Burning

Lee Chang-dong

Com'è noto Burning di Lee Chang-dong è tratto dal racconto di Murakami Haruki Granai incendiati (ne L'elefante scomparso e altri racconti, Einaudi 2017), ambientandolo in Corea e sostituendo ai granai le serre. Siccome ogni progetto nasce da uno stimolo, vien da chiedersi se il suo ideale “Big Bang”, il passaggio che ha ispirato il regista per il film, non sia quello in cui si dice che, fumando della buona marijuana, “la qualità dei ricordi... cambia” (Murakami, p. 34). Perché solo apparentemente questo film lento e sospeso, fatto di pause e di silenzi, è realistico; in una parola lo potremmo definire un thriller filosofico.

In apparenza tutto torna, nella storia del triangolo fra il protagonista Jong-su, aspirante scrittore, Hae-mi, la ragazza di cui è timidamente innamorato, e il ricco egomane Ben, che è un incendiario e forse un assassino; ma tra ambiguità, contraddizioni, microfratture questa realtà si sfalda; sotto la fattualità quotidiana non si perviene esattamente a determinare la “cosa in sé”. Verso la fine Jong-su confessa che non riesce a scrivere perché “per me il mondo è un mistero”. Potrebbe anche essere il racconto (se non il romanzo!) di un'ossessione – e allora si capisce come mai il film instauri una focalizzazione così rigida sul protagonista.

Il simbolo di Burning potrebbe essere il gatto di Hae-mi, Boiler, che Jong-su è incaricato di nutrire in assenza di lei. Ma dentro il piccolissimo appartamento il gatto non si lascia vedere. “Non è che anche Boiler esiste solo nella tua immaginazione?” – tanto più che più tardi apprendiamo che nel condominio non è permesso tenere animali. Però questa non è mera questione di veridicità o meno (il buon vecchio “A non è non-A”) della proposizione “Io ho un gatto”. Perché nell'appartamento il gatto è invisibile ma Jong-su vede le sue deiezioni nella cassetta... Ecco un'interessante versione cinematografica del gatto di Schrödinger.

La dichiarazione d'intenti del film sta nel discorso iniziale (ripreso dal racconto) di Hae-mi, che studia mimo e ne dà dimostrazione mangiando un mandarino immaginario: “Non si tratta tanto di far finta che ci siano i mandarini, ma di dimenticare che non ci sono” (Murakami, p. 27). Si capisce così il senso di quanto dice Hae-mi sui boscimani del Kalahari che distinguono la piccola fame degli affamati fisici e la grande fame di coloro che hanno fame del significato della vita, e su come nella danza la prima si trasformi nella seconda. Nulla nel film è fissato. Se abbiamo un gatto fantasma, abbiamo pure un pozzo fantasma (nel quale Hae-mi afferma di esser cascata da piccola e che forse esiste e forse no). E la serra “vicinissima” che Ben sostiene di aver incendiata dov'è – o cos'è? La scomparsa di Hae-mi indirizza il malessere conoscitivo in direzione della tragedia.

Una forte soggettività nell'approccio al reale è sempre stata una caratteristica del cinema di Lee Chang-dong (parallela al racconto in Oasis, teorizzata sul piano artistico in Poetry). Se in Peppermint Candy il tempo invertito del racconto marcava l'ineluttabilità della rovina, qui non è meno angosciosa questa nebbia della comprensione. E' un mondo senza un ubi consistam. Non lo offre la chiesa cattolica, il cui rito Jong-su spia indicativamente dall'esterno, da una posizione di estraneità (del resto, ricordiamo lo sguardo satirico di Lee Chang-dong sulla religione in Secret Sunshine). Non lo offrono le figure familiari, qui figure dell'assenza: il padre di Jong-su è visto solo nei processi per aggressione che lo riguardano; la madre di Jong-su lo incontra dopo anni per blaterare di uomini in nero che la perseguitano; la sorella con figli è solo menzionata nel film. Invero l'unico che ha genitori cui rivolgersi per aiuto è il vitello nella canzone comica che Jong-su canta mentre lo accudisce.

