Far East Film Festival 2023: Giappone

Si può immaginare che una sanguinosa vicenda storica venga raccontata come una storia d'amore? Si può – ma il rischio è di romanticizzare l’epoca e indebolirne la plausibilità. Non è questo il caso dell'ottimo The Legend & Butterfly di Otomo Keishi (del resto, il regista della saga Rurouni Kenshin non è l’ultimo venuto nel cinema in costume). In un’epopea di quasi tre ore il film, psicologicamente acuto e di sorprendente freschezza, immagina l’amore tra due personaggi storici, il terribile signore della guerra Oda Nobunaga e sua moglie, Lady No, nell'arco di trent’anni nel Giappone del XVI secolo. Non un amore a prima vista: è un matrimonio politico, al quale la sposa arriva con pessime intenzioni; ma prima nasce l’ammirazione di Nobunaga per i suoi consigli e le sue capacità strategiche, poi la simpatia, poi l’amore reciproco. Non manca, chiaramente, la messa in scena sontuosa sia delle cerimonie sia delle battaglie, che è un caposaldo dei film in costume; e c’è un’eco di Kurosawa nel potente finale: non parlo della battaglia ma del dopo, con il protagonista intrappolato da solo nel tempio. In seguito, il desiderio di vivere esplode in una fantasia ingannevolmente narrata come diegesi, ciò che ricorda molto Un avvenimento sul ponte di Owl Creek di Ambrose Bierce (un racconto che ha influenzato davvero profondamente il cinema). In primo luogo nel film emerge, con due eccellenti attori e un dialogo spiritoso, un rapporto vivace e commovente, che trasforma due figure dei libri di storia e dei dipinti su seta rendendole umane e concrete. 

Due film già passati al FEFF, Thermae Romae (nella sua parte giapponese) e Melancholic, hanno popolarizzato quella peculiare istituzione che è il sento, il bagno pubblico (mentre invece onsen sono le sorgenti calde). Al sento rende un caldo omaggio Yudo: The Way of the Bath di Suzuki Masayuki.
Dopo la morte del padre, gestore di un sento in una cittadina, il maggiore di due fratelli estraniati – un architetto non più di successo a Tokyo – torna allo stabilimento, ora gestito dal minore, con il piano segreto di demolire l’edificio e vendere il terreno.
E’ un'illustrazione completa dell’organizzazione dei bagni e del modo di pensare che vi è connesso (“Ti bastano poche centinaia di yen per ottenere un completo reset”). Non scherzo se parlo di un film laudatorio! Alcune scene mostrano un Maestro e i suoi discepoli che intendono la Via del Bagno in senso filosofico-mistico, come la Via dell’Arco della tradizione zen. Questo è ironico, certo (in punto di morte, poi, il Maestro dice “E’ solo un bagno. Perché riverirlo come una filosofia?”), ma al fondo del film c’è effettivamente un concetto generale: la centralità della natura nel modo di pensare giapponese.
Attorno al racconto base si disegna tutta una serie di vignette sui clienti del bagno – o non clienti, come un pomposo critico dei bagni. Queste figurette, provviste di una backstory agilmente schizzata, sono molto piacevolmente delineate, e creano un delizioso contraltare alla storia dei due fratelli. Come non adorare la coppia del ristorante vicino al sento, con dispute sulla birra che lui non deve bere, o il gaijin (straniero) per conquistare il severissimo suocero diventa più giapponese dei giapponesi?
Andando avanti, questo film un po’ lungo diventa quasi travolgente. Si esce dalla visione chiedendo (inutilmente perché siamo a Udine): “Dov’è il sento più vicino?”

