Father Mother Sister Brother

Jim Jarmusch

Con il bellissimo Father Mother Sister Brother, vincitore alla Mostra di Venezia e appena uscito in sala, Jim Jarmusch torna all’immediatezza intima e minimale dei suoi primissimi film. Ma non credo che ci si possa riferire all’improvvisazione jazz per questo film in tre episodi, quanto piuttosto alla musica classica. Father Mother Sister Brother è, piuttosto, vicino alla forma della sonata: esposizione dei temi – loro rielaborazione variata – ripresa che sviluppa e conclude i primi due. Come si vede, si tratta di un movimento dialettico.
Altro aspetto della struttura del film che ricorda la musica classica, in Father Mother Sister Brother i tre episodi (ma possiamo ben dire i tre movimenti) sono al loro interno un’autentica tessitura di temi e variazioni. Ritornano concetti narrativi come il fatto di incontrarsi raramente, i ricordi concretizzati nelle fotografie, la metafora di Desolandia nel dialogo, gli accenni alla droga, nonché ricorrenze secondarie molto visibili quali il brindisi sempre accompagnato dalla domanda se si possa brindare con quei liquidi non adatti (acqua, tè, caffè), le inquadrature a piombo sui brindisi e sul cibo, il finto Rolex (o forse non finto) che riappare quasi come un personaggio, gli skaters sulla strada, la frase britannica (non americana) “And Bob’s your uncle” (all’incirca, “Ecco qua! Mica difficile!”)...
L’elemento unificante è doppio: la genitorialità e l’assenza. Jarmusch dipinge in acquerelli allusivi e memorabili le correnti sotterranee dei legami familiari nella “presa diretta” di tre incontri di figli con un singolo genitore (nel terzo episodio i genitori sono due ma unificati nella morte): due incontri basati sull’impaccio, dove l’impaccio si trasforma in una sorta di stupore, l’affetto si incrocia col “dover essere” – da entrambe le parti; ed un terzo dove si fanno i conti con la potenza negativa dell’assenza totale e con i segni del ricordo.
Nel primo episodio, l’assenza della madre morta da tempo sottolinea il rapporto distante col padre, quando i cittadini Adam Driver e Mayim Bialik vanno a trovare il padre Tom Waits che vive solo e squattrinato nelle campagne del New Jersey (nota i cartelli stradali ominous in apertura). È un mix di affetto mezzo sincero e mezzo “di dovere”, di illustrazione, coi debiti ringraziamenti, delle cibarie portate, di small talk, di silenzi e di imbarazzo. In un attimo spiazzante compare perfino (piccolo gustoso scherzo jarmuschiano) l’ascia di Shining. E la conclusione, quando i due sono andati via dopo aver assolto al loro dovere filiale, e dopo che Adam Driver ha passato al padre qualche dollaro, si rovescia in una beffa degna del Decameron. Il padre scopre da sotto un telo la sua vera auto (non il catorcio in bella mostra) e telefona a un’amichetta per andare a spassarsela coi soldi dati dal figlio.
Spostamento a Dublino – Jarmusch si diverte a variare le situazioni biografiche e di classe sociale, e anche geografiche: New Jersey, Dublino, Parigi – dove Charlotte Rampling è un’anziana scrittrice ricca e famosa. Una volta all’anno (pur abitando nella stessa città) vanno a trovarla le due figlie Cate Blanchett e Vicky Krieps. Qui il tema dell’assenza non fondato dalla mancanza del padre (inesistente, mai nominato) ma dal rapporto algido con la madre (Charlotte Rampling dà una splendida lezione di signorilità vagamente intimidatoria), teoricamente affettuoso ma formale quanto il tè con pasticcini servito sulla splendida tavola. Di fronte alla madre le figlie cercano di proporsi come figure con un minimo di successo – senza esserlo. La comunicazione fra tutt’e tre è, come prima, superficiale e impacciata.
Il terzo episodio, a Parigi, mostra due gemelli americani, maschio e femmina, Indya Moore e Luka Sabbat, affezionati ma ciascuno con la propria vita, mezzi fricchettoni ma di buona famiglia e buona classe sociale. A differenza degli altri personaggi, la perdita è recentissima: i genitori, anche loro “anticonvenzionali”, sono morti in un incidente aereo. A differenza degli altri personaggi, fra loro non c’è incomunicabilità, si capiscono istantaneamente (la legge dei gemelli, dicono). Ritornano alle tracce dei genitori (il loro appartamento vuoto, gli oggetti, i ricordi), ritornano al passato – e scoprono in quei frammenti del passato i segni di una comprensione perduta. Dopo aver visitato un mausoleo del ricordo, ossia il garage dove il passato è accumulato (e destinato a restarci), si allontanano abbracciati. Bisogna aggiungere che un un film tutto fondato sul non detto, molto è lasciato alla soggettività dello spettatore.
Ritorna la menzione, come luogo metaforico di vita, di Desolandia (ingegnosa traduzione italiana di Nowheresville, che però ha il torto di sottolineare più il concetto della tristezza che quello dell’assenza): un nome che indica la vuotezza del mondo che ha sostituito quello familiare (“concreto”) dell’infanzia, in cui tutto si accetta come naturale. Si direbbe che essere usciti – non per scelta ma a causa del tempo e dell’inevitabile sviluppo delle cose – dall’alveo primario della famiglia significa essersi trovati catapultati in una vacuità fredda; e non si torna indietro. “Questo mondo è così fragile”. “Tutto è casuale”. Senza arrivare al nichilismo della barzelletta sui tre pianeti che Vicky Krieps racconta a Charlotte Rampling, resta che in Desolandia noi viviamo, e siamo soli. Tutta l’opera di Jarmusch, ammiratore di Ozu e lettore dello Hagakure, si può considerare una gigantesca meditazione sul Vuoto, declinato in tanti modi, qui riportato alla sua forma più pura e originaria.

