Giornate 2026 - I benshi e "Kurutta Ippeiji"

 

Non ci si pensa molto ma nei primi anni del cinema le proiezioni erano spesso supportate da un narratore (erede dell’epoca della lanterna magica): poi lo sostituirono le didascalie. In Giappone invece le cose andarono diversamente. Detto in una parola, il film muto era parlato: infatti il “katsudo benshi” (“oratore cinematografico”), o genericamente benshi, era un narratore che accompagnava e spiegava i film muti, anche recitando le battute di dialogo. Si creava così un’interazione originale tra la voce esterna e lo schermo, che – con la sua particolare libertà – modificava non solo il processo di visione ma la stessa struttura drammatica del film. I benshi ebbero una lunga storia che accompagnò il cinema giapponese per tutta l’epoca del muto. A tal punto era popolare e personale il loro intervento che non solo v’erano diverse scuole ma si era creato un autentico divismo del benshi, tanto che il pubblico poteva andare a vedere più di una volta il film per godere delle differenti interpretazioni. Negli anni Venti si era creato un sistema intermediale ante litteram, in cui i benshi più famosi venivano trasmessi alla radio e si estendevano all’industria discografica.
Ciò incise sul tormentato passaggio al sonoro in Giappone, tormentato non solo per problemi tecnici. Vari registi giapponesi erano ostili al sonoro (il grande Ozu Yasujiro realizzerà il suo primo film sonoro, “Figlio unico”, solo nel 1936). Cosa tutt’altro che sorprendente, vi fu una forte opposizione dei benshi e degli orchestrali, che sfociò in un grande sciopero quando passò al sonoro anche la conservatrice Nikkatsu (mentre la casa che più spingeva in questa direzione era la Shochiku). Fra gli episodi di questa battaglia, si racconta che alcuni benshi cercassero di commentare anche i film sonori parlando a voce altissima (questo però era necessario nel caso dei film americani, perché il pubblico non capiva la lingua); altri imponevano di togliere il sonoro e commentavano il film “mutizzato”. Ma la vittoria del sonoro era inevitabile, tanto più quando, nel 1931, furono introdotti i sottotitoli per i film stranieri.
L’esperienza artistica del benshi, sorta di commistione fra cinema e teatro, rimane esempio di un’arte specifica nazionale che non è andata perduta. Attualmente in Giappone un’associazione, la Yanai Initiative, si impegna per mantenere viva l’arte dei benshi, anche con l’organizzazione di proiezioni in tutto il mondo. A Pordenone, le Giornate del Cinema Muto già hanno presentato film giapponesi col commento del benshi in precedenti edizioni, e nel 2026 propongono un programma articolato di tre classici giapponesi. Questa sera il pubblico potrà vedere il capolavoro “Kurutta Ippeiji” (“A Page of Madness”) di Kinugasa Teinosuke, del 1925, con il commento del benshi Kataoka Ichiro, già allievo di Sawato Midori che in passato è stata presente alle Giornate. Al pianoforte, Matsumura Makia.
È un esperimento audace quello di presentare col commento del benshi un film che il regista Kinugasa aveva girato con esclusione completa delle didascalie. “Kurutta Ippeiji” è un film di avanguardia, di sconcertante modernità. Il dramma di un uomo che lavora come inserviente in un manicomio per stare vicino alla moglie pazza – tra sensi di colpa e sogni di evasione – è reso con un ritmo frenetico, basato su una concezione ritmico-musicale del discorso per immagini. Presente e memoria, oggettivo e soggettivo, fantasia e realtà, realtà e follia (anche resa da audaci deformazioni dell’immagine) si incontrano e si scontrano in un’esperienza visiva e narrativa memorabile. Il film rifiuta coerentemente di porre una demarcazione fra i vari statuti del racconto, che culmina nella grandiosa scena in cui tutti i ricoverati indossano delle maschere. Si rimane affascinati davanti alla ricchezza di mezzi espressivi che Kinugasa adopera con assoluta sicurezza nel film, dalle immagini quasi astratte al grande uso della soggettività – e tutto si unisce in un discorso di impressionante compattezza.

