Skyfall

Sam Mendes

Due dipinti di navi sono i poli simbolici dell'ultimo film di James Bond, “Skyfall”, diretto da Sam Mendes - il miglior film bondiano del cupo Daniel Craig ma anche uno dei migliori in assoluto. Non solo perché è abile, compatto, appassionante, ma perché è un esempio da manuale di decostruzione e ricostruzione del mito.

Naturalmente un film di 007 è sempre un'opera collettiva. Accanto alla regia di Mendes il merito va a un trio di sceneggiatori, dove accanto ai regulars Neal Purvis e Robert Wade si sente l'impronta di John Logan, autore di molti film ottimamente scritti (da “Ogni maledetta domenica” a “Hugo Cabret”). Ed oltre ai consueti competenti apporti (interpretazioni, montaggio, fotografia) una menzione speciale va alla musica di Thomas Newman perché sa dosare abilmente il classico tema di Bond, da accordi citazionistici fino all'esplosione trionfale, in perfetta sintonia col movimento dialettico del film.

Due dipinti di navi, dicevamo. Il primo è di Turner, alla National Gallery; lì si incontrano Bond e il nuovo Q, un giovincello, il quale è fin troppo lieto di illustrargli il quadro: “Una grandiosa nave da guerra trainata ingloriosamente alla demolizione”. Segue uno scambio di frecciate sul rispettivo valore di gioventù ed esperienza. Questo il tema del film.

Nessuno avrebbe mai pensato di “rottamare” Sean Connery. Ma Daniel Craig rappresenta il culmine e l'esplicitazione di un lungo percorso in cui il personaggio di 007 è stato, più ancora che attualizzato, demitizzato, perdendo quell'imperturbabilità serena e irreale che aveva Connery. Si potrebbe dire che è stato portato nel tempo – laddove il mito esiste fuori dal tempo. Vero che contestualmente lo 007 di Craig ha recuperato le caratteristiche di quello dei romanzi di Fleming (al quale fra i Bond cinematografici è probabilmente il più vicino): la crudeltà, l'emozione e, segnatamente in “Skyfall”, la vulnerabilità. Per non dire che ammodernandosi ha anche incassato molti dollari. Ma entrare nel tempo significa invecchiare; e se invecchi, salta su qualcuno che vuole rottamarti. Vale anche per M (Judi Dench).

In “Skyfall” Daniel Craig appare in doppia veste: sia come personaggio Bond nella concretezza del racconto sia come portatore, attuale incarnazione, del mito Bond. Ebbene, con geniale coerenza di costruzione il film prende di petto l'“umanizzazione” di Bond e parte di lì per ricostituire la sua dimensione mitica. Dapprima porta Bond fino al nadir dell'anti-mito: la sconfitta, la stanchezza, la somma vergogna del quasi licenziamento per inadeguatezza fisica. Poi avvia un calibratissimo movimento di restaurazione.

Prima vediamo Bond stanco, stracciato, ferito per errore dai suoi, tentato di “godersi la morte”, come dice, sfruttando la sua morte presunta per scomparire (è una reminiscenza della conclusione di “Si vive solo due volte”, non il film ma il romanzo). Lo vediamo anche bere una Heineken (i giornali ci hanno ricamato sopra). Poi il senso del dovere lo richiama in servizio, con tutte le difficoltà citate. Il momento in cui la sua “resurrezione” viene enunciata sta in un passaggio a Macao. Dopo la battuta “Vecchia volpe, nuovi trucchi”, il film stacca a un totale panoramico del casinò, con fuochi artificiali in cielo (simbolicamente celebrativi) – e vediamo arrivare Bond, in piedi su un motoscafo in abito da sera, mentre la score riprende il suo tema. E infatti segue la sua classica formula di presentazione: “Signor...?” - “Bond. James Bond”. E infatti poco dopo beve un Martini.

