Il cattivo poeta

Gianluca Jodice

La prima cosa a imprimersi nella memoria sono i colori, nell'ottima fotografia di Daniele Ciprì: lividi, grigi, mortuari – tanto nell'Italia del fascismo nell'estrema fase totalitaria quanto nel Vittoriale, dove il vecchio D'Annunzio è diventato un oppositore del regime, ma che sembra nondimeno una tomba.
“D'Annunzio è come un dente guasto. O lo si ricopre d'oro o lo si estirpa”. La famosa battuta di Mussolini è citata da Starace (Fausto Russo Alesi), segretario del partito: del quale giustamente il film recupera l'aspetto inquietante, in contrasto con una certa tendenza odierna a considerarlo quasi una macchietta. Starace convoca il giovane federale di Brescia Giovanni Comini (il bravo e sobrio Francesco Patanè) per un incarico speciale: verrà mandato al Vittoriale, ufficialmente come collegamento con Gabriele D'Annunzio, ma in realtà per spiarlo (compresi, precisa Starace, gli aneddoti piccanti). D'Annunzio è sempre più ostile al fascismo e all'alleanza con Hitler che aborre – voluta, dice, da “un pugno di ruffiani”. Il cattivo poeta segue nell'arco di due anni, dal 1936 al 1938, il cupo progredire dell'alleanza: è un precipitare dell'Italia e dell'Europa verso la tragedia, che il Comandante, come lo chiamano i suoi, preconizza (“E tu sarai testimone della mia veggenza infallibile!”); ma è anche un precipitare del poeta verso la fine.
Il film si articolo su un doppio ritratto psicologico, in una partita dove da un lato della scacchiera c'è Giovanni, giovane illuso, tormentato, spia e testimone via via preso nella disperazione lucida del poeta – e dall'altro D'Annunzio, isolato nel semi-esilio dorato del Vittoriale, monumento autocelebrativo, bric-à-brac di ricordi, quasi una piccolissima Isola d'Elba dove tenderlo confinato.
Il film contiene un bell'esempio di enunciazione ritardata del personaggio. Prima evocato nei dialoghi e in una vecchia foto, D'Annunzio compare dal vivo durante il gioco sessuale con una delle sue amanti, ma di scorcio; il viso, quella che Dario Tomasi (Il personaggio, 1988) ha battezzato “l'immagine propria” in analogia col nome proprio, viene posposta a una successiva apparizione fra gli applausi; e ciò ne amplifica la risonanza. Sergio Castellitto offre quella che potrebbe essere l'interpretazione della sua vita, molto intensa e umana al di là della banale somiglianza. Grande Castellitto anche nel rendere i due aspetti compresenti nella figura di D'Annunzio, la franchezza concreta (“L'Italia di oggi non mi ama”) e contemporaneamente l'atteggiamento recitativo, ovvero la tendenza insopprimibile a porsi in posa – aspetti compresenti perché in D'Annunzio come in altri grandi sconfitti della politica la persona e il personaggio sono così intimamente uniti da venire a coincidere nell'unità.
Nella sconfitta D'Annunzio – ed è allo stesso tempo una palinodia e un contrappasso – misura la differenza radicale fra gli ideali e la realtà politica, nonché fra l'ispirazione e le realizzazione poetica. Il film traccia anche, per bocca di una delle sue amanti, un quadro pessimistico degli italiani. “Ci sono buoni attori e cattivi attori... Agli italiani piacciono soltanto le cattive rappresentazioni”. Infatti il momento in cui D'Annunzio riconosce la sconfitta è nel vedere dal balcone a Verona le acclamazioni della folla a Mussolini che lo ha ignorato.
Il cattivo poeta è un ritratto della fragilità del poeta al declino, fra cocaina, sbocchi paranoici (la caccia ai topi), disperata preveggenza e nascosto sentimento della sconfitta. Di questa fa parte l'illusoria confidenza di D'Annunzio nella propria parola, espressa nel suo tentativo di “parlare con Mussolini”, che si dimostrerà un fallimento completo. Sotto l'ultima battaglia, persa in partenza, contro le “camicie sordide” serpeggia la considerazione della propria impotenza. In una scena importante, il Comandante sofferente incontra un gruppo di reduci di Fiume ai quali pronuncia, in divisa dal podio, uno sconsolato discorso. Ma il discorso che vediamo dal punto di vista degli ascoltatori è un controcampo: il film ci ha già mostrato la realtà del poeta di spalle, che il podio rende invisibile agli altri: sotto la giacca dell'uniforme le gambe sono in mutandoni e i piedi in ciabatte – un'immagine plastica e dolorosa del declino sotto la facciata.
L'atmosfera del film è plumbea. Bene la esprime l'architettura gelida e astratta, costruita su un'idea di grandezza come vastità, dei palazzi del regime. Quest'Italia, dove si arresta e si tortura, è avvolta da un “aere perso” di sospetto e delazione; tutti spiano tutti, come nella Russia di Stalin e nella Germania di Hitler. Quando Giovanni fa visita ai genitori, questi denunciano un loro amico da quarant'anni; poi il padre si accorge che i cerchi di vino del bicchiere posato sul giornale hanno deturpato la fotografia di Mussolini e ha un moto di spavento guardando il figlio – il quale, fra stupito e offeso: “Papà! Sono io, stai tranquillo”. Questa cappa di sorveglianza e d'incertezza è onnipresente – come onnipresente è la presenza ossessiva del faccione di Mussolini sui muri, in manifesti e pitture a matrice; lo vediamo anche nell'inquadratura del bacio fra Giovanni e Lina, come un segno di sventura. Mentre al Vittoriale la “corte” che gravita intorno a D'Annunzio è una memorabile sfilata di volti invecchiati, segnati, misteriosi, ansiosi o subdoli, quasi espressionisti. Con la sola eccezione del Comandante rabbioso e impotente, si parla per cenni e per silenzi, tutto sotto la sensazione malata di preoccupazione e di forze ineluttabili. Come dice D'Annunzio nel suo discorso ai reduci, “Sono tempi dal cielo chiuso”.
Il film, scritto e diretto da Gianluca Jodice, è prodotto da Andrea Paris e Matteo Rovere, nel 2019 rispettivamente produttore e regista del notevole Il primo re – e c'è in effetti una riconoscibilità. Ma cosa accomuna il Vittoriale dell'era fascista e le selve del Lazio di Romolo e Remo? La risposta è: non soltanto una particolarissima accuratezza di messa in scena ma un robusto massimalismo narrativo, che indica la via migliore al cinema italiano.

