Disclosure Day

Steven Spielberg

C’è un’immagine che si può considerare “fondativa” nel cinema di Steven Spielberg: le luci bianche sparate contro l’obiettivo sono il suo marchio visivo, dagli esordi fino a Disclosure Day. Queste luci in primo luogo sono un riferimento al cinema stesso (e finalmente nel tardo capolavoro The Fabelmans quella luce coincide con la sua fonte: il proiettore). Spielberg non omette mai di ricordarci che quello che vediamo sullo schermo è cinema nel suo farsi. Infatti, via via lungo lo svolgimento di Disclosure Day vediamo i “buoni”, clandestini, capitanati da Hugo (Colman Domingo), costruire una finta casetta in un enorme locale (il motivo sarà rivelato nell’ultima parte). È lampante l’allusione alla costruzione di una scenografia in un teatro di posa: questo è il tocco più esplicitamente metacinematografico del film.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo e in E.T. - L’extra-terrestre il contatto o rapporto con gli alieni implicava il superamento di barriere poste dal governo. Con Disclosure Day Spielberg esplora questa seconda faccia della medaglia: il film è un corollario pessimistico di Incontri ravvicinati, basato sulla teoria del complotto. Una potentissima organizzazione segreta, la Wardex, ammanicata con il Deep State americano, opera da sempre per nascondere tutte le prove di contatto con gli alieni – dagli avvistamenti alla detenzione di alieni vivi (e sì, c’entra anche Roswell) – nel contempo sfruttando alcuni brandelli della loro tecnologia.
Nella sceneggiatura invero faticosa di David Koepp, la ribellione di alcuni membri della Wardex – in un mondo dove sta per scoppiare la terza guerra mondiale – si incrocia con l’avventura di due persone in fuga: Daniel (Josh O’Connor) e Margaret (Emily Blunt), che si scopre dotata di poteri telepatici di origine extraterrestre; i due devono risalire a un’esperienza rimossa di quand’erano bambini affinché Margaret possa assurgere al ruolo destinato, che è quello della Prescelta. Sono addentellati religiosi presenti in tutto il cinema di Steven Spielberg. Prescelto, eletto, profeta era Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati. L'archetipo di Mosè presente in Spielberg proviene, senza contraddizione, tanto dalla formazione di Spielberg sul Vecchio Testamento quanto dal suo amore per Cecil B. DeMille.
Anche se per Daniel e Margaret non si può ridurre al semplice vedere, tutto l’impianto della loro esperienza – compresa l’annotazione che gli alieni si presentano a noi sotto forma di animali per non spaventarci – richiama quello che è il cardine simbolico/narrativo del cinema di Spielberg: la potenza e l’insostenibile peso della visione. In Spielberg la visione può distruggere (I predatori dell’arca perduta) o segnare per sempre (Schindler’s List) o viceversa produrre una dolorosa esaltazione, analoga alla sensazione romantica del sublime (L’impero del sole).
In questo sviluppo troviamo peraltro anche un altro tema base di Spielberg, la centralità del bambino/adolescente, il cui sguardo è innocente. Daniel e Margaret, essendo “irrisolti” dopo il trauma infantile, sono assimilabili ai tanti adulti-bambini non cresciuti del suo cinema. Val la pena di ricordare che Spielberg ha diretto anche un film (purtroppo brutto) sul mito di Peter Pan.
A parte i riferimenti ovvii a Incontri ravvicinati (rovesciato) e a E.T., Disclosure Day è una vera antologia di temi spielberghiani, quasi a comporre un film-celebrazione della sua lunga attività. L’aspetto cospiratorio ci riporta alle atmosfere più cupe del cinema spielberghiano, dalle nebbiose incertezze de Il ponte delle spie alla distopia futuribile di Minority Report. C’è un chiaro ricordo di Walt Disney (che di Spielberg è sempre stato un nume ispiratore) nella marcia sulla neve dei due bambini e di un gruppo di animali, in una notte fantastica, verso la casa “fatata”. La scena molto mossa dell’auto contro il treno – che col suo estremismo in qualche modo pare legare poco col resto – ci riporta all’aspetto più avventuroso e dinamico del regista, da Duel ai film di Indiana Jones. Non manca neppure un aspetto di “possessione” per via telepatica che ci fa ripensare al cinema “esorcistico” del diavolo – e Spielberg si era cimentato in questo campo con una delle sue primissime opere, il film per la tv Something Evil.
È un peccato dover annotare che su questo film-celebrazione pesa grandemente il carattere pesante e farraginoso della sceneggiatura di David Koepp, una sceneggiatura dispersiva – il che impedisce di rendere umanamente credibili vari personaggi – e caratterizzata da dialoghi improbabili. Per esempio le preoccupazioni religiose della fidanzata di Daniel, Eve (Jane Blankenship), che è una ex novizia, rispetto alla presenza degli extraterrestri nel quadro della Creazione sono in sé legittime ma il modo in cui la sceneggiatura gliele fa esprimere (considerato che è una donna intelligente, non come il fidanzato cretino di Margaret) si può considerare solo imbarazzante. Quanto al fidanzato di Margaret (Wyatt Russell), dipingerlo come un imbecille totale può avere la sua utilità nella diegesi (il tradimento benintenzionato) ma, di nuovo, la grossolanità con cui è delineato scade nella ridicolaggine.
Ancora: il modo in cui il gelido capo della Wardex Scanlon (Colin Firth) d’improvviso crolla psicologicamente, fino ad accettare la fine di tutto, avrebbe un senso sulla carta (i suoi ricordi fatti riemergere) se la velocità con cui ciò accade nel finale non lo rendesse implausibile (è il tipico caso di “funzionale allo svolgimento”). Ancor peggio, quando il cattivissimo vice di Scanlon, alla fine, se ne va via con la coda fra le gambe, laddove tutti gli spettatori si aspettavano che mettesse mano alla pistola, è un anticlimax – per fortuna subito dopo inghiottito psicologicamente da un grande e riuscito movimento visuale: tutto il mondo guarda la rivelazione televisiva della verità sui cellulari (e questa disclosure evita la guerra atomica, ribadendo quel valore salvifico degli alieni cui Spielberg è spiritualmente legato).
Un film di Spielberg comunque è sempre un avvenimento, è sempre qualcosa che rimane nella memoria. Anche se, come in questo caso, si tratta di uno Spielberg minore.

The Fabelmans

Steven Spielberg

Al centro del cinema c’è l’occhio (della macchina da presa e per suo tramite dello spettatore), ovvero la visione. Ricordiamo che il cinema nasce non come racconto ma come fotografie animate; e anche in Méliès la narratività serve a dare occasione alla meraviglia dell’occhio. E’ proprio la visione che il cinema di Steven Spielberg mette al suo centro, con quello “sguardo innocente” che è lo sguardo cinematografico per l'autore americano: lo sguardo della scoperta e dello stupore, sempre in dialogo col potere della visione totale concesso dal cinema. Può essere una visione di orrore (non solo Schindler’s List! Indimenticabile Tom Cruise che copre gli occhi alla piccola Dakota Fanning ne La guerra dei mondi) oppure di disperata bellezza (fra tanti esempi, L’impero del sole: il bambino bianco, che è un cantore, nel campo di prigionia giapponese assiste di lontano alla cerimonia di investitura dei kamikaze – e di fronte ad essa eleva un inno), ma sempre colpisce l’occhio come una lama.