Avete mai pensato ai kombini, o convenience stores, i minimarket diffusi dappertutto in Giappone, come a luoghi liminali? Se sì, siete in sintonia con Mark Schilling e Miki Satoshi. Il primo, critico cinematografico del Japan Times di Tokyo e consulente del FEFF per il Giappone, ha scritto un soggetto intitolato The Convenience Store; il secondo lo ha sceneggiato, assai liberamente, e portato sullo schermo come Convenience Story. Il testo di Schilling è stato pubblicato ed era in vendita al Festival, per cui possiamo farci un’idea dei cambiamenti intervenuti tra E ed Y.
Devo dire sinceramente che il soggetto di Schilling è migliore della sceneggiatura di Miki. Eterno problema di questo regista interessante e a tratti geniale: non è che non abbia idee, è che ne ha troppe. Ha una sorta di generosità che lo porta ad affastellarle dentro il film, a valanga, col risultato di costellarlo di momenti/figure memorabili, ma spesso a scapito della composizione nel suo complesso. E’ il caso del presente film, che si fa apprezzare più come collezione di scene che come intero. Ha dei momenti assolutamente affascinanti, disposti su una linea narrativa volutamente ambigua e contraddittoria, in ultima analisi un po’ umbratile (come il suo protagonista), relativa a un grumo tematico che comprende il desiderio, la scrittura (è la storia di uno sceneggiatore) e in primo luogo la morte.
Non è solo il minimarket a porsi come luogo, o figura, liminale. Dopo aver abbandonato il cane Cerberus, il protagonista Kato col suo camioncino urta e rompe una statuetta di Jizo (non per nulla gli chiede di non maledirlo): una divinità del transito fra il mondo e l’aldilà. Abbiamo già sentito il nome Cerbero, ma di riferimenti all’aldilà è piena la dimensione ultraterrena in cui finisce Kato (con al centro un convenience store): dalla Cavalcata delle Valchirie all’avvertimento di Euridice a Orfeo (“Qualunque cosa succeda, non voltarti”); soprattutto, nella luce rossa e verde che bagna i personaggi in certe scene, non è difficile riconoscere la luce d’oltretomba di Tokaido Yotsuya Kaidan di Nakagawa Nobuo. Non per nulla questa luce trionfa nella bella sequenza dello stabilimento termale, dal quale i morti partono con maschere di volpe per raggiungere l’aldilà. Il finale semi-circolare con il fiore nel vasetto concretizza l’idea che Kato sia morto nell’incidente che vediamo a inizio film.
Tutto questo che s’è cercato confusamente di esporre riguarda solo una parte di Convenience Story (l’abbiamo detto, Miki non è un regista del restraint!). Questo film non è un’opera perfetta in termini di composizione aristotelica – o del suo equivalente giapponese. Ma certamente, come gli altri film dell’autore, offre un'esperienza che resta nella memoria. 