Il movimento dialettico del film si realizza su tre piani diversi (“Skyfall” è un film assai più interconnesso dei soliti episodi bondiani, cosa che non stupisce, visto che c'è Sam Mendes alla regia). Il primo è quello diegetico, ossia del racconto, con Bond che mostra di essere tutt'altro che superato; dà persino una lezioncina a Q individuando il dettaglio utile sulla schermata del computer. Il secondo piano è quello allegorico di un percorso di morte e resurrezione - teorizzata anche in una battuta - che si risolve in una rivendicazione delle radici (il ritorno alla tenuta di Skyfall è quasi una cura psicoanalitica). Il terzo è quello simbolico legato a tutto un apparato di oggetti. Appunto il secondo dipinto di navi, visibile nell'ufficio di M nel finale, mostra una fila di navi da guerra in navigazione, che certamente è la flotta di Nelson in rotta per Trafalgar: navi da guerra destinate non alla demolizione ma alla vittoria. Fra questi oggetti-simbolo non poteva mancare la famosa Aston Martin con il seggiolino eiettabile e le mitragliatrici dietro i fanali.

Bisogna aggiungere che “Skyfall”, addirittura citando Lord Tennyson, applica alla Gran Bretagna la stessa operazione di Bond. La rinascita passa per la riappropriazione delle radici: dai sotterranei di Churchill, che appaiono come nuova sede del MI6, alla tenuta di famiglia, Skyfall, in Scozia. In un finale costellato di bandiere britanniche, il film si chiude su un rinnovo di licenza; con una nuova Moneypenny e un nuovo M, 007 is back. Proprio per questo il tradizionale occhio/iride che apriva tradizionalmente tutti i film bondiani qui appare alla fine: non annuncia una situazione già data ma suggella un percorso compiuto.