Ecco ora l’autobiografico The Fabelmans (titolo che solo la scarsa intelligenza dei distributori poteva lasciare in originale, anziché I Fabelman, che avrebbe pure avuto un sapore andersoniano, o La famiglia Fabelman). The Fabelmans è quello che uno scrittore latino avrebbe chiamato apologia pro vita sua. Non è solo un’autobiografia ma una summa e una spiegazione del suo cinema. Quella marca visiva costante nel cinema di Spielberg che sono le luci bianche “sparate” contro l’obiettivo / contro l’occhio dello spettatore qui consiste esplicitamente nella luce del proiettore.
C’è un punto di svolta nella vita del piccolo Spielberg trasformata in quella del piccolo Sam Fabelman: quando a sei anni i genitori lo portano a vedere Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille, un autore centrale per la formazione dell’immaginario spielberghiano, e la visione del disastro ferroviario dapprima lo terrorizza (così fin dall’inizio del film lo shock spielberghiano della visione si sposta sull’immagine cinematografica) ma poi diventa la pietra angolare della sua passione per il cinema; e viene riprodotta con i mezzi super-artigianali del futuro regista, già conscio della possibilità della macchina cinema di concretizzare i ricordi e i sogni. La luce del proiettore che dà corpo alle immagini registrate sulla pellicola è davvero such stuff as dreams are made on, e il regista è Prospero.
In The Fabelmans è molto chiaro che il cinema non soltanto concretizza i sogni ma anche ci fa scoprire (vedere) quello che non abbiamo visto. Scoprire l'adulterio della madre nella moviola passando il filmato delle vacanze – anche qui lo sguardo produce la visione insostenibile di tanto cinema di Spielberg; ma mentre in altri suoi film tale visione appartiene direttamente alla macchina cinema, ovvero la “realtà” del racconto, qui appare in un filmino di famiglia, che nel quadro diegetico è una riproduzione, un documento. Ecco allora che in The Fabelmans la visione, col suo peso, si articola in un doppio senso: dalla realtà (nell’universo diegetico e fictional) alla visione di un film nel film: qui, con la stessa dignità, il filmato “documentario”, il film di DeMille, il war movie amatoriale girato da Sam Fabelman con gli amici. Spielberg, che ha già elaborato nella sua opera una vera e propria filosofia della visione (si pesi a Minority Report), qui pone questo doppio livello con lucida semplicità.

In Spielberg è attraverso la visione che passa con forza la narratività. Alla base tematica del suo cinema (ne ha scritto perfettamente Flavio De Bernardinis) stanno il viaggio, la scoperta, l'incontro con un’energia nuova, e alla fonte c’è la Bibbia, il concetto della Terra Promessa, che è l’America. Così la Frontiera (la lotta fra il bene e il male – il deserto e il giardino, direbbe John Ford, e naturalmente la menzione non è casuale) passa all’interno della civiltà americana. Perché non sono soltanto le forze ctonie ad attaccarla da fuori: la natura irredimibile ne Lo squalo, gli extraterrestri de La guerra dei mondi (dove vediamo i rampicanti alieni aggredire la statua del soldato della guerra d’indipendenza!), naturalmente il nazismo, e il comunismo russo nel quarto Indiana Jones. No, è una faglia che passa al suo interno: dallo schiavismo da Amistad a Lincoln al maccartismo, che fa la sua comparsa nel succitato Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, alla grande industria (dei videogiochi) nel distopico Ready Player One. E in The Fabelmans Spielberg rievoca sotto la trasparente maschera di Sam Fabelman l'antisemitismo che ha conosciuto da ragazzo, con questi giovani californiani “ariani” e nazi-like senza neppure saperlo. Come (inconscia?) vendetta, Sam filma il loro capo Logan in forme di esaltazione visiva alla Leni Riefenstahl – scatenando con questo una crisi interiore nel giovanotto, il quale intuisce immediatamente la differenza che esiste fra il sé contingente e la sua rappresentazione epica.
Nota in margine: Anche se Logan lo ignora (non è un nazista conscio ma solo, come dice Sam, un jerk), il programma di eliminare questa differenza è una delle caratteristiche base del nazismo. Ne ha scritto, con una sorta di fosco fascino, Julius Evola.

Tornando a The Fabelmans, il film è un Bildungsroman, che delinea con nettezza i due poli della crescita di Spielberg/Fabelman, tra l’impulso totalizzante di fare cinema (“arruolando” le sorelle e gli amici nei primi ingenui tentativi) e la vita nella famiglia ebraica in una descrizione calda e partecipe. Vi entra un elemento drammatico in relazione al segreto della madre, l'adulterio con il miglior amico del padre; il film descrive una situazione tanto più dolorosa in quanto non c’è odio da nessuna parte – sebbene emerga da parte dei figli quell'incapacità di comprendere e di accettare che caratterizza l’egoismo giovanile. Così, The Fabelmans è splendido nel portare in primo piano un elemento di melodramma familiare che pareva sparito dal cinema. In questo senso, ha peso l’omaggio finale a John Ford (interpretato con stupefacente adesione da David Lynch): un incontro sul quale si fonda la carriera futura di Fabelman ma che dà al di là di ciò dà il senso a tutto il film. Non serve unicamente al racconto: è testimonianza di un rapporto organico con il cinema precedente all'arrivo della generazione dei movie brats hollywoodiani: un rapporto che, di quella illustre banda, Spielberg ha forse più di tutti mantenuto.