Il bellissimo You’ve Got a Friend ha tutte le caratteristiche delle migliori opere di Hiroki Ryuichi: narrazione meditabonda e dai tempi lenti, autenticità e intensità psicologica dei personaggi, eccellenti interpretazioni, bizzarro umorismo. Qui – lavorando su una sceneggiatura di Kurosawa Hisako da un manga – Hiroki attinge ai ricordi della sua carriera nel cinema pink per portarci nel mondo del sadomasochismo a pagamento, e sottolinea abilmente la sua doppia natura di rito e di finzione. C’è uno splendido episodio proprio all’inizio, quando la “dominatrix” Miho (un’ottima interpretazione di Nahana) sottopone il cliente Yoshida (Murakami Jun) a una tortura impressionante, lui perde conoscenza per un attimo – e lei cambia immediatamente atteggiamento, passando dal rapporto finzionale “padrona/schiavo” a quello reale “fornitrice di servizi/cliente”: “Yoshida-san? Sta bene? Mio Dio, mi ha spaventata”. 
Se Miho è una volonterosa donna d’affari di buon cuore, il protagonista Yoshida Yoshio (l'allitterazione gli dà qualcosa di comune e di ridicolo allo stesso tempo) è lo schiavo perfetto, fino al sacrificio ultimo. Tuttavia, mentre noi saremmo istintivamente portati a ritenere ridicolo (o tragico) uno che paga per farsi colare cera bollente sul petto e sulla lingua, invece Yoshida emerge dal film come un personaggio a tutto tondo, che ottiene una comprensione simpatetica. I tocchi di comedy (grande quando al ristorante Miho, in un momento di distrazione, gli versa la birra in testa tornando automaticamente ai rituali di umiliazione – oppure quando fantasizzano su una nazionale olimpica di masochismo alle Olimpiadi) non sono concepiti per abbassare il personaggio ai nostri occhi ma per accompagnarlo con un sorriso complice. Lo stesso vale per l’episodio di una ragazza innamorata che gli si offre prima come schiava (non ha capito) poi, dopo una spiegazione, come “domina” ma all’idea di urinare sull’amante non ce la fa e scappa. I guai sorgono quando riappare la “dominatrix” precedente,  Yukiko (Azumi), di cui Yoshida è rimasto innamorato.
E’ un film pieno di ironia e di scherzi nascosti – ambientato in una società che, ironizza Hiroki, vuole decidere quali vizi siano da tollerare e quali no (es. il fumo), ma le pratiche sadomaso si situano nella zona in mezzo. Nella città immaginaria dove si svolge la storia siamo in campagna elettorale fra due candidati (uno corrotto e uno ipocrita) e la sopravvivenza del club dove Miho pratica è incerta. Comunque lo sviluppo, buffo e insieme logico, del film risolverà da sé la questione. La conclusione è un happy ending artificioso, quasi una presa in giro, ma anch’esso rientra in quell’ironia sottile che innerva il film. 

Anche nell’antologico She Is Me, I Am Her di Nakamura Mayu sono in mostra le grandi capacità attoriali di Nahana. Il film la presenta in quattro episodi indipendenti, legati in modo più o meno stretto al Covid e all’isolamento che ha portato. Sono quattro versioni della solitudine, in cui Nahana è eccezionale; confermano la versatilità di quest’attrice che il pubblico del FEFF ha visto anche l’anno scorso in Noise, e precedentemente nello splendido River di Hiroki Ryuichi. She Is Me, I Am Her è un film indubbiamente riuscito, che giunge a segno e colpisce e commuove. C’è solo un aspetto che lascia perplessi (o almeno apre un problema): il film è estremamente dipendente dalle opere di Hamaguchi Ryusuke, non dico per la presenza della sua attrice Urabe Fusako ma per un’analogia di tono e atmosfera – evidentissima nel primo episodio – che arriva fino a inserire dettagli come la musica di Schumann o il riferimento al teatro di Čechov. Potremmo vederlo come un sentito omaggio al maestro.

Di Plan 75 di Hayakawa Chie – appena interpretato da Baisho Chieko (nata nel 1941), che ha ricevuto il Gelso d’Oro alla carriera a 84 anni – vorrei scrivere fra poco, quando il film uscirà in Italia, distribuito dalla Tucker Film. Ho perso, e conto di recuperare, altri film della selezione giapponese. Ma certamente non ho perso altri due film interpretati da Baisho Chieko e scelti proprio da lei per un piccolo omaggio retrospettivo. Entrambi diretti da Yamada Yoji, un regista assolutamente da studiare, presentano questa eccellente attrice e cantante ai tempi della gioventù. Tora-san, Our Lovable Tramp (1969) è il primo film della serie cinematografica su Tora-san, interpretato da Atsumi Kiyoshi, che consta di ben 48 episodi nell'arco di trent’anni – salvo errore, la serie di film più longeva del mondo. Tora-san, venditore ambulante grezzo ma di buon cuore, gira per il Giappone, invariabilmente si innamora, invariabilmente gli va male; ma, come Chaplin, ricaccia le lacrime e riprende la sua strada. Nel suo sobborgo di Tokyo, lo attende la gentile sorellastra (Baisho) sempre preoccupata per lui. Per inciso, un’altra figura fissa della serie è l’“ozuiano” Ryu Chishu.
Il capolavoro Where Spring Comes Late, visto al FEFF in una bella copia su pellicola, uscì nel 1970 dopo il primo Tora-san, col quale non ha rapporto se non a livello di cast (con Baisho c’è anche Ryu Chishu, e in una parte minore Atsumi). Racconta il viaggio di una famiglia povera dal sud del Giappone fino a Hokkaido, nel nord, dove il capofamiglia vuole trasferirsi. Protagonista non è il marito, autoritario fuori e debole dentro; è la moglie Tamiko, cui dà corpo Baisho Chieko in una delle interpretazioni più belle che si possano immaginare, degna di Hara Setsuko o Tanaka Kinuyo. In questo viaggio con aspetti semi-documentari, raccontato con commovente partecipazione umana, la famiglia passa per gravi drammi e fratture: ma che si sanano nella tarda primavera di Hokkaido in una nuova speranza. 

