Kitano Takeshi
La verità è che il magnifico “Zatoichi” di Takeshi Kitano andrebbe necessariamente visto due volte - poiché la conclusione illumina il film a ritroso: non perché ne sveli il senso (già chiaro) ma perché imperiosamente lo concretizza in un unico passaggio narrativo, che si riverbera sull’insieme. Questa recensione intende fornire un servizio sociale descrivendo senza pudore la conclusione di “Zatoichi” (del resto, non è mica un giallo!) e così liberando il lettore dalla necessità di rivederlo (fatto salvo, naturalmente, il godimento della sua indiscutibile bellezza). Ma se qualcuno fosse così avido di scoperte da non volersi far togliere alcuna rivelazione, la cosa migliore è che non legga prima di aver visto il film.
Zatoichi (o Zato Ichi, Ichi il Massaggiatore), letale spadaccino cieco che compensa la mancanza della vista con un’innaturale acutezza degli altri sensi, massaggiatore di mestiere e giocatore d’azzardo, è un popolarissimo personaggio del “chambara”, il cinema di cappa e spada giapponese. Fu protagonista di 26 film (1962-74, ed uno nel 1989), interpretati da Shintaro Katsu, nonché di una serie tv di oltre 100 episodi. Nella presente versione, c’è la sorpresa che al culmine del film Zatoichi - interpretato da Kitano coi capelli biondi! - apre gli occhi (ma non sono quelli neri e scintillanti di “Beat” Takeshi, sono gli occhi chiari e morti dei ciechi): mai stato cieco, dice, ma tenere gli occhi chiusi aiuta a sentire meglio. Però alla fine vediamo che cammina nel buio - e inciampa! E commenta: “Anche con gli occhi spalancati non riesco a vedere niente”. Una chiusura geniale che è uno dei vertici di semplicità zen del cinema giapponese.
Cecità o no, il film non si basa sul vedere ma sul non vedere: la svalutazione della vista come svalutazione dell’evidenza. Il mondo è offuscato, con gli occhi chiusi si “sente” meglio. Dunque vedere meno significa vedere di più. Una morale zen che riporta a quel senso di inconsistenza delle cose che sta al fondo del cinema di Takeshi Kitano, e della cultura orientale.
Confrontandosi per la prima volta col “chambara” Kitano lo affronta con bella sicurezza. Evidentemente gli è congeniale l’eleganza estremistica ed esasperata di questo sanguinoso balletto di spade. Kitano - che stende i suoi superbi colori come un pittore - ha sempre un’alta concezione della bellezza; anche quella, meccanica e sanguinaria, di un imprevisto fendente che squarcia la carne, di una lama che emerge all’improvviso da una schiena. Bellezza grafica del sangue! Che sprizza nell’aria, arrossa l’acqua piovana in terra, lascia un segno che è quasi un ideogramma sul muro.
Allo stesso modo Kitano trova nel “chambara” un eccellente terreno per il suo bizzarro humour noir. Delizioso come sottolinei la pericolosità delle spade: un malvagio estraendo fa un taglio al complice vicino, un altro nell’inchinarsi con la spada in mano ferisce il suo capo... Se i grandi campioni maneggiano le spade con impossibile abilità, i cattivi più sfigati si fanno male come bambini. Ma “Zatoichi” padroneggia anche l’aspetto drammatico, in tocchi di splendida concentrazione narrativa. Vedi - come nascosto nelle pieghe - il romanzo d’amore bellissimo e straziante del “ronin” (Asano Tadanobu) e di sua moglie malata: un film nel film, ma un film di tre minuti. Oppure - nel tempo sconvolto e incrociato del film, dove i flashback entrano come colpi di spada - la scena dei due bambini, con la prostituzione e l’abbraccio: una breve sequenza di tale bellezza che potrebbe essere Mizoguchi.
Un senso ritmico attraversa “Zatoichi”. Volentieri Kitano - anche montatore - gioca sui movimenti coordinati trasformandoli, tramite montaggio e musica, in un “ballet mécanique” (le zappe dei contadini, la costruzione della casa). Un senso ritmico che esplode nell’impossibile astrazione anacronistica del finale: la danza dei contadini si trasforma in puro purissimo musical (ripreso con le inquadrature di rito), culminando in un tip-tap!
