Independence Day - Rigenerazione

Roland Emmerich

Roland Emmerich è un regista assai diseguale, che ci ha dato opere passabilmente buone e altre francamente brutte. Independence Day – Rigenerazione appartiene al novero delle buone – anche se non è bello come il film originario di cui è il sequel.

Il primo Independence Day (1996) fu una specie di grido nella notte, stranamente profetico. Come fu subito notato (anche polemicamente), era una critica esplicita e sarcastica al buonismo spielberghiano. Basta ricordare due battute di Will Smith: “Sono solo un tantino ansioso di andare lassù a spaccare il culo a E.T.” e (dopo il cazzotto all'invasore alieno) “Questo è quello che chiamo incontro ravvicinato”. Come in X-Files, la verità è là fuori, ma soprattutto c'è qualcuno là fuori che non è particolarmente amichevole. Il film comincia sulla Luna, dove la targa messa nel 1969 e piena di ottimismo viene coperta dall'ombra minacciosa dell'astronave aliena.

Semplice buon senso, diremmo oggi, ma riportiamoci al 1996: era l'epoca dopo il crollo dell'Unione Sovietica quando Francis Fukuyama aveva teorizzato la “fine della storia”. Il mondo sembrava avviato alla pacificazione, e le sue contraddizioni destinate a risolversi nella marcia del progresso (e del libero mercato). Pochi anni dopo, l'11 settembre 2001 suonò un brusco risveglio.

E si vide che Independence Day non era una fantasia scollegata dalla realtà (e reazionaria, aggiungevano i più ideologizzati). Certo, c'erano i musulmani jihadisti e non i marziani; ma che ci fosse il nemico fuori dalle porte, lo aveva visto con esattezza chirurgica (per la cronaca, un altro film che accennava allo stesso concetto – sebbene in modo più laterale ai fini della trama – fu True Lies di James Cameron). Adesso che di tutte quelle illusioni è rimasta terra bruciata (o ground zero), cosa può dirci che già non sappiamo un sequel di Independence Day? A parte ovviamente il divertimento immediato?

Infatti in Independence Day – Rigenerazione, ambientato esattamente vent'anni dopo, c'è un indebolimento della risonanza metaforica. Ma ciò anche perché, mentre il punto di riferimento del primo film era il mondo reale, quello del secondo è il film originario: com'è giusto, visto che la tentata invasione aliena del primo film ha instaurato una timeline alternativa che col nostro mondo attuale non ha rapporti. Ovvero, là andava a pezzi il “vero” 1996, qui ci troviamo in un 2016 del tutto svincolato dalla realtà attuale. Sono vent'anni che non ci sono guerre e l'umanità vive relativamente in pace. Evidentemente per gli uomini – questa sanguinaria razza di scimmie! – solo l'esistenza di un nemico in agguato può rappresentare un motivo per smettere di combattersi. E personalmente sono convinto che gli sceneggiatori, Roland Emmerich, Dean Devlin e altri tre, siano ancora troppo ottimisti.

Su questa timeline alternativa piomba il colpo di maglio di un nuovo attacco, rinforzato, degli extraterrestri. C'è il tentativo di Emmerich di giocare sul potenziamento della grandezza (che già era una carta vincente del primo film). Se nel film originario l'astronave madre era gigantesca, in questo ha 3000 miglia di diametro – ispirando la battuta più memorabile del film. Va subito detto però che Independence Day – Rigenerazione non è capace di mantenersi su questa inconcepibile scala di grandezza, e la descrizione della lotta torna a dimensioni più contenute. Comunque, grandi abbastanza per devastarci. L'immagine della nave aliena che “ara” la città come fosse un campo non si lascia dimenticare. La CGI assume il suo ruolo più ovvio, potenziare fino all'inimmaginabile “l'immagine del disastro” – e lo fa indubbiamente bene.

In contrapposizione al revisionismo di molto cinema commerciale contemporaneo (per cui sequel = remake = reboot), Independence Day – Rigenerazione attinge pienamente alla riserva narrativa e retorico-morale del film originario; risentiamo anche il grande discorso “churchilliano” del presidente Whitmore. Però con l'introduzione della sfera bianca entra nell'universo diegetico di Independence Day il concetto di una guerra galattica e di un “pianeta della resistenza” popolato di rifugiati. Questo concetto lucasiano (ma la presenza di George Lucas è visibile in tutta la saga) permette di ipotizzare una via di fuga a quella che altrimenti sarebbe una coazione a ripetere nel caso di ulteriori sequel (altrimenti, quanto dovrebbe essere grande la prossima astronave?).