American Life

Sam Mendes

Burt e Verona aspettano una bambina, e abitano vicino ai genitori di lui per stare vicino ai (leggi: contare sui) futuri nonni. Ma quando scoprono che questi ultimi hanno tutt'altri progetti, i due decidono di andare a vivere in un posto più piacevole. E allora “Away We Go”, ce ne andiamo via, di Sam Mendes, in Italia “American Life” (il vacuo titolo in inglese è un'invenzione di quei geni dei nostri distributori per capitalizzare sul ricordo di “American Beauty”) - cronaca del loro viaggio in varie città dove conoscono qualcuno, con l'idea di scegliere quella dove stabilirsi.
Già nel folle incontro coi genitori di Burt che ghignando di gioia annunciano che vendono la casa e se ne vanno in Europa, vediamo il gelo esistenziale di “American Beauty” e “Revolutionary Road” diventare commedia. C'è in Sam Mendes una componente di humour che ricorre in tutta la sua opera ma cui si pensa poco perché il suo fondo tragico e riflessivo la soverchia. “American Life”, assumendo i toni della comedy pur senza esserlo in senso stretto, la porta in primo piano. E come per qualsiasi umorismo che fa onore al suo nome, esso non si riduce al buffo dell'interazione sociale (o peggio al buffo del potere: la forma più facile di umorismo che si conosca) ma tocca l'esistenza in sé. Basta vedere com'è indicibilmente comica la sequenza d'apertura, col cunnilingo di Burt a Verona e l'immortale ammonizione di lei “Non soffiare!”, dopo di che lui vocifera la sua scoperta che lei è incinta deducendolo dal sapore diverso del suo sesso - e si prende uno sberlone che lo scaraventa giù dal letto. Stacco ellittico e vediamo lei col pancione. Qui vale l'osservazione generale che a rendere buffa la vita altrui non sono le cose in sé, bensì il fatto di essere osservate. Si addice alla commedia, se non alla fisica, la volgarizzazione del principio di indeterminazione di Heisenberg: la presenza dell'osservatore modifica il fenomeno.
Ma torniamo al film. Diviso in capitoli con la didascalia “Away to...”, il peregrinare della coppia ci porta dapprima a Phoenix, da un'amica demente e suo marito depresso (“Non so come mai, non ci ammettono nei migliori circoli del golf”), con due bambini già destinati allo psicoanalista - o alla galera; puro horror familiare sullo sfondo delle corse dei levrieri (facile immaginare che un regista tutt'altro che alieno dal simbolismo come Sam Mendes le prenda come metafora dell'American way of life nel suo senso più cupo). Poi a Tucson, dalla sorella di Verona, con la partecipazione speciale di un'altra madre castratrice nella sala d'attesa dell'aeroporto; e il dialogo con la sorella ci palesa il dolore irrisolto di Verona per la morte improvvisa dei loro genitori, vissuta come un abbandono, tanto che non vuole più rivedere la loro casa (ecco un tema base del film: l'impossibilità di prevedere i dolori della vita). Poi a Madison, con una superba interpretazione, da Oscar, di Maggie Gyllenhaal nelle vesti di hippie in ritardo, e un'esilarante pagina di litigio finale. Quindi a Montreal, dove sembra realizzarsi l'utopia, con due amici felici in una casa piena di bambini adottati di ogni colore – tanto che i nostri due decidono di stabilirsi lì; ma dietro l'utopia spunta il dramma, con la depressione nascosta dell'amica che è sterile. Infine a Miami, dove il fratello di Burt è stato abbandonato dalla moglie con una bambina alla quale non sa come dire la verità. Burt (John Krasinki), occhialuto e barbuto, è il classico cucciolone americano; Verona (Maya Rudolph) è più intelligente, pur con la sua fragilità nascosta, e piuttosto rotta della loro situazione precaria. Mentre a prima vista “American Life” pareva una descrizione della classica coppia che scoppia (per cui prendiamo con beneficio d'inventario, e una cinica alzata di sopracciglio, le ripetute dichiarazioni d'amore dei due - che invece sono verissime), si rivela essere un'enciclopedia satirica, attraverso la formula del road movie, del matrimonio e della paternità/maternità nell'America d'oggi.
In tutto il dialogo del film ritorna come elemento secondario un'attenzione inquisitoria sulla parola: aggettivi da evitare, termini sbagliati, vocaboli spiacevolmente caratterizzanti. Quest'insistenza sulla parola, quasi un tormentone, è in realtà una cosa molto seria; rappresenta la domanda fondamentale: di cosa stiamo parlando?
Perché “American Life” è in ultima analisi un film sulla serietà. Parla della crescita: Burt e Verona entrambi provengono da quella tendenza all'adolescenza eterna che è la caratteristica principale - o forse il grande equivoco - dell'ultimo secolo in Occidente. Parla della necessità di vivere accettando l'idea che le risposte non sono tutte scritte su una pagina rosa, e che il futuro possa portare il disastro e la perdita (questo si riflette simbolicamente nel lavoro di Burt: l'assicuratore).
Così, l'ultima didascalia recita semplicemente “Home”. Siamo nel Deep South; Burt e Verona decidono di andare a vivere nella casa dei genitori morti di lei. L'ultima immagine ce li mostra di schiena seduti, davanti a un fiume che è sicuramente il Mississippi (cui alludeva un dialogo all'inizio: Verona dice a Burt di avere avuto un'infanzia alla Huckleberry Finn). Perché il Mississippi è il padre dell'America; la casa ereditata dai genitori e in senso più metafisico il fiume simboleggiano il ritorno alle radici, l'alternarsi delle generazioni, la continuità - il grande valore che è mancato al secolo – unita all'accettazione dell'esistenza dell'imprevisto e della preziosa fragilità della vita. Sono sentimenti che conosce bene Eastwood, ad esempio: ma Eastwood è un vecchio, che conosce il valore delle cose. Sam Mendes è più giovane ma l'ha capito.

