Il sol dell'avvenire

Nanni Moretti

Contrariamente alle apparenze, Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti è più nella linea de La messa è finita o de La stanza del figlio che in quella di Bianca o Palombella rossa. E’ lo stesso che dire che si situa nella linea dei migliori film di Moretti.
Come mai questo? Moretti in ogni suo film inserisce una serie di topoi, di tratti, Sterne direbbe hobby horses, che non servono tanto a caratterizzare il personaggio/protagonista – è cosa ovvia che Moretti fa un cinema auto-centrico – ma come marche di riconoscimento, che costruiscono un universo morettiano immediatamente riconoscibile dagli spettatori e immediatamente in contatto affettivo con gli appassionati. Non voglio dire con questo che sia insincero: il contrario: per esempio, il fatto di usare in tal senso la Nutella (non in questo film) non si oppone al fatto che sul piano personale la Nutella gli piaccia molto, anzi, ne procede. E’ una costruzione a metà fra l’autoritratto e l’autocaricatura (perché per forza deve esagerare questi tratti) – che fra l’altro dà ai suoi film una invidiabile continuità.
Ora, Il sol dell’avvenire si accomuna, come detto, ai suoi film migliori perché, come quelli, cala l’autoritratto in una struttura narrativa forte, che lo assorbe e così facendo paradossalmente lo esalta. Non c’è nulla di forzato o di sovrimposto in questo film. C’è un insieme di aree narrative, immaginiamole come cerchi, che si intersecano: la crisi del matrimonio fra Moretti e Margherita Buy; il film con Silvio Orlando sul circo ungherese e il PCI del 1956 all’epoca dell’invasione dei maledetti russi, film che il regista Giovanni (Moretti) non riesce a completare per ragioni produttive e organizzative, ma inconsciamente prima di tutto artistiche; il racconto interno al film-nel-film, che indicativamente (addirittura Giovanni non se ne accorge e glielo insegna l'attrice Barbora Bobulova) è anch’esso la crisi di un rapporto. L’intersecarsi e il ruotare di questi cerchi narrativi offrono a Nanni Moretti l’occasione per toccare ora un punto ora un altro della sua personalità senza bisogno di spingerle in primo piano. Inutile osservare che fra questi temi c’è anche il terrore del blocco creativo (per un solo esempio, Aprile), un aspetto della grande paura dell’afasia che attraversa il suo cinema.
Prendiamo in esame una delle scene meglio inventate del film: Moretti/Giovanni dice “Devo caricarmi”, comincia a cantare in auto una canzone, quella canzone si allarga in montaggio a tutta la troupe del film-nel-film, che canta, con Moretti al centro, come modo di “caricarsi” – ma l'inquadratura frontale, da palcoscenico, e poi dall’alto angolata, dice qualcosa di più: dice che anche se il film-nel-film non è un musical qui si realizza almeno per un momento quel musical di cui Moretti in maniera semiseria parla sempre, quello con Silvio Orlando pasticciere trockista, che è un po’ il suo ironico Mastorna.
C’è dunque un’autentica felicità nel modo in cui il “morettismo” viene riproposto nel film (non sempre: per esempio la sequenza della contestazione del film violento, pur avendo senso in quanto esposizione delle preoccupazioni etiche di Moretti, è un po’ troppo lunga). Di tutto questo fa parte, ed esplode nel presente film più che mai, il concetto di utopia.
Perché l’improvviso rovesciamento, la torsione, impressa al film-nel-film va al di là del what if, le svolte storiche immaginarie alla Tarantino. Quelle di Tarantino hanno una giustificazione logica nel caso (C'era una volta a... Hollywood) o nell’azione umana entro il contesto (Bastardi senza gloria). Qui invece il finale del film-nel-film non è storia alternativa, non è controfattuale (Moretti non è così ingenuo: se il PCI all’epoca avesse condannato l’attacco sovietico all’Ungheria, cosa di per sé impossibile essendoci Togliatti e il gruppo dirigente togliattiano, lo avrebbe fatto in forme ben più caute, e certo non sulla spinta di una petizione e una dimostrazione). Moretti dice un’altra cosa: il suo finale è l’esplosione di un desiderio che prende forma svincolandosi in toto dalla realtà storica. Tant’è vero che nella manifestazione campeggia la gigantografia di Trockij (il Trockij della vecchiaia antistalinista) – e qui per inciso rispunta il Mastorna del pasticciere trockista. Un richiamo all’utopia – antistorico, certo, come è antistorico il gesto di Moretti che straccia il manifesto separando Lenin da Stalin, ma questa osservazione non ci conduce assolutamente a nulla. Non è la storicità che qui viene messa in scena, è il desiderio, e Trockij appare come puro segno del desiderio. Utopia – ed ha senso che si realizzi attraverso il cinema, in un film peraltro ricchissimo di riferimenti e citazioni, da Fellini a Démy.
E’ per questo, per questa ventata di irrealtà, che la conclusione può uscire dalla cornice diegetica unificando nel finale il film e il film-nel-film, per cui nel corteo possono apparire insieme gli interpreti e le interpreti dei precedenti film di Moretti (ed è Fellini, naturalmente, il suo manifesto metacinematografico di Otto e mezzo), e Moretti stesso può salutare sorridendo in macchina.