Far East Film Festival 2022: Giappone

One Day, You Will Reach the Sea di Nakagawa Ryutaro, una potente riflessione sui sentimenti correlata allo tsunami del 2011, potrebbe essere il film migliore della selezione 2022. Con una narrazione decisa e un’intensità ammirevole, eppure con leggerezza di tocco, il film parla dell’identità, del non detto, dell’amore inespresso e della perdita. E’ la cronaca “a posteriori” del rapporto fra la timida Kotani Mana (Kishii Yukino) e la sua amica, la più sicura Sumire (Hamabe Minami) (più sicura, ma per rapportarsi al mondo esterno ha bisogno della videocamera con cui filma). “A posteriori” perché Sumire è scomparsa nel grande tsunami, e quindi questo viaggio nel tempo si svolge sotto l’ombra della morte.
Nota che tanto le precise circostanze dell’accaduto quanto il tessuto dei sentimenti si svelano a poco a poco, lungo il film, creando un’autentica suspense del sentimento (sceneggiatura del regista da un romanzo di Ayase Maru). Alla base c’è una quieta drammaticità nella riflessione sulla possibilità (o meglio: le varie possibilità) di fare i conti col lutto. Si parla di Sumire ma anche del lutto in generale: una magnifica sequenza consiste nelle testimonianze di chi ha perso persone care nello tsunami, filmate semplicemente a mezzo busto a camera fissa. Ma in mezzo al dolore della perdita si ritrova un elemento, molto giapponese, di consolazione.
La fotografia di Ohuchi Tai è elegante senza essere leccata. Sul piano narrativo bisogna menzionare la bellezza con cui scene che abbiamo visto nella videocamera di Sumire riappaiono più tardi “dall’esterno” mentre vengono filmate – lo stesso vale anche per alcune scene oggettive – e il tempo (filmico) trascorso le rende maggiormente significanti. Sul piano della regia menziono solo, perché dà un’idea del modo di procedere leggero e allusivo di Nakagawa, un dettaglio: la notizia, ricevuta da Mana al telefono, della morte imprevista dell’amichevole capo del locale dove lavora viene introdotta da un breve piano sequenza che notiamo proprio perché non necessario (segue Mana lungo un corridoio) e così ci mette sull'avviso, ci prepara alla svolta drammatica.
Non c’è nulla di gridato; siamo più sulla linea dei classici; e anche lo tsunami, alla fine, viene risolto con un’ellissi perfetta e pudica, che apre alla seconda parte di una sequenza a cartoni animati, di tipo poetico, che fa da cornice al film.

