La memoria del buio

Lorenzo Bianchini

La memoria del buio di Lorenzo Bianchini è già presente in streaming a pagamento, in Italia e in molti paesi del mondo; ma è stata, a Udine, una bella opportunità quella di vederlo su grande schermo – una dimensione che esalta la sua natura di onirico e angoscioso viaggio nel buio. Lorenzo Bianchini ha realizzato anche film di contenuto impegno produttivo, come lo splendido non-horror L’angelo dei muri; ma ogni tanto si concede qualche film realizzato “a zero budget” come questo, girato con una troupe di sole sei persone e quasi in un unico ambiente, richiamando le sue origini di cineasta super-indipendente.
Il film infatti si svolge quasi interamente in una fabbrica di amido dismessa, pura archeologia industriale, che il protagonista Paolo Rinaldi (Paolo Fagiolo), fotografo spiantato e mollato dalla moglie per la sua ludopatia, ha appunto un contratto per fotografare.
Ricordiamo che gli ambienti polverosi e abbandonati sono molto presenti nei film di Lorenzo Bianchini, e per esempio se ne può menzionare il perfetto impiego in uno dei suoi film horror più belli, Oltre il guado: è un cinema, il suo, che ama mettere in risalto le caratteristiche evocative del passato possedute tanto da luoghi quanto da singoli oggetti, con la loro silenziosa malinconia. In questo senso un riferimento che balza alla memoria è Pupi Avati.
Accade che, ingrandendo sul computer le foto che ha preso nella fabbrica, Paolo si accorge che a terra vi sono dei biglietti da 50 euro. Precipitarsi di notte nell’edificio per raccogliere il gruzzolo è un tutt’uno. Ma oltre ai soldi Paolo trova più di quanto si aspetti: droga in sacchetti rotti e corpi di morti ammazzati. Inoltre c’è un criminale (Marco Marchese) ferito alla gamba, sopravvissuto al regolamento di conti, che lo minaccia con la pistola per farsi aiutare.
Portato a casa di Paolo per fasciarsi, il bandito – azzoppato com’è – deve patteggiare con l’altro un aiuto nella ricerca di una borsa piena di denaro che è rimasta in loco. Così eccoli di ritorno, con torce elettriche, nel tetro ambiente: dove è tutto un frugare, nascondersi, ritrovarsi, sospettarsi, minacciarsi (ma anche trovare momenti di bizzarra confidenza), con una tensione sfibrante, in una ricerca sempre più complicata e frustrante che li porta da una stanza all’altra, ambienti assolutamente sinistri nel loro abbandono. E la storia si tinge di horror quando i morti cominciano ad apparire dove non dovrebbero essere.
La ricerca sempre più nervosa di Paolo e del bandito zoppicante diventa così un viaggio nell’incubo. Bellissimo nel film l’uso del buio, sovrano, quasi solido; l’uso nervoso delle torce elettriche, unica fonte di illuminazione, ridefinisce l’esistente e crea un gioco di strane ombre. La memoria del buio potrebbe sembrare un Kammerspiel – ma è tutt’altro. Perché questo spazio chiuso sembra aprirsi e moltiplicarsi (“geometrie che si scompaginano”, diceva il regista in un intervento), come un caleidoscopio spaziale. Il concetto geometrico di tessaract è quello che si può più avvicinare a questa concezione. L’unità di luogo si amplia e si stravolge; quella volatilità delle coordinate spaziali che è propria del mondo onirico trasforma la fabbrica in un labirinto.
E se questo accade allo spazio, non è troppo strano che anche al tempo succeda la stessa cosa... 

L'angelo dei muri

Lorenzo Bianchini

Un avviso con la massima evidenza possibile: questa recensione è rigorosamente riservata a chi ha visto il film, non essendo possibile parlarne senza spoiler che ne danneggerebbero fortemente la visione. 

Una voce che parla dal muro… Nel malinconico e poetico L’angelo dei muri di Lorenzo Bianchini, Pietro (Pierre Richard) è un vecchio solitario che viene sfrattato dal suo appartamento polveroso, pieno di cose vetuste, in un palazzo fatiscente a Trieste. Non vuole lasciarlo: fabbrica una falsa parete e si costruisce un nascondiglio in fondo a un corridoio, una vera e propria tana, nascosta dietro una piccola grata; e fa dei buchi nel muro per spiare chi invade quello che era il suo territorio. Così diventa uno sguardo e una presenza nascosta – un concetto che sarebbe piaciuto molto a Edogawa Rampo, il padre del moderno fantastico giapponese. E’ evidente la centralità del tema dello sguardo, che interessa molto a Bianchini, come mostrano (fin dal titolo) Occhi e il bellissimo Oltre il guado. A livello profondo, si potrebbero dire molte cose su questo restringersi in una tana con una piccola apertura: ovvero sul rapporto fra questo buco dove Pietro si confina e l’inconscio.
Dapprima viene a vedere l’appartamento in affitto una donna con un bambino impiccione di nome Luca – ma non lo prende. Poi però compare una donna slovena (Iva Krajnc Bagola) con una bambina che sta diventando cieca (Gioia Heinz). In realtà la visita della madre di Luca innesta nell’inconscio il cortocircuito della memoria (specie perché Luca prende il libro di Verne che si rivelerà centrale nello svolgimento, con rabbia di Pietro che guarda nascosto; la polvere sul libro suggerisce allo spettatore un’idea di abbandono, ma in realtà allude a un passato rimosso). Pietro spia la vita delle due nuove venute – e poi entra in contatto con la piccola, parlandole quand’è sola; lei lo ribattezza l’angelo dei muri.

