Notizie dal mondo

Paul Greengrass

Si trovano spesso nei film delle immagini-citazione che servono da quadro di riferimento. A un certo punto del bel western di Paul Greengrass News of the World (Notizie dal mondo) vediamo attraverso una finestra una scena inquadrata dall'interno di una baracca, ove la finestra ritaglia un quadrato nel nero della parete; scatta subito un relè nella memoria: Sentieri selvaggi. Il film della perdita, della ricerca e del ritorno, incentrato sull'abisso oscuro e bruciante del rapporto tra il bianco e l'indiana: la nipote di Ethan (John Wayne) rapita dagli indiani e cresciuta come una di loro; lui dopo averla cercata per anni sta per ucciderla prima di fermarsi e prenderla fra le braccia: “Torniamo a casa”.
In News of the World, dopo la fine della Guerra Civile l'ex capitano confederato Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks) gira per il paese vivacchiando cogli scarsi proventi di letture pubbliche in cui racconta le notizie dei giornali a un pubblico analfabeta. Per puro caso, si ritrova col fardello di una ragazzina, Johanna (Helena Zengel), che i Kiowa avevano rapito da piccola sei anni prima, dopo aver massacrato la sua famiglia. Poi a loro volta i genitori adottivi Kiowa di Johanna sono stati massacrati dai soldati blu. Ora Kidd deve scegliere fra abbandonare la ragazzina per strada o riportarla a casa dei suoi unici parenti rimasti; così lui, che nella sua stanca malinconia vuol essere un uomo decente (un valore che torna spesso nella carriera attoriale di Tom Hanks), parte con lei.
Nel lungo viaggio del film (tratto dal romanzo omonimo di Paulette Jiles; e si vede in alcuni passaggi una certa fatica nel concentrare in due ore l'abbondanza della materia) si crea un reciproco riconoscimento. Il rapporto fra Kidd e Johanna è abilmente trattato. L'elemento più vivace è la descrizione della bambina (stupefacente l'interpretazione della giovane Helena Zengel), indiana per cultura se non per nascita, sballottata in un mondo bianco che non è suo: all'inizio grida drammaticamente ai Kiowa al di là del fiume di prenderla con loro: “Io sono Cicala – la figlia di Trasforma Acqua e Tre Macchie – Non mi lasciate”. Ma non sarà così; e più tardi nel film gli indiani compaiono come tristi fantasmi durante una tempesta di sabbia, le lasciano un cavallo, ma lei e il capitano da un lato, i Kiowa dall'altro, si avviano in direzioni opposte, in un movimento che naturalmente ha significati simbolici più profondi.
Il riconoscimento tra i due nasce dapprima sul filo della necessità: in uno scontro a fuoco. Bellissimo il canto indiano di guerra della bambina mentre, dopo la sparatoria, decora il cavallo con impronte di mani: “Il capitano ha fatto una cosa meravigliosa / Tre mani... tre nemici morti / Il suo fulmine ci ha portati alla vittoria”... Nota che il nome indiano della bambina, Cicala, suggerisce che le piace cantare, e lo fa spesso nel film; il riferimento al canto connette il personaggio con una capacità affabulatoria – per cui si collega bene al finale, in cui Johanna partecipa a spettacolarizzare con un effetto sonoro le letture del capitano.
Una scena distesa che mostra l'insegnamento reciproco di parole inglesi e Kiowa fra i due offre al film l'occasione di allargarsi in modo intelligente alla grande differenza culturale tra i due mondi, con la contrapposizione fra il cerchio, che per i Kiowa indica il tutto, e la linea dritta della cultura dei bianchi (“Ariamo e piantiamo tutto in linea retta”).
News of the World è la storia di due sradicati: Kidd ha perso la moglie durante la Guerra Civile, e la vede come una punizione per quello che ha visto e fatto in guerra; Johanna ha avuto la doppia sventura di perdere due coppie di genitori in due massacri contrapposti. All'inizio dice al capitano (tramite una interprete) “Io non ho una casa – i soldati l'hanno bruciata quando mi hanno catturato”, e che la sua famiglia è morta; più tardi il cammino porta i due alla baracca abbandonata dove viveva la sua famiglia originaria, e dove lei trova un'antica bambola. Non a caso l'inquadratura citata che ricorda Sentieri selvaggi compare qui. Ora, nel capolavoro fordiano la casa a cui tornare in un finale elegiaco e malinconico è una realtà familiare sognata; è l'incarnazione di una civilization radicata nella terra, che trasforma un Paese – ma già la casa non è più casa per Ethan, il quale alla fine del film si allontana nel deserto. Tanto più nell'America lacerata e confusa di oggi, dove la fiducia storica in quella civilization è quanto meno incrinata. “My mistake”, dice Kidd nel finale, riprendendo la bambina alla fredda famiglia di contadini cui l'aveva riportata: “Questa non è casa sua”. E' ovvio che questi due personaggi potranno trovare una casa solo l'uno nell'altro: una casa non legata a un luogo (l'arare in linea retta, potremmo dire) ma a un nomadismo che si nutre del fascino della carta stampata, e una famiglia come libera elezione di due naufraghi. “Captain and Johanna go”, dice lei nel suo inglese spezzato.
Il racconto si iscrive in un quadro vivo del Texas dopo la guerra civile, con l'ostilità verso i soldati unionisti visti come truppe di occupazione, gli insulti al presidente Grant, il banditismo diffuso, i casi di “signori della guerra” razzisti che si ritagliano feudi locali. La messa in scena riporta il realismo del western contemporaneo: vedi la sparatoria in montagna (lontana reminiscenza manniana), dove le pistole mancano spesso il bersaglio e un fucile caricato (in mancanza di meglio) a monetine è l'arma miglior per spazzar via un nemico. A questo realismo appartiene l'ottima fotografia di Dariusz Wolski con il suo eccellente uso del buio. Gli esterni notturni e gli interni bui e fumosi si sono visti in tanti film, ma in questo possiedono una particolare pregnanza atmosfera.
E' interessante, anche al di là dell'immediatezza del plot, il singolare mestiere di J.F. Kidd. In un mondo largamente analfabeta l'invenzione è tutt'altro che infondata, ma non avevamo visto finora la professione di lettore pubblico nel protagonista di un western, e anche questo trasmette una vibrazione di realtà. Ma c'è di più. Nell'adesione vibrante, le risate felici e l'ingenuità spettatoriale con cui il pubblico accoglie i racconti di Kidd, vediamo l'ombra della grande affabulazione giornalistica americana – story è una parola molto importante nel film – e sembra di vedere spuntare la figura di Edgar Allan Poe, il vero incrocio tra il giornalismo e il racconto di fiction. Ma allora non è un caso che proprio di un uomo caduto in catalessi e sottoposto a “esequie premature” (una delle ossessioni del grande narratore) parli l'ultima lettura che vediamo nel film.

