Tenet

 Christopher Nolan

“Tenet”, come sanno tutti, è una parola palindroma (si legge ugualmente dai due lati); e inoltre occupa il posto centrale in una formula palindroma, il famoso “quadrato magico” SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Significa “Il seminatore col suo carro governa le ruote” e a TENET la posizione centrale dà il ruolo di perno: una parola di potere. Nell'ottimo Tenet di Christopher Nolan, la parola “tenet” viene usata come parola in codice (ambigua com'è tutto ambiguo nell'impianto spionistico del film); due volte viene citata all'interno di frasi latine nella speranza di mandare un messaggio. 
Con molto humour, Christopher Nolan inserisce nella propria sceneggiatura anche le altre parole della formula esoterica. Per SATOR, il villain della situazione è il russo Andrei Sator (Kenneth Branagh); AREPO è il cognome di un falsario spagnolo, Tomas Arepo, autore di un disegno che ha un ruolo nel film; ROTAS è una grande impresa edile. E OPERA? Ah, ma il film comincia con un attentato all'Opera di Kiev!

Alla base di Tenet c'è il tempo, ovvero qualcosa su cui Nolan ha sempre riflettuto nel suo cinema. Già il suo secondo film, Memento, presentava un tempo spezzettato in segmenti distinti come se ricominciasse continuamente, tanto a livello della storia (è un disturbo di cui soffre il protagonista in seguito a un incidente) quanto a livello del discorso (la regia di Nolan). Nota in margine: poiché ho nominato il secondo film, merita aggiungere che il primo, The Following, conteneva temi (il ricatto e la vendetta) anch'essi presenti in Tenet. 
Proprio come “tenet” è una parola palindroma, Tenet si basa sull'idea di un tempo reversibile – cioè, un tempo palindromo, che a un certo punto può cominciare a scorrere all'indietro; e questa è la grande minaccia che bisogna sventare (morirebbero tutte le creature viventi). A scanso di spoiler, diciamo solo che nella nostra realtà compaiono degli oggetti, provenienti dal futuro, la cui entropia è invertita: ovvero, per dirlo in modo terra terra, il loro tempo scorre all'indietro. Se noi lasciamo cadere sul tavolo una pallottola, essa va dalla nostra mano al tavolo; ma una pallottola invertita andrà su dal tavolo alla nostra mano. In questa guerra fredda tra il passato (cioè noi) e il futuro, che ha l'ausilio di un traditore nel presente, esistono dei “tornelli” che permettono anche a un essere umano tale inversione dell'entropia. Egli vedrà il mondo (per esempio, la gente che cammina) muoversi “all'incontrario”. 
Ora, vi sono molte scene del genere nel film, dalle auto ribaltate che “si raddrizzano” alle pozzanghere calpestate che si riformano, e così via. Prendiamone una, quella del gabbiano che dopo essere atterrato passa a volare “all'indietro”. Domanda: come ha realizzato Nolan quest'inquadratura? Diavolerie in CGI? Evidentemente no, basta inserire una ripresa proiettata all'inverso. Questo semplice esempio ci fa comprendere la più semplice delle verità: il cinema è l'arte palindroma per eccellenza. Il cinema può scorrere egualmente in avanti come all'indietro – e questo lo avevano già capito i fratelli Lumière, che presentano già nel 1896 Démolition d'un mur: in cui vediamo dei muratori che abbattono un muro a picconate e poi il “senso di marcia temporale” s'inverte e il muro “si riforma”, come se balzasse su sotto i nostri occhi. 
Il film di Nolan amplifica mostruosamente quella trovata memorabile, mettendo in scena le più complesse acrobazie logico-visuali; fino a esplodere in una delirante battaglia che si svolge su due diverse linee temporali compresenti (e sì, c'è anche la Démolition d'un mur!). E' la “nebbia della battaglia” al suo zenit. Ovvio poi che in Tenet venga sviluppato più volte, come una agudeza barocca, il paradosso di incontrare se stesso. Sarà un destino che ogni volta che s'incontra se stessi non ci si riconosce? 
Occorrerà appena aggiungere che il fascino del film sul piano visivo non si limita alle attrazioni del tempo invertito. Anche nei suoi film meno riusciti (e ve ne sono), Nolan ha sempre offerto immagini di grande bellezza visuale. In Tenet, per fare un solo esempio, il mare con i grandi mulini a vento ecologici che spuntano dalle onde ha la stessa bellezza aliena e desolata di certe inquadrature di Interstellar.
Il concetto base di tempo invertito ha un'ovvia applicazione spettacolare ma fondamentalmente pone problemi filosofico-morali. Nolan ha buon gioco a far entrare nelle pieghe della trama una serie di problematiche: l'alea, il libero arbitrio, il paradosso (salta fuori anche il famoso “paradosso del nonno”, pane quotidiano degli appassionati di fantascienza, per la verità non verbalizzato nella maniera più efficace), la responsabilità della scienza (l'aneddoto su Oppenheimer) e infine il messaggio ecologico, che per una volta non è predicatorio o appiccicato ma rappresenta una rotella coerente e decisiva del plot.