Partendo dal tema della solitudine, che lo ha sempre interessato molto, Bianchini in questo film lavora sugli elementi costitutivi del cinema, lo spazio e il tempo. Circa lo spazio, questa casa a scatole cinesi richiama l’elemento ricorrente in Bianchini dell’universo-trappola: un universo bloccato e ripetitivo che coinvolge tanto l’aspetto narrativo quanto quello spaziale, e li fa coincidere: dal labirinto infernale dei corridoi della scuola nel primo lungometraggio, l’acerbo ma ammaliante horror in friulano Lidrîs cuadrade di trê, ai rapporti temporali ritornanti di Custodes Bestiae, dalla comica descrizione di un universo bloccato nella demenza, un mondo ricorrente e centrifugo, in un film di isterismo e ripetizione quale l'ironico Film sporco, fino agli ottimi lavori della piena maturità.
L’angelo dei muri è un film che ha qualcosa di polanskiano (la prevalenza della soggettiva, il rapporto fra lo spazio esterno e la mente) – salvo l’elemento poetico, che Polanski non possiede. In realtà, però, Bianchini, regista atmosferico ed evocativo, è sempre stato assai legato alla soggettività (basta pensare a Occhi); per cui quello che ci appare vicino a Polanski non viene dal regista francese-polacco quanto da una poetica interiore. Il suo nuovo film non è un horror ma una poetica storia di fantasmi dell'inconscio e del ricordo; un doloroso film sul rimosso, sulla memoria che torna su se stessa e si materializza creando entro lo stesso nucleo di tempo due piani temporali diversi. Il film bene illustra la positiva duplicità di Lorenzo Bianchini: un massimalismo delle idee (non per nulla Bianchini si esprime per lo più nel campo dell’horror) che vengono concretizzate attraverso un minimalismo di tempi e di modi, nuances e sensazioni. E’ un film di allusioni e ambiguità, di specchi e di riflessi – né manca la figura del doppio nell’immagine dell’“altra” famiglia nella casa di fronte (un riflesso anch’essa, a suo modo) – ove va notato che al primo istante sono immobili come statue, prima che li metta in movimento l’attività psichica.
Inutile dire che l'interpretazione di Pierre Richard, muto per quasi tutto il tempo, è da premio internazionale. La sua capacità di trasmettere un mondo di sentimenti in un lampo di espressione lascia stupefatti. Poiché, inoltre, L’angelo dei muri si presenta come una fiaba nera (e non a caso il disco di Cinque settimane in pallone lo annuncia come “la fiaba di oggi”), Bianchini racconta di aver scelto Richard non solo per le sue grandi capacità attoriali ma anche perché nella sua fisionomia c’è un che di fiabesco, molto ben reso nei primissimi piani di Peter Zeitlinger. Ecco un altro apporto assolutamente fondamentale, la bellissima fotografia dell’herzoghiano Zeitlinger. Negli esterni: forse Trieste non è mai stata fotografata come, all’inizio, nell'inquadratura dal basso del protagonista con l’alto palazzo che “si slancia” verso l'alto alle sue spalle, in modo quasi espressionista. Negli interni, prevalenti: un autentico tour de force in primo luogo artistico, ma anche tecnico e materiale, che concretizza il punto di vista dell’“uomo nel muro” in modo indimenticabile.