Siccome è il 4 luglio 2016, e gli extraterrestri tornano a rompere mentre si festeggia il ventennale di quello del primo film, Independence Day – Rigenerazione deve fare i conti col film precedente anche in termini di personaggi, giacché – secondo la buona regola dei film di catastrofi – quel film saltava su una pluralità di linee narrative (alla fine convergenti). Il sequel fa una scelta logica, eppure coraggiosa: richiama in servizio con identico ruolo di co-protagonisti tutti i personaggi di vent'anni prima. Fa eccezione Will Smith, per la cui mancanza all'appello la sceneggiatura inventa che il personaggio è morto in un incidente di collaudo in passato; è presente solo in un paio di foto, nonché nella persona del figlio, o più precisamente figliastro, che abbiamo visto bambino nel primo film (i figli sono peraltro il modo per introdurre attori giovani nell'insieme). Ci si chiede, per inciso, se non sia la morte diegetica di Will Smith a propiziare la morte, nel presente film, della sua vedova; perché se fosse stato vivo probabilmente gli sceneggiatori gliel'avrebbero fatta riabbracciare sana e salva alla fine; basta vedere 2012 per capire che per Emmerich le catastrofi planetarie servono a far ritrovare le coppie.

Così la caratterizzazione dei personaggi trova una sfumatura di profondità assumendo nella propria definizione la percezione automaticamente drammatica (vedi in particolare l'ex presidente Whitmore, Bill Pullman) del tempo che passa. Viene anche elaborata una nuova importanza per un personaggio secondario del primo film, lo scienziato picchiatello interpretato da Brent Spiner. Independence Day – Rigenerazione è una vera e propria rimpatriata, e questo non è l'ultimo dei suoi motivi di attrazione, magari artisticamente modesti - ma sicuri.

 