Mia madre

Nanni Moretti

Uno spettro si aggira per il cinema di Nanni Moretti: lo spettro dell'afasia!

Forse dopo questo incipit marxista converrà spiegarsi meglio. Il filo rosso che attraversa tutto il cinema morettiano è il concetto (e il terrore) dell'incapacità di esprimersi, che esplode concretizzandosi nel mutismo. L'incapacità di parlare come immagine propria (basta ricordare la chiusa di Sogni d'oro); o come allegoria (un Papa che invece di presentarsi al balcone più famoso del mondo emette grida inarticolate); o come metafora, di cui la preferita è sempre quella (cinema nel cinema) del film che il personaggio non riesce a iniziare o finire. Non è indifferente che Moretti spesso assuma nel suo cinema, o come propri avatar o per interposta persona, figure della comunicazione come i preti, gli insegnanti e gli psicoanalisti (non i detestati giornalisti, perché quelli, direbbe Moretti, non comunicano, chiusi come sono nel proprio solipsismo).

Il nuovo film di Moretti, Mia madre, non perfetto ma importante e convincente, si articola su due piani strettamente connessi. Il primo è quello dell'accettazione della realtà della morte: morte di un figlio - per disgrazia - ne La stanza del figlio, morte della madre - per l'immutabile orrore biologico delle cose - nel presente film (e qui, chiunque abbia vissuto quel passaggio vi si riconoscerà appieno). Il secondo è quello del film che non si riesce a fare.

Si congiungono nel personaggio della regista Margherita Buy, che anche nel film si chiama Margherita – il che riporta, in modo barocco, l'autobiografico Apicella dei protagonisti morettiani. Da un lato la malattia e morte della madre (Giulia Lazzarini) mentre lei gira un film (qui il tema per Moretti è francamente autobiografico); dall'altro questo film politico su una fabbrica occupata, - e quindi “comunicativo”, fin dal fiero titolo Noi siamo qui - che però si scontra con assistenti che male assistono e con un protagonista, una star americana (John Turturro), che non collabora. Il punto è che questi due momenti non si fondono soltanto perché li vive la stessa persona ma perché in entrambi l'elemento dell'impotenza (a comprendere, ad accettare, e quindi a parlare) è centrale.

Un tocco intelligente è la confessione di John Turturro quando si presenta a cena per riallacciare i rapporti dopo un litigio sul set: non riesce più a ricordare le battute – ecco di nuovo lo spettro dell'afasia. Inutile osservare che pure il mestiere dell'attore è una forma principe di comunicazione, visto che deve far entrare un personaggio d'invenzione nella coscienza degli spettatori (su questo Moretti sovrappone un po' inutilmente - ma è un film a volte disordinato - il discorso del cinema come non realtà, nella crisi isterica di Turturro nella scena della mensa).

