Pasolini

Abel Ferrara

“O mi suicido o filmo”. Di questa necessità assoluta, fisica e morale, di fare film parla Pier Paolo Pasolini nell'intervista, basata su testi autentici, che rilascia a un giornalista (era Furio Colombo) in Pasolini di Abel Ferrara. Ma parla anche Abel Ferrara: è una dichiarazione che vale in modo egualmente perentorio per tutto il suo cinema. Ah, ma tutto questo film sconvolgente si fonda su un doppio movimento, su una sovrapposizione.

Da un lato c'è una mimesis, un impegno di riproduzione perfetta di P.P.P. Non intendo solo l'abbagliante sforzo mimetico di Willem Dafoe, che crea un vero sosia non solo fisico; il film riproduce a tocchi sicuri tutto il suo mondo, le persone, la Laura Betti di Maria de Medeiros, il Nico Naldini di Valerio Mastandrea, la madre interpretata da Adriana Asti, il gossip sull'ultimo film di Jancsó (è Vizi privati, piccole virtù), un name dropping che si spinge all'acribia di menzionare Gaetano Perusini. Dall'altro, questa sorta di sovrimpressione per cui Ferrara parla anche di se stesso, nel senso della sua necessità quasi sacrificale di fare un cinema di idee e interrogativi morali (occorre ricordare che Ferrara riflette sul proprio lavoro di regista in tutta la sua opera?). E' proprio questa dialettica Pasolini/Ferrara che spinge Ferrara a “filmare la mente di Pasolini”, offrendoci (visualizzando) nel suo film non solo scene del romanzo Petrolio ma la sceneggiatura inedita Porno-Teo-Kolossal: a girare il film di Pasolini che Pasolini non ha girato. In quest'ultimo compito è geniale la trovata di usare Ninetto Davoli nel ruolo che Pasolini voleva offrire a Eduardo De Filippo (mentre, in un gioco di specchi, accanto a lui Riccardo Scamarcio fa Ninetto Davoli). Come stile Ferrara si ispira a Dove sono le nuvole e La Terra vista dalla Luna - mentre la scena dell'orgia nella città di Sodoma sembra incrociare Pasolini con Ferrara stesso.

Pasolini comincia con P.P.P. intervistato mentre è intento al montaggio di Salò – un'apertura che esprime l'interesse compulsivo di Ferrara sia per il tema del male e della scelta sia per quello del cinema e della riproduzione. Anche la diversità di statuto delle immagini, per cui nel film vediamo scene prima raccontate poi visualizzate, non stupisce, conoscendo quella continua riflessione sull'essenza della riproduzione che caratterizza il cinema di Ferrara a partire almeno da Occhi di serpente ed esplode nella seconda parte della sua produzione.

I personaggi di Ferrara sono fondamentalmente soli (Il cattivo tenente). In Pasolini P.P.P. è, certo, inserito in una tessitura di affetti; nondimeno c'è un che di solitudine in lui (lo sguardo divertito con cui vede danzare Laura Betti è un affettuoso sguardo da fuori); P.P.P. solo anche quando sta con altri, e forse non si vede mai tanto bene come nella scema al ristorante con Ninetto Davoli (Scamarcio) e famiglia.

Nell'intervista, già citata, a Pasolini nel film, P.P.P. propone come titolo “Siamo tutti in pericolo”. Quando sfoglia il giornale spiccano notizie di uccisioni politiche (anche per equivoco), di vittime, fra cui il volto devastato della superstite del massacro del Circeo (riferimento, questo, non solo al male diffuso ma anche richiamo a Salò che con le sue immagini apriva il film).

Il cinema di Ferrara un cinema martirologico. E' fondato su personaggi autodistruttivi che si tuffano nel patimento e nell'umiliazione, in una spirale di colpa e redenzione. Nei suoi giri in auto nella notte romana in cerca di prostituti, in soggettive rese drammatiche dalla fotografia “sporca” , quasi sgranata di Stefano Falivene, Pasolini cerca il sesso - ma soprattutto corteggia la morte. Ferrara lo mostra bene nei primissimi piani dei “ragazzi di vita” assiepati davanti ai bar, dove l'inquadratura ravvicinata si carica di minaccia; e basta vedere la scena in cui dopo il pompino il prostituto picchia Pasolini in faccia. E' interessante lo stacco da questa scena all'immagine (ritornante nel film) dei nudi scultorei dell'EUR: la sensualità del corpo, certo, ma rifratta attraverso il filtro imitativo del modernismo fascista; ed è come il richiamo, molto pasoliniano invero, a una sessualità originaria perduta. All'immagine della statua segue quella dell'architettura dell'EUR, astratta e bianca, inumana nella sua fredda bellezza. Lo splendido montaggio del film è di Massimo Gaudioso, che esprime nel gioco dei dettagli il dramma e il desiderio, come nella scena della cena di Pasolini con Pino Pelosi (il suo futuro assassino).