West Side Story

Steven Spielberg

Un amore star-crossed fra i rampolli di famiglie nemiche: lo ha cantato Shakespeare e di lì viene, tra le innumerevoli versioni di Romeo e Giulietta, West Side Story. Ora Steven Spielberg ci dà il remake del musical di Robert Wise e Jerome Robbins del 1961, a sua volta tratto dallo show di Robbins a Broadway su testo di Arthur Laurents con musiche di Leonard Bernstein e canzoni di Stephen Soundheim.
Nella storia dell'amore contrastato (simboleggiato dalla grata che divide gli amanti, superata solo per un attimo, nell'equivalente del West Side della scena del balcone) fra il polacco Tony e la portoricana Maria, all'interno della rivalità fra i bianchi Jets e i latinos Sharks, Spielberg incrocia in modo ammirevole fedeltà all'originale e intervento personale. Se al realismo urbano Wise e Robbins incrociavano abilmente un riferimento al palcoscenico, Spielberg vi mescola un riferimento metacinematografico, a partire dal modo di ripresa dei numeri di balletto. Vedi per esempio la scena in cui Tony canta Maria in un largo spiazzo e i riflettori che si accendono richiamano il set. Oppure, poco prima, le classici luci spielberghiane sparate contro la macchina da presa che attraversano la catasta di panche nella sequenza del ballo in palestra. Com'è noto, Rita Moreno (la Anita del film precedente) qui compare nel ruolo di Valentina, la vedova di Doc, a segnare un omaggio alla continuità ma altresì una differenza, incarnando un'ipotesi di incontro fra le due etnie che sembra appartenere al passato (qui canta lei una canzone di Tony e Maria nel film precedente).
Il West Side Story di Spielberg è un film (ancora) più politico del suo antecedente di sessant'anni fa – e più pessimista. E' istruttivo comparare l'apertura dei due film. In Wise e Robbins, una ripresa dall'elicottero mostra la New York orgogliosa degli incroci di autostrade, anche se poi la macchina da presa scende nella zona povera a mostrare l'altra faccia del sogno americano. In Spielberg la macchina da presa apre su un paesaggio di macerie, con le enormi palle di ferro dei demolitori. Il quartiere è in via di demolizione per la gentrification che avanza, onde c'è una particolare drammaticità nell'assunto: Jets e Sharks si battono per il dominio su una specie di Ground Zero.
Oppure guardiamo la famosa canzone America. Nel vecchio film è un classico contrasto fra uomini e donne, dove all'ottimismo “pro” delle donne si oppone (con un controcanto assai spiritoso) l'ironia “anti” dei maschi; e diverte anche perché mantiene una sorta di legittimità nel rappresentare i due modi unilaterali di guardare alla situazione. Nel film di Spielberg – dove non a caso vediamo sullo sfondo una manifestazione di portoricani contro gli sfratti – il contrasto rimane ma quella delle donne appare piuttosto un'illusione autoironica (e infatti poco prima del finale Anita, in un momento un po' retorico ma efficace, lo rinnegherà gridando “Yo no soy americana, yo soy puertorriqueña”). Nota peraltro che proprio per questo Spielberg mette in scena America in termini di balletto festoso in strada assolutamente da musical classico: un geniale rovesciamento che lo sposta su un piano spettacolare cinematografico di pura fantasia.
Similmente il “funerale” che chiude entrambi i film, quando i Jets e gli Sharks si uniscono nel sollevare il corpo morto di Tony, contiene in Wise e Robbins l'accenno a una possibile ricomposizione; il superamento dell'odio nel dolore è la nota prevalente. In Spielberg il solenne movimento in dolly finale che lo segue ha qualcosa di amaro e definitivo: non il seme di una rinascita ma solo il cordoglio; e la nota prevalente è la disperazione. 
 

 

Il ponte delle spie

Steven Spielberg

Vi sono luci e ombre ne Il ponte delle spie di Spielberg, e ciò non dipende dal suo modo di ripetere accuratamente modelli cinematografici del passato. Il limite non è questo classicismo un po' programmatico – altrimenti bisognerebbe criticare altre opere ammirevoli quali Lontano dal Paradiso di Todd Haynes o (diversamente) Revolutionary Road di Sam Mendes o, inedito in Italia, lo splendido giapponese “hitchcockiano” Zero Focus di Inudo Isshin. E' peraltro vero che in quei film si tratta di una riscrittura (postmoderna, per usare un aggettivo abusato) mentre quella di Spielberg - non citazione ma adesione – si potrebbe definire serenità.

Il punto è che Il ponte delle spie viola il principio estetico fondamentale che il tutto è più della somma delle parti. Così il film si fa ricordare più per le singole sezioni, di valore diseguale, che per l'insieme.

Infatti il film drammatizza una storia vera della Guerra Fredda - siamo nel 1957 - in tre parti. La prima - la migliore, un piccolo gioiello “hitchcockiano” di concentrazione e intensità - è un mini-film di spionaggio, narrato in maniera interamente oggettiva, ovvero non focalizzato, che racconta l'attività spionistica e l'arresto di Rudolf Abel (Mark Rylance). Secco, freddo (e ben servito in questo dalla tavolozza quasi stinta della bellissima fotografia di Janusz Kaminski), rende meravigliosamente l'elemento antieroico, triste e disincantato dello spionaggio/controspionaggio: quello vero, non James Bond; ricorda piuttosto i romanzi di Le Carré. Fino al grottesco “coeniano” della spia arrestata in mutande nella camera d'albergo, che chiede che gli lascino mettere la dentiera. Dico coeniano perché la sceneggiatura di Matt Charman è stata rivista dai fratelli Coen, e sembra giusto attribuire loro certe irruzioni di bizzarria nel film.

La prima inquadratura è una splendida materializzazione visiva dello spionaggio come condizione interiore: il pittore dilettante e spia sovietica Abel sta dipingendo un autoritratto, e vediamo una triplicazione del suo viso, fra lui, lo specchio in cui si guarda e il suo volto riprodotto sulla tela. Cos'è una spia se non qualcuno che si è moltiplicato la vita creando una realtà fittizia? Però l'umanista Spielberg si pone sempre la domanda: dov'è l'uomo?

E', questa parte, una descrizione oggettiva, procedural, che trova il suo oggetto-simbolo nella falsa moneta: un oggetto che vediamo sia in questa situazione sia in quella analoga e parallela della spia americana Gary Powers che sorvola in aereo l'Unione Sovietica con l'U-2. Giacché il film si costruisce su un montaggio alternato tanto materiale quanto ideale: “noi” e “loro”, impegnati a spiarsi a vicenda. Arrestato Abel, la sua difesa viene affidata all'avvocato Donovan (un meraviglioso Tom Hanks: la sua scena di presentazione è un altro gioiello). Direbbe il Woody Allen di Irrational Man che Donovan segue un'etica giuridica kantiana laddove tutti si aspettavano un'etica circostanziale. Sulla base che la perquisizione che l'ha incastrato era illegale (c'era il mandato di arresto ma non quello di perquisizione della stanza d'albergo), Donovan difende grintosamente Abel fino ad appellarsi alla Corte Suprema. Ciò gli costa una diffusa impopolarità.