Maternal

Maura Delpero

Attorno al concetto di maternità ruotano molte vite nel film italo-argentino Maternal di Maura Delpero, che in originale è Hogar: ossia la casa-rifugio gestita da suore dove vivono varie ragazze madri degli strati sociali bassi di Buenos Aires. In astratto la contrapposizione che il film osserva è tra queste donne incinte o con figli piccoli e le suore quasi tutte anziane. Nel concreto s'incarna nelle figure in contrasto di Luciana, una giovanissima che è madre di una bambina piccola ma non è realmente capace di esserlo, e suor Paola, una giovane italiana che sta per prendere i voti finali, e quindi non può essere madre se non nella forma, come dice la superiora, dell'“amore di madri spirituali”. Assiste al contrasto un'altra delle ragazze, Fati (Fatima), in attesa del suo secondo figlio, compagna di stanza di Luciana. Tanto Fati è riflessiva quanto Luciana è egocentrica e sciocca (va detto che il personaggio è un po' troppo programmatico). Sembra anzi all'inizio che nel film si debba instaurare una lotta tra Paola e Luciana per l'anima di Fati; ma non è così e lo sviluppo prende una via diversa. Quando Luciana fugge dallo hogar vi abbandona la bambina, Nina, che entra in crisi. Suor Paola comincia a prenderla a dormire con sé per consolarla, e da questo inizia a rivelarsi in lei un sentimento materno che il suo abito non le consente.
I capelli di suor Paola e il velo che dovrebbe coprirli diventano l'elemento simbolico principale. Infatti nella scena dove Luciana per dispetto le strappa il velo, suor Paola appare più sconvolta di quanto meriti l'offesa: senza rendersene conto quell'atto è la materializzazione di un dubbio e una tentazione inespressi. Infatti non si rimette il velo, la vediamo senza di esso in cappella, e poco dopo fugge con Nina.
Migliore nella sua seconda parte che nella prima, il film (fortemente penalizzato dal doppiaggio) culmina in una conclusione aperta per entrambe le donne, accomunate da un'analoga scena di rientro all'istituto; il drammatico primissimo piano di Luciana che conclude il film indica forse una maturazione (che può essere arrivata troppo tardi), ma anche suor Paola deve rivedere le sue scelte (bella la sua uscita sotto gli occhi delle suore scandalizzate o stupite). V'è chi ha parlato anche di sacro e profano; ma si ha l'impressione che in realtà nel film manchi la dimensione del sacro, almeno in senso cattolico (c'è beneficenza e catechismo, e un pizzico appena di ritualità), e questo può essere un limite. Il film è però capace in cambio di far intravedere quell'elemento di sacro che c'è nella maternità.
Se nella Sacra Famiglia, proposta dalle suore come modello, San Giuseppe, “padre adottivo”, rappresenta il principio maschile (però è interessante il suo carattere putativo), Hogar è un film interamente al femminile, una riflessione sulla donna e la madre, in cui gli uomini sono è solo un'assenza – ed è commovente nella sua inanità il tentativo del figlio piccolo di Fati di rassicurarla proponendosi come elemento protettivo maschile. Sul piano del racconto, se le psicologie appaiono talvolta elementari (con l'eccezione del bel personaggio di suor Paola, una bella interpretazione assai sobria di Lidiya Liberman), l'aspetto migliore del film è il valore dei gesti muti, gli sguardi, la fisicità, l'immediatezza delle cose, le corse furtive di suor Paola per l'istituto di notte o di prima mattina per nascondere un amore (per la bambina) considerato improprio. La regia molto attenta della documentarista Maura Delpero, alla sua prima opera di fiction,insiste su collegamenti significativi puntuali – come il raccordo che unisce/contrappone la menzione della Sacra Famiglia come modello e la favola del brutto anatroccolo – che aprono spazi alla riflessione.

