Miyazaki Hayao
Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.
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lunedì 29 novembre 2010
lunedì 28 settembre 2009
Il mio vicino Totoro
Miyazaki Hayao
Arriva ora sugli schermi italiani, sull'onda della successiva fama mondiale di Miyazaki Hayao, “Il mio vicino Totoro”, realizzato nel 1988; al pari del meraviglioso “Kiki's Delivery Service”, questo lungometraggio a cartoni animati appartiene, a parere di chi scrive, al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello del massimo incanto e semplicità.
Non v'è altro aggettivo che “incantevole” per definire ogni singolo minuto de “Il mio vicino Totoro”, sia per la storia sia semplicemente per il disegno. Risalta particolarmente in questo cartoon quella distesa nettezza del quadro paesaggistico che è tipica dei film di Miyazaki (ma non dobbiamo scordar di menzionare l'apporto del grandissimo background artist e art director di tanta produzione dello Studio Ghibli, Oga Kazuo). Guardate i campi verdi nel fulgore del sole o nella malinconia del crepuscolo oppure ancora sotto la pioggia; guardate la bellezza delle gocce di pioggia che cadono tra le piante di riso: neppure Disney (e parliamo di un grande pittore della natura) ha mai ottenuto qualcosa di simile. Aleggia una vibrazione diversa su questi campi a seconda dei momenti della giornata; il disegno di Miyazaki e Oga non è grande solo nella dimensione pittorica spaziale ma nella sua determinazione atmosferica: quel cambiamento della luce che scandisce le ore, non le ore nel senso borghese dell'orologio ma in quello contadino dei lenti stadi del giorno. Forse la sua realizzazione più bella, ritornante nel cinema di Miyazaki, è quando scende la dolcezza un po' triste della sera.
Dopo che Satsuki ha scritto la lettera alla madre raccontando dei semi magici ricevuti in regalo, il film presenta tre brevi inquadrature “vuote” dell'esterno della casa: le vivifica in modo “musicale” il movimento opposto delle nuvole in cielo - prima da destra a sinistra, poi da sinistra a destra, poi ancora da destra a sinistra con la luna piena che brilla dietro - quietamente amplificando il senso di magia. Miyazaki porta nel cartoon quella profonda “risonanza” della natura ch'è sottesa alla cultura giapponese. I grandi alberi mossi dal vento che li fa risonare (visti prima della scena incantevole del padre con le figlie nel bagno) non trasmettono una sensazione di alterità e di minaccia, come potrebbe essere in Occidente, quanto di arcana potenza - la sensazione che ci si aspetta da una cultura che riconosce i Kami, gli spiriti della natura, dove il confine tra i due mondi è labile e impreciso. Oppure in un'altra scena un'inquadratura vastissima mostra la piccola Mei che corre nella campagna, e di lì lo sguardo del film si alza su su fino alle nuvole immobili, manifestazione di una natura possente e presente.
E' una storia semplice, dove il contenuto drammatico è ridotto al minimo. Due sorelline, Satsuki e Mei, vanno ad abitare col padre - il tipo di padre che ogni bambino vorrebbe avere - in una vecchia casa in campagna. La madre è malata all'ospedale e i medici dilazionano il suo ritorno (questo è un appunto autobiografico di Miyazaki). Ma intanto il mondo è uno scrigno di meraviglie. In casa trovano gli spiritelli della polvere, fuori gli spiriti del bosco, invisibili agli adulti; fanno amicizia col grande “spirito guardiano” Totoro, che resta affascinato dall'ombrello che gli regalano e che le porta in volo con sé (“Siamo il vento!”, un'altra incarnazione di quell'amore del volo che caratterizza Miyazaki); fanno la conoscenza del gattobus, un gatto a forma di autobus dalle molte zampe e dal sogghigno un po' inquietante, il mezzo di trasporto degli spiriti della foresta. Il loro rapporto con queste creature riporta a quell'unione uomo-natura ch'è la grande nostalgia che attraversa tutti i film di Miyazaki.