Il ponte delle spie si è così trasformato in un courtroom drama - dove Tom Hanks si delizia a rifare Spencer Tracy, nella tradizione di una linea di rocciosi avvocati idealisti del cinema americano. Qui però il film mostra un limite: diventa didattico, un difetto non ignoto a Spielberg. Sia a livello della storia, amplificando le manifestazioni di ostilità rispetto alla realtà storica (gli spari alla finestra) o con la scena “telegrafata” del poliziotto che inveisce contro Donovan; sembra che Spielberg e gli sceneggiatori temessero che l'ostilità degli sguardi non fosse abbastanza chiara; sia (peggio) a livello del discorso: Spielberg è sempre stato un regista enfatico, prendere o lasciare, ma qui esagera in inquadrature dal basso e in sottolineature iper-marcate della musica di Thomas Newman. Recupera anche la fisiognomica morale: l'agente della CIA Hoffmann porta la sua condanna scritta sul volto (non per niente ci impressionerà di più col suo bel viso “aperto” un'altra figura negativa del film, l'avvocato Vogel, rappresentante della Germania Est). Convincente è comunque il quadro d'insieme, che descrive una società americana terrorizzata dalla prospettiva della guerra atomica (in una scena dei bambini assistono terrorizzati a un documentario sulla Bomba). Il film usa molto, nella prima parte, il falso raccordo; ed è un bellissimo tocco di montaggio il passaggio dall'“In piedi!” intimato nel processo quando entra la corte e la classe di bambini che in piedi giura fedeltà agli Stati Uniti.

Il terzo movimento del film si ha quando a Donovan è richiesto, da Allen Dulles in persona, di trattare a Berlino Est, in forma non ufficiale, lo scambio tra Rudolf Abel e Gary Powers, catturato dopo che il suo aereo è stato abbattuto. Con la complicazione che i tedeschi orientali hanno arrestato uno studente americano ed hanno una propria “agenda”, non coincidente con quella del fratello maggiore russo; l'avvocato intende – contro la CIA che pensa solo a Powers - comprendere nello scambio entrambi. Bel tratto della sceneggiatura, ciò ha un legame sotterraneo con il discorso “olistico” sul tutto e le singole parti che Donovan faceva all'inizio circa una causa di assicurazioni.

Qui Il ponte delle spie diventa un'avventura diplomatico/spionistica, ma soprattutto spionistica (diversa dalla prima perché soggettiva, focalizzata su Tom Hanks), sia perché Donovan si muove senza protezione alcuna, nel rischio continuo dell'infiltrato in un mondo ostile, sia per la nebbia di ambiguità che circonda le trattative e dà loro un aspetto irreale. Il film rende bene il senso di spossatezza e paura in questo gioco d'ombre e di maschere nella cupa Berlino Est ancora piena di macerie – e diventa sempre più teso man mano che questa trattativa perigliosa e accidentata prosegue, fino a una memorabile scena di scambio sul ponte. Dove i riflettori “sparati” verso la mdp riprendono (non è la prima volta nel film) il classico topos visivo spielberghiano delle luci dirette verso l'occhio dello spettatore (l'occhio essendo il cuore del cinema di Spielberg, sul che ritorneremo fra poco).

Il ponte delle spie potrebbe finire su questa scena, e un epilogo piuttosto lungo potrebbe esser giudicato inutile - se non ci fosse nel finale un dettaglio che è un altro momento alto del film. Sullo sfondo della storia v'è la descrizione del Muro di Berlino in costruzione, in tutto il suo crudele orrore. In una scena, che Spielberg porge abilmente in modo quasi casuale, Donovan viaggiando di notte sul metrò sopraelevato di Berlino Est vede una famiglia con bambina cercar di valicare il muro ed essere falciata dai mitra delle guardie comuniste. Alla fine del film, tornato a casa in America, sta viaggiando sulla sopraelevata e vede dei ragazzini che per gioco scavalcano la rete di recinzione di un giardino - e ricorda. Il film si chiude sulla sua espressione raggelata.

In tutto il cinema di Spielberg (come in quello di Ridley Scott, per inciso) è un punto centrale l'insostenibile peso della visione. Che può essere una visione di orrore come qui (e ve ne sono esempi classici nel ciclo di Indiana Jones) o anche di disperata bellezza, come in un'altissima pagina de L'impero del sole (il ragazzino inglese prigioniero di guerra che vede la cerimonia di arruolamento dei kamikaze giapponesi – e non può fare a meno di cantare un canto solenne per accompagnarla); ma è sempre una visione da cui l'occhio è colpito come da una lama. 

 

Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo

Steven Spielberg

Gli eroi del cinema d’avventura, com’è noto, hanno tutti un rapporto complicato con il tempo che passa. Il loro grande problema è quello dell’invecchiare – perché l’avventura implica sempre l’elasticità dei muscoli e dei riflessi, per non parlare di una certa giovanile incoscienza. Ora, Indiana Jones è sempre stato contestualizzato da una definizione di spazio e tempo assai puntuale come date e luoghi, sebbene, è ovvio, apertamente fantastica (poi la serie tv “Le avventure del giovane Indiana Jones” spingeva il personaggio ai limiti del presenzialismo storico). Questa delimitazione rende, in astratto, abbastanza naturale pensare all’invecchiamento e al susseguirsi delle generazioni. Tuttavia - Harrison Ford che riappare sullo schermo come un Indiana Jones invecchiato coi capelli brizzolati? Che ci informa della recente morte del padre (Sean Connery), e scopre di avere un figlio (Shia LaBoeuf, divertente parodia del giovane anni ’50)? Chi scrive non avrebbe scommesso un centesimo sull’operazione. A ulteriore conferma che chi scrive non è Steven Spielberg, invece “Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo” è delizioso: grande spettacolo (perfetto il “timing” nella parte centrale dell’inseguimento nella giungla, la migliore del film) e bel dialogo.
Siamo nel 1957, quindi il testimone dei rappresentanti del totalitarismo passa da una manica di bastardi a un’altra, dai tedeschi ai russi (con in più la notazione del contagio maccartista, per cui lo stesso Indy perde il posto all’università). E’ una perfetta “villain” Cate Blanchett nei panni della dottoressa Irina Spalko, capelli a caschetto, occhiali neri, spada al fianco, giubbotto con falce e martello sulla schiena (scienziata del paranormale, ha ricevuto tre volte l’Ordine di Lenin ed era la cocca di Stalin, ci informa il dialogo). Intelligentemente la sceneggiatura collega la sua caccia ai poteri ESP del teschio di cristallo, da rivolgere contro l’America, al sogno comunista di un lavaggio del cervello collettivo: “Trasformeremo voi in noi”. Ma nei film di Indiana Jones si declina con tutta la semplice fisicità del fumetto uno dei grandi temi spielberghiani, la terribilità dello sguardo – è per questo (attenzione, spoiler!) che passa attraverso gli occhi la morte di Cate Blanchett nel film, citazione diretta della morte di Paul Freeman ne “I predatori dell’arca perduta”. Ora come allora, la salvezza di Indy è: non guardare il non guardabile - distogliere appena in tempo gli occhi (lo illustra bene la scena in cui, costretto prigioniero a guardare il teschio di cristallo, rischia di impazzire).
Il film ha la stessa schietta e divertita improntitudine narrativa dei precedenti: in pratica il protagonista non fa altro che farsi catturare, scappare e ricominciare; come nella trilogia originaria, i personaggi sono fuscelli in mano al destino – che non è il fato greco ma il rollercoaster hollywoodiano del cinema d’avventura classico (ne era una metafora sfacciata il carrello in corsa di “Indiana Jones e il tempio maledetto”). Di quel cinema l’intera saga è l’esaltazione. Con una differenza: mentre la trilogia di Indiana Jones per riferirsi al cinema del passato guardava ai vecchi film e serial avventurosi hollywoodiani (nonché ai fumetti di Milton Caniff eccetera), il nuovo “Indiana Jones” per riferirsi al cinema del passato guarda alla propria stessa trilogia. Non evoca il cinema degli anni ’40 ma i vecchi “Indiana Jones” che evocano il cinema degli anni ’40. L’autocitazione numero uno è naturalmente quella del deposito di casse che chiudeva il primo film e apre questo (e quando tutto va a pezzi intravediamo per un momento in una cassa sfasciata l’arca perduta!). Lo dichiara satiricamente anche l’apertura del film. In apertura de “I predatori dell’arca perduta” la montagna del logo della Paramount si trasformava nella montagna del racconto, poi Indiana Jones entrava nell’inquadratura. Qui il logo Paramount si trasforma in nella tana di un cane della prateria - che viene immediatamente schiacciata da un’auto in corsa. Spielberg rifà lo scherzo dei “Predatori” come scherzo su se stesso.
Nel “Teschio di cristallo” Indy sposa la migliore delle sue donne, quella Marion (Karen Allen) che veniva introdotta ne “I predatori” mentre nella taverna batte un gruppo di ubriaconi nepalesi nella gara a chi beve più acquavite. Indiana Jones è il classico adulto-mai-cresciuto che ritorna nel cinema spielberghiano, ma qui entra alfine nella logica adulta della famiglia e del matrimonio. Di nuovo, la questione dell’invecchiare. Gli eroi sono stanchi? Forse più maturi. Certo, gli anni passano per tutti (all’università non vediamo più studentesse innamorate del professor Jones, solo studenti secchioni che gli chiedono bibliografia). Ma - come ci mostra l’ultima immagine, Indy che riprende il cappello di mano al figlio - per lui non è ancora venuto il tempo di consegnare frusta e cappellaccio al suo erede.