The Dead Don't Die

Jim Jarmusch

“Era un posto importante nelle loro vite”. Per questo gli zombi ritornano in massa all'enorme centro commerciale in Dawn of the Dead (Zombi) di George A. Romero, 1978. Quel film è la più potente illustrazione del concetto di zombie horror come moralità apocalittica – correlabile al gusto tardo-medievale della danza macabra (in effetti l'esatto equivalente pittorico del film, al punto da far sospettare un'ispirazione, è il Trionfo della Morte di Pieter Bruegel del Prado). Molti anni dopo, il cerchio si chiude col bellissimo The Dead Don't Die di Jim Jarmusch, che rifà con purezza, ma in chiave di commedia, la moralità romeriana.

Beninteso, stricto sensu tutti i film di zombi sono un'apocalisse; ma sono questi due ad averne reso il senso in modo semplice e definitivo. Se il film di Jarmusch è stato largamente sottovalutato, contrapponendolo per esempio a quel Dead Don't Die tragico che è il vampiresco Solo gli amanti sopravvivono, credo si debba al partito preso post-aristotelico per cui la commedia è considerata inferiore alla tragedia (col che il sommo Stagirita non c'entra: non è colpa sua se il secondo libro della Poetica non ci è pervenuto). Sul piano filosofico e politico Solo gli amanti sopravvivono realizza una coppia perfetta col presente film – solo che nel film dei vampiri il punto di vista è quello dell'altra specie. Non ci si pensa spesso ma con l'estinzione delle prede i primi a sparire sono i predatori; e gli umani di Solo gli amanti sopravvivono, dal sangue avvelenato, in un mondo che sta per morire di riscaldamento globale, sono già morti senza saperlo: i vampiri li chiamano zombi.