Bisogna aggiungere qualcosa su questa sorella di Jong-su. Priva di un ruolo nella diegesi, viene menzionata nel film, eppure, contrariamente a tutte le regole di sceneggiatura, non vi compare mai neppure con una telefonata – ma allora perché menzionarla? Precisamente come presenza/assenza; sospensione... la sorella invisibile come il gatto fantasma? Questo per dire che Burning contiene una forma di ironia metacinematografica onde la sceneggiatura – un po' come Ben dà fuoco alle serre – dà fuoco alle regole stesse della pièce bien faite: la logicità, la combinazione, le coincidenze esplicative, e nel caso in esempio il comandamento “Non menzionerai un personaggio invano”. Oppure pensiamo alle scene quasi parodistiche di pedinamento in auto quando Jong-su segue col suo scassato camioncino la Porsche di Ben rimanendo completamente visibile.

Resta da dire che questa realtà nebulosa non è sospesa nel vuoto ma è la Corea d'oggi – con l'alienazione metropolitana, con la propaganda nordcoreana che risuona all'orizzonte, con le differenze di classe (la ricchezza misteriosa di Ben, che viene paragonato al grande Gatsby; ampliando Murakami Jong-su commenta “Ci sono così tanti Gatsby in Corea”) e con le barriere di genere: il bizzarro discorso della ragazza bionda che lo conclude col “detto” (parole sue) “Non è un paese per donne”, e pensi subito ai fratelli Coen.

In questo mondo incerto e mutevole Jong-su gira perplesso e dolente, con un'impassibilità quasi keatoniana, e con una rabbia repressa che si accumula silenziosamente (burning), ed è un tratto di famiglia, secondo quel che sappiamo di suo padre – fino a esplodere. Si muove come stupefatto in un mondo irreale. Jong-su nel Paese delle Meraviglie? Anche Lewis Carroll parlava di gatti...