(Il Nuovo FVG)
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martedì 8 gennaio 2008
Brother
Kitano Takeshi
“Primo pensiero, miglior pensiero”
detto zen
Brother, primo film diretto, in coproduzione, in America dal gigantesco Takeshi Kitano: storia dell’ascesa e caduta di un gangster giapponese in esilio a Los Angeles che costruisce un effimero impero del crimine, esportando in America (fra malavitosi negri!) la morale yakuza. Brother sposta nel paesaggio americano quel senso di dover seguire il proprio destino e quella specie di leggerezza che ne consegue, che sono temi di tutto il cinema di Kitano. In fondo il protagonista Aniki Yamamoto (“Beat” Takeshi Kitano, faccia di pietra, un piccolo tic minaccioso all’angolo della bocca) è invincibile non solo perché il film mantiene un atteggiamento di gustosa esagerazione sui topoi del cinema di yakuza, ma in primo luogo perché si impegna senza che gli importi di vivere o di morire. Lo annuncia - vera introduzione didattica a uso dello spettatore - l’incontro all’inizio col teppista negro, scena crudelissima ed esilarante (Brother è un capolavoro del tragico e irresistibile umorismo di Kitano): Aniki ci sorprende / ci sconvolge / colpendo senza un attimo di esitazione. “Primo pensiero, miglior pensiero”. Perché c’è nell’intero cinema di Kitano, c’è in tutti i suoi eroi la consapevolezza che il tutto esiste sul ciglio di un immenso nulla. Che nell’essenziale vuotezza e illusorietà delle cose, la cosa più consistente sta nell’inconsistenza: nel momento della gioia passeggera, come tornar bambini su una spiaggia.
Breve digressione. Il mare: in Kitano, l’elemento originario (non sembra inappropriato ricordare qui il substrato mitico shintoista presente, per esempio, in Himatsuri di Mitsuo Yanagimachi). La riva del mare: il luogo della felice regressione, in cui il tempo si blocca (Sonatine) in una sospensione che appunto richiama il tempo magico dell’infanzia: l’unico tempo di felicità in Kitano, si direbbe, non segnata dall’ombra della morte (tant’è vero che un’infanzia privata di questa felicità è un’indegnità, un’ingiustizia da sanare, come ci mostra L’estate di Kikujiro). Vedi, in Brother, la scena semplicissima e stupefacente della buffa partita a basket; non siamo sul mare, ma il concetto è identico. La regressione infantile nel gioco. Infatti più oltre avremo una scena analoga (stavolta il gioco è il football) sulla spiaggia.
Sul grande nulla della contingenza, fanno premio i doveri morali del codice dei samurai: onore, fedeltà, determinazione, calma accettazione della morte (meravigliosamente espressa nella pagina del Libro del samurai che già abbiamo sentito recitare da Forrest Whitaker in Ghost Dog di Jarmusch). L’uomo che si è preparato alla morte la comprende nel senso etimologico della parola: la porta dentro; si può dire che il samurai combatte senza paura di morire perché è già morto.
Tale in Brother è il discorso fatto davanti alla tazza di sakè sacro nel rito di un’iniziazione yakuza, che il film comprende in dettaglio: la yakuza ha formalmente adottato e implicitamente parodiato l’etica samurai; Kitano - come mostra in termini assai chiari Sonatine - non si fa illusioni su questa deformazione (pure essa facente parte dello svuotamento dell’identità giapponese che il regista descrive nei suoi film), ma ne fa lo sfondo per il suo cinema. Tutti i film di Kitano sono un essere-per-la-morte. Si ha l’impressione che i suoi eroi che seguono impassibili il proprio destino si muovano in un universo dove tutto è già scritto. Kitano non ha neanche bisogno di adottare la voce narrante over, come nel noir americano dei ’40/’50, per suggerire l’ineluttabilità. E’ questa accettazione, e non solo il riallacciarsi a una tradizione recitativa giapponese classica, che si scolpisce nella sua maschera impassibile. Kitano dipinge come pochi quel magnifico momento in cui dopo la furia della lotta si accetta la morte, per un’eleganza morale che cela l’indifferenza che cela un’immensa stanchezza.
Perché il film mantiene - come sempre in Kitano, che è uno dei grandi pittori dello schermo - una concezione visuale addirittura calligrafica? Così in Brother la stessa bellezza compresa nell’inquadratura in dettaglio, come casuale, di un bicchiere di succo di frutta giallo accanto a una lattina usata come portacenere su un tavolino possono averla i fori delle pallottole che si formano su una porta. Perché la bellezza si cristallizza per un attimo, come la luce accecante ed effimera di un fulmine, nel flusso ininterrotto delle cose. La morte è solo un avvenimento, uno stadio, un passaggio dell’ininterrotta trasformazione. Ecco allora che il lampo della bellezza, esso stesso transeunte, ci guida alla comprensione.