(Il Nuovo FVG)

Salvate il soldato Ryan

Steven Spielberg

Chiusa fra due immagini identiche della bandiera americana in controluce, la struttura di "Salvgte il soldato Ryan" è geometrica: apertura sulla cornice contemporanea, prima sequenza di battaglia, viaggio della pattuglia alla ricerca del soldato Ryan, seconda sequenza di battaglia, chiusura della cornice. Però lo svolgimento non è circolare - il che contraddirebbe l'umanesimo spielberghiano - bensì spiraliforme. Il viaggio (iniziatico) della pattuglia è la comprensione di una necessità.
"Ma questo Ryan deve valerlo!". La domanda capitale del film, che si pongono i soldati e pure Ryan stesso quando lo trovano, è: perché fra tanti sofferenti proprio il soldato Ryan dev'essere salvato? E' centrale, nello svolgimento dialettico dell'altissimo film di Spielberg, lo sviluppo del concetto di "merito": prima espresso in forme semi-mitiche (deve diventare un grande inventore o simili) nelle prime discussioni nella pattuglia, attraverso le ultime parole di Tom Hanks (il capitano Miller) a Matt Damon (Ryan) dopo la battaglia, che sono semplicemente "Méritatelo", fino alla chiusura con Ryan vecchio (Harrison Young) che - in uno dei momenti più umani e solenni di un decennio di cinema americano - interroga implorante la moglie: "Dimmi che sono un brav'uomo". Non è un'invenzione che merita la salvezza, è tutta una vita. Per questo il racconto è inserito in flashback dentro una cornice contemporanea, che richiama direttamente "Schindler's List"; serve a dirci che l'argomento di "Salvate il soldato Ryan" è lo stesso: chi salva una vita salva l'intera umanità.
Spielberg sottolinea sempre lo "sguardo di scoperta"; qui, anche se si tratta di un film corale, è in primo luogo lo sguardo insieme professionale e orrificato di Tom Hanks: un orrore che emerge esternamente nel tremito delle mani e internamente nei brevi momenti di shock "dentro" i quali ci porta soggettivamente il film. Ora, in "Salvate il soldato Ryan" lo sguardo spielberghiano coglie la crudeltà della guerra con forza quasi inedita; e non penso solo alle viscere fuori dai corpi squarciati, ma a un "farsi feroci" perr cui si spara ai nemici arresi o feriti; per non dire del dolore delle madri (la pregnanza di quell'inquadratura con la madre che si accascia a terra intuendo nell'arrivo dell'auto la notizia della morte dei figli). Eppure non è un film antimilitarista ma umanista: si fonda sul concetto di sacrificio - una vita per una vita - e questo sacrificio pone un concetto di necessità che si allarga alla guerra intera, eslicitato nelle parole di Lincoln, e simboleggiato nella bandiera che apre e chiude il film.
Il movimento dialettico del film determina l'evidente diversità fra le battaglie iniziale e finale. Questa diversità non è solo narrativa (con la battaglia finale il film arriva con ammirevole chiarezza a uno sviluppo, prima negato, che vorrei chiamare romanzesco: il compito impossibile da assolvere contro tutto e contro tutti), ma anche - genialmente - linguistica. Infatti nella prima battaglia troviamo la dimensione orizzontale dello sguardo. Spielberg riproduce mirabilmente una contemporaneità della ripresa: macchina a mano, lenti d'epoca, colori stinti, macchie di sangue sulle lenti. L'esserci nella sua forma bruta, la battaglia come caos. Nella seconda battaglia, lo sguardo è verticale, onnisciente. Qui Spielberg organizza i mezzi del cinema contemporaneo (che, non scordiamolo, coincidono con la sua biografia). Se nella prima battaglia l'occhio dello spettatore coincide con la macchina da presa del cameraman-soldato (attraendo per analogia le immagini di focalizzazione onnisciente come i soldati sott'acqua), nella seconda coincide con la macchina da presa del regista Spielberg, suprema istanza ordinatrice.
Dopo questa crescita linguistica del racconto, il ritorno al presente nel cimitero militare. La spirale di "Salvate il soldato Ryan" è una spirale nel dolore. Come in "Schindler's List" (o "L'impero del sole"), la memoria non attuisce, ma purifica quel dolore attraverso la trasparenza del tempo.