(Messaggero Veneto)

Giornate 2026 - L'arzigogolo

Mario Almirante

In un programma biennale, le Giornate del Cinema Muto hanno dato nuova rinomanza a una delle maggiori dive del muto italiano, Italia Almirante Manzini, la cui fama si era ingiustamente offuscata. Dotata di grande presenza scenica e doti interpretative notevoli e variate, l’attrice lasciò il segno in una quantità di film, tra cui molti del regista Mario Almirante che era suo cugino. Ne abbiamo già visti alcuni l’anno scorso; questa sera, con l’accompagnamento musicale di Stephen Horne, Elizabeth-Jane Baldry e Frank Bockius, il pubblico delle Giornate potrà rivedere Italia Almirante Manzini nel bizzarro “L’arzigogolo” di Mario Almirante (1924). La copia è stata restaurata da Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca del Friuli e Cinemateca Brasileira unendo un negativo preservato in Brasile e un positivo conservato in Friuli.
Questa complessa vicenda di ambientazione rinascimentale è tratta da un lavoro teatrale di Sem Benelli, un autore oggi quasi dimenticato ma di grande successo al suo tempo. Le location autentiche, le scenografie e i bei costumi cooperano a creare un passato che ha l’incertezza e l’imprecisione di un sogno, dice una didascalia iniziale. La nobile Violante rifiuta di sposare qualsiasi pretendente, a partire dal conte Giano, innamorato di lei. Per la maggior parte del film, Almirante Manzini è specialista di sguardi sprezzanti, dall’alto in basso, che il regista sottolinea ponendo la macchina da presa un po’ bassa nei primi piani. Uno sguardo, il suo, che solo alla fine del film si intenerisce. Il conte suo padre le impone di scegliere uno sposo, e lei per ripicca si propone al ricco e grasso mercante Floridoro, ma solo a un patto: lui avrà una moglie nobile e bella ma non potrà toccarla finché lei non avrà trovato il vero amore (con perfidia in questo dialogo lei mette in evidenza le spalle nude). Il quarto personaggio è il buffone Spallatonda, che arriva al castello e si fa assumere da Giano con la promessa di fargli dimenticare l’amore (attraverso un tuffo nella lussuria!).
Questa è la premessa. Lo sviluppo è una storia di ispirazione quasi boccaccesca – di persecuzione d’amore, di alterigia femminile, di scommesse fatali, di pericolo e, nell’ultimo atto, di corna – che però “L’arzigogolo” realizza in forma drammatica, concentrando l’elemento comico nella figura di Floridoro. È forte nel film (e viene dritta da Benelli) una concezione cupa dell’amore (e della sessualità) come forza irrazionale che rende infelici.
Volutamente, tra i personaggi l’innamorato Giano è disperato ma odioso, il buffone è cinico e maligno, Floridoro è ridicolo, e Violante ha un animo di torturatrice: col suo viso gelido è la “belle dame sans merci” del decadentismo ben illustrata da Mario Praz (e infatti “La belle dame sans pitié” fu il titolo francese del film). Italia Almirante Manzini, attrice dal registro molto vario, era capace nei suoi film di rendere egualmente bene tanto l’umiltà sacrificale quanto la fierezza della “femme fatale” o della bella selvaggia (ricordiamo i suoi sguardi fiammeggianti in “Zingari” di Almirante). Uno sviluppo tormentoso, venato di masochismo, porta questi personaggi allo scontro, ma per due apre inaspettatamente a un’ipotesi di redenzione.
Mario Almirante si distingue nel suo cinema, per esempio ne “La piccola parrocchia”, per una capacità di inserire tocchi di astrazione e momenti spiazzanti entro l’impianto realistico del racconto. Qui si potrebbe menzionare una surreale inquadratura di visualizzazione di dialogo, in cui vediamo Violante che tiene al guinzaglio una capra con la testa di Floridoro. Ma a proposito di momenti spiazzanti, colpì la scena dei topi. Precorrendo Herzog, Almirante – in una digressione comico-fantastica sull’origine della ricchezza di Floridoro – si procurò un gran numero di topi vivi e fece in modo che si accalcassero sul tavolo di un banchetto in mezzo agli attori. La rivista “Al Cinemà”, parlandone nel 1925, precisa ordinatamente: “Ogni topo è stato pagato dieci lire”. 

