Dracula - L'amore perduto

Luc Besson  

È una vera doccia scozzese Dracula – L’amore perduto di Luc Besson, fra cadute imbarazzanti e aspetti riusciti (meno). Il motivo: incerto su quale direzione prendere, Besson (anche sceneggiatore) le sceglie tutte.
Già all’inizio lascia piuttosto perplessi la stupidità dei dialoghi relativi alla guerra contro i turchi, fra il pacifismo idiota di Elisabetta (“È necessaria questa guerra?”) e il discorso di Vlad al vescovo quando pretende da Dio che la guerra risparmi sua moglie – risciacquatura di piatti eccessiva anche per il XXI secolo, non diciamo neppure il XV. Ma si capisce tutto dall’armatura che i suoi uomini fanno indossare a Vlad: il film si ispira direttamente a Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola: Dracula rinnega Dio perché avergli tolto l’amata moglie Elisabetta e si strugge nei secoli cercando la sua reincarnazione, finché non la ritrova nell’Ottocento in Mina. Niente di male in questa derivazione (il film di Coppola è una pietra miliare), ma Besson vi aggiunge una strana ingenuità: un conto è rifare la storia, un conto – a mo’ di pudibonda ammissione? – copiare dei particolari e delle inquadrature di Coppola, in modo pedissequo quanto goffo (basta pensare alla scena della ribellione contro Dio o all’acconciatura con cui Dracula vecchio appare a Jonathan Harker); il che non solo è inutile ma danneggia il film.
Nella scena della battaglia contro i turchi, non si capisce perché Besson stacchi subito, visto che la descrizione degli scontri è la sua specialità (e infatti è efficace l’apparizione dei soldati sul crinale con le teste tagliate sulle lance). Muore Elisabetta, e Dracula uccide il vescovo e rifiuta Dio, con un super-coppolismo (quando alza le mani urlando a fine scena) da far pensare a un madonnaro che riproduce un quadro famoso coi gessetti. Stacco a quattrocento anni dopo, in una Parigi che si prepara a festeggiare il centenario della rivoluzione.
In questa sagra della cattiva recitazione, a partire dal protagonista, tengono su il film Christoph Waltz (non sorprende!) come prete vampirologo e la nostra Matilda De Angelis, spiritosa nel ruolo di un’allegra vampira. Quello che c’è di buono nel film di Besson è un certo gusto dell’ironia e del grottesco: vedi i gargoyle disneyani di servizio nel castello di Dracula, o la scena di Dracula nel convento con le suore possedute, a metà strada fra Ken Russell e il recente (mediocre) Dracula televisivo della BBC, o quella dell’eliminazione della donna vampiro. Nella stessa vena ironica, il dialogo contiene delle battute riuscite. Il medico sul ragazzo vampirizzato: “Stavo pensando di fargli una trasfusione” – Christoph Waltz con cortese freddezza: “Sono certo che la gradirebbe”. Quando scoprono alla fine la tomba di Dracula: “Una bara? Non ci dormirei mai” – Waltz: “Lo faremo tutti un giorno”.
Nel lungo flashback sulla vita di Dracula prima di ritrovare Elisabetta/Mina, raccontata a Jonathan Harker prigioniero, una svolta forse un po’ ingenua ma almeno originale è quella dell’invenzione del profumo, dove l’aspetto più notevole è che diventa un balletto! Peccato che, incrinando l’unità, resti un unicum nel film (e ci fa capire con improvvisa e assoluta evidenza che questo Dracula sarebbe stato più felice se fosse stato un musical).
Il finale è alquanto over-spoken – sarebbe irrispettoso ma non oltraggiosamente sbagliato dire che il prete sconfigge Dracula a forza di chiacchiere – ma almeno fornisce un’adeguata dose di romanticismo. Qui però bisogna dire chiaramente che Besson non raggiunge mai l’alto e dolente romanticismo del Dracula di Coppola.
In conclusione: ci sono stati vari Dracula (intendo quelli tratti dal romanzo) memorabili nella storia del cinema, ma il presente film si inserisce nella serie dei tentativi poco riusciti. Provaci ancora, Drac.