(Il Friuli)

Prova a prendermi

Steven Spielberg

“E’ un ragazzino!”, esclama l’agente FBI Carl Hanratty/Tom Hanks quando finalmente capisce la psicologia del giovane mago della truffa cui sta dando la caccia, Frank Abagnale/Leonardo Di Caprio, nell’ultimo film di Steven Spielberg “Prova a prendermi” (liberamente tratto dalla loro storia vera). Ove è già interessante il titolo, con quella sua connotazione di gioco infantile, che ben traduce l’originale “Catch Me If You Can”.
Siamo negli anni ’60, evocati dagli stupendi titoli di testa, purissima imitazione d’epoca, di Kuntze Deggas. Frank, che vive falsificando assegni, è un vero camaleonte umano: finto pilota d’aereo, finto milionario, finto medico, (quasi) finto avvocato. Ma rimane - del resto, è sotto i vent’anni - un ragazzino; le sue impersonazioni traducono in grande il “facciamo finta” del gioco infantile. E’ indicativo che per inventare sui due piedi l’identità di un agente del servizio segreto assuma il nome fumettistico di Barry Allen, che è Flash. Quando “studia” per interpretare il suo ruolo da medico (e non un segaossa qualunque ma un laureato di Harvard!), la sua fonte sono i telefilm del dottor Kildare. Per il riccone, i film di James Bond. Per l’avvocato, Perry Mason.
E’ importante questo, e non solo per la psicologia del personaggio: rispetto alla quale ci vorrebbe lo spazio per soffermarsi sulla figura basilare del padre fallito, da cui impara l’arte di fingere (una grande interpretazione di Christopher Walken); e bisognerebbe insistere sul tema della famiglia. A questo proposito Spielberg ci regala un’inquadratura di stupenda densità: mentre i genitori, poi destinati a separarsi, danzano il ragazzo osserva una malaugurante macchia sul tappeto.
Spielberg ha sempre amato costruire il suo cinema sullo “sguardo del ragazzino” di scoperta del mondo. Sguardo infantile, o adolescenziale, o magari di un adulto-adolescente (ricordiamo che Spielberg ha dedicato un film a Peter Pan divenuto adulto: purtroppo il suo film peggiore in assoluto, “Hook”). Uno sguardo di scoperta che solitamente incontra la tragedia. Come non menzionare qui lo splendido “L’impero del sole”? Ma anche naturalmente “Schindler’s List”: anche Oskar Schindler all’inizio di quel capolavoro, col suo sorriso innocente, è un allegro maneggione, uno degli adulti-non-cresciuti spielberghiani. E si nota una certa aria di famiglia con il Leonardo di Caprio di “Prova a prendermi”.
Le impersonazioni truffaldine di Frank mantengono, del gioco di ragazzi, l’innocente e sagace semplicità. Come falsificare un assegno della Pan Am? Solo a un bambino potrebbe venire in mente questa soluzione geniale: compri l’aeroplanino giocattolo, lo metti a bagno, poi stacchi il logo Pan Am dalla fusoliera e lo incolli sul falso assegno (usando una Bibbia come compressore). Visto che funziona, Spielberg ci mostra subito dopo una vasca da bagno piena di aeroplanini: produzione in serie... Spielberg in questo film gioiosamente anarchico è visibilmente innamorato del suo protagonista. Lo conferma il montaggio, così allegro e spiritoso. “Prova a prendermi” è il film di Spielberg più divertito e divertente fin dai tempi di “E.T.”.
Subito dopo averci dato due impegnativi capolavori quali “A.I. - Intelligenza artificiale” e “Minority Report”, Spielberg si è concessa una deviazione “light-hearted” con questa deliziosa semi-commedia. Tuttavia anche qui il grande regista americano non rinuncia ai suoi interessi filosofici e al suo grande tema: la natura della visione. Qui costruisce un universo in cui la verità è illusionistica (teorizzato nella frase di Frank “Le persone sanno solamente quello che gli racconti”); in cui anche chi pare scafato vede in realtà solo quello che vuol vedere (il futuro suocero Martin Sheen); in cui la verità è un grado diverso di menzogna (l’ambiguità di Tom Hanks). Così agli impagabili duetti tra Frank e Carl è sotteso un problema epistemologico: ma che, nella miglior tradizione del cinema americano, vediamo in filigrana in un film di divertimento assoluto.

(Il Nuovo FVG)

Minority Report

Steven Spielberg

“Riesci a vedere?”, è la domanda che la “precog” Agatha rivolge più volte al protagonista Anderton/Tom Cruise - ed è la domanda base del capolavoro di Steven Spielberg “Minority Report”.
L’argomento è noto. Nel futuro il Dipartimento Precrimine si basa sulle precognizioni di tre veggenti, i precog appunto, per arrestare gli individui “prima” del delitto (“La dichiaro in arresto per il futuro omicidio di...”). Quando Anderton, capo del Dipartimento, scopre che lui stesso va arrestato perché entro tre giorni dovrebbe uccidere un uomo il cui nome non gli dice nulla, il sistema gli appare meno affidabile di prima, e si dà alla fuga. “Minority Report” è un racconto fantascientifico di magnifica costruzione, di tensione incessante, impreziosito da deliziosi tocchi sulla vita quotidiana del 2054; però è lungi dall’esaurirsi nell’elemento fanta-avventuroso. Spielberg è uno dei pochi registi americani nel campo della grande produzione che fa cinema filosofico, e morale. Qui il paradosso legale/temporale gli interessa soprattutto dal punto di vista morale: il presupposto fantascientifico sostanzia una riflessione sul libero arbitrio.
“Minority Report” è un film di stupefacente ricchezza di tessitura. Prendiamo per esempio questa piscina d’acqua, un liquido nutriente in cui i tre precog vegetano drogati. E’ evidentemente un grembo pseudo-materno, in cui, adulti, vengono tenuti in una sorta di pre-vita (Agatha quando Anderton la porta via dice due frasi rivelatrici: “Questo è adesso?” e “Sono stanca del futuro”): vivono in questo liquido amniotico come costretti a non nascere. Ora, ciò si collega al motivo del figlio perduto, ricorrente nel film (Anderton ha avuto la vita sconvolta dal rapimento del figlio bambino; l’origine di Agatha è una scoperta importante nello svolgimento; lo stesso Anderson è una sorta di figlio adottivo del creatore del progetto, Lamar).
Il tema base, che emerge fin dall’inizio, quando Agatha (quella meravigliosa attrice che è Samantha Morton) affonda nell’acqua della vasca stridendo “omicidio”, il tema base non solo di “Minority Report” ma anche di tutto il cinema di Spielberg, è la natura e la sostenibilità della visione. Quella dei precog, definita in termini di malattia, sofferenza, incubo, è il classico spielberghiano peso intollerabile del vedere. Con le premonizioni drammaticamente frazionate dei precog hanno qualcosa in comune gli ologrammi che vediamo nel film: il discorso verte sulla consistenza e inconsistenza delle immagini - e sulla memoria (in una scena straziante Agatha “legge” ai genitori il non-futuro, virtuale e mancato, del figlio morto).
Per questo al centro del film sta l’occhio, sotto una duplice natura che il film abilmente fonde: quello di organo dello sguardo e quella mezzo di riconoscimento del futuro attraverso le impronte oculari. Una centralità esplicitamente dichiarata con una citazione diretta: la macchina usata per l’operazione in cui Anderton si fa sostituire i globi oculari per sfuggire alle ricerche viene direttamente da “Arancia meccanica”. A sua volta ciò ci porta al tema della visione cinematografica, da Kubrick richiamata in quella scena; ricordando comunque che al cinema per ovvia trasposizione ogni discorso sullo sguardo diventa sempre un discorso sul cinema stesso.
Si potrebbe fare una miriade di esempi ma lo spazio ne consente uno solo. Nella scena in cui i “ragni” (meccanismi ragniformi da incubo che saltano addosso per controllare le impronte oculari) invadono un caseggiato di poveracci, la macchina da presa dalle aperture nel soffitto pare duplicare questa violazione dell’intimità: Spielberg paragona il valore invasivo del naturale voyeurismo del cinema a quello “diegetico” (cioè interno al racconto) dei ragni stessi. Come Hitchcock - il regista all’opera del quale maggiormente si potrebbe avvicinare “Minority Report” - Spielberg mette la consapevolezza critica dello sguardo cinematografico al centro del film.