Revolutionary Road

Sam Mendes

“A Mosca! A Mosca!” esclamano (implorano) le Tre Sorelle di Cechov. “A Parigi! A Parigi!” paiono dire - ed è l’identico mix di desiderio velleitario, sogno inane, autoillusione e sconfitta - April e Frank Wheeler nel notevole film di Sam Mendes “Revolutionary Road”, tratto dal romanzo di Richard Yates tramite un’attenta sceneggiatura di Justin Haythe.
Se con “Road to Perdition” (“Era mio padre”) Sam Mendes ci aveva mostrato la strada della perdizione nel mondo della mafia irlandese, con “Revolutionary Road” anatomizza l’illusorio progetto di due giovani sposi, negli anni ’50, di mantenere il loro sogno di originalità esistenziale vivendo una normale vita americana in quei “suburbs” che dovevano rappresentare l’espressione fisica della classe media sul territorio ma che la letteratura e il cinema americani (compreso “American Beauty” di Mendes) ci hanno descritto come una sorta di inferno ghiacciato.
Frank e April Wheeler (Leonardo Di Caprio e Kate Winslet) sono “bloccati in mezzo”. Non sono capaci o disposti a vivere ai margini, come la “beat generation” di cui proprio in quegli anni Jack Kerouac canterà l’epopea in “Sulla strada” e “I sotterranei”, ma neppure a accontentarsi delle modeste gioie dell’“american way of life” eisenhoweriano come i loro vicini, i Campbell. Il senso della sconfitta è già posto all’inizio, con la rappresentazione teatrale, dove il fallimento dei sogni di attrice (cioè dell’autoaffermazione intellettuale) di April è sancito dal calare del sipario, definitivo come una ghigliottina. E il senso della sconfitta, richiamato dal tema ricorrente del ricordo, attraversa il film: la percezione del tempo che passa, i sogni della gioventù che si allontanano, la sensazione di essersi costruiti intorno una gabbia giorno per giorno (nota che di questa gabbia sono una componente i bambini, cosa sommamente anti-hollywoodiana).
Andare a vivere a Parigi è, sentiamo, “la nostra unica occasione”. Ma questo film non è la cronaca di un’occasione perduta: è il quadro dell’incapacità di trovare un “ubi consistam” indipendente dal “dove”. A metà strada fra il grigiore della realtà e quello agrodolce dei sogni, April, coi suoi progetti velleitari, e Frank, con la sua paura di mollare tutto, tendono verso strade opposte. C’è una grande pagina di cinema, quieta e terribile, che riassume tutta l’incertezza e il dolore: Frank nell’ufficio di notte registra al dittafono un memorandum per la ditta circa l’importanza di sapere cosa tenere e cosa lasciare: “questo è il controllo delle giacenze” - e questo assurge a una grande metafora della sua situazione e di tutte le situazioni simili, a un’enunciazione filosofica sulla vita.
Con ottimi attori, una regia perfettamente calibrata (indimenticabili le lunghe giornate di April nella casa) e un magnifico regime del sonoro, Mendes mette in scena gli anni ’50 con vivezza iperrealistica, ipnotica. Molti recensori hanno giustamente segnalato l’analogia di questo film con “Lontano dal Paradiso” di Todd Haynes, similmente ambientato in quel periodo con una ricostruzione d’epoca e una riproduzione stilistica quasi maniacali. Il film di Haynes però è fiammeggiante, “sirkiano”, mentre quello di Mendes è asciugato, severo, quasi lugubre. I suoi ambienti – come la casa dei Wheeler, gli uffici dove lavora Frank, la casa dei Campbell (coi figli immersi nella televisione che non prestano orecchio al padre) – sembrano tombe. E questo, la presenza costante e silenziosa della morte dietro l’angolo, c’era anche in “American Beauty” (per non dire di “Era mio padre” e “Jarhead”). Così il film sfocia nel rito funebre di April, un autentico rito sacrificale degli anni ’50, l’ordine e la pulizia (lavare i piatti piangendo) prima che la sua vita finisca in una pozza di sangue.
Questi personaggi sono immobilizzati nei loro destini allo stesso modo di quelli - congelati in una luce fissa come insetti imprigionati nella resina trasparente - dei dipinti di Edward Hopper. E’ tutto un universo di sconfitti, a partire dal pazzo John Giddings, che scambia l’amara libertà di esprimere abrasivamente le sue intuizioni (ad esempio sul carattere rinunciatario dei Wheeler) con il disgusto generale e la vergogna dei suoi genitori (nonché, “last but not least”, 37 elettroshock). L’ultima immagine del film è il vecchio Mr. Giddings, il padre di John, che al “babbling” incessante della moglie oppone il gesto nascosto di spegnersi l’apparecchio acustico. Il mondo sfuma in un silenzio che è non udire, non vedere, quasi non essere - perdersi nel proprio dolore segreto.