Anna

Luc Besson

Russia: una ragazza sbandata viene raccolta e addestrata dal KGB per farne una spietata spia-killer. Ricorda Nikita? Luc Besson ha un feticcio – la bella donna armata – e un tema: la creatura semplice che viene scaraventata nella logica della violenza (di cui Besson sente fortissimo il fascino) e la fa sua. Nell'eccellente Anna la bella Sasha Luss rappresenta la figura in questione e instaura un rapporto prima di (ringhiosa) collaborazione e poi di complicità con la dirigente del KGB interpretata da Helen Mirren. Come temibile veterana dell'organizzazione nemica, matriarca rossa, Helen Mirren è memorabile: la miglior figura dai tempi di Lotte Lenya (Dalla Russia con amore) e inoltre meno unidimensionale.
Ben presto Anna apprende che la ricompensa promessa – la liberazione dopo cinque anni – è una menzogna. La sua “copertura” in Occidente è il lavoro di top model (questo è anche un nod all'attività di Sasha Luss) e il film non manca di una sorta di aspro humour noir nel mostrare la difficoltà di coniugare le due facce di una vita scissa. Sia col suo controllore KGB (Luke Evans) sia con la sua controparte della CIA (Cillian Murphy) Anna avrà una relazione: metaforicamente, va a letto con Oriente e Occidente; entrambe le parti, nei loro stili differenti (l'Est preferisce minacciare, l'Ovest comprare), sono manipolatrici. Tuttavia il principio di Besson è che gli uomini sono di poco conto rispetto alla forza femminile.
Film come Nikita erano declinazioni del genere action: quel genere in cui l'elemento dinamico, il barocchismo spettacolare del movimento (e della balistica), la concentrazione isterica del tempo tengono il primo posto. Orbene, si fa presto a dire cinema di spionaggio, ma vi sono due filoni assolutamente differenti: quello avventuroso alla 007, poi sfociato nell'action alla Mission: Impossible, e quello realistico, che descrive la nebbia d'inganno e ambiguità di quel mondo. La paranoia è il sottofondo naturale del genere. Se ne potrebbero fare cento esempi ma il primo che mi viene in mente è un capolavoro poco conosciuto del cinema francese: Le spie (1957) di Henri-Georges Clouzot.
Ora, le scene frenetiche di combattimento dicono che Anna è sicuramente un action, con la concitazione ultradinamica del genere; e come tutti gli action tende ad alzare l'asticella: qui, aprirsi la strada combattendo dal cuore della sede centrale del KGB a Mosca, coi suoi busti e ritratti di Lenin e Dzeržinskij. E però Anna è anche tutt'altra cosa: è quel tipo di film di spionaggio in cui l'enfasi cade sulla verità che cambia continuamente forma. La “realtà vista” del racconto muta senza posa. Infatti l'aspetto più rilevante del film è la sua struttura anacronica; il racconto salta avanti e indietro nel tempo, e ci capita di rivedere la stessa scena che però ha cambiato significato perché ci sono state fornite maggiori informazioni, che la ridefiniscono. Tutto ciò non è prerogativa dell'action, che preferisce svolgersi su un piano di realtà più definito (anche se non mancano casi in cui l'ambiguità gioca un ruolo centrale, come Atomica bionda di David Leitch). Ecco dunque che Luc Besson è riuscito nel compito non facile di mettere insieme le due correnti, calda e fredda, del cinema spionistico, con una giunzione di notevole abilità.