Christopher Nolan usa il cinema di genere per ridefinirlo alla luce delle sue scelte stilistiche e preoccupazioni filosofiche (che è, a pensarci, la stessa cosa che hanno fatto i mavericks della New Hollywood negli anni Settanta). Pensiamo solo alla superba rivisitazione della fantascienza in Interstellar. Con Tenet non tocca alla fantascienza, sebbene il concetto – per fortuna, potremmo dire – sia indubbiamente fantascientifico: Nolan struttura il suo film rivisitando i codici del film spionistico d'azione. Si potrebbe dire che Tenet è un James Bond per il ventunesimo secolo. Ossia introduce nell'epica spionistica, dai moderni Bond ai Mission: Impossible e via dicendo, la complessità filosofica. 
I termini del cinema di spionaggio, con particolare insistenza nelle opere moderne, sono l'ambiguità, l'ignoranza del quadro complessivo, il tradimento. Tutto ciò è ottimo per il cinema ossessivo di Nolan, il quale nei suoi film si è sempre interrogato sul concetto di realtà; e con Tenet l'autore costruisce un perfetto quadro “escheriano” (verrebbe da dire, anche ricordando Inception) di una realtà multipla e mutevole. 
La struttura narrativa e l'azione spettacolare che la riflette sono un unicum ma si muovono su due piani interlineati: il primo mette in scena il mondo quale lo conosciamo (al cinema), il secondo il mondo modificato dall'inversione del tempo. Anche sul primo, dove il tempo invertito non c'entra, Nolan com'era prevedibile gioca perfettamente. Basta menzionare la pagina tesissima del furto del plutonio dal camion che lo sta trasportando. Da notare che rientra nella tradizione del cinema spionistico una certa vena di humour a livello dei dialoghi, con la sfacciataggine “bondiana” del protagonista nei confronti della gelosia di Sator (“Dimmi se sei andato a letto con mia moglie” – “Non ancora”). Proseguendo su questa linea, Nolan introduce una satira dello snobismo dei vecchi film di James Bond in varie battute (il che giustifica una scena, che altrimenti sarebbe stata un cameo inutile, con Michael Caine). 
Mentre tutti i personaggi hanno un nome, il protagonista (John David Washington) ne è privo, pur essendo abbastanza caratterizzato e non senza sentimenti (al punto di rendere il proprio comportamento poco professionale per un agente segreto). Questa natura anonima riflette il suo “essere fuori”: a differenza del suo collega Neil (una bella interpretazione di Robert Pattinson), dal viso furbo e vissuto, il protagonista ignora il grande quadro, che verrà rivelato alla fine del film come una ulteriore ridefinizione del contesto. Solo qui la sua presenza passa dal coraggio della pura performance alla sicurezza della conoscenza, che può fargli dire in chiusura “I'm the Protagonist” – e che consente un delizioso (e logicissimo!) rovesciamento della battuta finale di Casablanca.