La polvere è una presenza costante nel film, che è molto materiale e fisico sul piano dei corpi e delle cose. In questa casa senza tempo ritroviamo l’amore di Bianchini (anche scenografo) per i vecchi oggetti. Bianchini è un maestro nell'uso evocativo degli oggetti del passato, una caratteristica che lo accomuna a Pupi Avati: “horror antiquario” – e qui si potrebbe dir meglio “fantastico antiquario”. Il modo in cui viene gestita la doppia qualità del racconto – ieri e oggi, illusione e realtà, il ricordo e l'attuale – è magistrale. Così il film perviene a quella dimensione inquietante (una realtà che sembra oggettiva ma nella quale c'è qualcosa che “non torna”, fino alla rivelazione finale) che è uno dei capisaldi del fantastico. Inevitabile ricordare il racconto Un avvenimento sul ponte di Owl Creek di Ambrose Bierce che è un po' la Bibbia di questo tipo di fantastico; ne fu tratto un film nel 1962, La Rivière du Hibou di Robert Enrico, che mi spiace di non aver visto, ma salgono alla mente vari esempi più diffusi, a partire da Jacob's Ladder (Allucinazione perversa, che nel titolo italiano dà via ingenuamente la sorpresa) di Adrian Lyne. L’angelo dei muri è un film a rovesciamento, come Il sesto senso e The Others; la sceneggiatura (Lorenzo Bianchini, Michela Bianchini e Fabrizio Bozzetti) e il montaggio (del regista) ne riportano efficacemente l’ambiguità; solo dopo lo spettatore ripercorre all’indietro la visione per trasformare quelle piccole tracce enigmatiche – si potrebbe parlare di dissonanze – in tappe della comprensione e della rivelazione. Segni sparsi lungo il film, ora uno straccio insanguinato, ora un’antica vasca da bagno sporca e insanguinata. Oppure, il modello eccessivamente vecchio del televisore della donna; è vero che il film volutamente non dà indicazioni di tempo, ma il padrone della casa parla al cellulare: la fantasia di Pietro, o i fantasmi nella sua mente, che è lo stesso, sono rimasti legati agli anni ‘60. Peraltro Bianchini gioca pulito con il suo pubblico: la verità è lì, siamo noi che non la vediamo.
Il richiamo a Giulio Verne è raffinato. Cinque settimane in pallone (che compare sia come libro sia come lettura su disco in un vecchio mangiadischi) dapprima sembra solo un tocco scenografico, poi assume un valore sempre più importante nello sviluppo, con la mongolfiera giocattolo costruita da Pietro, e infine un valore simbolico e metaforico nel finale; ma se ci pensiamo (e L’angelo dei muri, lo abbiamo detto, è uno di quei film che vanno ripercorsi mentalmente all'indietro dopo la visione) il cuore del film è costruito sull’opposizione fra due movimenti associati e inversi, l’innalzarsi e il cadere.
C’è, nel film, un feroce senso di inesorabilità – che è giusto perché stiamo vedendo quello che è già accaduto. Al cinema il disco che s’incanta rappresenta sempre una dichiarazione del tempo che non passa e ritorna su se stesso: il “tempo sospeso” dei fantasmi – e della memoria. Tutte le storie di fantasmi (revenants) sono su un passato ritornante che si imprime sul presente. Le storie di fantasmi sono una coazione a ripetere.

Oltre il guado

Lorenzo Bianchini

Potrebbe essere il film migliore di Lorenzo Bianchini il bellissimo Oltre il guado (che, dopo alcune presentazioni in sedi specializzate, solo dopo una lunga attesa esce in Italia in un dvd Cecchi Gori. Per questo pubblico solo adesso la presente recensione).

Presentando il film al Visionario di Udine nel 2013 il regista dichiarava che nel suo “minimalismo narrativo” Oltre il guado si situa in continuità di atmosfera col precedente Occhi. E tuttavia, a mio parere, questo film risolve brillantemente la contraddizione che segnava Occhi, tra il gusto di Bianchini per un horror legato all'ambiguità e alla soggettività dei personaggi (un horror che si potrebbe dire lewtoniano) e l'esigenza del racconto di enunciare un quid, un “che cosa” su cui organizzarsi. Mentre Occhi un po' si perdeva – seppure nobilmente – nel suo parti pris, Oltre il guado riesce magnificamente a coniugare la poetica di Bianchini e la concretezza del racconto, il quid orrorifico degli avvenimenti e l'ambiguità della visione.

Trattandosi di un film horror (il regista preferisce parlare di un film sulla solitudine; ma c'è poi tanta differenza?), sarebbe antipatico anticipare, ma si può dire che il film presenta una coppia di gemelle (bambine/adulte) spettrali, in confronto alle quali le gemelle di Shining sembrano Shirley Temple e la sua sorellina. E' la storia di un etologo che resta bloccato durante le sue rilevazioni solitarie fra le colline fra Friuli e Slovenia; ove naturalmente il passaggio del fiume è come quello di un ponte, ovvero è un passare di là entrando in un mondo dove sono all'opera forze oscure. Passato il guado (che poi verrà ingrossato dalla pioggia che accompagna ossessiva il film), l'uomo si volta a guardare indietro con espressione preoccupata; sul piano diegetico è la paura che il fiume si gonfi bloccandolo; su quello simbolico (o della premonizione inconscia) è lo sguardo alla terra firma che ha abbandonato entrando nel regno dei fantasmi (come non ricordare la famosa didascalia apocrifa del Nosferatu di Murnau).