L'ovvio riferimento al Gatto del Cheshire di “Alice nel paese delle meraviglie” è esplicitato alla fine, quando il gattobus scompare lentamente; “Alice” è altresì presente nel modo in cui Mei segue uno spiritello bianco e cade in una buca fino alla tana di Totoro. Bisogna però osservare la differenza: “Alice” è onirico, disturbante, non privo di suggestioni sessuali; “Totoro” è olistico, pacifico, mostra una felice integrazione nella natura. Le preoccupazioni sono legate alle cose della vita quotidiana (la malattia della madre, la paura generale quando Mei si perde), laddove in “Alice” la famiglia normale è messa fra parentesi e l'inquietudine appartiene al mondo del sogno.
Un'identica meraviglia dello sguardo abbraccia le creature del mondo di tutti i giorni, come un gruppo di girini in una pozza, o quello del mondo degli spiriti, come Totoro. Il film è una magnifica descrizione dell'universo infantile, dalla felicità di esplorare la nuova casa-labirinto all'élan delle emozioni gioiose (ma non sempre) dell'immergersi nel vasto spazio esterno. Talmente concentrato sulle due bambine è il film, che i discorsi del padre con la madre all'ospedale sono messi in ellissi (nella prima scena) o si concentrano sulle due figlie (nell'ultima): perché sono loro al centro del racconto.
Alla fine del film i titoli di coda ci raccontano il seguito della storia (sì, la mamma ritorna) con semplici disegni. L'ultimo di questi è il gattobus visto da dietro, da lontano, mentre va via. Ciò anticipa quel momento della vita di Satsuki e di Mei quando saranno cresciute e non lo vedranno più. Non c'è rimpianto in questo, e non solo perché è affidato alla dimensione del disegno entro i credits, che è totalmente enunciativa (cioè ne porta tutta la responsabilità l'istanza narrante). Non c'è rimpianto perché è naturale che sia così. Come tutto il Miyazaki più grande, “Totoro” contiene un senso di quieto fluire dell'esistenza, di inserimento nell'ordine delle cose - in una parola, di pace.
Arriva ora sugli schermi italiani, sull'onda della successiva fama mondiale di Miyazaki Hayao, “Il mio vicino Totoro”, realizzato nel 1988; al pari del meraviglioso “Kiki's Delivery Service”, questo lungometraggio a cartoni animati appartiene, a parere di chi scrive, al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello del massimo incanto e semplicità.
Non v'è altro aggettivo che “incantevole” per definire ogni singolo minuto de “Il mio vicino Totoro”, sia per la storia sia semplicemente per il disegno. Risalta particolarmente in questo cartoon quella distesa nettezza del quadro paesaggistico che è tipica dei film di Miyazaki (ma non dobbiamo scordar di menzionare l'apporto del grandissimo background artist e art director di tanta produzione dello Studio Ghibli, Oga Kazuo). Guardate i campi verdi nel fulgore del sole o nella malinconia del crepuscolo oppure ancora sotto la pioggia; guardate la bellezza delle gocce di pioggia che cadono tra le piante di riso: neppure Disney (e parliamo di un grande pittore della natura) ha mai ottenuto qualcosa di simile. Aleggia una vibrazione diversa su questi campi a seconda dei momenti della giornata; il disegno di Miyazaki e Oga non è grande solo nella dimensione pittorica spaziale ma nella sua determinazione atmosferica: quel cambiamento della luce che scandisce le ore, non le ore nel senso borghese dell'orologio ma in quello contadino dei lenti stadi del giorno. Forse la sua realizzazione più bella, ritornante nel cinema di Miyazaki, è quando scende la dolcezza un po' triste della sera.
Dopo che Satsuki ha scritto la lettera alla madre raccontando dei semi magici ricevuti in regalo, il film presenta tre brevi inquadrature “vuote” dell'esterno della casa: le vivifica in modo “musicale” il movimento opposto delle nuvole in cielo - prima da destra a sinistra, poi da sinistra a destra, poi ancora da destra a sinistra con la luna piena che brilla dietro - quietamente amplificando il senso di magia. Miyazaki porta nel cartoon quella profonda “risonanza” della natura ch'è sottesa alla cultura giapponese. I grandi alberi mossi dal vento che li fa risonare (visti prima della scena incantevole del padre con le figlie nel bagno) non trasmettono una sensazione di alterità e di minaccia, come potrebbe essere in Occidente, quanto di arcana potenza - la sensazione che ci si aspetta da una cultura che riconosce i Kami, gli spiriti della natura, dove il confine tra i due mondi è labile e impreciso. Oppure in un'altra scena un'inquadratura vastissima mostra la piccola Mei che corre nella campagna, e di lì lo sguardo del film si alza su su fino alle nuvole immobili, manifestazione di una natura possente e presente.