Lei mi parla ancora

Pupi Avati

Se l'argomento del film di Pupi Avati Lei mi parla ancora fosse un dipinto barocco, si chiamerebbe Il Trionfo della Memoria sul Tempo. Ma la persistenza della memoria, il suo radicarsi e intrecciarsi nel nostro presente, è sempre stato uno dei temi costitutivi del cinema di Pupi Avati. Come in quella Gita scolastica di tanti anni fa, il ricordo diffonde un profumo che arriva all'oggi: sicché il passato non è realmente passato. Il libro di Giuseppe Sgarbi (Nino) sul suo matrimonio durato 65 anni con Rina Cavallini (sono i genitori di Elisabetta e Vittorio) offre ad Avati l'opportunità di un grande film “finale”: non perché sia (speriamo) l'ultimo, ma nel senso che aspira a una parola definitiva su quella poetica del ricordo che il maestro ha perseguito in tutta la sua carriera. Lei mi parla ancora non è un film sul tempo che passa, bensì sulla distruzione del tempo attraverso la memoria. Per questo il concetto di immortalità è l'asse portante, concretizzato nella misteriosa lettera che Rina scrive a Nino il giorno delle nozze e che non conosceremo mai per intero (e viene seppellita con lui). “Saremo immortali”.
E' il racconto che il coniuge sopravvissuto Nino (Renato Pozzetto) scrive in collaborazione col giornalista Amicangelo (Fabrizio Gifuni), e che si distende nei suoi tempi (grande metteur en scène, Avati ha sempre una capacità evocativa pressoché magica: utilizza il repertorio antiquario di usi ed oggetti per costruire un “ritratto parlante” del passato). Non sono solo flashbacks: nella lunga durata del racconto vediamo i protagonisti in diverse età (Isabella Ragonese e Stefania Sandrelli, Lino Musella e Renato Pozzetto), e queste età istituiscono una compresenza. A un certo punto del film, i giovani protagonisti guardano Il settimo sigillo in una proiezione all'aperto (nostalgica rievocazione, questa proiezione con dibattito finale condotto dal sacerdote!); ora, ritroviamo molto del concetto di Bergman sul tempo passato e presente (si pensi a Fanny e Alexander) nel film. Per Avati il presente è un continuum con il passato. Questa concezione fa sì che con fresca libertà Avati possa mescolare le età e che i morti materialmente si incrocino coi vivi, e ci parlino; il volto di Rina da giovane si accosta fisicamente a quello di Nino da vecchio. Il cognato Bruno (Alessandro Haber), maestro di poesia, appare come mediatore fra le due dimensioni: “Bruno... tornava dall'Orto dei Morti solo in circostanze molto speciali”. Per inciso, appare coerente con questa sorta di multidimensionalità lo status della voce narrante, che entra in modo romanzesco (sempre il cinema di Avati si riporta idealmente all'articolazione narrativa del romanzo classico) con la perentorietà asseverativa della terza persona.
Il rapporto tra Amicangelo e Nino, apertosi nell'ostilità educatamente burbera di quest'ultimo, finisce per diventare una comprensione tale che Amicangelo è in grado di scrivere da solo una pagina coerente con il pensiero dell'altro. E tuttavia potremmo chiederci: è ancora possibile una simile immortalità amorosa? Esiste il dubbio – nei personaggi più giovani del film, non solo Amicangelo, che infatti a un certo punto entra in crisi, ma forse anche la figlia Elisabetta (Chiara Caselli) – che essa sia una magnifica cosa del passato, e possa esistere solo a livello di insegnamento morale (Amicangelo cercherà un nuovo rapporto con la figlia bambina) – o di rimpianto. Una concretizzazione plastica di questa differenza di epoche la vediamo nelle due camere da letto che compaiono nel film. Quella di Amicangelo e della sua nuova compagna è elegante, sobria, minimale: moderna. Quella di Nino e Rina è vecchia, ingombra, pesante: vissuta. Ma accade che vedendo la camera di Nino possiamo immaginare due persone che dormono insieme in un vecchio letto di legno per sessantacinque anni; in quella di Amicangelo, anche se potessimo concepire una durata simile, le persone sarebbero interscambiabili.