(Nickelodeon)
“Primo pensiero, miglior pensiero”
detto zen
Brother, primo film diretto, in coproduzione, in America dal gigantesco Takeshi Kitano: storia dell’ascesa e caduta di un gangster giapponese in esilio a Los Angeles che costruisce un effimero impero del crimine, esportando in America (fra malavitosi negri!) la morale yakuza. Brother sposta nel paesaggio americano quel senso di dover seguire il proprio destino e quella specie di leggerezza che ne consegue, che sono temi di tutto il cinema di Kitano. In fondo il protagonista Aniki Yamamoto (“Beat” Takeshi Kitano, faccia di pietra, un piccolo tic minaccioso all’angolo della bocca) è invincibile non solo perché il film mantiene un atteggiamento di gustosa esagerazione sui topoi del cinema di yakuza, ma in primo luogo perché si impegna senza che gli importi di vivere o di morire. Lo annuncia - vera introduzione didattica a uso dello spettatore - l’incontro all’inizio col teppista negro, scena crudelissima ed esilarante (Brother è un capolavoro del tragico e irresistibile umorismo di Kitano): Aniki ci sorprende / ci sconvolge / colpendo senza un attimo di esitazione. “Primo pensiero, miglior pensiero”. Perché c’è nell’intero cinema di Kitano, c’è in tutti i suoi eroi la consapevolezza che il tutto esiste sul ciglio di un immenso nulla. Che nell’essenziale vuotezza e illusorietà delle cose, la cosa più consistente sta nell’inconsistenza: nel momento della gioia passeggera, come tornar bambini su una spiaggia.
Breve digressione. Il mare: in Kitano, l’elemento originario (non sembra inappropriato ricordare qui il substrato mitico shintoista presente, per esempio, in Himatsuri di Mitsuo Yanagimachi). La riva del mare: il luogo della felice regressione, in cui il tempo si blocca (Sonatine) in una sospensione che appunto richiama il tempo magico dell’infanzia: l’unico tempo di felicità in Kitano, si direbbe, non segnata dall’ombra della morte (tant’è vero che un’infanzia privata di questa felicità è un’indegnità, un’ingiustizia da sanare, come ci mostra L’estate di Kikujiro). Vedi, in Brother, la scena semplicissima e stupefacente della buffa partita a basket; non siamo sul mare, ma il concetto è identico. La regressione infantile nel gioco. Infatti più oltre avremo una scena analoga (stavolta il gioco è il football) sulla spiaggia.
Sul grande nulla della contingenza, fanno premio i doveri morali del codice dei samurai: onore, fedeltà, determinazione, calma accettazione della morte (meravigliosamente espressa nella pagina del Libro del samurai che già abbiamo sentito recitare da Forrest Whitaker in Ghost Dog di Jarmusch). L’uomo che si è preparato alla morte la comprende nel senso etimologico della parola: la porta dentro; si può dire che il samurai combatte senza paura di morire perché è già morto.
Tale in Brother è il discorso fatto davanti alla tazza di sakè sacro nel rito di un’iniziazione yakuza, che il film comprende in dettaglio: la yakuza ha formalmente adottato e implicitamente parodiato l’etica samurai; Kitano - come mostra in termini assai chiari Sonatine - non si fa illusioni su questa deformazione (pure essa facente parte dello svuotamento dell’identità giapponese che il regista descrive nei suoi film), ma ne fa lo sfondo per il suo cinema. Tutti i film di Kitano sono un essere-per-la-morte. Si ha l’impressione che i suoi eroi che seguono impassibili il proprio destino si muovano in un universo dove tutto è già scritto. Kitano non ha neanche bisogno di adottare la voce narrante over, come nel noir americano dei ’40/’50, per suggerire l’ineluttabilità. E’ questa accettazione, e non solo il riallacciarsi a una tradizione recitativa giapponese classica, che si scolpisce nella sua maschera impassibile. Kitano dipinge come pochi quel magnifico momento in cui dopo la furia della lotta si accetta la morte, per un’eleganza morale che cela l’indifferenza che cela un’immensa stanchezza.
Perché il film mantiene - come sempre in Kitano, che è uno dei grandi pittori dello schermo - una concezione visuale addirittura calligrafica? Così in Brother la stessa bellezza compresa nell’inquadratura in dettaglio, come casuale, di un bicchiere di succo di frutta giallo accanto a una lattina usata come portacenere su un tavolino possono averla i fori delle pallottole che si formano su una porta. Perché la bellezza si cristallizza per un attimo, come la luce accecante ed effimera di un fulmine, nel flusso ininterrotto delle cose. La morte è solo un avvenimento, uno stadio, un passaggio dell’ininterrotta trasformazione. Ecco allora che il lampo della bellezza, esso stesso transeunte, ci guida alla comprensione.
(Nickelodeon)
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