E' una storia semplice, dove il contenuto drammatico è ridotto al minimo. Due sorelline, Satsuki e Mei, vanno ad abitare col padre - il tipo di padre che ogni bambino vorrebbe avere - in una vecchia casa in campagna. La madre è malata all'ospedale e i medici dilazionano il suo ritorno (questo è un appunto autobiografico di Miyazaki). Ma intanto il mondo è uno scrigno di meraviglie. In casa trovano gli spiritelli della polvere, fuori gli spiriti del bosco, invisibili agli adulti; fanno amicizia col grande “spirito guardiano” Totoro, che resta affascinato dall'ombrello che gli regalano e che le porta in volo con sé (“Siamo il vento!”, un'altra incarnazione di quell'amore del volo che caratterizza Miyazaki); fanno la conoscenza del gattobus, un gatto a forma di autobus dalle molte zampe e dal sogghigno un po' inquietante, il mezzo di trasporto degli spiriti della foresta. Il loro rapporto con queste creature riporta a quell'unione uomo-natura ch'è la grande nostalgia che attraversa tutti i film di Miyazaki.
L'ovvio riferimento al Gatto del Cheshire di “Alice nel paese delle meraviglie” è esplicitato alla fine, quando il gattobus scompare lentamente; “Alice” è altresì presente nel modo in cui Mei segue uno spiritello bianco e cade in una buca fino alla tana di Totoro. Bisogna però osservare la differenza: “Alice” è onirico, disturbante, non privo di suggestioni sessuali; “Totoro” è olistico, pacifico, mostra una felice integrazione nella natura. Le preoccupazioni sono legate alle cose della vita quotidiana (la malattia della madre, la paura generale quando Mei si perde), laddove in “Alice” la famiglia normale è messa fra parentesi e l'inquietudine appartiene al mondo del sogno.
Un'identica meraviglia dello sguardo abbraccia le creature del mondo di tutti i giorni, come un gruppo di girini in una pozza, o quello del mondo degli spiriti, come Totoro. Il film è una magnifica descrizione dell'universo infantile, dalla felicità di esplorare la nuova casa-labirinto all'élan delle emozioni gioiose (ma non sempre) dell'immergersi nel vasto spazio esterno. Talmente concentrato sulle due bambine è il film, che i discorsi del padre con la madre all'ospedale sono messi in ellissi (nella prima scena) o si concentrano sulle due figlie (nell'ultima): perché sono loro al centro del racconto.
Alla fine del film i titoli di coda ci raccontano il seguito della storia (sì, la mamma ritorna) con semplici disegni. L'ultimo di questi è il gattobus visto da dietro, da lontano, mentre va via. Ciò anticipa quel momento della vita di Satsuki e di Mei quando saranno cresciute e non lo vedranno più. Non c'è rimpianto in questo, e non solo perché è affidato alla dimensione del disegno entro i credits, che è totalmente enunciativa (cioè ne porta tutta la responsabilità l'istanza narrante). Non c'è rimpianto perché è naturale che sia così. Come tutto il Miyazaki più grande, “Totoro” contiene un senso di quieto fluire dell'esistenza, di inserimento nell'ordine delle cose - in una parola, di pace.
mercoledì 3 giugno 2009
Lupin III - Il castello di Cagliostro
Miyazaki Hayao
Non fosse altro che per vedere su grande schermo il mitico Lupin III, con la sua famosa 500 gialla targata R-33, val la pena di comprare il biglietto per "Lupin III - Il castello di Cagliostro" nella nuova versione restaurata e ridoppiata.