(Messaggero Veneto)

Un po' di luce

Ali Asgari

L’attore iraniano Misagh Zareh (che ricordiamo ne Il seme del fico sacro di Mohammad Rasoulof) è protagonista dello splendido Un po’ di luce di Ali Asgari (Kafka a Teheran) nel ruolo di Arash, un medico che un giorno ha aperto la porta del suo studio a un gruppo di giovani manifestanti feriti e in fuga. Mentre li stava curando la polizia ha fatto irruzione, ha finito di massacrare i manifestanti ed ha arrestato Arash. Il suo studio è stato chiuso e la sua licenza revocata.
Spinto tanto dalla sventura quanto dall’incertezza e dalla provvisorietà della vita iraniana sotto la crudele malvagità del regime e la minaccia dei missili americani, Arash ha deciso di uccidersi. “Con tutta questa sofferenza, perché continuare a vivere?” Dispone della sua gatta e delle sue piante, e incontra in successione il fratello minore e le due sorelle per prepararli al colpo – ma anche per chiedere loro di venire con lui a dirlo all’anziana madre.
Ali Asgari ha diretto nel 2025 un film dal titolo Divine Comedy. È interessante che anche nel recentissimo Un po’ di luce si trovi qualcosa di dantesco. In un’ora e mezzo scarsa Ali Asgari e il co-sceneggiatore Shadmehr Rastin ci danno dell’Iran di oggi un quadro totale da “comedia” dantesca, attraverso personaggi rappresentativi (realistici, non allegorici): le vittime del regime, come le due madri disperate (una tiene nascosto il figlio gravemente ferito e non osa portarlo in ospedale, un’altra impazzita, cui hanno ucciso il figlio e che invita i conoscenti al matrimonio invece che al funerale); i servi del regime, per adesione oppure – peggio, direbbe Dante – per quieto vivere, come lo spregevole individuo che rimprovera Arash per essersi immischiato; gli impauriti, come i medici cui Ashar si rivolge invano per farsi sostituire nella cura clandestina del ferito; e coloro che in vario modo resistono, dai giovani manifestanti di cui sentiamo raccontare al nipote di Ashar col suo teatro clandestino. I gironi della scelta, in una Teheran popolata di figure ignare tratteggiate in modo molto umano, come la vecchietta che chiede aiuto per trasportare la spesa.
Su tutto pesa la minaccia della guerra, nella metropoli piena dei manifesti della dittatura: il nastro adesivo sulle finestre (per evitare che i frammenti di vetro diventino proiettili in caso di esplosioni) è un elemento ricorrente nel film; nei dialoghi su Trump, un’ironia oggettiva entra in un film serio e triste.
In una serie di discussioni quietamente emozionanti, il film diviene un incontro-scontro morale che pone in primo piano la questione della responsabilità. Il suicidio meditato da Ashar non è solo un’autodistruzione ma va a colpire tutta una serie di legami affettivi profondi; un dolore (straziante come la madre, vedendo i figli abbattuti, sospetta qualcosa ma finge di non accorgersene) (e anche quello umile della gatta che non mangia più se non è presente il padrone), un dolore che implicitamente si collega a quello delle varie vittime che vediamo nel film. Il finale aperto contiene certamente una nota, no, un’ipotesi di speranza – ma in quanto aperto contiene la stessa provvisorietà che il protagonista lamentava nella vita in Iran.
Con macchina da presa fissa o con movimenti di macchina estremamente sobri, Asgari realizza una stupefacente concentrazione narrativa. Ma questa estrema sobrietà non è semplicità: basterebbe vedere l’elegante composizione della prima immagine; oppure pensiamo alla raffinata sequenza dello spettacolo clandestino: la scena dello spettacolo teatrale coincide con l’inquadratura del racconto filmico (non a caso sentiremo più tardi che lo spettacolo mette in scena la vita dell’autore, che è il nipote di Arash: vorrebbe emigrare ma la madre si oppone); a un certo punto un’interruzione che interpella il pubblico rompe volutamente la “quarta parete” teatrale, e contemporaneamente ci dà il controcampo filmico dello spettacolo, e ce lo svela come tale.
In mezzo a tanto cinema inutile (e più ha aspirazioni artistiche più è inutile), questo film porta il sigillo della necessità.