Il brillante Love Nonetheless di Jojo Hideo è una commedia sentimentale agrodolce, benché tenga l'elemento agro molto sottotraccia. Parla di amore e di incertezza amorosa: non è casuale che nel film ritorni di continuo la parola nande (“Perché?”) o domande simili. Non è Rohmer, che può ricordare per la struttura, ma è agile e piacevole (e divertente).
Koji, libraio in un negozietto di libri usati, ha trent'anni ma di lui si è innamorata la sedicenne Misaki che continua ad andarlo a trovare in negozio e consegnargli lettere che finiscono sempre con “Per favore, sposami”. Koji è da sempre innamorato di Ikka, che però non l'ha mai calcolato. Ikka deve sposarsi con Ryosuke, e non sa che lui la tradisce con la padrona del negozio di abiti da sposa. Scoperte le tracce di un tradimento, Ryosuke limita i danni inventando una bugia relativa a una suo compagna di lavoro; ma Ikka decide di rendergli la pariglia con Koji. E' una ronde di incroci amorosi di personaggi, con un fluido spostamento di visuale: prima su Koji e Misaki, poi si sposta su Ikka e Koji, poi torna su Koji e la rediviva Misaki. Il film riesce a creare una quieta suspense su questi destini, fra ottimismo e tolleranza pessimista, con un bel dialogo (grande la scena in chiesa col prete e il suo “controcanto” dopo!) e con ottimi attori.

Un uomo in rovina dice a sua figlia di aver riconosciuto per strada un serial killer ricercato, e di volerlo catturare per la taglia. Poi l’uomo scompare e la figlia si mette a cercarlo. Questo è il punto di partenza del notevole Missing di Katayama Shinzo (che ha lavorato in passato con Bong Joon-ho) – ma c’è molto di più da scoprire e, potremmo dire, da vivere.
Racconto crudele pervaso di umorismo macabro, Missing ha punti di violenza visiva ai limiti dello splatter; tanto più che nel film si nota fin dall’inizio un’evidenza fisica dei rumori. Come molti film d’oggi, ha una costruzione anacronica che nel suo svolgersi all’indietro getta luce su quelle scene o dettagli che alla visione ci sono sembrati bizzarri – o anche no, ma che nel prosieguo assumono un diverso significato. La descrizione di Osaka, dove si svolge, e del Giappone è cupa e squallida sotto tutti i punti di vista. E la conclusione – dove si nota una sorta di imprevisto omaggio all’antonioniano Blow-up – è assolutamente desolata.

Popran è diretto dallo Ueda Shinichiro di One Cut of the Dead, il meta-film di zombi “in piano sequenza” che trionfò al FEFF nel 2018 – e poi in tutto il Giappone. Il film è una commedia piacevole, con ritmo veloce e tocchi indovinati. 
Proprio come il naso nel racconto omonimo di Gogol', qui c'è un'altra parte del corpo che una mattina sparisce con disperazione del suo possessore: il popran (il membro virile), lasciando solo un buco. Il protagonista Tagami Akira, editore di manga pieno di sé, scopre ben presto di non essere l'unico a soffrire di questa perdita. Una specie di conferenza ci dà tutte le informazioni in merito: i popran volano velocissimi, a catturarli si possono riattaccarle, ma dopo sei giorni da soli muoiono di malnutrizione, quindi bisogna sbrigarsi. Al pari delle altre vittime, Tagami si mette in caccia con reticella da farfalle per recuperare il membro ribelle. Ueda (regista, sceneggiatore e montatore del film) usa quest'idea assai divertente come base per un racconto morale, alla Buzzati diremmo in Italia; e questo non può essergli imputato a colpa perché è dichiarato fin dalla prima scena, dove vediamo che Tagami è un mascalzone di successo che ha licenziato il suo socio, ha abbandonato moglie e figlia e non fa visita ai suoi genitori da dieci anni. Siccome un'altra vittima ha colpe simili, se ne deduce che la perdita del popran è una sorta di punizione per l'egoismo mostrato; e infatti compare nei luoghi dove chi l'ha perso si è reso colpevole; per cui Tagami fa un viaggio presso le persone cui ha fatto del male, alla ricerca del proprio uccello. Lo condisce di bugie, dicendo che va a caccia di avvistamenti di uno Skyfish, che è una leggenda metropolitana, per documentazione. Tuttavia, il viaggio è comunque un insegnamento per lui (delicatissimo l'incontro del protagonista con la propria figlia, che ignora chi sia), anche se il film evita scene strappalacrime di pentimento. Personalmente trovo affascinante questa equiparazione del popran con la coscienza.
Naturalmente, fin da quando sentiamo all'inizio che Tagami è un editore di manga possiamo indovinare che vi è anche sottesa una linea metanarrativa: sarebbe una buona idea per un manga, dice la segretaria quando Tagami le racconta la vicenda come delirio; e alla fine Tagami si vede proporre la sua stessa “malattia” come invenzione per un fumetto da un giovane autore.