Se in Occhi c'era lo sguardo del terrore (la frase “Mi guardano”, declinata in varie forme, era il Leitmotiv del film), Oltre il guado è un film sul terrore dello sguardo. Come sempre la domanda sottesa all'horror è: voglio veramente vedere? Perché lo sguardo è un mezzo di difesa, vuole identificare, riconoscere la minaccia – ma è la nudità dello sguardo che ci fa riconoscere la nudità del corpo, la sua vulnerabilità.

Lo sguardo in Oltre il guado viene declinato in quattro forme. 1) il racconto oggettivo della narrazione - 2) la soggettiva del personaggio (come quando si aggira fra i teli di plastica in una stanza maledetta) - 3) il POV mobile di una telecamera che l'etologo ha applicato al collo di una volpe - 4) il POV fisso delle telecamere che il protagonista attacca agli alberi per studiare la fauna del luogo, e che “vedono” più di quanto dovrebbero. La prima apparizione delle due gemelle appartiene a questo quarto modo, e nel suo fisso contiene di conseguenza una concretezza documentaria che esclude l'allucinazione – quindi, una ineluttabilità.

Merita aggiungere che nelle riprese notturne, grainy, di questa telecamera a raggi infrarossi gli occhi degli animali, come i cinghiali, appaiono come punti di luce scintillanti; nel che non c'è niente di strano, ma quando più avanti il filmato cattura l'immagine delle spettrali gemelle, la mera contingenza fotografica dei loro occhi scintillanti viene ripresa e giocata in chiave orrorifica.

Bloccato, il protagonista esplora un villaggio deserto. Oltre il guado è costruito su una interconnessione di spazi, cooperanti all'unisono alla costruzione di una tensione crescente. Il primo è lo spazio aperto del bosco, dove la mdp di Bianchini cattura con evidenza veramente fisica la grigia e tersa umidità del bosco stillante. All'opposto stanno gli spazi interni delle case vuote, dove Bianchini sfrutta al meglio l'effetto di quel bric-à-brac di vecchie cose che vi si trovano; pare una sinestesia, allo sguardo sembra di sentire l'odore di muffa dei vecchi abiti, degli armadi e cassettoni, delle cucine abbandonate, dei banchi di una tetra scuola. La disperata solitudine degli oggetti.

Come medio fra i due opposti si pongono gli esterni del paese vuoto (la location di questi esterni è stata fornita da Topolò), che congiungono in sé la fredda solitudine degli esterni nella natura e il senso di umanità abbandonata degli interni nelle case.

C'è un segreto, naturalmente, come nel para-lovecraftiano Custodes Bestiae, e altrettanto orribile, ma meno spostato verso la peripezia tradizionale dell'horror. Una caratteristica di Bianchini che è un suo punto di forza (certo debitore a Dario Argento, al Bava di Operazione paura, a Pupi Avati, ma elaborato con eccellenti risultati evocativi) è quello che altrove ho chiamato “horror antiquario” - appunto, il fascino malato delle vecchie cose ammuffite. Ma a ben vedere, pure le due gemelle fantasma, sebbene ancora presenti e mortalmente pericolose, appartengono a quella congerie di cose passate e appassite rappresentata dal paese. Non per nulla, al di là di scarne dichiarazioni sul filo della memoria (“Anche i cani avevano paura di loro”... “Non eravamo più sicuri neanche nelle nostre case”...), quel poco di ambigua backstory che ci è fornito è affidato a forme di registrazione dell'immagine non meno vetuste degli oggetti: vecchie foto, vecchi filmati in formato amatoriale. Come tutti gli spettri le due gemelle sono un passato che non passa.

Molto ben interpretato da Renzo Gariup, Oltre il guado (sceneggiato da Lorenzo e Michela Bianchini, fotografato da Daniele Trani e montato dal regista) si basa sul potere delle suggestioni auditive, con un magnifico montaggio del suono di Davide Piotto, dove il linguaggio umano – italiano e sloveno – ha un ruolo secondario. Le gocce della pioggia incessante battono sui mobili dentro le case diroccate; è come se l'acqua fosse manifestazione della malignità primordiale e oscura che avvolge la zona.

Questo film di stupefacente tensione lavora molto sul movimento suggerito e supposto - c'è sempre qualcosa fuori dal campo visivo. Il film si svolge in una spirale di penosa rivelazione, offuscata e incompleta, del passato. La lentezza è la base del lavoro del protagonista etologo: osservare il comportamento animale attraverso le telecamere, decodificarne pazientemente i segni. Ora, anche l'entrata dell'orrore nella sua esistenza sembra realizzarsi attraverso la stessa forma lenta e indiretta dello studio degli animali – con in più l'angoscia. L'occhio che guarda adesso ha paura.