Poetry

Lee Chang-dong

Mi-ja ha passato i sessanta, veste in modo un po' stravagante, pare spesso fra le nuvole. Vive con un nipote che è il classico cialtroncello adolescente (sua figlia gliel'ha sbolognato e sta in un'altra città); lavora per tirare avanti, e per esempio fa da badante a un vecchio sofferente da emiparesi da ictus - il quale, nonostante la paralisi, prende di nascosto il Viagra e cerca di scoparla. Ed ecco che in un momento la sua vita crolla: le viene diagnosticato l'Alzheimer; viene a sapere che il nipote partecipava con altri bulli della scuola a stupri di gruppo ripetuti su una ragazza di famiglia contadina, che si è suicidata buttandosi nel fiume; i genitori dei ragazzi, preoccupati solo di evitare lo scandalo e l'arresto dei figli, vogliono quotarsi per una somma (che Mi-ja non ha) di “risarcimento” alla famiglia della ragazza morta, che era cristiana e si chiamava Agnes.
In “Poetry” il maestro coreano Lee Chang-dong (anche sceneggiatore) ha la capacità di delineare la sua protagonista in forma dinamica e con piena credibilità psicologica; questo è uno dei fattori principali che danno la sua intensità al film, sorretto dalla splendida interpretazione dell'anziana attrice Yun Jung-hee, che ritorna dopo essersi ritirata dalle scene negli anni Novanta.
Improvvisamente Mi-ja si iscrive a una scuola popolare di poesia (sua madre, sentiamo, pensava che sarebbe diventata una scrittrice: singolo accenno che ci fa intravedere tutta una vita di rinuncia e sacrificio). L'Alzheimer non è un elemento centrale del film, quasi che la poesia ne fosse una terapia o una consolazione, come qualche critico ha voluto vedere; serve semplicemente a porre nella vita di Mi-ja il segno dell'“adesso o mai più”. Possiamo semmai vedere un'analogia fra questa “vigila dell'annullamento” di Mi-ja e la morte di Agnes – analogia che pone la base per l'identificazione fra le due, che esploderà nell'alto e straziante finale.
Parliamo dunque di poesia. Come insegna il corso (tenuto da un vero poeta coreano, Kim Yong-taek), la poesia richiede una dote sopra tutte: quella di guardare al mondo con occhi nuovi. Solo chi vede nelle cose nuove forme, nuovi significati, nuovi rapporti può essere un poeta (l'arte del suono e del ritmo viene dopo). “Saper vedere” è “saper sentire”. Non è facile! Le macchie di pioggia che si stampano, in dettaglio, sul taccuino bianco di Mi-ja rappresentano la difficoltà di lei a scrivere (oltre che per ovvia trasposizione la tristezza della sua situazione). Ma a poco a poco il suo sguardo si appropria delle cose con una nuova curiosità: specialmente di fiori e frutti (mentre nell'occhiata che getta sull'aula scolastica vuota dove avvenivano le violenze non c'è comprensione: solo l'amara curiosità di vedere il luogo del male).
Questa novità dello sguardo è una conquista della comprensione; vale come frase-simbolo l'osservazione dell'insegnante nel finale: “Non è difficile scrivere una poesia ma avere il cuore per scrivere una poesia”. Il film la rappresenta attraverso una “risonanza” visuale del dettaglio che depura le cose e ridona loro l'innocenza. Ma allora non è sbagliato dire che la scuola di poesia di “Poetry” è doppia: quella interna al racconto, rivolta a casalinghe e fruitori del tempo libero, e quella che coincide con il film stesso, e si rivolge allo spettatore.
Lo svolgimento drammatico di “Poetry” consiste di diversi fili che corrono verso il maestoso sviluppo finale: ciascuno come segmento di uno stesso discorso ma insieme marcando la propria autonomia. D'altro canto, in questo concorrere di linee narrative emergono due problemi, che rendono la prima parte del film inferiore alla seconda. Il primo è un certo sforzo iniziale: dopo la bellissima apertura sul fiume, l'organizzazione del racconto sembra a tratti un po' faticosa. Secondo difetto: uno di questi fili narrativi è la “cospirazione” dei genitori (e della scuola) per insabbiare lo scandalo, e qui la sceneggiatura pare addirittura meccanica. Pur con tutto il maschilismo tipico della società coreana, appaiono monodimensionali questi genitori che se ne fregano della ragazza suicida (solo un tocco di lip service, “Mi spiace per...”, da parte di quello che chiaramente è il più ricco e prepotente); non sarebbe stata inutile una sfumatura di maggior finezza psicologica, un accenno in uno o due di loro di quello stesso dramma che si svolge in forma compiuta nella protagonista. Il fatto è che, con tutta evidenza, questo per Lee Chang-dong è un passaggio obbligato da mettere in scena nel modo più rapido possibile: ciò che veramente gli interessa è la protagonista e il suo rapporto con la poesia.
Ma la seconda parte del film è splendida, e riporta il film alla potenza dei capolavori di Lee, “Peppermint Candy” e “Oasis” - mentre il più recente “Secret Sunshine” era, benché interessante, un po' deludente (mi spiace di non conoscere il suo film d'esordio “Green Fish”). Tutti i fili narrativi convergono in una progressione che si potrebbe definire spietata. Tutto quello che compariva quasi casualmente nella prima parte raggiunge un senso - come il momento in cui Mi-ja cede al desiderio del vecchio paralizzato (col che Lee Chang-dong ha modo di ritornare a un tema molto sentito nel suo cinema, che è la sessualità degli handicappati). Le scene “precipitano”, una dopo l'altra, verso la conclusione con una forza di convinzione, una nettezza di esecuzione, un'autenticità, in una parola un valore (cito solo quella stupenda dell'arresto del ragazzo) che si può definire solo ammirevole.
La soluzione drammatica arriva a una sconvolgente fusione fra narrativa e lirica. Alla sessione finale del corso di poesia viene depositato un solo componimento, il primo e ultimo dell'assente Mi-ja: si intitola “La canzone di Agnes”. E' l'addio in prima persona di Agnes prima di annegarsi, “prima di attraversare il fiume nero”, ed è l'addio di Mi-ja; mentre la poesia scorre in voce over, parlando del sogno di rinascere e reincontrare la madre, assistiamo all'ultimo viaggio di Agnes e di Mi-ja verso il fiume – il fiume che rappresenta la fine e l'inizio, lo scorrere inesauribile delle cose (per questo il film si apre e si chiude circolarmente sui suoi flutti). La comprensione ha dato voce a un idem sentire che congiunge la vecchia e la ragazza in una commossa identificazione. Questa comprensione universale è l'essenza della poesia secondo la lezione di Lee Chang-dong.

