The Day After Tomorrow

Roland Emmerich

“Poscia, più che Godzilla, poté il clima”, nell’ultima tappa dell’onesta carriera di artigiano del cinema catastrofico di Roland Emmerich: in effetti, il lucertolone è uno sputo in confronto al mutamento climatico innescato dall’effetto dello scioglimento dei ghiacci polari sulla Corrente del Golfo, sicché dopo ciclopici disastri entriamo in una nuova era glaciale (qui c’è una trovata satirica gustosissima: l’inversione alla Swift per cui, di fronte all’avanzare del gelo, ora sono gli americani che cercano di rifugiarsi in Messico, e attraversano da clandestini il Rio Grande). Se il goffo remake del classico giapponese di Inoshiro Honda “Godzilla” è il peggior film di Emmerich, “The Day After Tomorrow - L’alba del giorno dopo” è probabilmente il migliore.
Il film si raccomanda per un’appassionante “grandezza” dell’immagine sullo schermo: questione di dimensione pittorica, prima che di buoni effetti speciali e buona fotografia. Vi aggiunge pimento la consapevolezza che “The Day After Tomorrow” è un film, più che di fantascienza, di fanta/scienza: nel senso di una base più o meno scientifica e di un discorso didattico, anche se concentra un (ipotetico) processo di lungo periodo nello spazio di pochi giorni spostandolo, com’è giusto, sul lato spettacolare.
Sul piano umano purtroppo la definizione dei personaggi è poverissima e scontata; fra l’altro, non sarà sleale osservare che l’eroica spedizione del protagonista alla ricerca del figlio sminuisce l’estremismo visuale e narrativo del disastro (già più verosimili appaiono gli eroismi del figlio, come nella bella pagina del cargo abbandonato invaso dai lupi). D’altra parte, vero protagonista del film non sono queste figurette bidimensionali bensì - per riprendere il titolo di un classico libro di Enzo Ungari - “l’immagine del disastro”. Di cui è un’ottima illustrazione il tornado che abbatte le grandi lettere bianche della famosa scritta “Hollywood” sulla collina: una vera metafora del cinema, giacché da sempre Hollywood prospera mettendo in scena la propria distruzione. Emmerich è molto bravo nel lavoro sull’atmosfera (il doppio senso non è voluto), e numerose sequenze resteranno memorabili.
La scena madre mostra New York devastata da un’onda gigantesca alta decine di metri. Le inquadrature più stupefacenti offrono una visione perpendicolare da molto in alto del reticolato geometrico delle strade (che nel racconto sono già intasate di auto per un gigantesco blocco stradale), lungo le quali vediamo correre la gigantesca ondata spazzando via le auto piccolissime come quadratini colorati del Lego.
Naturalmente il disastro è visivamente declinato da ogni possibile posizione; ci sono le inquadrature ad altezza d’uomo, ci sono quelle che realizzano il virtuale punto di vista dell’onda stessa, e più tardi anche inquadrature subacquee nella strada ormai diventata fondo marino. Tutte colpiscono, ma quelle dall’alto più di tutte, perché realizzano la visione più impressionante grazie a un punto di vista spettatoriale privilegiato all’estremo. Prestano ai nostri occhi ammirati il punto di vista di un gabbiano - o di Dio.
Questo ci fa riflettere su come il cinema abbia sempre mirato alla visione totale (adesso ha anche il supporto della computer graphics, ma la tensione all’assoluto visuale è vecchia quanto la sua storia; basta pensare all’uso dei modellini). Possiamo allargare questo concetto dello sguardo assoluto fino a comprendere l’intera dimensione del trucco cinematografico. Quando Méliès - in uno dei “miti di fondazione” del cinema - filma in Place de la Concorde un autobus che di colpo sparisce, realizza appunto questo sguardo impossibile, che va al di là della visione umana fino allora, e che la pittura non poteva ottenere: per la sua mancanza di movimento e per l’elemento di verità “indexicale” che il cinema ottiene dalla fotografia. E’ grazie a questa sensazione di controllo visivo totale che il cinema catastrofico ci affascina - e il suo macabro oltranzismo ci piace.

(Il Nuovo FVG)