Occhi

Lorenzo Bianchini

Anche se non ha ancora trovato una distribuzione, è già apparso in alcune anteprime cinematografiche “Occhi”, il nuovo film di Lorenzo Bianchini.
Questo regista friulano (“Lidris cuadrade di tre”, “Custodes bestiae”, “Film sporco”) ha saputo trasformare in una costante poetica una necessità del cinema indipendente “no budget” da cui proviene: la costruzione immaginaria della location attraverso il montaggio. In “Occhi” però Bianchini trova l'ambiente perfetto già pronto a sua disposizione: la villa Stefaneo-Roncato di Crauglio (San Vito al Torre). La sua consueta capacità di vivificare i luoghi, caricandoli di minaccia, viene esaltata da questa vecchia villa e dai suoi arredi; e quest'ambientazione ha una nota in più, in quanto si sente a volte nel film un gusto documentario (vedi la digressione sull'affresco della battaglia napoleonica sul Reno).
Il restauratore Gabriele Morelli (Giovanni Visentin) è incaricato dal sovrintendente (Gianni Nistri) di restaurare i dipinti settecenteschi di questa villa disabitata. Dopo la misteriosa morte del custode semipazzo (Edo Basso), si trasferisce là; lo raggiunge l'amica Anna (Sofia Marques), per sottrarsi allo stalking dell'ex marito (o amante?). Nella villa Gabriele trova anche delle pitture murali più recenti: opera, apprendiamo, di Lorenzo Gori, l'ultimo della famiglia Gori che abitò la villa fra il 1875 e il 1900 (e tutti vi incontrarono una triste fine). Gli occhi di queste figure - ritratti-ricordo dei familiari morti - sono stati tutti scalpellati via.
Il tema degli occhi e dello sguardo è il filo conduttore del film – evocato nel dialogo dei personaggi, nelle voci spettrali, nei graffiti disseminati nella villa. “Guardano”. “Mi guardano”. “Questa mattina mi fissava”. “Non guardare, non guardare!”. Scritto accanto agli occhi cancellati: “Morte ora non vedi”. Urla Gabriele ad Anna verso la fine: “Perché mi guardi così?”. Anna racconta il suo sogno: “E loro guardavano, guardavano, col sangue negli occhi” (compare come sfondo un'enorme fotografia della famiglia Gori). E quando si scoprono i disegni preparatori delle pitture murali di Gori, notiamo l'inquietante evidenza degli occhi enormi; similmente, quel viso stregato con occhi sbarrati che compare più volte nel film è l'autoritratto di Gori (per inciso, i bellissimi disegni attribuiti a Lorenzo Gori nel film sono di Annalisa Gaudio).
Questa villa è infestata di frammenti visivi tra il flashback e lo spettrale (ma cos'è uno spettro se non un flashback?) della famiglia Gori, immagini di morte e di suicidio. Ma all'esterno della villa Gabriele scopre delle sculture che rappresentano una civetta - la dea preistorica della morte. Sono gli spettri dei trapassati a infestare la casa? O è la vibrazione delle loro emozioni che ne ha impregnato i muri, e agisce sull'inconscio di Gabriele e Anna? O è l'antichissima dea della morte che possiede ancora il luogo, dove tutto marcisce e si decompone anzitempo? L'ultimo Gori si rifugiò in una stanza segreta perché “c'era qualcosa fuori”. Ma qualunque sia la risposta, guardare apre un itinerario alla morte e alla pazzia; è come guardare la Gorgone.
Catturati, i due protagonisti vagano in una specie di tempo sospeso per i percorsi irreali della villa (come ha scritto splendidamente Carlo Gaberscek, “diventa una Marienbad friulana”). Quella forma-labirinto che caratterizza il cinema di Bianchini, l'universo-trappola, trova nella location reale della villa di Crauglio la sua incarnazione più compiuta. La fotografia di Ivano Scialino e il montaggio di Lorenzo Bianchini e Rui Branquinho cospirano per creare un'atmosfera sospesa e irreale. Un uso kubrickiano di movimenti di macchina “vuoti”, alla “Shining” (e Gabriele seduto sulle scale semi-catatonico ricorda proprio il Jack Nicholson di “Shining”); una mdp ribelle e vagante. Tutto il film è attraversato da inquadrature non correlate, da flashback non dichiarati; stacchi e dissolvenze incrociate poetici e surreali.
A un certo punto, mentre Anna e Gabriele si aggirano nella villa come spettri, c'è un bellissimo montaggio di movimenti che porta in sé qualcosa di intrinsecamente “sbagliato”: per la velocità con cui l'occhio dello spettatore registra due differenti percorsi, rinforza il concetto - presente nel film come in tutta l'opera di Bianchini - di uno spazio “einsteiniano”, incongruo, forse alla Escher.
“Occhi” è il film di Bianchini più atmosferico, attraversato da un senso soffocante di minaccia, di disperazione, di movimento inutile. E' evidente il richiamo – non parlo di citazione ma di ispirazione – all'horror di Pupi Avati, in primo luogo, e di Dario Argento: i due autori italiani ai quali Bianchini deve di più. Anche perché “Occhi” è, con “Custodes Bestiae”, il film di Bianchini che maggiormente esalta quella tendenza “antiquaria” (nel senso delle paurose “Ghost Stories of an Antiquary” di M.R. James) che gli viene attraverso Argento e Avati: i polverosi documenti e fotografie, i vecchi dipinti rivelatori, le stanze segrete, le case ammuffite dove aleggia un passato innominabile.
Tuttavia, con tutti i suoi innegabili meriti, “Occhi” è in ultima analisi un film non pienamente riuscito. Istintivamente portato verso l'horror oscuro e allusivo alla Val Lewton, Bianchini ha un restraint classico, detesta l'esibizione della mostruosità sullo schermo. Il suo film ha l'indubbio coraggio (visto che per la prima volta non è autoprodotto) di mantenere una programmatica ambiguità, un'ottica che vien voglia di definire iper-lewtoniana. Il riferimento che salta alla mente è alla ghost story tardo e post vittoriana (Oliver Onions, Henry James, l'Algernon Blackwood di “The Listener”) dove il “fatto” spettrale si inserisce e si confonde nella psicologia.
Il problema non è che il film concede poco agli spettatori sul piano della comprensione oggettiva della "fabula" (di questa si può fare a meno senza troppi rimpianti), ma che la continua costruzione della tensione non esplode mai in un lampo di catastrofica chiarezza. Nonostante il triste destino dei due protagonisti, manca il momento gripping in cui si definisce (magari per un momento, magari illusoriamente) un punto preciso; così il film lascia un'impressione di irrisolto.
E' una scelta, certo. Bianchini, sappiamo, ha lavorato molto a togliere; ha girato molto, anche con una maggiore “fisicità” del racconto, e in sede di montaggio ha molto modificato e tagliato - forse troppo. E' difficile peraltro sperare in una futura versione extended. In ogni modo “Occhi”, con la sua atmosfera crudele e mefitica, rinverdirà la sua posizione di regista oggetto di un piccolo ma convinto culto.