Nella sua interpretazione monumentale Renato Pozzetto è un vero Atlante che regge il film con la sua maschera serio/placida/impassibile. E' un'impassibilità senile (giustamente non ce l'ha Lino Musella, Nino da giovane), che trasmette una sorta di paciosa dignità (ma a volte anche di stanchezza e smarrimento). Qui conviene ricordare che l'impassibilità, non eguale ma sorella di questa, è sempre stata una componente fondamentale della maschera di Pozzetto, fin dai suoi inizi nel cabaret in indimenticabile coppia con Cochi Ponzoni. A fianco dei protagonisti, quell'affollarsi di figurette ed episodietti laterali che Avati tanto ama, e che si potrebbe definire fiammingo, qui non è assente ma è limitato. Perché la storia di Nino e Rina attraverso la memoria di Nino ha una forza centripeta che attrae in sé tutta l'opera. E' istruttivo, per più di un aspetto, un passaggio nella seconda parte del film. Vediamo Rina piangere sulla riva del fiume e Rino arrabbiarsi con la madre (“Che cosa le avete fatto?”); poi la trova lì, ma non ci viene rivelato che cosa sia successo: perché non è importante. Questo film mostra una grande abilità nell'ellissi, ben servita dal montaggio preciso, quasi secco, di Ivan Zuccon (Il Signor Diavolo).
E da questa scena si passa, sul filo di un commento musicale drammatico, a un'inquadratura aerea che ci porta al famoso straripamento del Po (e dell'Adige) del 1951. Ora, è da notare che l'inondazione è il solo riferimento a fatti storici-cronachistici (mentre per quelli culturali c'è il consueto amore di Avati per la musica e il ballo); vero che Giuseppe e Rina si sposarono nel 1950, ma è egualmente interessante l'assenza della guerra o del suo ricordo nei due protagonisti: l'intimismo sembra avvolgerli come una bolla. Poi uno stacco ci porta subito a loro due in bicicletta, e la voce narrante racconta in terza persona che “trovano la loro casa”, quella che vediamo nel film.
Culminando nell'acquisto del Guercino, la ricerca della bellezza artistica con l'acquisto di opere d'arte (da cui nascerà la Collezione Cavallini Sgarbi) si sposa a questo amore coniugale al di là del concetto ovvio di passione condivisa: è un eternarsi attraverso la paziente creazione di un'abitazione, coi suoi tempi lunghi e distesi (ecco che è giusto richiamare quello stacco che chiudeva e cancellava in uno sbocco di felicità la cupa scena brevissima dell'inondazione).
Parlando con la sua compagna, Amicangelo racconta di Nino come uno “che parla coi morti”. Qui bisogna ricordare che l'illusione è uno dei grandi tempi del cinema di Pupi Avati. I suoi personaggi per la maggior parte sono creature che vivono in una bolla, persi in un progetto più o meno chimerico. A questa armata degli illusi appartengono anche gli imbroglioni, come per esempio il Christian De Sica de Il figlio più piccolo o il viscido Gianni Cavina di Regalo di Natale; e c'è una vaga ombra di questi personaggi nelle promesse e bugie al telefono di Amicangelo, scrittore fallito e indebitato, che tira avanti facendo il ghostwriter di autobiografie altrui, e che accetta il lavoro con Nino sperando che Elisabetta pubblichi il suo romanzo: il suo sogno. Ma nel caso presente bisogna segnalare alcune cose. La prima è che il personaggio non possiede – e forse questo è un difetto del film – quell'elemento di tenerezza che caratterizza di solito tali eroi avatiani. La seconda è che viene “inghiottito” dalla figura gigantesca di Nino. Ma forse che lo stesso Nino è un altro di simili personaggi immersi nell'illusione? Agli occhi del mondo, forse; ma solo per quelli: perché l'autentica complicità fra lui e la moglie morta (il loro continuare a vedersi, lei dice, “è un segreto fra me e te”) non è illusione – è memoria, che, come il film ripete, ci rende immortali.