Questo lungometraggio a cartoni animati del 1979 fu il secondo film ad affiancare la serie tv "Lupin III" ("Rupan Sansei"), il delizioso "anime" - ovvero cartoon giapponese - tratto dal manga di Mokey Punch (Kato Kazuhito), che per inciso è assai diverso, e ancora più bello.
Quest'anno cade il quarantennale della prima apparizione di Lupin; ma si capisce che la ragione principale che ha ispirato la riedizione di questo lungometraggio è il fatto che esso è diretto da Miyazaki Hayao, il maestro dei maestri dell'animazione giapponese. Nel 1979 Miyazaki averva già lavorato ad alcuni episodi tv di Lupin, e "Il castello di Cagliostro" ("Kariosutoro no Shiro") rappresentò il suo esordio come regista.
Il film è un piccolo capolavoro, che concretizza splendidamente gli elementi di avventura, umorismo e leggero romanticismo della setrue. Sono da citare pagine come la memorabile sequenza del "car chasing" fra la 500 truccata di Lupin, la Citroen della principessa Clarisse e l'auto dei sicari pistoleros e bpombaroli. O la parodia dei diplomatici internazionali, che pongono il veto all'intervento dell'Interpol per motivi di bassa politica, spezzando il cuore al povvero ispettore Zenigata. O la fantasia macabra del sotterraneo pieno di antichi cadaveri (sublime, più tardi, l'apparizione di Lupin, Jigen e Goemon come finti fantasmi!). O la bella Fujiko che mentre fa la telecronaca spara a un rompiscatole!
Naturalmente la domanda che si pone è: quanto c'è di Miyazaki come "auteur"? Anche a parte il fatto che Miyazaki era agli inizi, va da sé che in un film del genere qualsiasi spinta autoriale è obbligata a rientrare nella logica seriale per stile narrativo e per concezione dei personaggi e delle atmosfere. Ebbene, nonostante la sua natura seriale, "Il castello di Cagliostro" contiene già evidentissima l'impronta di Miyazaki (anche sceneggiatore, con Yamazaki Tadashi).
La avverti già all'inizio, nel paesaggio campestre dove corre tranquilla la 500 prima dell'inseguimento, ed esplode nella meravigliosa inquadratura dell'ombra delle nuvole che corre sui campi; e questo è proprio Miyazaki: la bellezza potente e leggermente malinconica del mondo, la capacità di rendere i momenti atmosferici attraverso una sorta (molto giapponese) di "sospensione", come se fossero stati d'animo della Natura stessa.
Vero che le ambientazioni europee sono frequenti in una serie vagabonda e cosmopolita come "Lupin III", ma l'impronta "mizayakiana" si vede altresì anche nella concezione architettonica. Non dobbiamo dimenticare come una città dall'architettura europea, di stile sette-ottocentesco, dall'architettura nordica ma trapiantata in un clima mediterraneo, col cielo azzurro e la calda presenza del mare, sia una specie di "ambiente sognato" che giace costante nel cuore di Miyazaki (trionfando in quello che si può considerare uno dei suoi capolavori assoluti: "Kiki's Delivery Service").
Ora, la piccola città dello Stato di Cagliostro anticipa - in embrione - questo strano sogno europeo sognato da un giapponese. Per di più, è verso la classica città di Miyazaki, coi suoi tetti a punta e il suo porto assolato, che vediamo sfrecciare tutti i nostri eroi nel classico inseguimento che conclude il film.
L'immenso castello di Cagliostro non è che il primo di molti deliranti edifici, ora inaccessibili ora sbilenchi, di cui Miyazaki ha riempito il suo cinema; nelle due grandi sequenze dell'arrampicata di Lupin e della sua lotta con il Conte Cagliostro già scintilla la grandiosità di concezione grafica dell'autore.
E nel climax del film - il colossale muro d'acqua che si alza dopo la caduta della torre, la rivelazione della città romana sommersa - possiamo vedere una prima rivelazione del gigantismo romantico di Miyazaki.
(Il Nuovo FVG)
Non fosse altro che per vedere su grande schermo il mitico Lupin III, con la sua famosa 500 gialla targata R-33, val la pena di comprare il biglietto per "Lupin III - Il castello di Cagliostro" nella nuova versione restaurata e ridoppiata.