Rifkin's Festival

Woody Allen

Woody Allen ci ha abituato negli anni all'alternanza tra film con un contenuto più impegnativo (anche senza abbandonare la forma commedia) e opere più leggere: come Rifkin's Festival, che è un aereo, amabilissimo divertissement – anche se in filigrana emergono i classici temi alleniani.
Come spesso nel cinema di Allen, un elemento “catastrofico” (una magia, un incidente, una visita) manda in crisi un equilibro rivelandone la fragilità. Qui si tratta di un viaggio al Festival di San Sebastian, dove l'intellettuale newyorkese Mort Rifkin (Wallace Shawn) accompagna la moglie Sue (Gina Gershon), più giovane di lui. Il loro è un matrimonio che si va lentamente sfaldando. Sue – attenzione, a partire da qui piovono spoiler – fa l'addetta stampa ed è fin troppo attratta dal giovane regista di culto Philippe Germain (Louis Garrel). Mort insegnava cinema in passato (“cinema come arte”) e ora sta cercando di scrivere un romanzo, col dubbio ricorrente di essere troppo ampolloso (turgid); scrive e strappa, scrive e strappa, perché, dice, o sarà nella stessa squadra di Joyce e Dostoevskij o niente. Ecco un altro familiare tratto alleniano: l'ironia sull'artista ambizioso e inadeguato; tenendo conto che per Allen chi è fasullo sul piano artistico lo è anche sul piano morale (basta leggere la sua autobiografia per vedere quanto Woody, autocritico all'eccesso, abbia il terrore di finire entro la categoria).
Il cinema di Woody Allen è popolato dei suoi alter ego, giovani (Jason Biggs, Will Ferrell, Timothée Chalamet) o anziani (Larry David) – sempre non semplici copie ma proiezioni possibili. Qui abbiamo Wallace Shawn, pesce fuor d'acqua al Festival e distributore geloso di battute sarcastiche su Philippe. Il film di Allen – che famosamente preferisce suonare il clarinetto piuttosto che andare a a ritirare un Oscar – è feroce sia col cinema d'oggi, a partire dallo sbandieramento dell'impegno. Mort ama solo i grandi film europei e i classici americani sono troppo ottimistici per lui; non gli piacciono nemmeno le migliori commedie americane come Susanna di Hawks. Questo pare contrapporsi alla concezione storica di Allen (cfr. Crimini e misfatti), ma non bisogna sovrapporre del tutto il personaggio e l'autore; del resto Mort è dichiaratamente una caricatura del Pedante, e alla fine del film ammette di essere stato troppo rigido nell'approccio.
Il destino vuole che Mort faccia la conoscenza di una giovane dottoressa spagnola, anche lei con dispiaceri coniugali, Joana detta Jo (Elena Anaya): la sua anima gemella come gusti cinematografici, e innamorata di New York dove ha studiato. Per Mort è amore a prima vista, e inizia un silenzioso corteggiamento. E' stata rilevata la (voluta) mancanza di physique du rôle del bravissimo Wallace Shawn nella parte del maturo innamorato; non tanto per l'età in sé (in fin dei conti anche Woody ha sposato una donna assai più giovane) quanto per l'aspetto che ricorda una vecchia tartaruga saggia. Direi che in questo è da vedersi un'ironia un po' malinconica sulla forma mentis maschile, èer la quale la possibilità di una storia con una donna giovane appare sempre come una possibilità concreta: gli uomini si vedono “da dentro”. Peraltro, come sentiamo in questo film, “Da quando le relazioni sono razionali?”; e Woody Allen in tutto il suo cinema ci ha ricordato come sia capricciosa La dea dell'amore (Mighty Aphrodite).