Film sporco

Lorenzo Bianchini

Si chiama No Money Productions la struttura produttiva messa su dal friulano Lorenzo Bianchini per realizzare il suo terzo lungometraggio, “Film sporco”. Il nome dice tutto: la specialità di Lorenzo Bianchini è sempre stata la costruzione di film con zero lire. In questo lavoro Bianchini si è sempre mosso in una precisa dimensione autoriale; e “Film sporco” - scritto, montato e diretto - si può giudicare il suo film più maturo.
Noto come regista di film horror in friulano (il mediometraggio “I dincj de lune”, “Lidrîs cuadrade di trê”, che esce ora in DVD pubblicato dal CEC, e “Custodes Bestiae”), ora Bianchini si sposta a un noir metropolitano, parlato in italiano. Folle, esagerato, ironico, narra con qualche tocco splatter l’odissea di quattro sfigati spacciatori di coca (assai ben interpretati da Massimo Versolatto, anche co-sceneggiatore, Massimiliano Pividore, Edo Basso e Dejan Markovski) perseguitati da un killer misterioso che vuole ammazzarli a uno a uno.
Al pari del freddo humour, la divisione in capitoli annunciati in didascalia rientra nell’ambito delle strategie di raffreddamento messe in atto dal film; come ha dichiarato Bianchini, non intende fare veramente paura; e in effetti il nostro atteggiamento di spettatori è distaccato-ludico: vediamo questi quattro dementi precipitare nell’angoscia con lo stesso divertimento non empatico con cui guardiamo un cartone animato (o un videogioco giocato da un altro).
Mentre le riprese della bocca truccata del d.j. Enore - la cui voce accompagna tutto il film, finché non incontra il suo destino, e anche dopo - rappresentano un evidente riferimento parodistico a “I guerrieri della notte” di Walter Hill, nei dialoghi del film (menziono solo quello divertentissimo del litigio a proposito delle scarpe bianche) c’è l’eco della lezione di Tarantino. Vedi anche la bella doppia carrellata di andata e ritorno che attraversa un bar di pazzi, colti ai tavoli persi in irosi discorsi ripetitivi, come in una coazione a ripetere che si estende anche al piano lessicale: gelati in un replay esistenziale interminabile, che simboleggia e rappresenta l’intero svolgimento del film, fatto di isterismo e ripetizione. E’ la comica illustrazione di un universo bloccato nella demenza: merita riflettere che il concetto di un universo bloccato e ripetitivo ritorna sempre nell’opera di Bianchini (che altro sono il labirinto-trappola dei sotterranei di “Lidrîs cuadrade di trê” o i rapporti temporali ritornanti di “Custodes Bestiae”?). Il che, anche col fatto che sul piano spaziale ama esprimersi nella forma del labirinto, lo accomuna oltre che a Bava al Roger Corman del ciclo Poe. E’, quello di “Film sporco”, con la sua città notturna vuota come in un film di zombi, un mondo ricorrente e centripeto, dove tutto rimanda a tutto.
La forma dell’esplorazione labirintica ritorna tre volte nel film. Bianchini è influenzato dal cinema thriller di Dario Argento e Pupi Avati, col suo aspetto “antiquario”, giocato sulle vecchie cose abbandonate in inquietanti bric-à-brac. “Film sporco” presenta una stregata e minacciosa collezione di vetusti oggetti polverosi, più che mai evocativa di atmosfere avatiane: la decrepitudine, la decadenza, la memoria.
Lorenzo Bianchini ha sempre mostrato un particolare gusto per la capacità propria del cinema di costruire attraverso il montaggio uno spazio immaginario. Nel presente film la geografia fittizia (gli spettatori locali riconosceranno un mosaico di inquadrature di Udine e Paderno) non consiste tanto nella costruzione di una città ipotetica quanto nella compromissione totale fra la materia narrativa e sociologica metropolitana e queste immagini ultra-periferiche (esterni e interni), che non pongono una contraddizione fra metropoli e centro periferico perché la periferia si è per così dire metropolizzata - come imitazione imperfetta. In questo senso, rispecchiando perfettamente le figure dei nostri sfortunati aspiranti pushers.