(Il Nuovo FVG)

Era mio padre

Sam Mendes

Un buio denso, pesante, si stende su Road to Perdition (Era mio padre) di Sam Mendes, impone un’atmosfera che non verrà intaccata dalle scene all’aperto e nella luce. Buio e pioggia. Una finestra che si illumina per gli spari, citazionistica e gotica. In questo film gli spari sono lampi di luce livida; c’è chi ha menzionato Howard Hawks, ma soprattutto c’è molto del sottovalutato Walter Hill. E’ puro Walter Hill la superba scena del massacro delle guardie del corpo in una strada sotto la pioggia, con gli uomini che cadono e la luce lontana degli spari in assenza del suono.
Anni ’40: Tom Hanks, ex uomo di fiducia del boss Paul Newman, fugge col figlio ragazzino dopo che il figlio del capo gli ha fatto sterminare la famiglia; Paul Newman disprezza il proprio figlio squallido e feroce, ma non lo concederà alla vendetta dell’altro; però c’era un rapporto paterno/filiale anche fra Paul Newman e Tom Hanks, che il destino mette contro. Sam Mendes riscrive il gangster movie in senso citazionistico, ma non celebrativo bensì, nonostante il dinamismo degli scontri, cupo e mortuario, come quella stazione di Chicago livida, alla Hopper, dove la sala d’attesa è un mare di giornali aperti (è il tocco di “irrealismo” presente nel cinema di Mendes: ricordiamo i petali di rosa di American Beauty). E lo riconduce ad archetipi melodrammatici - tre storie sottese di amore paterno - e gotici, a partire dallo spunto iniziale del bambino che si nasconde per spiare il lavoro del padre e assiste a un omicidio. Ma un elemento horror è sempre stato presente nel cinema/nel fumetto gangsteristico; basta pensare ai mostri di Dick Tracy; qui abbiamo la memorabile figura del killer-fotografo incarnato da Jude Law, prolungamento maligno del voyeurismo della crudeltà implicito nella fotografia di “nera” (a partire dal grande Weegee).
Perdition è il nome di un luogo sicuro dove dirigersi: interessante doppio senso, tradito dal riduttivo titolo italiano, che incrocia l’ipotetica via della salvezza con la via della perdizione. Come ricorda Tom Hanks a Paul Newman nell’ultimo colloquio, “Noi non andremo in paradiso”.