Anna

Luc Besson

Russia: una ragazza sbandata viene raccolta e addestrata dal KGB per farne una spietata spia-killer. Ricorda Nikita? Luc Besson ha un feticcio – la bella donna armata – e un tema: la creatura semplice che viene scaraventata nella logica della violenza (di cui Besson sente fortissimo il fascino) e la fa sua. Nell'eccellente Anna la bella Sasha Luss rappresenta la figura in questione e instaura un rapporto prima di (ringhiosa) collaborazione e poi di complicità con la dirigente del KGB interpretata da Helen Mirren. Come temibile veterana dell'organizzazione nemica, matriarca rossa, Helen Mirren è memorabile: la miglior figura dai tempi di Lotte Lenya (Dalla Russia con amore) e inoltre meno unidimensionale.
Ben presto Anna apprende che la ricompensa promessa – la liberazione dopo cinque anni – è una menzogna. La sua “copertura” in Occidente è il lavoro di top model (questo è anche un nod all'attività di Sasha Luss) e il film non manca di una sorta di aspro humour noir nel mostrare la difficoltà di coniugare le due facce di una vita scissa. Sia col suo controllore KGB (Luke Evans) sia con la sua controparte della CIA (Cillian Murphy) Anna avrà una relazione: metaforicamente, va a letto con Oriente e Occidente; entrambe le parti, nei loro stili differenti (l'Est preferisce minacciare, l'Ovest comprare), sono manipolatrici. Tuttavia il principio di Besson è che gli uomini sono di poco conto rispetto alla forza femminile.
Film come Nikita erano declinazioni del genere action: quel genere in cui l'elemento dinamico, il barocchismo spettacolare del movimento (e della balistica), la concentrazione isterica del tempo tengono il primo posto. Orbene, si fa presto a dire cinema di spionaggio, ma vi sono due filoni assolutamente differenti: quello avventuroso alla 007, poi sfociato nell'action alla Mission: Impossible, e quello realistico, che descrive la nebbia d'inganno e ambiguità di quel mondo. La paranoia è il sottofondo naturale del genere. Se ne potrebbero fare cento esempi ma il primo che mi viene in mente è un capolavoro poco conosciuto del cinema francese: Le spie (1957) di Henri-Georges Clouzot.
Ora, le scene frenetiche di combattimento dicono che Anna è sicuramente un action, con la concitazione ultradinamica del genere; e come tutti gli action tende ad alzare l'asticella: qui, aprirsi la strada combattendo dal cuore della sede centrale del KGB a Mosca, coi suoi busti e ritratti di Lenin e Dzeržinskij. E però Anna è anche tutt'altra cosa: è quel tipo di film di spionaggio in cui l'enfasi cade sulla verità che cambia continuamente forma. La “realtà vista” del racconto muta senza posa. Infatti l'aspetto più rilevante del film è la sua struttura anacronica; il racconto salta avanti e indietro nel tempo, e ci capita di rivedere la stessa scena che però ha cambiato significato perché ci sono state fornite maggiori informazioni, che la ridefiniscono. Tutto ciò non è prerogativa dell'action, che preferisce svolgersi su un piano di realtà più definito (anche se non mancano casi in cui l'ambiguità gioca un ruolo centrale, come Atomica bionda di David Leitch). Ecco dunque che Luc Besson è riuscito nel compito non facile di mettere insieme le due correnti, calda e fredda, del cinema spionistico, con una giunzione di notevole abilità.