(Il Nuovo FVG)

Custodes Bestiae

Lorenzo Bianchini

La domanda era: riuscirà il regista horror friulano Lorenzo Bianchini a realizzare, dopo “Lidrìs cuadrade di tre”, un altro lungometraggio convincente con (quasi) gli stessi budget e limitazioni materiali del primo?
Ebbene, il suo nuovo film “Custodes Bestiae”, presentato in prima assoluta venerdì 18 marzo al Ferroviario di Udine, fornisce la risposta: assolutamente sì. Non voglio dire che Bianchini sia George A. Romero o Sam Raimi - ma è un regista di polso e di stile.
Il nuovo film - ancora girato in digitale, parlato in italiano e friulano - rappresenta un passo avanti, per complessità di trama e di messa in scena, rispetto a “Lidrìs cuadrade di tre”, pur apparendo nel contempo vicino per alcuni aspetti al bellissimo mediometraggio di argomento licantropico “I dincj de lune”, girato da Bianchini prima di “LC3”.
Mentre quest’ultimo metteva in scena, negli immaginari sotterranei del Malignani, un horror “einsteiniano” e pluridimensionale, “Custodes Bestiae” rappresenta - pur essendo modernamente narrato, nelle forme vivaci e nervose proprie del regista - l’omaggio di Lorenzo Bianchini alla “ghost story” tradizionale. La complessa trama che si costruisce lentamente concretizza quel genere di horror “antiquario” - nascente da vetusti documenti dimenticati, oscure foto spiegazzate, ambigui affreschi del Cinquecento, antichi messaggi criptati... - che ha dato fascino a tanta cinematografia e narrativa. Un nome ch’è qui inevitabile citare, e al quale “Custodes Bestiae” deve molto, è ovviamente quello di Montague Rhodes James.
Quelli sopra menzionati sono gli oggetti materiali, le tracce, le fonti da cui l’investigazione di un professore universitario e poi di un giornalista fa sorgere (a loro danno) gli orrori di un passato dimenticato. Supportato da un intelligente lavoro sul suono, “Custodes Bestiae” è tutto basato su eleganti incroci temporali (le entrate dei flashback sono eccellenti). La parte antica (XVI secolo) è di stupefacente efficacia, specie pensando alla semplicità di mezzi con cui è stata realizzata: la sequenza intrecciata del carro con le torce e del suicidio del prete non si cancellerà più dalla memoria degli spettatori; idem la sequenza fulminante dell’uscita della Bestia dal carro e del triste destino della donna rapita. Nella parte contemporanea vorrei segnalare il magnifico finale, con la gente del paese maledetto che striscia nell’ombra; qui il film si tinge di echi lovecraftiani; e l’apparizione, allo sguardo gettato nella finestra, della figura femminile con zoccoli caprini realizza un autentico soffio di gelido orrore.
Bianchini ha una notevole capacità di “vivificare” con la sua telecamera, caricandoli di minaccia, i luoghi, le opere d’arte (le sculture grottesche nella biblioteca arcivescovile!), gli oggetti: al pari di Dario Argento o Pupi Avati, è magistrale nello sfruttare il potenziale ambiguo, quasi torvo, di un bric-à-brac di vecchie cose polverose. Ed è abile a costruire con il montaggio luoghi immaginari. Lo Stellini e il Malignani “dubbed” come sede dell’università rappresentano innanzitutto il rifiuto del localismo come target, ma anche una presa di posizione teorica lucida: il cinema si crea da sé il suo mondo.
A volte il film tradisce la sua natura “povera”: c’è qualche problema tecnico, la “continuity” non è sempre perfetta, qualche rattoppo si vede. Però è un esempio complessivamente assai positivo di quello che si può chiamare il (giusto) “massimalismo” di Lorenzo Bianchini. Ovvero la scelta di rispondere alla scarsità di mezzi, non rinunciando alle ambizioni del racconto, ma costruendo pazientemente il molto col poco.
Certo, Bianchini in fatto di horror ha gusti classici: non è per l’ostentazione del mostro sullo schermo secondo il modello dell’horror americano contemporaneo. Ma questa è per lui una scelta di poetica, non di budget; e merita concludere che questo “restraint” classico, presente in tutto il suo cinema, è uno dei punti forti del regista friulano.