Questo lungometraggio a cartoni animati del 1979 fu il secondo film ad affiancare la serie tv "Lupin III" ("Rupan Sansei"), il delizioso "anime" - ovvero cartoon giapponese - tratto dal manga di Mokey Punch (Kato Kazuhito), che per inciso è assai diverso, e ancora più bello.
Quest'anno cade il quarantennale della prima apparizione di Lupin; ma si capisce che la ragione principale che ha ispirato la riedizione di questo lungometraggio è il fatto che esso è diretto da Miyazaki Hayao, il maestro dei maestri dell'animazione giapponese. Nel 1979 Miyazaki averva già lavorato ad alcuni episodi tv di Lupin, e "Il castello di Cagliostro" ("Kariosutoro no Shiro") rappresentò il suo esordio come regista.
Il film è un piccolo capolavoro, che concretizza splendidamente gli elementi di avventura, umorismo e leggero romanticismo della setrue. Sono da citare pagine come la memorabile sequenza del "car chasing" fra la 500 truccata di Lupin, la Citroen della principessa Clarisse e l'auto dei sicari pistoleros e bpombaroli. O la parodia dei diplomatici internazionali, che pongono il veto all'intervento dell'Interpol per motivi di bassa politica, spezzando il cuore al povvero ispettore Zenigata. O la fantasia macabra del sotterraneo pieno di antichi cadaveri (sublime, più tardi, l'apparizione di Lupin, Jigen e Goemon come finti fantasmi!). O la bella Fujiko che mentre fa la telecronaca spara a un rompiscatole!
Naturalmente la domanda che si pone è: quanto c'è di Miyazaki come "auteur"? Anche a parte il fatto che Miyazaki era agli inizi, va da sé che in un film del genere qualsiasi spinta autoriale è obbligata a rientrare nella logica seriale per stile narrativo e per concezione dei personaggi e delle atmosfere. Ebbene, nonostante la sua natura seriale, "Il castello di Cagliostro" contiene già evidentissima l'impronta di Miyazaki (anche sceneggiatore, con Yamazaki Tadashi).
La avverti già all'inizio, nel paesaggio campestre dove corre tranquilla la 500 prima dell'inseguimento, ed esplode nella meravigliosa inquadratura dell'ombra delle nuvole che corre sui campi; e questo è proprio Miyazaki: la bellezza potente e leggermente malinconica del mondo, la capacità di rendere i momenti atmosferici attraverso una sorta (molto giapponese) di "sospensione", come se fossero stati d'animo della Natura stessa.
Vero che le ambientazioni europee sono frequenti in una serie vagabonda e cosmopolita come "Lupin III", ma l'impronta "mizayakiana" si vede altresì anche nella concezione architettonica. Non dobbiamo dimenticare come una città dall'architettura europea, di stile sette-ottocentesco, dall'architettura nordica ma trapiantata in un clima mediterraneo, col cielo azzurro e la calda presenza del mare, sia una specie di "ambiente sognato" che giace costante nel cuore di Miyazaki (trionfando in quello che si può considerare uno dei suoi capolavori assoluti: "Kiki's Delivery Service").
Ora, la piccola città dello Stato di Cagliostro anticipa - in embrione - questo strano sogno europeo sognato da un giapponese. Per di più, è verso la classica città di Miyazaki, coi suoi tetti a punta e il suo porto assolato, che vediamo sfrecciare tutti i nostri eroi nel classico inseguimento che conclude il film.
L'immenso castello di Cagliostro non è che il primo di molti deliranti edifici, ora inaccessibili ora sbilenchi, di cui Miyazaki ha riempito il suo cinema; nelle due grandi sequenze dell'arrampicata di Lupin e della sua lotta con il Conte Cagliostro già scintilla la grandiosità di concezione grafica dell'autore.
E nel climax del film - il colossale muro d'acqua che si alza dopo la caduta della torre, la rivelazione della città romana sommersa - possiamo vedere una prima rivelazione del gigantismo romantico di Miyazaki.