Giovanna d'Arco

Luc Besson

Il viso di Giovanna bambina nella grata del confessionale: la prima immagine, severa e quasi astratta, dell’ambizioso “Giovanna d’Arco” di Luc Besson ha due significati. Serve per impostare il tema: la Giovanna di Besson è spinta da mania religiosa (acuita dallo shock di aver visto la sorella inchiodata alla porta con una spada e violentata da morta). In una delle sequenze estremiste di questo film interessante e in ultima analisi non riuscito, Giovanna di nascosto in chiesa consacra e beve il vino, e il “sangue di Cristo” inonda rosso la sua bocca come il sangue di Dracula. Tuttavia, nonostante Besson miri a una “Giovanna d’Arco” razionalista (se qualsiasi “Giovanna d’Arco” è un mistero, il suo è un mistero agnostico e materialista) quest’apertura para-mistica sembra un voler pagare dazio all’elemento mistico presente in tutte le precedenti Giovanne cinematografiche.
E’ un tema fisso di tutto il cinema di Besson quello di una creatura semplice scaraventata nella logica della violenza, e che la fa propria. Senza distanziamenti impietositi o impauriti: poiché Besson sente fortissimamente il fascino esaltato e demoniaco della violenza. Il suo “Giovanna d’Arco” è concitato, eccessivo, isterico. “Io non penso: lascio che Dio pensi per me”, grida Giovanna ai capitani francesi. E durante le battaglie Giovanna, per usare un’espressione che ci viene dai vichinghi, diventa berserk: impazzisce della follia distruttiva della guerra. Milla Jovovich col suo bel viso di Barbie uscita di senno è efficace nella parte. “E’ pazza”, dice ammirato il suo compagno d’arme Gilles de Rais (Vincent Cassel), che rappresenta una sorta di cinica razionalità. La follia berserk contro la ragione bellica incarnata dai comandanti francesi - ma la guerra appunto non è ragionevole.
Non mancano le visioni (il cardine del personaggio), ma Besson non le visualizza in modo agiografico: la prima (un ragazzo biancovestito sul trono di pietra) è celtica e pagana più che cristiana, la seconda è una sorta di Cristo demoniaco, dal viso duro e fisso, sulla cui veste bianca si notano i gigli di Francia. E la croce, elemento ritornante del film, è fotografata in modo oggettivo, distaccato, come la vedrebbe un giapponese (in effetti c’è qualche reminiscenza di Kurosawa nel film). Esiste solo la lotta; mentre il gioco della politica (ottimi John Malkovich e Faye Dunaway, il Delfino e la sua nobile suocera) prima sfrutta Giovanna e poi la getta ai lupi.
Ben servito dalla bellissima fotografia di Thierry Arbogast (vedi come sa rendere la difficile ora del crepuscolo), la “Giovanna d’Arco” di Besson si può considerare un bel film mancato. Da un lato lo stile magniloquente di Besson - un uomo che racconterebbe la caduta a terra dell’accendino mentre ti accendi una sigaretta come se fosse uno scontro di pianeti - gli dà una potenza e un’indubbia qualità visionaria. Dall’altro un’insicurezza di fondo su dove andare a parare attraversa il film e finisce per consegnarlo alla sconfitta.
Tutto sarebbe andato bene se Luc Besson si fosse abbandonato al proprio consueto romanticismo estremista, se avesse consegnato senza remore l’epopea di Giovanna alla sua esaltazione di rumore e follia, senza l’ossessione di definire la sostanza filosofico-psicologico-spirituale delle visioni di Giovanna. Ma, come abbiamo detto, la sceneggiatura di Besson e Andrew Birkin ha la coda di paglia nei confronti delle interpretazioni mistiche degli antenati nobili del film, Dreyer, Rossellini, Bresson eccetera. E allora nella terribile parte finale introduce Dustin Hoffman nel ruolo di un personaggio immateriale dalla barba bianca che il vostro recensore ha dovuto aspettare il cast & credits dei titoli di coda per capire chi è: “The Conscience”; ma che richiama alla mente più che altro il fratello autistico di “Rain Man”.
Così il film perde paurosamente ala. Ma prima, la violenza roboante della battaglia, il vero e proprio urlare del sangue, ci hanno riconsegnato l’arte elementare ma coinvolgente di Luc Besson.

(Il Friuli)