Tornando all'argomento principale, dobbiamo soffermarci un attimo sul tema della morte. Come mostrava perfettamente La stanza del figlio, Moretti è un ateo conseguente: per lui la morte è la fine; gli manca quella speranza per metà opportunista e per metà pascaliana degli agnostici e degli atei tiepidi onde “non si sa mai”. Di conseguenza la morte nel suo cinema mantiene un nucleo di inaccettabilità, di incomprensibilità assoluta. E' illuminante il fatto che, nel film, Margherita Buy semplicemente non comprende le parole chiarissime della dottoressa che avverte i parenti della morte prossima della madre. Qui entra come personaggio Moretti stesso, ritagliandosi una parte di fratello maggiore più saggio che rappresenta un aggancio, pur dolente, alla realtà. In altri termini è come se un “passaggio” consegnasse le ansie, i tic, le incertezze esistenziali e la connessa aggressività al personaggio più giovane – ed è una novità importante nel cinema morettiano.

L'oggettiva bruttezza del film-nel-film che vediamo girare è anch'essa espressione dell'incapacità a comunicare. Essa in Moretti è sempre stata legata, non senza logica, all'egocentrismo e al narcisismo; e infatti di questo Margherita si sente accusare prima dall'ex amante (pure lui peraltro esempio da manuale di narcisismo contemporaneo: “Devo prendermi cura un po' di me; mi devo proteggere”) e poi in forma più pacata e oggettiva dal fratello. Non per nulla lei è incapace di spiegare le pompose formule cui si tiene abbrancata: sia circa la sua teoria dell'attore (un Brecht formato economico) sia – umoristicamente – quando cerca di spiegare l'importanza del latino alla figlia ribelle.

Elegantemente intessuto di racconto presente, flashback, fantasie e sogni, Mia madre è il film di una crisi radicale. Quell'elemento di speranza, o meglio, di ricostruzione psicologica e morale che concludeva La stanza del figlio non sparisce ma resta implicito. Il film si conclude su un flashback della madre ancora viva che, alla domanda "A che stai pensando?", dice “A domani” - di qui, uno zoom sul viso disperato di Margherita Buy. E' uno smarrimento, una crisi generale, che non si era ancora vista nel cinema di Moretti. Mia madre non sarà un film integralmente riuscito, ma di sicuro è un film completamente onesto.

Non integralmente riuscito, dico, perché il film parte in modo assai modesto. Si ha l'impressione che la sceneggiatura avrebbe potuto essere più curata; alcuni episodi si potevano anche omettere, come la scena dell'auto mandata a sbattere, o come un goffo omaggio a Fellini; si sente in alcuni momenti della prima parte quella sensazione di artificio che è la dannazione del cinema italiano; e su questo piano non aiuta una fotografia che a volte sembra riflettere la piatta oggettività della fiction televisiva (o anche peggio, in una scena di dialogo in cui l'alternanza della messa a fuoco, all'antica, sui primi piani di Margherita Buy e della madre è pesantissima e addirittura irritante). Molto buono invece il montaggio, lucido e netto come una lama di coltello, di Clelio Benevento.

Bisogna aggiungere che questi difetti scompaiono man mano che il film procede e il focus si sposta sul dramma privato e sull'itinerario alla morte. Più diventa centrale l''agonia della madre e quella dei figli, più il film acquista un aspetto, raggelante e poetico, di realtà.