I kaiju sono quelle creature gigantesche e pesantissime, il cui capostipite è Godzilla, che zampettano fra i grattacieli distruggendo Tokyo. Orbene, quando noi diventiamo matti a dividere l'immondizia fra i vari cassonetti e ricordarci in quale giorno vanno messi fuori, già ci lamentiamo della nostra sorte, ma… e se dovessimo smaltire la ciclopica carcassa in decomposizione di un kaiju morto? E’ questo il problema con cui ha a che fare il governo giapponese nel film satirico What to Do with the Dead Kaiju? del provocatorio – e ben noto al pubblico del FEFF – Miki Satoshi. Su questa questione il governo giapponese annaspa, si divide, fa mille riunioni con continui spostamenti, si perde in piani complicati, si dilania in lotte per il territorio politico fra enti, agenzie, ministeri. Alcuni dettagli sono perversamente divertenti, come il problema politico-burocratico di dare un nome appropriato al tipo di fetore emesso dalla carcassa (non dimentichiamo che ad annusare sono gli elettori!); e seguono manifestazioni con cartelli da parte di chi non è d’accordo. E poi, se nel cadavere si celassero pericoli peggiori della puzza?
I kaiju (per quel che ne sappiamo) non esistono; ma i moderni governi ipertrofici sì. La satira politica, frammista a una sottotrama avventurosa meno felice, di What to Do with the Dead Kaiju? non fa che riprendere, estremizzandolo, un elemento satirico già presente nell’ultimo Godzilla giapponese, Shin Godzilla di Anno Hideaki e Higuchi Shinji, del 2016: era un film serio e drammatico, però anche lì l’impaccio del governo giapponese di fronte all’attacco del mega-dinosauro radioattivo (memorie dell’incidente di Fukushima!) faceva sì che nel film i mostri enormi, goffi e pesantissimi fossero due. 

Hiroki Ryuichi, lo sappiamo, si divide tra film “intellettuali” di alto livello ed ambizione (River, Side Job.) e film di genere, più commerciali e di ambizione minore (Policeman and Me). Un suo indubbio difetto è che raramente riesce a costruire l'incrocio perfetto tra questi due gruppi (un esempio riuscito è The Egoists). Noise, che appartiene al secondo gruppo, è un film non spiacevole ma narrativamente forzato. Il modello è La congiura degli innocenti di Hitchcock (qui però il morto è autentico): una menzogna coinvolge sempre più gente, in un’isola impoverita che il protagonista sta risollevando con una coltivazione di fichi pregiati. Qui arriva un pazzo assassino (hitchcockianamente, che sia pazzo è evidente a tutti ma che sia un assassino lo sanno solo gli spettatori). Il protagonista Keita e i suoi amici Jun e Shin (giovane poliziotto) credono che abbia rapito la figlia bambina di Keita; ne nasce una colluttazione in cui il demente batte la testa e muore.
Ecco un esempio delle forzature logiche del film: siamo nel campo dell'incidente per legittima difesa (e anche se così non fosse, la cosa più semplice sarebbe stata alterare un po' la verità); invece i tre decidono di nascondere interamente l'accaduto, e di lì si scatena una valanga di bugie – mentre arrivano due odiosi poliziotti da fuori a investigare sul pazzo – che chiamano altre vite. Il problema centrale di Noise è la sua incapacità di assumere un tono. Hiroki ci immette alcuni momenti di commedia nera esagerata del tutto scollegati dal resto, totalmente serio, e il film risulta squilibrato. Il selvaggio overacting di alcuni attori, come il burocrate in visita e la sindaca del paese, avrebbe avuto senso solo in un film interamente costruito sul registro della commedia. Come che sia, con una sorpresa finale il film si chiude sotto il segno di un dolore universale che rientra molto nella visione di Hiroki.