Ricorre nel cinema alleniano l'idea della fuga: un “Imbarco per Citera” (o Manhattan!) come negazione della disamata realtà. Rifkin's Festival si costruisce su una simmetria: Joana è un sogno per Mort, ma anche lui, gentile intellettuale newyorkese fino al midollo, è – in forma meno definita sul piano dei sentimenti – un sogno per lei. E poi, quale raddoppiamento parodistico, “copia bassa”, Philippe è un sogno per Sue, sebbene i progetti di quest'ultima col più giovane tombeur de femmes non ci sembrino proprio fondati sulla roccia. E' anche da notare che Joana non è scandalizzata dai sentimenti inespressi ma chiarissimi di Mort; il suo “Non credo che sarebbe una buona idea”, al telefono, alla proposta di rivedersi l'ultimo giorno, non è un educato rifiuto ma piuttosto la classica “serena rinuncia”; e all'idea di un viaggio un giorno o l'altro a New York per “un hamburger alla Minetta Tavern”, la sua risposta un po' triste è “Who knows?” – e la mdp indugia sul suo primissimo piano, con un grande pezzo di recitazione muta di Elena Anaya. Siamo in un contesto čechoviano; e non lo dico per la suggestione di Wallace Shawn che ha interpretato uno splendido Zio Vanja cinematografico per Louis Malle, ma perché Čechov è uno dei numi ispiratori di Woody Allen in tutto il suo cinema. Autunno che arriva, speranze e rinunce, ricordi e sogni.
Sogni... Eccoci all'aspetto più appariscente di Rifkin's Festival: la sua intelaiatura metacinematografica. Allen fa sì che Mort riveda se stesso, le sue donne, i suoi conoscenti, la sua situazione, le sue paure, in una serie di divertentissime parodie in b/n di grandi testi cinematografici (occorre ricordare qui che la parodia è in primo luogo un atto d'amore?) – iniziando con l'Orson Welles di Citizen Kane, l'unico autore americano, con un tipico edificio del Bronx dentro la palla di vetro e con Rose Budnick, amica dei genitori, al posto di Rosebud. Questi frammenti entrano nel racconto o come sogno o come rêverie (giustamente la parola francese è connessa al sogno). Il b/n non è solo per ovvia aderenza al testo imitato ma per marcare un mondo alternativo in contrapposizione alla realtà;: nel cinema di Woody Allen la bellezza e l'arte sono la cosa vera.
Questi brani offrono un divertimento doppio: per l'immissione incongrua di Mort e degli altri personaggi, compresi quelli della sua memoria, nell'universo di Fellini o di Bergman e per l'acribia con cui Allen riproduce gli stilemi dei maestri. Per fare un solo esempio, vedi i primissimi piani drammaticamente ravvicinati nella parodia del bergmaniano Persona (per inciso, il discorso del “silenzio di Dio” produce la battuta più spassosa di tutto il film). Se solitamente i frammenti riflettono deliziosamente le circostanze vissute da Mort (l'idea di un ménage á trois che a Sue andrebbe benissimo gli fa vedere la moglie, Philippe e se stesso in una celebre scena di Jules e Jim), il più geniale è quello da L'angelo sterminatore di Buñuel, dove la parodia riflette non solo la situazione ma la sua realtà più profonda: l'impossibilità di uscire dalla stanza, che blocca Mort e Joana sulla soglia, è l'ammissione inconscia dell'impossibilità oggettiva di concretizzare quella “fuga d'amore” che Mort ha preso in considerazione. 
Alla fine di Rifkin's Festival compare, senza sorpresa, la partita a scacchi con la Morte de Il settimo sigillo, con cui Woody ha a che fare fin dai tempi di Amore e guerra (1975); e in risposta all'autocritica di Mort sull'essere sempre stato uno snob pedante, la Morte (Christoph Waltz) offre una ricetta: lavoro, famiglia, amore – “the usual bullshit”, dice, ma funziona (qui sale nella memoria, per esempio, Radio Days). Più qualche consiglio dietetico per vivere più a lungo e rimandare l'incontro. Tanto, Woody ce l'ha sempre detto nei suoi film, è un appuntamento inevitabile. Tanto vale trascorrere la vita che ci è concessa senza snobismi e senza patemi.

