Correndo verso il precipizio... Sono parole che al di là della contingenza del ringraziamento, e certo volutamente, racchiudono in sé tutto il film.