Anonymous

Roland Emmerich

A prescindere da un titolo anonimo come “Anonymous”, l'unico demerito del bellissimo film di Roland Emmerich sta nel fatto che milioni di spettatori (e studenti) resteranno convinti che William Shakespeare era solo un prestanome, e il vero autore delle sue opere era Edward de Vere, XVII conte di Oxford. Costui era effettivamente un grand'uomo; ma la teoria, esposta la prima volta da John T. Looney in un libro del 1920, non ha basi concrete (pur essendo più seria di quella che nello stesso ruolo vorrebbe Bacone) ed è costruita soprattutto su un'assenza: la strana scarsità di dati biografici sul Bardo di Stratford-upon-Avon.
“Anonymous” costruisce su questa e su varie altre presupposizioni (il conte di Essex come figlio naturale di Elisabetta I! - e molto altro) una complessa trama di storia alternativa: non controfattuale, però, in quanto sfocia nella storia come la conosciamo, solo che ne inventa dei folli retroscena. C'è nel film un'indubbia accuratezza storica di partenza: anche personaggi fuggevoli come l'amante incinta di de Vere sono autentici, rivoltati e intessuti in un contesto fictional con notevole abilità. Per esempio, un fatto reale, l'omicidio di un servitore da parte di de Vere a 17 anni, viene modificato facendogli trafiggere l'uomo attraverso un arazzo, e diventa così un'anticipazione dell'uccisione di Polonio che de Vere metterà nel suo “Amleto”.
Sulla scorta dell'eccellente sceneggiatura di John Orloff, Roland Emmerich ha realizzato il film come un saggio di graduation, per mostrarci che non è solo un regista di film avventurosi, alcuni ben riusciti (“Stargate”, “Independence Day”, “The Day After Tomorrow”), altri solo divertenti (“2012”), altri brutti (“10.000 AC”) o esecrabili (“Godzilla”). Fatica sprecata, la sua, si potrebbe aggiungere: visto che la pigrizia intellettuale della maggior parte dei critici ormai lo ha categorizzato, e che anche un ottimo film come questo (assai superiore per esempio a “Shakespeare in love”) non li smuove di un millimetro. Del resto, di fatiche sprecate, pene d'amor perdute, disastri esistenziali, cospirazioni fallite, molto sudore per nulla, lo stesso film è pieno; si può ben dire che la materia para-shakespeariana ha influenzato la sceneggiatura. Non per nulla, rispetto alla tragica vicenda dei conti di Essex e Southampton sentiamo nel film più di un riferimento al teatro (dice a de Vere la maligna moglie: “Tuo figlio sarà ucciso, Edward, da sua madre. Mettilo in una delle tue commedie”).
Il film, pur indirizzato al grande pubblico, non nasconde dunque una certa ambizione autoriale. Interessante il gioco metanarrativo in apertura: in un teatro della New York contemporanea un attore (Derek Jacobi) racconta al pubblico la “vera” storia di Shakespeare; mentre parla vediamo prepararsi l'attore che interpreta Ben Jonson e le comparse che faranno i soldati elisabettiani con torce. Costoro stanno per entrare in scena - ma non nello spettacolo che vediamo, bensì nella Londra di qualche secolo prima. Si fa notare anche una precisa citazione dell'inizio dell'“Enrico V” di Laurence Olivier (1944), nel movimento di macchina aerea che ci porta dal Tamigi al Globe.
Il punto da sottolineare non è che Emmerich sa uscire abilmente dalle scene in interni con un paio di ariose scene di massa e di CGI (la sommossa dei popolani in favore di Essex, il solenne stacco da una stanza del Palazzo ai funerali di Elisabetta a Londra sotto la neve). Questo era da aspettarsi. La cosa interessante è che Emmerich si dimostra assai convincente nella situazione contraria: il gioco di recitazione in ambienti chiusi. Lo aiutano magnifiche interpretazioni: in particolare Rhys Ifans (de Vere) e Rafe Spall (Will Shakespeare, attore e prestanome), nonché una monumentale Vanessa Redgrave, la regina da vecchia in un ritratto di folgorante realtà umana, che potrebbe ambire al titolo di miglior Elisabetta della storia del cinema.
Un'ottima messa in scena fa emergere con autentica vivezza la Londra elisabettiana, il gioco dei potenti a corte, l'umile milieu teatrale (Jonson, Marlowe, Dekker, Nashe...). I cattivi dei due mondi sono rispettivamente i due Cecil, padre e figlio, e l'invidioso Christopher Marlowe (povero Kit Marlowe! Il fatto che fosse effettivamente un tipaccio ne fa il son of bitch naturale per qualsiasi rievocazione immaginaria, come l'eccellente romanzo ucronico di Harry Turtledove “Ruled Britannia”, da noi “Per il trono d'Inghilterra”). Da questo punto di vista “Anonymous” è molto informativo, e si potrebbe utilizzare a scopo didattico (paradossalmente, dato la sua trama di pura invenzione: cosa che gli insegnanti faranno bene a spiegare). Esaltazione del valore della parola e del teatro, il film mostra assai bene come la forma del teatro elisabettiano consentisse un rapporto stretto col pubblico: qui, in una bellissima scena, l'attore che interpreta Enrico V recita il grande discorso di Agincourt toccando le mani protese degli spettatori commossi.
Ma c'è di più. Quello che davvero scatena l'entusiasmo in questo film, quello che gli dà la maggior parte del suo valore, è il modo storicamente corretto in cui mostra la messa in scena dei drammi shakespeariani nell'epoca in cui furono scritti. Mentre oggi teniamo ancora nella memoria (se non sui palcoscenici) la recitazione solenne e lirica di Shakespeare stabilitasi nell'Ottocento, il film ne sottolinea invece la componente di buffoneria. Mica nelle commedie! Perfino nel prologo dell'“Enrico V” (parere personale: forse la pagina forse più alta che il Bardo abbia mai scritto) l'attore che interpreta il Prologo buffoneggia alla parola “cavallo” mimando uno stallone per la delizia del pubblico. Un teatro di carne e sangue, un teatro in cui il dramma più straziante può incrinarsi in una risata, il teatro adatto per arene in cui si esibiva l'orso ammaestrato. Era inaspettato che, di tutti i registi, dovesse mostrarcelo sullo schermo Roland Emmerich.