(Il Nuovo FVG)

The Terminal

Steven Spielberg

Certo, tutti hanno i loro alti e bassi. In questi ultimi anni Steven Spielberg ha attraversato un periodo felice; ci ha dato un capolavoro assoluto come “Minority Report”, il quasi altrettanto importante “A.I. - Intelligenza artificiale”, e infine il notevole “Prova a prendermi”. Sapendo che la sua filmografia comprende anche opere deludenti (“Always”, “Hook”), potevamo aspettarci che fra tante ciambelle col buco ne uscisse una senza. Ma ecco che Spielberg, con “The Terminal”, viene fuori col film peggiore della sua intera carriera! Troppa grazia, Sant’Antonio.
Brucia tanto più, in quanto lo spunto è affascinante. Viktor (Tom Hanks) arriva dalla natia Krakozhia all’aeroporto di New York e tutt’a un tratto si ritrova apolide (gli USA non riconoscono più il suo paese in seguito a una rivoluzione); non può né andare oltre né tornare indietro; ridotto a una non-entità giuridica, deve restare nell’aeroporto, luogo di transito che diviene la sua casa.
Questo meraviglioso paradosso si disintegra in una deprimente povertà di svolgimento, un’aspirante commedia acida che come commedia non è mai divertente, e le occasioni di acidità le spreca. E’ un’altra conferma del calo di talento e professionalità fra gli sceneggiatori americani (qui Sasha Gervasi e Jeff Nathanson). Di suo, Spielberg sa metterci solo le luci bianche sparate contro l’obiettivo che sono il suo marchio visivo, persino grossolanamente esagerate in una scena. Manca al film tutta la capacità di costruzione a effetto e di fulminante “rilascio” comico ch’è patrimonio storico della commedia americana. Vedi per esempio come risulta laboriosa e prevedibile la scena iper-costruita dell’“una sola domanda” fra Viktor e il meschino dirigente Dixon (Stanley Tucci). Se “The Terminal” appare sbilenco sul piano logico, non è per la natura del paradosso, ma perché consiste in una serie di pesanti impalcature narrative macchinosamente costruite per ottenere di volta in volta un risultato che non si sa raggiungere più facilmente - come tirar su la torre di Pisa per poi abbatterla per schiacciare una noce.
Il film non sfrutta assolutamente le ricchissime implicazioni del suo argomento. Prendiamone una. Non ci sarebbe da stupirsi se la scelta di Tom Hanks come protagonista c’entrasse in qualche modo col suo ruolo di naufrago in “Cast Away” di Zemeckis: perché anche Viktor è un naufrago che deve risolvere da solo il problema della sopravvivenza. Ebbene, il meglio che Gervasi e Nathanson s’inventano è il sandwich fatto con tre crackers. Quanto sapevano far meglio Bob Hope o Danny Kaye, a proposito di buffi rimedi alla penuria!
Altro esempio. La battuta iniziale “L’America è chiusa” implica infinite possibilità di sviluppo satirico e polemico; ma il film sceglie sempre la via più superficiale.
Altro esempio. La storia d’amore dei due addetti all’aeroporto col loro matrimonio nella cappella bastava a suggerire il concetto dell’aeroporto come città, microcosmo che rispecchia in piccolo il macrocosmo della metropoli.
Altro esempio. La telecamera manovrata a distanza che si piega su se stessa (in atteggiamento assurdamente “umano”) per spiare Viktor consentiva un discorso sul tema del tecno-controllo, che avrebbe dovuto interessare al regista di “Minority Report”!
Altro esempio. Quando Dixon col gruppo delle guardie osserva le azioni di Viktor sulla parete di monitor, ecco che si rendeva possibile un rispecchiamento metafilmico fra la storia e gli schermi...
Tutto questo, Spielberg non lo fa. Ma allora cosa fa? Niente, se non una fila di scene superficiali, spesso faticose, alla fine retoriche, soverchiate dalla pessima musica di John Williams. Il nume tutelare di “The Terminal” è Frank Capra: già lo annuncia la battuta di un personaggio su Viktor che “difende il povero piccolo uomo” (buffa coincidenza che Viktor sia soprannominato “Capra” nel film). Ma Frank Capra si sarà rivoltato nella tomba a vedere questo film girato spiritualmente in suo nome.

(Il Nuovo FVG)