Pieces of a Woman

 Kornél Mundruczó

Con Martin Scorsese in veste di produttore esecutivo, il bellissimo Pieces of a Woman è il primo film in lingua inglese del regista ungherese Kornél Mundruczó, un habitué di Cannes, scritto dalla sua collaboratrice e moglie Kata Wéber da una loro pièce del 2018. Sviluppandosi in una serie di scene nel corso di un tragico inverno in una Boston gelata, la storia racconta della morte di una neonata durante un parto in casa andato male; i genitori Martha e Sean, sospinti dalla madre di lei, mandano a processo la levatrice Eva per negligenza criminale; ma la famiglia va a pezzi. Solo una conclusione aperta lascia spazio a un'ipotesi di superamento della disperazione. La materialità psicologica e la fisicità della lunga scena del parto – realizzata in un piano sequenza di 24 minuti che la rende ancora più potente – arrivano come uno shock emotivo. Quando si profila il sospetto che le cose comincino ad andar male, l'angoscia che sorge dalla preoccupazione sul viso muto della persona in carica, la levatrice, è di raggelante autenticità.
Pur essendo – come dichiara l'autore – un film volutamente americano, Pieces of a Woman ricorda da vicino l'opera del grande polacco Krysztof Kieslowski. Come in Decalogo, parla dell'imponderabile tragico della vita (metaforizzato nel racconto di un ponte crollato per bocca di Sean, che lavora nell'edilizia): un imponderabile cui nulla può far fronte, non la scienza (“La medicina non è in grado di spiegare tutto”) e men che mai l'iper-giuridicizzazione che è una delle piaghe del nostro tempo. Parla del lutto: della sua lacerazione, del suo effetto sulla psiche, della diversità tra uomini e donne nel modo di viverlo. E parla del generale impasto di dolore della vita (la madre sta diventando senile e comincia a dimenticare le cose).
A interni dove spiccano alcuni splendidi surcadrages si alternano tristi esterni col bianco sporco della neve di città. E' magistrale la gestione del campo/controcampo nella scena del discorso di Martha nell'aula del tribunale: al suo primissimo piano si contrappone l'inquadratura della madre con l'altra sorella da un lato e lo spazio vuoto lasciato da Martha dall'altro (il segno di un allontanamento morale prima che fisico), ma un avvicinamento della mdp taglia ai lati la sorella e quel vuoto, fino al primissimo piano della madre – e quando Martha sorride al pubblico, quel sorriso di pacificazione è rivolto a lei.
La costruzione è attentissima, piena di dettagli significativi e di rimandi nascosti. Un giorno di riunione di famiglia in cui vengono alla luce le tensioni più o meno celate (nonché la backstory della madre, in una bella prova recitativa di Ellen Burstyn) non per caso è aperto da immagini del disgelo della neve. Nota che anche questa scena è in larga parte un magnifico piano sequenza. In un film che non ha paura di appoggiarsi sulla metafora, se il tocco dei semi che germogliano appare un po' retorico, arriva un incantevole finale assolato (non privo di ambiguità) a rappresentare la continuità della vita.
Vanessa Kirby, com'è noto, ha vinto la Coppa Volpi per la miglior attrice alla Mostra di Venezia 2020 con il ruolo di Martha. Ma accanto a lei, in un film pieno di buoni attori, va citata in particolare Molly Parker (Eva), che è addirittura magnetica nel convogliare le emozioni (il suo sguardo dal fondo quando entra in aula Martha all'inizio del processo!) con un massimo di semplicità.