Habemus Papam

Nanni Moretti

“Habemus Papam”, il film più bello di Nanni Moretti fin da “La stanza del figlio”, affronta il tema dell'impotenza nella particolare declinazione morettiana: l'impotenza a esprimersi: l'afasia.
Infatti la figura dell'afasia attraversa tutto il cinema morettiano. Dall'incapacità a esprimere i propri sentimenti che trasforma Moretti in lupo mannaro in “Sogni d'oro” all'impossibilità di trasmissione del discorso della fede ne “La messa è finita”; dalla ripulsione per il discorso falso fatto di parole di plastica (l'indimenticabile protesta per le domande della giornalista) in “Palombella rossa” alla difficoltà della creazione artistica che è il grande tema di “Aprile”.
Questa è la ragione per cui in Moretti è così frequente la figura dello psicoanalista. La psicoanalisi non è forse il tentativo di spezzare il silenzio dell'Es, o meglio, il suo esprimersi insensato e distorto? “Dove c'era l'Es ci sarà l'Io”. Il lutto del padre psicoanalista, ne "La stanza del figlio", interrompe la comunicazione.
Ora, per il non credente Moretti, qual è la caratteristica principale di un Papa? E' un comunicatore. La bocca della verità per un miliardo di uomini. Quando il Papa riluttante appena eletto (un gigantesco Michel Piccoli) viaggia sconosciuto in metrò, parlando da solo come un matto, dice: “Sto cercando le parole per un discorso che devo fare davanti a tante persone. Sono un po' preoccupato”. Parlando con la psicoanalista Margherita Buy, collega ed ex moglie di Moretti, alla domanda che mestiere faccia, risponde: “Che cosa faccio? Faccio l'attore”. L'attore, cioè l'incarnazione massima della comunicazione – colui che appare in scena e parla direttamente al cuore di una platea di sconosciuti. E' proprio questa incapacità che lo schiaccia – di qui il “gran rifiuto”, l'angoscia, il blocco, le sue urla inarticolate che risuonano durante l'annuncio “Habemus Papam” al balcone di Piazza San Pietro. L'inarticolato è il modo dell'afasia.
E' degno di nota peraltro che durante la sequenza del Conclave tutti i cardinali, in tutte le lingue, pensino la stessa cosa: “Non io, Signore, non io”. Non è una nevrosi singolare di Michel Piccoli ma un terrore collettivo.
Questa invenzione - di un Papa che entra in crisi all'atto dell'elezione, onde bisogna chiamare uno psicoanalista - dà luogo com'è ovvio a magnifici momenti di commedia. Commedia nera, alla Ferreri, quando quelle urla irrompono durante l'annuncio del cardinal protodiacono al balcone (nella scena, per inciso, Moretti si dimentica il crocifero, che invece appare nella seconda comparsa al balcone nel finale). Notevole qui un'inquadratura di suore e fedeli sconvolti, poiché ha una particolare sincerità. Moretti potrà anche rivendicare in modo un po' nietzschiano la “terribile bellezza” del darwinismo, quando parla col cardinale, ma la bellezza non meno terribile della fede e della confidente attesa non lo lascia indifferente.
Tutti gli sviluppi di una situazione così ricca sono gestiti splendidamente, con una logica degna della commedia classica americana. Viene subito chiamato il famoso psicoanalista Vezzi (Moretti). Deliziosi i dettagli sulle difficoltà procedurali quando si psicoanalizza un Papa, deliziose le gaffes di Moretti (il suo dar la mano al Papa quando lo incontra, il suo “Vede, Papa, con tutta questa gente intorno...”). Quando poi Michel Piccoli diventa uccel di bosco per le vie di Roma, il film si divide in due linee parallele, ed è vero che, come molti già hanno osservato, esse non sono troppo ben coordinate - ma sono entrambe così amabili!
La prima vede Moretti e i cardinali ancora in Vaticano, convinti che il Papa sia sempre chiuso nei suoi appartamenti. Qui esplode la magnifica comedy dei cardinali, che Moretti trasforma in un personaggio collettivo, ed è l'invenzione più pirotecnica del film. Si direbbe che Moretti sia affascinato da questo corpo di principi della Chiesa, che descrive con uno sguardo di calda simpatia (mentre riserva la parodia aspra ai giornalisti). Anche prima di comparire lui in scena, li concretizza con invenzioni assolutamente chapliniane: vedi come, nel voto al Conclave, la scena ponga un geniale parallelismo con i bambini a scuola durante un compito in classe. Tutte le osservazioni sul gruppo cardinalizio, sulle sue dinamiche, sul loro modo di “sgelarsi” sotto l'influsso dello psicoanalista, fino alla gigantesca sequenza del campionato di pallavolo, hanno una felicità inventiva stupefacente.
La seconda linea narrativa del film è dedicata al vagabondaggio del Papa. Qui vi sono varie avventure (anche un accenno di riflessione sulla fede, quando ascolta una predica in chiesa – ma sotto quest'aspetto tutta la pars construens del film, appena accennata, è un po' debolina), che culminano nel capitolo sul teatro dove, tramite Cechov, vengono allo scoperto non solo il particolare delle aspirazioni giovanili frustrate del personaggio ma il generale del discorso sul teatro sotteso al film. Di qui la conclusione – dove è perfetta l'entrata solenne del “Miserere” di Arvo Pärt sulla svolta drammatica della (non sorprendente) sorpresa finale.
Questo anche per dire che “Habemus Papam” si caratterizza per un'estrema bellezza formale. Raramente Moretti, i cui esordi cinematografici erano all'insegna di una semplicità formale che sfiorava il disinteresse, ha realizzato un film così rifinito in termini di inquadratura e di montaggio (c'è anche un raffinato esempio di montaggio temporale non consecutivo, raro per l'autore, riguardo al colloquio del Papa con Margherita Buy). Per questo, per la sua compattezza, per la sua umanità, il film è da salutare come un passo avanti di prima importanza nel percorso del cinema morettiano.