(Il Nuovo FVG)
martedì 8 gennaio 2008
La città incantata
Miyazaki Hayao
Se uno ha viaggiato da bambino, quando gli occhi e il cuore sono più aperti, su un trenino di campagna... la magia agrodolce degli alberi che corrono, delle piccole stazioni, della sera che scende, delle luci lontane... forse troverà nel viaggio della piccola Chihiro sul treno magico, fra realismo e delirio, verso la malinconica fermata fra le paludi, la scena più stupefacente di quel catalogo di meraviglie che è “La città incantata” (“Spirited Away”), opera del maestro del cartoon giapponese Miyazaki Hayao - il primo cartone animato che abbia mai vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino.
Infatti una prodigiosa capacità evocativa di ambienti e atmosfere è la prima caratteristica di Miyazaki, accanto all’abile caratterizzazione psicologica dei personaggi e alla densità della tessitura narrativa. Attraversa tutti i suoi film una struggente bellezza paesaggistica, che non è sfondo, alla Disney, ma sembra vibrare in sintonia con le emozioni dei personaggi. Non per niente Miyazaki ama lo sguardo di scoperta del mondo, a livello degli occhi del bambino o dell’adolescente. Dico paesaggistica, ma dovrei anche dire architettonica. Fra tutti gli ambienti di Miyazaki, difficile dire se abbiano maggiore risonanza, per esempio, le selvagge montagne di “Princess Mononoke”, o l’ultra-mondo magico e spettrale de “La città incantata”, o l’immaginaria quieta città europea sul mare - d’incantevole bellezza visuale mista a una strana autenticità “plastica” che si esprime nelle sue strade e gallerie, nel suo sistema di piani e dislivelli - in un altro film di scoperta attraverso gli occhi di una ragazzina, il meraviglioso “Kiki’s Delivery Service”.
E troviamo lo stesso tipo di sguardo nel fiabesco “La città incantata”, ma su una chiave ben più cupa, per quanto il film non si spinga fino alle sanguinose vibrazioni drammatiche di “Princess Mononoke”. Durante un viaggio i genitori di Chihiro tramite un’inquietante galleria finiscono inavvertitamente in un mondo misterioso; lì trovano un edificio deserto pieno di cibo e si abbuffano (tanto, dice il padre stupidotto, abbiamo contante e carte di credito). Ed ecco che diventano maiali. Una trasformazione, per inciso, che sembra intrigare molto Miyazaki, il quale l’aveva già usata nel delirante “Porco Rosso” (ambientato in una versione fantasy della costa Adriatica nel 1929!). Per salvarli Chihiro si introduce nel cuore di questo mondo, un immenso palazzo fantastico popolato di creature assurde, che è - spiega la sua stregonesca padrona Yubaba - “uno stabilimento di bagni dove 8 milioni di dei possono riposare le stanche ossa” (la citazione dall’originale potrebbe differire dal testo italiano doppiato). Sono, nella divertita trascrizione che li vede anche prendere l’ascensore, i Kami, le divinità giapponesi della natura.
In tutta l’opera di Miyazaki si incontrano il mondo ancestrale magico del Giappone e quello moderno, ciò che gli consente di introdurre una critica della modernità, ora sorridente (“My Neighbor Totoro”) ora drammatica (“Princess Mononoke”, che l’autore giapponese situa alle origini di una rottura del patto uomo-natura, destinata a portare inevitabilmente al moderno presente di polluzione, che Miyazaki estremizza nel fantascientifico e postatomico “Nausicaa”). Del resto anche ne “La città incantata” l’inquinamento che si porta materialmente nel corpo lo sporchissimo e melmoso Dio della Puzza, e che Chihiro riesce a estrargli, non è altro che un’intera discarica di rifiuti umani.
Prima smarrita, poi via via più determinata, anche grazie all’amicizia di alcuni enigmatici personaggi, Chihiro compie il suo salvataggio come un percorso di crescita, ciò che più interessa a Miyazaki. Un’avventura realizzata da Miyazaki con fantasia visuale sfrenata, per cui ogni inquadratura è un autentico dipinto; un’avventura che varia dal satirico al surreale, dall’onirico all’horror - ma sempre con quell’umanità “compassionevole” che ritroviamo in tutta l’opera del grande autore.