La guerra dei mondi

Steven Spielberg

Nel superbo prologo di trasformazioni de “La guerra dei mondi” di Steven Spielberg, la macchina da presa si allontana vertiginosamente dal microcosmo al macrocosmo, dai protozoi alla goccia d’acqua che li contiene; quella goccia d’acqua diviene la Terra; il pianeta si colora di rosso (è anche un omaggio al non più scientificamente utilizzabile Marte del romanzo di Wells del 1898) e si trasforma nella luce rossa d’un semaforo. Tutto ciò illustra il discorso della voce narrante, ma vale anche come enunciazione del potere di “visione totale” concesso dal cinema. Di questo potere Spielberg fa grande uso ne “La guerra dei mondi”: lo spettacolo del massacro, in campo lunghissimo, coi “tripodi” alieni contro i puntini neri degli uomini come formiche, non lo dimenticheremo.
Nelle prime sequenze, colme di anticipazioni, è fondamentale quella della scheggia nel dito della bambina che dice: “Quando sarà pronto il mio corpo la espellerà”: ecco qui tutto il racconto “in nuce”. Nondimeno, questa storia d’invasione interplanetaria appartiene al versante dello Spielberg più nero, al quale si pensa sempre poco (dimenticando i tv movies degli esordi o “Lo squalo”) perché lo offusca nel ricordo l’ottimismo di molte opere, fino al buonismo del bruttissimo “The Terminal”. Lontano dai miti irenici degli anni ’70, Spielberg ormai sa che E.T. può anche venire per uccidere.
Il riferimento non è tanto metaforico, giacché la mano dell’alieno morente che si protende nel finale richiama per l’appunto quella di E.T. Spielberg costella “La guerra dei mondi” di autocitazioni: ripercorrendole senza pretese esaustive, “Il mondo perduto” negli alberi che si agitano per l’arrivo dei mostri; “Salvate il soldato Ryan” nella mdp che insegue i corpi sott’acqua; “Incontri ravvicinati” (rovesciato di segno come il già citato “E.T.”) nella luce abbagliante oltre la collina; e la scena di suspence con i protagonisti nella casa che si nascondono all’occhio meccanico serpentiforme riprende la sequenza nelle cucine col velociraptor in “Jurassic Park”.
I film non vivono in un “vacuum”; parlano all’inconscio collettivo; “La guerra dei mondi” spielberghiana è pensabile solo dopo l’11 settembre 2001. “Sono i terroristi?”, domanda il ragazzo all’inizio; e qui Spielberg inserisce un tocco di humour memorabile: no, risponde il padre, “è qualcosa che arriva da qualche altra parte” - “Dall’Europa?”. Oggi gli americani sono convinti a torto o a ragione (per chi scrive, a ragione, ma non è questa la sede per discuterne) di stare combattendo una drammatica guerra di civiltà. Questo è un film per tempi di ferro; a differenza di “E.T.” qui gli eroi sono gli adulti e non i bambini, i padri e non i figli; e nel mondo invaso dei rossi rampicanti alieni, la salvezza passa per il ristabilimento dell’unità familiare - e della nazione. Ecco il senso dell’intelligente dettaglio per cui i primi rampicanti che vediamo morti (e segnalano l’imminente fine degli extraterrestri uccisi dai microbi) li vediamo sulla statua di un soldato della Guerra d’Indipendenza, trasparente richiamo metaforico al patriottismo americano.
L’odissea impone la maturazione dei figli affidati per quel giorno al padre divorziato Tom Cruise (il ragazzo inizialmente è uno stronzetto odioso, la bambina serve a un gustoso accenno di satira sulle differenze di classe tra la sua nuova famiglia e il proletario Cruise), maturazione che si sviluppa - in maniera tipica per il regista - attraverso la visione.
E infatti tutto “La guerra dei mondi” è una abilissima tessitura di variazioni sul tema del “vedere”. Vi viene declinato il concetto, centrale nell’opera di Spielberg, della “visione terribile” da cui procede la (necessaria) perdita dell’innocenza. Per questo le variazioni sullo sguardo della bambina (Dakota Fanning) - comprese le due scene capitali per intensità in cui il padre le impedisce di guardare - rappresentano i momenti più alti, e più compiutamente spielberghiani, dell’intero film.

(Il Nuovo FVG)

Il mondo perduto

Steven Spielberg

Al di là di tutte le possibili “letture seconde, quell'elemento di meraviglia che in “Jurassic Park” teneva inchiodati alla poltrona anche i futuri nemici del film era il più semplice che si possa immaginare: l'emozione del vedere. Questo è un vero perno del suo cinema, ma in “Jurassic Park” più che mai Spielberg riscopre Méliès: non nel senso del décor di cartone ma del puro piacere goloso della visione, la magia del trucco cinematografico, e quindi la figura del regista-mago, l'iper-illusionista capace di far materializzare su un lenzuolo la caverna delle meraviglie. Troppo poco si è rilevato che il cuore stesso di “Jurassic Park” è lo spettacolo etimologicamente: ciò che si guarda). Infatti il luogo eponimo del film è un parco naturale, cioè dove vai a vedere gli animali in gabbia, che diventa più vero del previsto, cioè senza gabbie. Onde i protagonisti si trovano dentro uno spettacolo al quadrato: quale modo migliore di vedere da vicino i dinosauri che farsi mangiare da loro? Jurassic Park in rivolta non è la negazione ma anzi l'inveramento del Park.
Lo splendido “Il mondo perduto - Jurassic Park” riporta questa centralità del vedere al cinema: passando dal parco alla giungla Spielberg vi esalta una visione “aperta”, prettamente cinematografica. Alla concezione un po' limitata di “Jurassic Park” (scappa scappa che il dinosauro ti acchiappa), ne “il mondo perduto - Jurassic Park” Spielberg sostituisce una struttura più articolata, compatta, ben costruita, capace di aprire un ventaglio di emozioni, nonché di riferimenti filmici: di qui il citazionismo che attraversa gustosamente il film, dal titolo in giù. In questo senso “Il mondo perduto” non è un “sequel” di “Jurassic Park” quanto un suo “remake” allargato, come del resto palesa il sottotitolo.
Abbiamo detto che il cinema di Spielberg è imperniato sulla visione; ma quale visione? Ce lo dice il prologo de “Il mondo perduto”, “mise en abyme” del film, con la bambina che va e vede. Una visione “ad occhio di bambino”. C'è sempre un bambino/un adolescente nel cinema di Spielberg, che vi porta quello “sguardo innocente” che è lo sguardo cinematografico per l'autore: lo sguardo della scoperta e dello stupore. Talvolta beninteso, è un bambino imprigionato in un corpo cresciuto, come Indiana Jones o il Richard Dreyfuss di “Incontri ravvicinati” o, esempio archetipico, il Peter Pan adulto (Robin Williams) del deludente “Hook” (o anche Oskar Schindler: perché la visione può anche essere la visione sconvolgente dell'orrore assoluto). Per questo Spielberg recupera dal cast di “Jurassic Park” il personaggio più stravagante e “infantile”, il matematico interpretato da Jeff Goldblum.
Spielberg dunque organizza lo sguardo della scoperta e dello stupore: ma non da “naif”, bensì conscio dei propri poteri cinematografici e illusionistici. Alla prima apparizione dei grandi dinosauri, Jeff Goldblum, che già li conosce, irride i suoi compagni stupefatti: “Che credevate di vedere?” - e loro: “Animali... magari grosse lucertole”. E' la battuta più nettamente “metacinematografica” di tutto il film: Spielberg allude ai vecchi film di dinosauri di serie B realizzati fotografando delle iguane, e qui commenta la veridicità dei “suoi” mostri.
La sua “visione stupita” ci contagia. Prendiamo due momenti chiave. Il primo è l'avvicinarsi della coppia di tirannosauri, reso indirettamente (metonimicamente) mostrando il fogliame degli alberi visto dall'alto che si muove perché sotto si avvicina qualcosa di molto grosso: inquadratura in soggettiva dei due personaggi rifugiati sulla gabbia in cima all'albero più alto. Ma più tardi, una bellissima immagine analoga – le erbe della giungla che rivelano la corsa all'attacco dei velociraptor piegandosi in lunghe linee convergenti verso la preda umana – è similmente ripresa dall'alto ma non è la soggettiva di alcun personaggio: bensì trasferisce quello stesso “loro” (terrorizzato) punto di vista a noi spettatori. Sì, davvero “Il mondo perduto” è il contagio della visione.

Il Friuli