(Nickelodeon)

American Beauty

Sam Mendes

Sono i petali rossi di rosa l’elemento ritornante di “American Beauty”, in varie apparizioni reali (i vasi di rose, macchia rossa nelle ben composte inquadrature) o metaforiche (il sogno sessuale del protagonista). Quel loro rosso attraversa il film; e lo richiamano la porta rossa prima della tragedia e poi il rosso del sangue quando la tragedia pendente si concretizzerà.
Vero intrico di tragedie pendenti, “American Beauty” è ossessivamente attraversato da una sensazione di minaccia. Introdotto dalla voce di un morto che racconta la sua storia, come “Viale del tramonto”, il film è una parodia amara e sarcastica dell’american way of life sotto la cronaca della rivolta dell’“everyman” Lester/Kevin Spacey che non ne può più dello spento matrimonio con Carolyn/Annette Bening, della famiglia, del lavoro; perde la testa per la giovanissima Angela e manda tutto all’aria.
“American Beauty”. In un primo senso è Angela, la bellezza americana, ironica descrizione della classica “teenage vamp”. In senso più lato e sarcastico, è la vita americana degli “arrivati”. Ma in un terzo senso, e definitivo, così come ce lo consegna il discorso del narratore morto, la vera American Beauty è la morte. Non necessariamente nel senso spietato di “Viale del tramonto”: è, la morte, la riscoperta della bellezza presente nelle cose e nelle persone; quella bellezza che il film ci mostra incarnata - tocco un po’ troppo consapevole ma non errato - nel filmato, girato da un personaggio, di un sacchetto di carta agitato dal vento, che diventa una magnifica astratta composizione in bianco rosso e grigio.
L’aspetto più interessante dell’esordiente Sam Mendes è la sua libertà di linguaggio cinematografico, ben servito dalla splendida fotografia di Conrad L. Hall. Penso all’uso della metafora, come quella dei petali di rosa nelle fantasie sessuali di Lester: il nevicare di petali su di lui, Angela nuda ricoperta di petali rossi, la vasca da bagno con petali sull’acqua, e perfino - dettaglio geniale - il petalo che Lester si toglie di bocca dopo un bacio. Quest’uso metaforico dell’immagine è proprio del linguaggio degli spot pubblicitari (dal punto di vista strettamente visivo, il più avanzato che ci sia). La sua essenza è naturalmente la concentrazione del significato. Ma nella pubblicità tale concentrazione ha un significato poetico (che è naturale se pensiamo che la pubblicità non racconta una storia, illustra un desiderio); Sam Mendes la trasferisce dalla poesia alla narrazione.
I suoi riferimenti si possono ritrovare in David Lynch; ne troviamo la traccia già nell’amore per le inquadrature frontali e simmetriche, arcaizzanti e stranianti; e la definizione dei personaggi che li trasforma in figure inquietanti (memorabili i due mostri femminili cui Annette Bening cerca di vendere la casa con piscina) li avvicina a quelli di “Twin Peaks”. Poi, per alcuni aspetti, in Tim Burton: il quartiere ripreso dall’elicottero, con le case tutte uguali, pur essendo realistico non è molto lontano da quello di “Edward mani di forbice”, e l’incontro dei due giovani nel viale con un funerale contiene una malinconia molto burtoniana. E anche in Gus Van Sant (il movimento di macchina finale, che per la prima volta allarga la visuale all’orizzonte, ricorda per concezione se non per significato la conclusione del suo remake di “Psycho”).
Rispetto a questi grandi nomi “American Beauty” denuncia un difetto non irrilevante: fa sentire troppo la costruzione drammaturgica, tradendo perfino un certo spirito didattico nell’esplicazione del “messaggio” (cfr. il discorso ricorrente del “come siamo diventati”). In questo aspetto troppo calcolato rientra la “pruderie” americanissima del mancato rapporto sessuale con Angela. Tuttavia, l’eccesso di consapevolezza della sceneggiatura è recuperato discretamente sul piano narrativo e ottimamente sul piano del linguaggio. Morale, Sam Mendes è un talento da seguire.