Il FEFF contiene sempre una piccola sezione di capolavori restaurati, e qui non si può non menzionare il meraviglioso Pale Flower (1964) di Shinoda Masahiro, esponente della New Wave dell’epoca meno noto del suo collega Oshima Nagisa. E’ un noir ambientato nel mondo della yakuza, e basta la potenza dell’immagine di apertura – una statua di donna nuda in atteggiamento drammatico in primo piano sullo sfondo della stazione di Tokyo – per inchiodare lo spettatore, che seguirà il film in stato quasi ipnotico nei suoi giochi di ombra nera e lame di luce (l’incredibile fotografia – che è anche uno degli utilizzi del formato scope più belli che abbia mai visto – è di Kosugi Masao).
Lo yakuza Muraki, appena uscito di prigione per aver accoltellato un membro di una banda rivale, attraversa la stazione ed è, il suo, un pensiero in voce over di nichilismo esistenziale (“uomini… bizzarre creature”), che pone il tono di tutto il film. Muraki incontra alla bisca clandestina una donna, Saeko, che gioca forte ed è nichilista come lui, cercando emozioni sempre più forti. Tutti e due si lasciano trascinare senza resistere da un destino di accettazione del nulla (anche simboleggiato in una scena da un negozio pieno di orologi).
Ci sono nel film numerose sequenze di gioco d’azzardo che assume un valore metafisico. Fra i due nasce un’attrazione e poi un amore non dichiarato né dichiarabile da parte di nessuno dei due, che continuano in una spirale distruttiva (oltre al gioco d’azzardo, c’è una incredibile sequenza di gara di sorpassi a cento all’ora in auto nella notte), e sullo sfondo c’è la tentazione di Saeko verso la droga. 
Il racconto è severo, ellittico, spietatamente netto come in un film di Samuel Fuller (per combinazione, presente al FEFF con un film in retrospettiva), e il finale disperato è incredibilmente potente. Oltre alla fotografia e al montaggio secco, nervoso, va menzionata la magnifica score di un jazz dissonante. I due ottimi protagonisti sono Ikebe Ryo e Kaga Mariko.

Side Job.

Hiroki Ryuichi

Hiroki Ryuichi è un autore che decisamente fa troppi film per il suo stesso bene, alternandosi tra opere apertamente commerciali e pensosi capolavori come Side Job. (l'assurdo puntino fa parte del titolo), che è migliore anche di The Many Faces of Ito, altro grande film recente di Hiroki, non presente al FEFF.

Riflessione sulla vita da sfollati permanenti degli ex abitanti di Fukushima, Side Job. gioca artisticamente sulla lentezza, ma in questo raggiunge qualcosa di ipnotico. Si potrebbe dire che è l'equivalente cinematografico (attenzione: non intendo sul piano visuale) di certi dipinti di Edward Hopper. Hiroki distilla il tempo in gocce, e lavora quasi esclusivamente sull'implicito; quello che caratterizza questo regista nelle sue opere migliori è l'assoluto senso di realtà che riesce a trasmettere.

Le scene narrative sono intervallate da inquadrature a volo d'uccello che hanno, sì, un valore connettivo, ma anche un riflesso drammatico: non visualmente ma solo come richiamo concettuale. Vale a dire che non solo come pregnanza narrativa ma anche sul piano del linguaggio cinematografico il film è fulminante. Perfino l'inquadratura più semplice è bellissima; Hiroki rende artistico perfino un arrivo alla stazione di Shibuya nel vagone del metrò; e i raffinati movimenti di macchina riescono a rendere inedita la quotidianità di ambienti e scene.