(Il Nuovo FVG)

Lidris cuadrade di tre

Lorenzo Bianchini

Accordi musicali in puro stile Goblin (omaggio del regista Lorenzo Bianchini a Dario Argento) aprono “Lidrìs cuadrade di tre”, il primo lungometraggio horror in friulano, una micro-produzione indipendente che il C.E.C. ha appena riproposto con grande successo al Ferroviario di Udine, prossimamente sarà programmata al CineCity di Pradamano e il 21 marzo sarà presentata a Cinemazero a Pordenone.
La caratteristica dell’horror friulano di Lorenzo Bianchini è un elegante, intelligente manierismo che trascrive la cultura del cinema horror contemporaneo in un paesaggio concretamente locale con stupefacente naturalezza. Un incrocio culturale per cui il più moderno horror metropolitano americano e asiatico si trasferisce nei corridoi dell’I.T.I. Malignani di Udine - dove tre studenti (Massimiliano Pividore, Alex Nazzi e Tomas Marcuzzi) s’introducono nottetempo per sostituire dei compiti di matematica e, intrappolati nei sotterranei, incontrano oscure presenze demoniache connesse a una setta di adoratori di Moloch diffusa - nota bene - nel corpo insegnante.
Bianchini radica un immaginario collettivo che sarebbe comprensibile anche a Tokyo o a Detroit in un terreno inedito. Questo avvicina il suo cinema, al di là dei riconosciuti influssi di Argento (e, direi, Carpenter, e naturalmente Raimi) alle splendide dimostrazioni di horror “localistico” di un altro autore ben noto al regista, il Pupi Avati di “Zeder”.
Tutto questo però non servirebbe se Lorenzo Bianchini non avesse le carte in regola come cineasta. Il giovane regista udinese possiede un autentico senso del cinema: la macchina da presa mobile, il montaggio violento ed effettistico, la padronanza del ritmo, collegata a un uso assai efficace del sonoro (da citare l’eccellente “score” musicale di Flavio Zanon e Adriano Giacomini), come già visto nel precedente mediometraggio “I dincj de lune”, bellissima storia friulana di licantropia.
Bianchini ha ottime doti evocative: rende memorabili certi ambienti della scuola, come il triste hangar pieno di aerei “morti”; oppure vedi, all’entrata dei tre malcapitati, come l’inquietante gioco di inquadrature su una specie di piccolo angelo liberty sul bancone dell’atrio centrale sviluppa la sensazione di una presenza incorporea entro la scuola. E non è una costruzione scenografica, Bianchini per forza di cose lavora con l’esistente, è un “object trouvé”. Colpisce in Bianchini appunto quella sorta di massimalismo narrativo (vero amore del cinema) per cui sceglie con successo
di trattare temi impegnativi dal punto di vista produttivo, risolvendoli con un’audace capacità di fabbricare il molto col poco, che vorrei definire “alla Corman” (ed è un complimento alto).
L’apertura di LC3 con le interviste video, nonché la presenza continua dell’immagine televisiva nel film, richiamano allusivamente il supporto su cui questa piccolissima produzione è stata girata; ma al di là di ciò, sono collegabili a quell’immediatezza e quella soggettività proprie del video, che sono importanti nell’horror contemporaneo: cito due esempli molto avanzati che non mi sembrano lontani da LC3: l’americano “Blair Witch Project” e il giapponese “Ring”. L’horror moderno di Bianchini esce dalla positivistica determinazione causa/effetto dell’horror classico (di cui è maestro Terence Fisher) per dipingere una malignità ambigua e nebulosa, dove saltano i confini tra i livelli della realtà. Il concetto base del racconto è quello della perdita dei parametri spaziali e temporali. LC3 mette in scena una bella costruzione fantastica dello spazio. Sotto la ridefinizione operata da un montaggio fantasioso, i sotterranei della scuola si squadernano, si rompono, si torcono, formano una struttura che si chiude e ritorna su se stessa in uno smarrimento dimensionale che richiama Lovecraft, e nel cinema dell’orrore Corman e Bava. Fino al “pozzo” infernale dal bagliore rosso, altra bella immagine di semplicissima concezione, verso cui precipita il film.

(Il Nuovo FVG)