Oasis

Lee Chang-dong

Giusto ora che s’è concluso con successo il Far East Film, dove abbiamo trovato nuova conferma dell’eccellenza del cinema della Sud Corea, esce un magnifico film coreano, fra i pochi film orientali a trovar posto nella distribuzione nazionale: “Oasis” di Lee Chang-dong (autore del non meno splendido “Peppermint Candy”), in programma questo mese di maggio al Ferroviario di Udine e a Cinemazero di Pordenone.
Nota di avvertimento tristemente necessaria: per parlarne mi baso sulla versione originale vista l’anno scorso alla Mostra di Venezia: Dio non voglia che i distributori italiani non abbiano sconciato il film, come hanno fatto di recente gli incommensurabili cialtroni che hanno distribuito in Italia “Shaolin Soccer” di Stephen Chow!
“Oasis” è un esempio dell’autorevolezza del cinema coreano, dell’impressionante ricchezza e intensità dei suoi quadri collettivi e delle sue raffigurazioni di tipi strambi entro una società dai rigidissimi legami sociali. Jong-du (Sol Kyung-gu), un bighellone semideficiente, appena uscito di prigione, conosce casualmente Gong-ju, una giovane paraplegica che i parenti lasciano sola in casa, e quasi senz’accorgersene le mette le mani addosso e la stupra. Di qui il film si sviluppa in una storia d’amore clandestina fra questi due emarginati. Attenzione, niente buonismo da tv movie italiano! E’ una storia di tenerezza lancinante e insieme di durezza intollerabile. Un paio di pagine - come la scena di Gong-ju che cerca di mettersi il rossetto e piange - non sono indegne di Luis Bunuel.
Necessariamente la prima cosa da menzionare è la sconvolgente interpretazione di Moon So-ri (presente anche in “Peppermint Candy”) nella parte della ragazza paraplegica, interpretazione che parte in termini di mimesi naturalistica ma poi si sviluppa ampliando la propria gamma fino a una totalità di esperienza che si traduce in vera poesia. Nel “tempo lento”, trascinante, proprio del cinema coreano, “Oasis” esplicita l’auto-riconoscimento sentimentale della ragazza - i cui sentimenti il film ci aveva mostrato all’inizio, oscillando elegantemente fra realtà e irreale soggettivo, in forma di potenzialità inespressa. E’ un’“uscita alla coscienza” (per lo spettatore al pari che per il personaggio) attentamente dipinta per gradi, in modo quasi positivistico. Così, in risposta al “Devi farti bella” di Jong-du che le lava i capelli, il “Sono bella come sono” di lei è una di quelle grandi battute strazianti del cinema che sono capaci di riassumere e concentrare nel breve giro di una frase l’intero senso narrativo e l’intero universo morale di un film.
Oscillando come abbiamo detto fra reale e irreale, “Oasis” attinge a quella capacità di visualizzazione non-realistica che rappresenta uno dei punti forza del cinema coreano e orientale. Sono visualizzazioni interiori come per esempio la sparizione delle ombre sul dipinto - l’“Oasi” - in camera della ragazza che la spaventavano. Lo stesso quadro si fa reale in una scena: è il punto di maggior rischio del film, non per il suo carattere soggettivo ma per un sospetto di poeticismo; che tuttavia sentiamo accettabile perché sa farsi accettare nel contesto, e sa commuovere. La bellezza del cinema coreano (e orientale) non è in primo luogo quel coraggio dei sentimenti, per cui è ancora capace di farci piangere?
Ancora in alcune scene di visualizzazione immaginaria di Gong-ju, che si vede normale e sorridente, il rovesciamento di prospettiva rientra nel racconto, ma altresì ha anche uno scopo esterno alla diegesi, e però egualmente necessario: mostrarci, come un termine di paragone, l’immagine “autentica” di Moon So-ri e come tale di mettere in luce la sua elaborazione interpretativa “deformata”. C’è qualcosa di Tod Browning in tutto ciò: la violenza della visione dell’Altro - il corpo deforme - e l’umanità ri/ottenuta non attraverso il fariseismo del “politically correct” e dell’autocensura sentimentale, ma nell’immediatezza del reale.

(Il Nuovo FVG)