Aprile

Nanni Moretti

Ci piacerebbe proprio vederlo, il musical sul pasticciere trotskista degli anni Cinquantra, interpretato da Silvio Orlando, che Nanni Moretti in "Aprile" sogna sempre di fare e non fa mai (anche se l'unica scena che vediamo, a fine film, più che a Minnelli, tende al televisivo). Conviene ricordare che non è la prima volta che Moretti usa, come film entro un film, un progetto di musical quale figura di una messa in scena "altra" rispetto a lui. Senza insistere sull'ossessione dello spettacolo di cabaret politico in "Io sono un autarchico", va richiamato il mega-musical sul Sessantotto - ballerine in divisa verde dell'Esercito Popolare maoista nelle strade italiane sconvolte dalle manifestazioni! - che in "Sogni d'oro" preparava il regista rivale (anche quello ci sarebbe piaciuto vederlo! Anzi, in quel caso, più del modesto film morettiano). "Sogni d'oro" naturalmente poneva una netta contrapposizione ironica e polemica tra l'autocompiacimento "easy" del regista avversario e la serietà idiosincrasica e nevrotica di Apicella/Moretti (la gru sulla quale era inquadrato sorridente l'altro rappresentava e assommava i movimenti di macchina lussuosi e compiaciuti del cinema in opposizione all'austerità delle scelte registiche di Apicella). Invece in "Aprile" il musical sul pasticciere trotskista è progetto di Moretti, carne della sua carne, inseguito lungo i 78 minuti del film. Difficile però negare che in entrambi i film il musical appaia in modo analogo come progetto espressivo contrapposto - ora ironicamente, ora nostalgicamente - a un'afasia (perché proprio il musical? Azzardo: perché il musical è il più conchiuso, formale, astratto e in sé autonomo dei generi: è il "parlare" puro). Ed "Aprile" è proprio la storia di un'afasia: concetto peraltro centrale in tutto il cinema di Nanni Moretti.
Così, Moretti segue in contemporanea da un lato la gestazione-nascita-crescita di suo figlio Pietro, dall'altro il passaggio dell'Italia dalla breve era del Polo (delizioso l'inizio del film, anche per merito di Emilio Fede uno dei più grandi comici italiani in assoluto) a quella interminabile dell'Ulivo. Mentre Moretti intreccia con soluzioni a volte fulminanti le due linee narrative, e mentre registra con puntuale acribia disincanti, polemiche e delusioni, si scopre una crescente difficoltà a parlare, che nel suo caso giustamente vuol dire filmare. "Aprile" è un piccolo metafilm sul ritrovare la volontà di filmare; supera un'afasia parlandone: attraverso un percorso contorto e scontroso (dunque, morettiano).
Il problema di "Aprile" è che a volte sembra semplicemente ri/narrare in forma più esplicita "Cario diario": il che, unito al vezzo di autocitarsi riprendendosi di spalle in Vespa come un "logo" (effettivamente lo è), comporta un vago sapore di ridondanza. Prendiamo la conclusione con Moretti che getta simbolicamente via i suoi ritagli di giornale fegatosamente accumulati (non farsi più del male!): qui in qualche modo i due film si sovrappongono, quasi che "Aprile" serva a ripetere e palesare per chi non l'avesse capita quella raggiunta maturità che era il tratto più notevole di "Caro diario", dove vedevamo l'acidume un po' petulante di Moretti (così ben espressso dalla sua voce) stemperarsi in una saggezza di "splendido quarantenne" senza per questo dover rinunciare all'indignazione. Tuttavia "Aprile" è un film aereo e divagante, che anche al di là di alcune pagine notevoli grazie alla sua leggerezza riesce a superare una sua fragilità o incertezza di base. Un Moretti minore, ma non minimo.