The Day After Tomorrow

Roland Emmerich

“Poscia, più che Godzilla, poté il clima”, nell’ultima tappa dell’onesta carriera di artigiano del cinema catastrofico di Roland Emmerich: in effetti, il lucertolone è uno sputo in confronto al mutamento climatico innescato dall’effetto dello scioglimento dei ghiacci polari sulla Corrente del Golfo, sicché dopo ciclopici disastri entriamo in una nuova era glaciale (qui c’è una trovata satirica gustosissima: l’inversione alla Swift per cui, di fronte all’avanzare del gelo, ora sono gli americani che cercano di rifugiarsi in Messico, e attraversano da clandestini il Rio Grande). Se il goffo remake del classico giapponese di Inoshiro Honda “Godzilla” è il peggior film di Emmerich, “The Day After Tomorrow - L’alba del giorno dopo” è probabilmente il migliore.
Il film si raccomanda per un’appassionante “grandezza” dell’immagine sullo schermo: questione di dimensione pittorica, prima che di buoni effetti speciali e buona fotografia. Vi aggiunge pimento la consapevolezza che “The Day After Tomorrow” è un film, più che di fantascienza, di fanta/scienza: nel senso di una base più o meno scientifica e di un discorso didattico, anche se concentra un (ipotetico) processo di lungo periodo nello spazio di pochi giorni spostandolo, com’è giusto, sul lato spettacolare.
Sul piano umano purtroppo la definizione dei personaggi è poverissima e scontata; fra l’altro, non sarà sleale osservare che l’eroica spedizione del protagonista alla ricerca del figlio sminuisce l’estremismo visuale e narrativo del disastro (già più verosimili appaiono gli eroismi del figlio, come nella bella pagina del cargo abbandonato invaso dai lupi). D’altra parte, vero protagonista del film non sono queste figurette bidimensionali bensì - per riprendere il titolo di un classico libro di Enzo Ungari - “l’immagine del disastro”. Di cui è un’ottima illustrazione il tornado che abbatte le grandi lettere bianche della famosa scritta “Hollywood” sulla collina: una vera metafora del cinema, giacché da sempre Hollywood prospera mettendo in scena la propria distruzione. Emmerich è molto bravo nel lavoro sull’atmosfera (il doppio senso non è voluto), e numerose sequenze resteranno memorabili.
La scena madre mostra New York devastata da un’onda gigantesca alta decine di metri. Le inquadrature più stupefacenti offrono una visione perpendicolare da molto in alto del reticolato geometrico delle strade (che nel racconto sono già intasate di auto per un gigantesco blocco stradale), lungo le quali vediamo correre la gigantesca ondata spazzando via le auto piccolissime come quadratini colorati del Lego.
Naturalmente il disastro è visivamente declinato da ogni possibile posizione; ci sono le inquadrature ad altezza d’uomo, ci sono quelle che realizzano il virtuale punto di vista dell’onda stessa, e più tardi anche inquadrature subacquee nella strada ormai diventata fondo marino. Tutte colpiscono, ma quelle dall’alto più di tutte, perché realizzano la visione più impressionante grazie a un punto di vista spettatoriale privilegiato all’estremo. Prestano ai nostri occhi ammirati il punto di vista di un gabbiano - o di Dio.
Questo ci fa riflettere su come il cinema abbia sempre mirato alla visione totale (adesso ha anche il supporto della computer graphics, ma la tensione all’assoluto visuale è vecchia quanto la sua storia; basta pensare all’uso dei modellini). Possiamo allargare questo concetto dello sguardo assoluto fino a comprendere l’intera dimensione del trucco cinematografico. Quando Méliès - in uno dei “miti di fondazione” del cinema - filma in Place de la Concorde un autobus che di colpo sparisce, realizza appunto questo sguardo impossibile, che va al di là della visione umana fino allora, e che la pittura non poteva ottenere: per la sua mancanza di movimento e per l’elemento di verità “indexicale” che il cinema ottiene dalla fotografia. E’ grazie a questa sensazione di controllo visivo totale che il cinema catastrofico ci affascina - e il suo macabro oltranzismo ci piace.

(Il Nuovo FVG)