“Era un posto importante nelle loro vite”. Come in Romero gli zombi di Jarmusch meccanicamente “ripetono le cose che facevano quand'erano vivi” (questa è una definizione classica dell'inferno). Memorabile l'inquadratura degli zombi che camminano nel buio punteggiato dalle luci spettrali dei loro cellulari. “Invocano quello che amavano”: “giocattoli”, mugolano i bambini morti. Ma “free cable”, biascica uno zombi prima di attaccare il padrone del motel – un esempio dello humour surreale del film. Jarmusch ha sempre avuto un umorismo cool, svagato e indefinibile, da caffè e sigarette, se c'intendiamo; ed è questo che attraversa il presente film (grande il dialogo sul nome Zelda!) opponendolo a qualsiasi altra zombie comedy. E' per questo che Jarmusch può permettersi di non indietreggiare neanche davanti a tocchi di umorismo macabro old times: la gag degli occhi dei due morti che si aprono a turno mentre la misteriosa addetta alle pompe funebri Tilda Swinton li sta (follemente!) truccando non sfigurerebbe in una commedia nera degli anni Quaranta di Red Skelton o Bob Hope o Gianni e Pinotto. Interpretato da numerosi regulars jarmuschiani, The Dead Don't Die è un'apocalisse estremamente divertente, dove possiamo vedere Iggy Pop riemergere come zombi dalla tomba di Samuel Fuller. E i poliziotti Bill Murray e Adam Driver la attraversano con quella sorta di imperforabile impassibilità jarmuschiana, antipsicologica, che è una mescolanza di stile, rassegnazione ed estraneità. La maschera keatoniana di Bill Murray è l'incarnazione perfetta dell'estetica di Jarmusch.

Il film è costellato di gustosi “tormentoni”, il numero uno dei quali è la canzone The Dead Don't Die di Sturgill Simpson (che fa anche una breve apparizione come zombi): spunta fuori di continuo e tutti la conoscono – perché è la theme song, spiega Adam Driver a Bill Murray, in un primo esempio di humour metanarrativo, destinato a esplodere in seguito col suo “Andrà a finire male” ossessivamente ripetuto. E perché lo sa? Perché ha letto il copione. A Bill Murray, invece, sentiamo che “Jim” ha dato solo le pagine con le sue scene... “Dopo tutto quello che ho fatto per lui... Che stronzo”.

L'umorismo metacinematografico ha sempre avuto fortuna nelle commedie, fin da tempi non sospettabili di modernismo. In un vecchio film, cito a memoria, Bob Hope sta precipitando coll'auto nel vuoto, arrivano due uccellacci e lo tirano su, e lui fa: “Andate via, se no il pubblico dice che è inverosimile” (però grandi esempi di umorismo metateatrale ci sono già in Plauto). Ma lo stesso Adam Driver resterà sconcertato da una scena: deve confessare che nel copione non c'era! Si giurerebbe che appartenga a questa categoria un momento in auto in cui Bill Murray dice un po' seccato “Stiamo improvvisando?” e Adam Driver rimedia con qualche imbarazzo.

Come e più che in Romero, la verità nascosta dietro i comportamenti ossessivi degli zombi non è semplicemente che sono morti, è che tutti siamo morti. Un Tom Waits, eremita barbuto e capelluto che sembra una creatura di Tolkien (citato nel film), appare come il portatore di un'innocenza “naturale” dimenticata – assieme ai tre ragazzini che vediamo sparire di corsa diretti a “un rifugio sicuro”. Occorre ricordare che tutto il cinema di Jarmusch è una riflessione sull'estraneità? Ed è la voce over di Tom Waits, mentre dal bosco guarda il disastro al binocolo nel finale, a trarre la lezione morale con sfacciata nettezza: i morti che circondano gli ultimi guerrieri erano già morti prima di morire, fantasmi che si erano venduti la loro anima dannata per la loro inesauribile fame di “roba” (stuff, shit).

Probabilmente, come la vede Jarmusch, noi umani siamo diventati una zavorra del mondo: una via di mezzo, destinata a sparire, tra il livello inferiore alla presente civilizzazione, quello veramente terrestre – l'uomo della foresta Tom Waits – e quello superiore, extraterrestre – la grande Tilda Swinton, che è qui per studiarci (“Sto raccogliendo informazioni sulle cose di qui”) e alla fine sparisce su un disco volante. Cosa fra l'altro che chiarisce la sua bizzarra battuta quando dice ad Adam Driver ammirando il suo portachiavi: “Oh, Stars Wars! Excellent fiction”. Non per caso, il libro che Tom Waits recupera fra i rifiuti è il Moby Dick di Melville, altro testo apocalittico, che così termina: “Una vela si avvicinò, sempre più, e alla fine mi raccolse. Era l'errante Rachel, che mentre tornava indietro nella ricerca dei suoi figli perduti, trovò solo un altro orfano”. Stante che Jarmusch nel suo cinema ama sempre riferirsi a “testi altri” che assumono un valore gnomico, Melville è un nume tutelare minore nella raffinata texture di riferimenti del film: che consta per la maggior parte di rimandi alla cultura pop, specie al cinema fantastico e horror classico – compreso Romero, esplicitamente richiamato a proposito dell'auto degli “hipster di Cleveland”.