(Il Friuli)

La stanza del figlio

Nanni Moretti

“Che percentuale di comprensione c’è in questa storia?”, chiede all’inizio de “La stanza del figlio” una paziente allo psicoanalista Nanni Moretti; e questa domanda appare troppo evidenziata per non autorizzarci a vederla come epigrafe per tutto il film. In effetti molti potrebbero essere i percorsi di lettura del bellissimo film di Moretti, molti gli argomenti; lo spazio costringe a scegliere (per esempio omettendo qui l’importante questione del rapporto fra il protagonista e Moretti come figura autobiografica dei suoi film); e un discorso importante da seguire è appunto quello della comprensione.
Comprensione, comprensibilità (anche strettamente linguistica), rapporto di comunicazione: una tematica tipicamente morettiana. Sia chiaro: per l’ateo conseguente Moretti, al di fuori della comprensione, assolutamente, resta la morte (cfr. la polemica sul discorso, una misera teodicea, del prete). La disgrazia - la morte del giovane figlio in un incidente di sub - è inspiegabile e indicibile; la morte “è”, oggettivamente, ma non dovrebbe esserci (il protagonista fantasizza dolorosamente sul “se”, su quelle minime scelte possibili - rifiutare un appuntamento, convincere il figlio a non andare al mare - che avrebbero evitato la tragedia).
Ma se non la morte, c’è molto da comprendere, anzi tutto, nel rapporto umano: che vuol dire ridefinire le certezze. Qui sta l’importanza del discorso del furto commesso dal figlio, attorno al quale si organizza la prima parte di questo film in tre movimenti e un epilogo. Qui Moretti espone quella disperata moralità che ha attraversato (in forme ora petulanti, ora alte come qui) tutto il suo cinema. Il furto, nota bene, è altrettanto importante nel sistema del film quanto la morte del ragazzo, anche se essa com’è naturale lo offusca e lo elimina. Tanto dai racconti dei pazienti del protagonista quanto dallo sviluppo familiare serpeggia un dubbio: va bene amarsi, ma ci conosciamo? Forse tutto è un’impalcatura ideale, pigra percezione viziata di una realtà nascosta che si rivela solo nel caso - e nella tragedia, che è la forma omicida del caso. E’ qui che Moretti ci mostra, quasi con autoironica incredulità, le sottili crepe che attraversano la descrizione implicitamente satirica della famiglia “Mulino Bianco di Sinistra” del film. Forse la realtà è una costruzione fragile, un credere più che un essere.
Poi tutto viene annullato dall’ombra della morte, che (se ne rende conto a sue spese anche il personaggio di Silvio Orlando, umile e ignorato contraltare del protagonista) entra da padrona, riscrive le priorità, ridefinisce gli affetti. Ecco di nuovo un grave carico di comprensione - nel senso di comunicazione - da raggiungere. Per via traversa Moretti in questo film con particolare sincerità fa i conti con se stesso: il timore ricorrente in tutto il suo cinema (non per niente una figura ricorrente della sua opera è l’afasia) di perdere la comunicazione con gli altri come portato dell’egocentrismo. La moglie Laura Morante: “Tu non parli mai con nessuno, pensi di perdere qualcosa se parli con gli altri - mi fai pena”. Nel suo lavoro di psicologo, prima della tragedia, se c’è una cosa su cui il film insiste è sul diaframma che lo separa dai suoi pazienti. Pure la calma un po’ annoiata della spiegazione razionale può essere una forma del tirarsi fuori: “Qualunque cosa faccia, lei mi giustifica sempre”, gli dice un paziente (è interessante nel cinema di Moretti questa tensione verso figure dell’apertura e della comunicazione nei due sensi, per lui contradditorie, quali lo psicologo e il prete).
Sembra che attraverso la chiusura della comunicazione il protagonista debba scendere sempre più in giù, via via che con nettezza a volte straziante il film tratteggia quel momento di stupefazione che precede il lento lavoro dell’elaborazione del lutto. Alla fine però dopo il viaggio “casuale” verso la Francia (la frase di Moretti in auto alla moglie, “Teniamoci svegli”, ricorda molto Eduardo) l’inaspettata risata collettiva sulla spiaggia segna l’inizio della risalita.