Il grande passo

 Antonio Padovan

C'è un bellissimo racconto di Giuseppe Berto dei primi anni Sessanta, La luna è nostra, in cui un meccanico italiano che è una sorta di reincarnazione di don Chisciotte costruisce un razzo per raggiungere la Luna (senza sorpresa, il razzo ha nome Dulcinea). Uno spirito molto simile pervade il bel film di Antonio Padovan Il grande passo, che segna un grosso miglioramento rispetto al precedente Finché c'è Prosecco c'è speranza. E’ un film di ossessioni collegate in una costellazione psicologica coerente che fonde il rapporto con un padre assente, la mitologia individualista del fare e del sognare, la volontà di andarsene da un mondo disprezzato e naturalmente lei, il nostro argenteo satellite, la Luna in cielo, da raggiungere con un razzo fatto in casa. 
Due fratellastri egualmente corpulenti e barbuti vivono ai due estremi sociologici d’Italia. Dario (Giuseppe Battiston), il veneto, rischia di essere sottoposto a TSO perché ha incendiato un campo con il fallimento del suo primo tentativo di decollo col razzo. Mario (Stefano Fresi), il romano, si spinge fino al suo paese per convincerlo a entrare volontariamente in un istituto. Naturalmente all'antipatia reciproca tra i fratelli seguirà il reciproco riconoscimento, fino alla complicità, tant'è vero che alla fine (attenzione, spoiler!) il film mette in scena un raddoppiamento che rappresenta una sorta di fusione. 
Certamente l’effetto di questa scelta di casting è di raddoppiare il richiamo del film nella penisola, ma è funzionale all'opera. Mentre Battiston è bravissimo nel far emergere sotto il personaggio dell'eremita rustico e mattoide un tratto di evidenza drammatica, Fresi rende bene il senso di spaesamento del romano catapultato in mezzo al nulla – il posto si chiama Quattrotronchi – a vedersela tanto col fratello incazzoso e rissoso quanto con la freddezza locale (quegli sguardi che lo trapassano all'arrivo!). Un posto che è la negazione dei sogni – non per nulla un cretino al bar si fa portatore della teoria secondo cui lo sbarco di Armstrong sulla Luna il 20 luglio 1969 era una finzione girata a Hollywood.
C’è una dichiarata sintonia col cinema di Carlo Mazzacurati, tanto che Padovan costruisce l'inquadratura dell'arrivo di Mario in paese come citazione-omaggio al regista scomparso; però Il grande passo sembra anche debitore, in piccolo, della lezione felliniana: non penso al poeticismo troppo insistito de La voce della Luna ma al bozzettismo vivace di Amarcord. In effetti Antonio Padovan mira a costruire (già si vedeva in Finché c'è Prosecco c'è speranza) una collezione di volti e figurette di sapore locale (anche avvalendosi di volti ritornanti come, oltre a Battiston, Roberto Citran, Teco Celio, Vitaliano Trevisan). Se alcune figure sono un po' didattiche, altre sono veramente riuscite: cito in particolare Adamo, il rompiscatole interpretato da Teco Celio. Il loro adunarsi sorridenti nel finale ha quasi il sapore di una chiamata alla ribalta. 
Si notano diversi bei tocchi registici. Per esempio quel pesce rosso in una piccolissima boccia sulla scrivania dell'avvocato nell'incontro con Mario, che rappresenta metaforicamente in un raddoppiamento simbolico la condizione di chiusura che si sta stringendo attorno a Dario. Oppure l'inquadratura di Dario quando biascica controvoglia le sue scuse al vicino, in primissimo piano con alle spalle un videogioco sul megaschermo, come se ne facesse parte. Graziosa anche l’apertura del film con una replica ingannevole dell'orma del primo uomo sulla Luna, che tornerà circolarmente nel finale. 
Nell'ambito del “realismo magico”, come bene è stato detto del film, c'è dietro una concezione eroica del viaggio spaziale. “Riuscire a staccarsi da questo cazzo di pianeta”, dice Dario, parlando della gravità ma con una portata metaforica maggiore: è assai significativo che il punto scelto per l'atterraggio sulla Luna sia il Mare della Tranquillità. La Luna ne Il grande passo è un Altrove mitico – il cui alone fantastico si origina (per Dario bambino) e si rifrange (per gli spettatori quando vedono la clip) nella famosa trasmissione in b/n dello sbarco sulla Luna del 1969, ripresa nel film in un flashback del piccolo Dario affascinato. 
Detto in margine: chi ha vissuto quel momento televisivo ricorda con la stessa pregnanza il “grande passo” di Armstrong e il battibecco fra Tito Stagno in studio e Ruggero Orlando dall'America (“Ha toccato” – “Non ha toccato”): un indimenticabile anticlimax surreale, che è sintomatico venga eliso nel film di Padovan: perché, mi piace pensare, non sarebbe rientrato nel tono elegiaco del flashback, potenziato dalla musica suggestiva di Pino Donaggio. 
Continuamente aleggia sulla storia il fantasma del padre, un falso eroe di cui Dario non vuole intendere la falsità segnalata dal fratello. La pagina dell'incontro rivelatorio con lui invecchiato (ultima apparizione cinematografica di Flavio Bucci) presenta un momento di devastazione – più morale che fisica – dove la sceneggiatura raggiunge un punto alto. Tuttavia, nonostante la delusione, lo spirito di don Chisciotte rimane vivo; la rivendicazione del sogno sfocia in un gran finale che col suo massimalismo poetico-narrativo allontana definitivamente il film dalla dimensione di piccolezza programmatica di tanto cinema italiano.