(Il Nuovo FVG)
Se uno ha viaggiato da bambino, quando gli occhi e il cuore sono più aperti, su un trenino di campagna... la magia agrodolce degli alberi che corrono, delle piccole stazioni, della sera che scende, delle luci lontane... forse troverà nel viaggio della piccola Chihiro sul treno magico, fra realismo e delirio, verso la malinconica fermata fra le paludi, la scena più stupefacente di quel catalogo di meraviglie che è “La città incantata” (“Spirited Away”), opera del maestro del cartoon giapponese Miyazaki Hayao - il primo cartone animato che abbia mai vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino.
Infatti una prodigiosa capacità evocativa di ambienti e atmosfere è la prima caratteristica di Miyazaki, accanto all’abile caratterizzazione psicologica dei personaggi e alla densità della tessitura narrativa. Attraversa tutti i suoi film una struggente bellezza paesaggistica, che non è sfondo, alla Disney, ma sembra vibrare in sintonia con le emozioni dei personaggi. Non per niente Miyazaki ama lo sguardo di scoperta del mondo, a livello degli occhi del bambino o dell’adolescente. Dico paesaggistica, ma dovrei anche dire architettonica. Fra tutti gli ambienti di Miyazaki, difficile dire se abbiano maggiore risonanza, per esempio, le selvagge montagne di “Princess Mononoke”, o l’ultra-mondo magico e spettrale de “La città incantata”, o l’immaginaria quieta città europea sul mare - d’incantevole bellezza visuale mista a una strana autenticità “plastica” che si esprime nelle sue strade e gallerie, nel suo sistema di piani e dislivelli - in un altro film di scoperta attraverso gli occhi di una ragazzina, il meraviglioso “Kiki’s Delivery Service”.
E troviamo lo stesso tipo di sguardo nel fiabesco “La città incantata”, ma su una chiave ben più cupa, per quanto il film non si spinga fino alle sanguinose vibrazioni drammatiche di “Princess Mononoke”. Durante un viaggio i genitori di Chihiro tramite un’inquietante galleria finiscono inavvertitamente in un mondo misterioso; lì trovano un edificio deserto pieno di cibo e si abbuffano (tanto, dice il padre stupidotto, abbiamo contante e carte di credito). Ed ecco che diventano maiali. Una trasformazione, per inciso, che sembra intrigare molto Miyazaki, il quale l’aveva già usata nel delirante “Porco Rosso” (ambientato in una versione fantasy della costa Adriatica nel 1929!). Per salvarli Chihiro si introduce nel cuore di questo mondo, un immenso palazzo fantastico popolato di creature assurde, che è - spiega la sua stregonesca padrona Yubaba - “uno stabilimento di bagni dove 8 milioni di dei possono riposare le stanche ossa” (la citazione dall’originale potrebbe differire dal testo italiano doppiato). Sono, nella divertita trascrizione che li vede anche prendere l’ascensore, i Kami, le divinità giapponesi della natura.
In tutta l’opera di Miyazaki si incontrano il mondo ancestrale magico del Giappone e quello moderno, ciò che gli consente di introdurre una critica della modernità, ora sorridente (“My Neighbor Totoro”) ora drammatica (“Princess Mononoke”, che l’autore giapponese situa alle origini di una rottura del patto uomo-natura, destinata a portare inevitabilmente al moderno presente di polluzione, che Miyazaki estremizza nel fantascientifico e postatomico “Nausicaa”). Del resto anche ne “La città incantata” l’inquinamento che si porta materialmente nel corpo lo sporchissimo e melmoso Dio della Puzza, e che Chihiro riesce a estrargli, non è altro che un’intera discarica di rifiuti umani.
Prima smarrita, poi via via più determinata, anche grazie all’amicizia di alcuni enigmatici personaggi, Chihiro compie il suo salvataggio come un percorso di crescita, ciò che più interessa a Miyazaki. Un’avventura realizzata da Miyazaki con fantasia visuale sfrenata, per cui ogni inquadratura è un autentico dipinto; un’avventura che varia dal satirico al surreale, dall’onirico all’horror - ma sempre con quell’umanità “compassionevole” che ritroviamo in tutta l’opera del grande autore.
(Il Nuovo FVG)
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