(Il Nuovo FVG)

Jarhead

Sam Mendes

La voce narrante del protagonista Anthony Swofford apre “Jarhead” parlando sullo schermo buio, dolente e sarcastica, epica e gnomica, enunciandoci la teoria e la pratica dei marines ( “jarheads”, teste a barattolo). Alla fine ci dirà che, tornato alla vita civile, uno resta marine per sempre. La mano che ha imparato a stringere un fucile, dice, anche nel futuro, anche lavorando la terra o carezzando una donna, ricorderà sempre il fucile. La guerra è un imprinting.
Sceneggiato da William Broyles jr. dal libro autobiografico di Swofford, che ha partecipato alla prima guerra del Golfo, il bellissimo film di Sam Mendes è un viaggio esistenziale all’interno dei marines. Forse solo un altro film l’ha guardato così da dentro: il misconosciuto “Gunny” di Clint Eastwood. Senza dubbio “Full Metal Jacket” di Kubrick (qui citato con evidenza in apertura) e “Apocalypse Now” di Coppola (presente nella scena memorabile in cui i marines al cinema acclamano gli elicotteri che piombano sul villaggio vietcong sulle note di Wagner) restano superiori; ma il loro sguardo era esterno: filosofico e lucidamente disperato in Kubrick, sanguigno e oscuramente affascinato in Coppola.
Non è né pro né contro la guerra, dichiara Mendes, è un film su Anthony Swofford. “Jarhead” è così bello e importante appunto perché non è ideologico. Ciò che non significa annacquato. Svolgendosi all’interno di un universo circolare, autoreferenziale, “Jarhead” è la cronaca di una feroce preparazione al combattimento senza mai l’atto. Swofford e i suoi compagni combattono la prima guerra del Golfo e dicono, con frase memorabile: “Questa guerra è troppo veloce per noi”. La guerra come combattimento sfugge sempre al protagonista e ai suoi; è sempre lasciata alla tecnologia dei missili e dell’aviazione: è sempre una duna più in là. Dove non trovano il nemico ma i cadaveri bruciati dei soldati di Saddam bombardati - un’autostrada di mummie carbonizzate. Un tiratore scelto entra in crisi isterica quando gli viene impedito di sparare l’unico colpo della sua guerra (interverrà l’aviazione - e non è solamente per ragioni di budget che vediamo il bombardamento che segue solo come un riflesso fantasmatico su un vetro).
Così la loro guerra è una marcia nell’irreale. Una pioggia di petrolio sotto il bagliore dei pozzi incendiati, un tenente colonnello che usa il microfono come una rock star, una partita a football con le tute antigas (e annessa citazione di “Guerre stellari”), un cavallo unto di petrolio che appare come un fantasma nel deserto, il coglione del gruppo che ruba un corpo carbonizzato per affittarlo per le foto ricordo. Mendes traduce questa cavalcata spettrale secondo le regole del suo cinema, con momenti di rottura della convenzione narrativa (interpellazione di Swofford, il narratore, agli spettatori, sul flashback dei genitori che fanno sesso: “Io non posso guardare - e nemmeno voi”) e con una grande tensione di bellezza visuale: pagine di bellezza fotografica quasi astratta trasformano il deserto in un luogo psichedelico.
La guerra per questi giovani si è svincolata dal combattimento - e contestualmente è diventata eterna. Il tempo in “Jarhead” si dilata nel vuoto. La guerra sembra perdere il suo carattere di “intervallo” della pace, il rapporto pare essersi rovesciato (ironicamente il narratore ci mostrava i genitori che scopano “in un momento di pausa della guerra del Vietnam”). La guerra è diventata eterna, e le donne ti abbandonano quando sei a combattere: ecco il “muro della vergogna” delle amanti infedeli, il lento abbandono subito dal protagonista, lo scherzo crudele di una moglie nell’inviare al marito la finta videocassetta (scelta non casuale) de “Il cacciatore”. A tutto il dolore che preme i giovani marines oppongono una fragile familiarità di gruppo: la tenda, dove nulla li può toccare (“però siamo dei pazzi a crederci”). “Jarhead” è un film, come “American Beauty” ed “Era mio padre”, di rapporti familiari irreali - o fantasmatici o spezzati.

(Il Nuovo FVG)