Due

Filippo Meneghetti

Nell'Ottocento era stato chiamato “quell'amore che non osa dire il proprio nome”. Oggi quell'espressione appare un residuo del passato; ma è ancora vera per le due protagoniste del film francese Due (Deux), bell'esordio nel lungometraggio dell'italiano Filippo Meneghetti, che è nuovamente uscito dopo essere stato vittima della chiusura per la pandemia.
Barbara Sukowa e Martine Chevallier senza sorpresa sono ottime nei ruoli di Nina e Madeleine (Mado), due donne anziane, dirimpettaie nel loro condominio, che sono amanti da molti anni. Nina è quella decisa, Madeleine quella prudente; Nina è libera, Mado è vedova con due figli adulti ai quali ha sempre taciuto la propria scelta omosessuale, ed è prigioniera di un'antica finzione: l'amore per il marito dispotico, ora morto. Una serie di avvenimenti – attenzione: seguono spoiler – fa saltare questa situazione: dapprima le due progettano di vendere gli appartamenti e trasferirsi in Italia, poi litigano perché Madeleine non osa dirlo ai figli, infine Mado ha un ictus (bello l'uso del fuoricampo in funzione drammatica in questa scena); resta paralizzata e poi attraversa un lento recupero, ma è incapace di comunicare. Nina si trova nella situazione sconvolgente di essere una metà della coppia che è però tagliata fuori, perché agli occhi di tutti è solo la vicina amica. Le due donne avevano usato i due appartamenti come se fossero uno solo, ma ora Nina deve sfruttare ogni opportunità, scuse e trucchi di tutti i generi, per introdursi nell'appartamento di Madeleine e stare con lei – a tutto detrimento della povera badante Muriel, interpretazione memorabile della comedienne Muriel Benazeraf (e che si possa lodare in questi termini un'attrice che compare accanto a due grandi come Barbara Sukowa e Martine Chevallier non è una realizzazione da poco).
Al centro di Due sta l'inganno. Madeleine non ha mai detto la verità ai figli, una scelta di tacere – una menzogna per omissione – che può anche apparire conveniente (ed è in linea col carattere di lei, come vediamo dalla bugia che dice a Nina), ma che diventa una trappola per entrambe quando colpisce la disgrazia. Il regista Meneghetti ha dichiarato di aver voluto girare questa storia, più che come un melodramma, come un thriller, ed è vero: in primo luogo, per la semplice constatazione che una tensione basata sulla suspense attraversa il film (lo sguardo di Nina dallo spioncino, il suo trovarsi nascosta in casa di Mado quando arrivano i figli, o la scena della telefonata segreta di Madeleine, dichiaratamente hitchcockiana); in secondo luogo, perché è un meccanismo proprio del thriller (e anche della commedia, ma qui non c'entra) il concetto che sostanzia il film, un inganno che deve moltiplicarsi in progressione geometrica per mantenersi; in terzo luogo, ci basta riferirci alla saggezza di Hitchcock: per sua natura una storia d'amore contiene in sé la stessa suspense che una storia di delitto.
Inevitabile la scoperta, con indignazione dei figli. Vien da pensare che in qualche modo sia l'età lo “scandalo” di Madeleine ai loro occhi, tanto per la perdita di una concezione asessuata quanto per l'obbligo di una ridefinizione che rovescia decenni di “conoscenza pigra” (“Vi ha mentito per 20 anni. Ama me”, grida Nina). Il film affronta con sicurezza il tema dell'amore tra vecchi – ed anche la sensualità del corpo vecchio, quale si vede, con pudore, nella prima scena. Vi sono un paio di asperità di sceneggiatura – la più evidente: la mancanza di qualsiasi segnale concordato per comunicare quando Madeleine ricomincia a muovere una mano e in seguito. Ma Meneghetti narra questa storia d'amore, inganno e disperazione con convinzione. C'è un elemento fra onirico e metafisico nel viale di platani popolato di cornacchie, un luogo nella memoria, dove anche si rifugia Madeleine durante una “fuga” quando ricomincia a muoversi. Da notare il bel montaggio secco di Ronan Tronchot. Si fanno ricordare l'ottimo gioco di inquadrature quando inaspettatamente Madeleine si alza in piedi, o lo “scivolare” della mdp lungo il pavimento della stanza devastata prima di un finale, questo sì, apertamente mélo.