(Il Nuovo FVG)

Il Caimano

Nanni Moretti

Dice: andiamo a vedere il film di Nanni Moretti. Ma “Il Caimano” più che un film è un mix di film, un film-collage, un interlinearsi di linee diverse. C’è Berlusconi, naturalmente, sul quale il produttore squattrinato Silvio Orlando si lascia convincere dalla giovane regista Jasmine Trinca a produrre un film; e c’è un abbozzo di discorso sul cinema italiano (uno dei protagonisti del “Caimano” è il cinema stesso). C’è la parodia dei film di serie B italiani di una volta, prodotti in gioventù da Silvio Orlando (ci viene offerta una sequenza di “Cataratte”, più una scena ipotetica visualizzata, più vari gustosi titoli come “Maciste contro Freud”); e c’è la satira dell’ondata rivalutativa, di cui qui è gran sacerdote in un bel cameo Tatti Sanguinetti. Baluginano antichi morettismi (il matrimonio maoista anni ’70 è delizioso, puro “Ecce Bombo”). E c’è, invasivo, il dramma realistico - con vaghe aspirazioni “Stanza del figlio” - della separazione coniugale fra Silvio Orlando e Margherita Buy, coniugi con due bambini.
Il gioco sarebbe artisticamente riuscito a patto che tutti questi fili si tenessero l’un l’altro: ma possono paragonarsi a strumenti di un’orchestra che non riescono a suonare all’unisono. “Il Caimano” è un film ondivago, slegato, in ultima analisi pencolante. In generale il suo problema sono le oscillazioni di stile. Non s’intende solo tra i film-nel-film e il “racconto primo” (la crisi coniugale), ciò che sarebbe abbastanza naturale, ma anche entro questo stesso racconto base, incerto fra un generale realismo di messa in scena e interventi grottesco-poetici come le ganasce meccaniche che distruggono il muro in camera di Orlando, diretta citazione del “Prova d’orchestra” felliniana. Nota che Federico Fellini è il nume tutelare del film; anche quando Orlando in auto di notte vede passare la caravella sul camion l’immagine è puro Fellini (“Roma”) - e questo è interessante perché ci fa capire un’affinità tra Moretti e Fellini (autori di un cinema autofago) che in realtà era sempre stata sottesa, ma qui emerge in primo piano.
Inoltre, benché Orlando e Buy siano ottimi attori, sono in genere piuttosto piatte le scene che narrano la fine del rapporto fra i due coniugi. La scena in cui Orlando disturba il concerto della moglie che canta Haendel sembra uno sceneggiato tv di crisi familiare. Va detto peraltro che un paio di volte spuntano quegli improvvisi pezzi di bravura cinematografica che son soliti entrare così improvvisi nel cinema morettiano. Vedi il movimento di macchina lento ed esplorante che finisce su Orlando e i due figli che ballano; o ancor più lo splendido passaggio dall’auto di Orlando a quella della moglie mentre viaggiano per strada.
Il colmo dello scialbore è raggiunto nella figura tutta ideologica e didattica di Jasmine Trinca; al punto che è lecito sospettare che la trovatina (assai modestamente articolata) della sua omosessualità non serva tanto a dare una pennellata di politically correct quanto a caratterizzare in qualche modo un personaggio desolantemente unidimensionale.
La parte migliore del film è sicuramente quella satirico-grottesca su Berlusconi. Il quale appare nel film con quattro volti diversi: Elio De Capitani, Michele Placido, lui stesso in materiale d’archivio e Nanni Moretti in un finale apocalittico. Oltre che per ragioni narrative, Berlusconi può quadruplicarsi perché nel film diventa una categoria dello spirito, che finisce per coincidere con la società di massa in Italia. Condivisibile o no (una recensione cinematografica non deve discutere le opinioni dell’autore bensì l’efficacia del suo discorso), quest’ultimo passaggio viene enunciato a voce più che concretizzato sullo schermo - mentre per esempio ne “La messa è finita” a Moretti bastava un piccolo tocco, il vecchio malvissuto che quasi annegava il prete nella fontana, per di/mostrare un imbarbarimento collettivo quasi metafisico. Certo la conclusione è potente, e rialza il tono del film; ma non può far dimenticare i precedenti dislivelli e giravolte.

(Il Nuovo FVG)