Non è la prima volta che Jarmusch trasferisce il suo minimalismo esistenziale in panorami contestuali massimalisti – qui è addirittura la fine del mondo – ma senza mutarne la natura e le coordinate. Mentre la città, dal nome significativo di Centerville, si popola di morti che camminano, sotto una luna velenosa e lebbrosa, prima i due poliziotti e poi Tilda Swinton con la sua katana si aggirano in auto (Jarmusch è il vero poeta dell'automobile!); e le strade della città invase dagli zombi, pur viste mille volte al cinema, tuttavia offrono – tra la fotografia di Frederick Elmes e la coreografia di Jarmusch – immagini di una tetra bellezza.

Ha scritto William Carlos William di Paterson e di Paterson: “Sollevate il lembo della gonna, Signore: stiamo andando all'inferno”.

Paterson

Jim Jarmusch

Ci vorrebbe un poeta, e una recensione in versi, come quelli che sentiamo nel film, per rendere la bellezza, la giustezza e la risonanza di Paterson di Jim Jarmusch, questa elegia che dal quotidiano si solleva all'assoluto – proprio come le poesie che sentiamo nel film (l'ho già detto?).

Racconta di un autista di autobus (Adam Driver) che a tempo perso scrive poesie su un quaderno segreto: non per pubblicarle o farle leggere in giro (è molto determinato su questo) ma per sé e per sua moglie Laura (Golshifteh Farahani). Questo autista si chiama Paterson, proprio come la sua città, Paterson, New Jersey. E il film non manca di richiamare tutta la mitologia di Paterson; William Carlos Williams, naturalmente, autore di Paterson, poeta della città per eccellenza, ma anche Allen Ginsberg, Lou Costello (cioè Pinotto), Iggy Pop, l'anarchico Gaetano Bresci e altri.

Jarmusch è sempre stato legato alla cultura giapponese, dichiarata in Ghost Dog ma presente in tutto il suo cinema (e alla fine di Paterson compare un poeta giapponese come deus ex machina). Ora, la forma principale e più nota della poesia giapponese è lo haiku, che nella sua estrema concisione (5-7-5 sillabe) mantiene un legame assoluto con la concretezza. Le poesie di Ron Padgett qui attribuite al protagonista sono naturalmente più lunghe – ma hanno in comune coll'haiku la stessa fulminante concretezza che parte dalle piccole cose: come la meravigliosa poesia iniziale su una scatola di fiammiferi, da cui si sviluppa un canto d'amore, di una precisione descrittiva assoluta (“il suo stelo di 3 cm. e mezzo in legno di pino”). C'è qui un'analogia col cinema di Jim Jarmusch: perché la dimensione particolare di Jarmusch è proprio quella dell'esattezza.

E' ricorrente la presenza in Jarmusch di un testo altro con valore profetico: la musica naturalmente, la poesia (il protagonista di Dead Man non per nulla si chiama William Blake), lo Hagakure in Ghost Dog… Ma qui la poesia viene identificato con la figura stessa del protagonista. Paterson scrive di getto con calligrafia netta senza correggere: le poesie gli fluiscono come l'acqua, ad esse connessa nell'immagine con sovrimpressioni e dissolvenze incrociate, ma presente in tutto il film (il fiume, il ponte, il parco sulle Great Falls) come elemento guida. “Parole scritte sull'acqua”, così Paterson parla delle sue poesie.

Jim Jarmusch ha detto che i suoi film sono fatti con le parti che altri registi taglierebbero via. Vale persino coi suoi vampiri (Solo gli amanti sopravvivono). “Jarmusch racconta a freddo, senza psicologia, ma rintracciando i caratteri, i comportamenti, senza interventi drammatici”, scriveva Edoardo Bruno nel 1984. Però in Paterson questo fluire della vita non ha la componente di tristezza di altre opere jarmuschiane. E' un film quasi zen sulla bellezza nelle cose. Servito da attori meravigliosi, attraversato da un umorismo gentile, delinea una serie di figure e fatti quotidiani, piccoli accadimenti (o non piccoli, al bar del vecchio Doc ce n'è uno tragicomico); al suo centro ha l'indimenticabile trio formato da Paterson, Laura e il bulldog Marvin (interpretato, e chi ha visto il film converrà che è la parola giusta, dalla femmina Nellie, morta due settimane dopo le riprese; il film è dedicato alla sua memoria). “Scene da un matrimonio” ma senza dolore. Anche se una réclame sulla fiancata dell'autobus dice “Divorce $ 299”, non tutti i matrimoni finiscono male.

Il film è scandito in giornate, aperte ciascuna dal risveglio alle sei e mezza. Paterson si sveglia (una di queste mattine Laura è nuda: evidentemente prima di addormentarsi hanno fatto l'amore). Va al lavoro, dove si sorbisce le eterne lamentele dell'amico sfortunato Donnie. Guida il bus (i discorsi dei passeggeri orecchiati dal protagonista sono così belli che si vorrebbe citarli tutti); un giorno poi succede che l'autobus ha un guasto. Ascolta affettuosamente i sogni di Laura, che forse sono un po' troppi per il suo bene: pittrice, stilista (con una passione per il bianco e nero), produttrice di pasticcini (idem), futura cantante country. Porta a spasso Marvin la sera; delizioso nell'incontro con il rapper nella lavanderia a gettone lo sguardo del cane fra interessato e perplesso. Beve ogni sera una birra al bar di Doc, dove si consuma sotto i suoi occhi un amore infelice. Va con Laura al cinema (vedono il classico Island of Lost Souls del 1932, un richiamo all'amore di Jarmusch per i vecchi horror). Incontra una poetessa in erba di 10 anni. L'elemento di minaccia presente nella vita come dato di fatto fa capolino solo una sera con l'incontro con quatto tipi strambi in auto, che non spaventano lui ma noi sì – però non succede niente. Beh, anche nell'episodio al bar sopra accennato, che però si risolve in risate; e serve anche a dirci che il quieto Paterson è un uomo di coraggio (fra le foto in casa ce n'è una si lui in alta uniforme dei marines). La sua compostezza diventa tristezza quando il cane gli distrugge il quaderno delle poesie, che lui ostinatamente non ha voluto fotocopiare; ma anche questo troverà una soluzione.

Paterson si basa sull'estetica musicale della ripetizione variata. Questo amore della ripetizione si incarna nell'invenzione stupefacente dei gemelli: dopo che Laura racconta al marito di aver fatto un sogno in cui aveva due gemelli, Paterson non fa altro che incontrarne: prima due fratelli gemelli negri che a biliardo al bar, poi tutta una serie di gemelli vestiti identici di tutte le età (grandi le due vecchiette in abito color prugna nella scena del guasto al bus). Anche la poetessa di 10 anni ha una sorella gemella, racconta. “Potreste essere gemelle” è il complimento che Paterson fa a Laura parlando di un'attrice.

Ma questo è a livello visuale o di dialogo. La grande immagine dei gemelli, del raddoppiamento, attraversa tutto il film a un livello più esteso – a partire ovviamente da Paterson/persona e Paterson/città (peraltro il protagonista non è una sorte di raddoppiamento di William Carlos Williams?). La bambina che Paterson incontra scrive poesie su un quaderno segreto, come lui. Laura dice a Paterson di aver trovato su Internet che Petrarca amava anche lui una Laura, e che una delle sue opere fu il “Libro segreto” (vero: il Secretum). Il cane Marvin è replicato in un quadro dipinto da Laura nel suo periodo pittrice. E soprattutto, il quaderno distrutto dal cane si raddoppia in un nuovo quaderno regalato a Paterson dal poeta giapponese (“A volte una pagina vuota presenta molte possibilità”). Paterson ricomincia a scrivere.

Così Paterson, film sulla poesia che diventa una poesia, diventa un meraviglioso gioco di specchi, una galleria di immagini doppie, un quieto vortice di rimandi. Dal quale usciamo colpiti ma non travolti, trapassati ma non feriti: pacificati.