Circa la sequenza dell'assassinio a Ostia, va citata una soluzione magistrale nella score. Sull'immagine della gente che osserva - senza sconvolgersi – il cadavere all'alba del mattino dopo, e di lì sul dolore di amici e parenti (indimenticabile il viso di mater dolorosa di Adriana Asti), e sul soffermarsi della mdp sopra gli oggetti di Pasolini (le foto, la Olivetti Lettera 22, l'agenda aperta, ultima immagine del film), su tutto questo sentiamo la voce di Maria Callas (che poi è la Medea pasoliniana) in “Una voce poco fa”; con scelta folle e geniale Ferrara manda il solo inizio dell'aria in una sorta di loop, che nel suo ripetersi continuamente in rapporto con le immagini ruba a Rossini il suo carattere solare, lo piega a una devastante drammaticità. Solo sul nero dei titoli di coda l'aria prosegue distesa, e tuttavia contaminata dal dramma che abbiamo visto.

Quel grumo di dolore, colpa, oscura redenzione nel patimento, accomuna il regista friulano-romano e quello newyorkese (come gridano i suoi capolavori, Il cattivo tenente, Fratelli, The Addiction) in questo film potente. Non è piaciuto alla critica italiana? Tanto peggio per la critica italiana.

Go Go Tales

Abel Ferrara

Stupefacente Abel Ferrara! Chi mai si poteva aspettare che dopo “Mary” - un’alta e solenne meditazione sul dolore e la responsabilità sulla scorta dei Vangeli gnostici - ci offrisse una commedia delirante e sfasciata come il bellissimo “Go Go Tales”? Beh, ad esempio poteva aspettarselo chi conosce “New Rose Hotel” (anche in relazione al voyeurismo erotico di Ferrara); ma in generale, la sensibilità piuttosto pigra del pubblico d’oggi si è ritratta dal film come una vecchia signora che durante la passeggiata pesti una cacca di cane - basta leggere i commenti su Internet (e molta sub-critica si è preoccupata solo della slinguazzata di Asia Argento al suo rottweiler sul palco - che poi ci sta benissimo nel contesto del film e nella definizione del personaggio).
“Go Go Tales - Storie da night club” recupera in termini di screwball comedy l’interrogazione di tutto il cinema di Ferrara sul senso del caso (ambigua volontà di Dio) - e comicamente lo trasforma nel biglietto vincente del lotto. Se Ferrara mette sempre in scena il dramma della caduta (non come punto singolo della storia ma come eternità in atto), “Go Go Tales” lo sottopone alla classica deformazione parodistica: la riduzione basso-mimetica alla più quotidiana immediatezza vitale. Come “Vedrai, s’al cantar mio porgi l’orecchia, / Elena trasformarsi in una secchia” (Tassoni), così vediamo il Paradise (Lost?), misero nightclub d’infima tacca, rischiar di chiudere per mancanza di soldi, di fiducia, di buona amministrazione.
Il manager Ray (Willem Dafoe) con la sua impacciata coorte di sodali cerca disperatamente di tappare le falle ma il disastro è alle porte. Il futuro sono i cinesi, dicono; ma il pullman di cinesi - affamati di granchio più che di lap dance - si lascia dirottare dalle promesse gastronomiche di un procacciatore in costume da crostaceo. I creditori incalzano, le spogliarelliste non pagate minacciano lo sciopero. L’unica speranza è nel gioco del lotto - fa meraviglia che si perdano il biglietto vincente?
Il film è un’interminabile notte di chiacchiere, isterismo, bevute, splendidi sederi femminili, episodi tragicomici e personaggi pazzeschi (il culmine è Matthew Modine con frangetta bionda, volpino in braccio e pianoforte giocattolo). La narrazione franta e interlineata sembra un Altman sotto acido, con il frazionamento allucinato (e così ferrariano: “Blackout”, “New Rose Hotel”) dell’esperienza sensoriale. Tutta la vita del Paradise è ossessivamente duplicata dai monitor di cui si circonda Ray, che riportano nel film l’interesse di Ferrara per la riproduzione - perché in Ferrara il film è sempre anche il film del film - e il suo gusto per la contaminazione della pellicola con il video. Ferrara scaraventa come all'impronta i volti di Burt Young, Romina Power, Anita Pallemberg: c’è nel casting qualcosa di molto wellesiano.
In Ferrara il dramma dell’uomo è di sentire di non poter essere diverso da quello che è: poiché è questa la sfida - così spesso persa - dei personaggi di Ferrara, di qui passa la salvezza. Ma “Go Go Tales” può permettersi di declinare questa inalterabilità in termini di commedia. I suoi personaggi si muovono nel breve cerchio dell’immutabile, della coazione a ripetere (alla fine, dopo la vittoria al lotto l’unica scelta che vien loro in mente è continuare a giocare). Anche per questo lo spazio-tempo chiuso e claustrofobico ricorrente nel cinema di Ferrara è, in questo film, più chiuso che mai. Aleggia un’atmosfera notturna e pesante. Il Paradise è un universo chiuso e autoreferenziale (tanto che possiede una moneta sua propria), a cui tutto ritorna. Quando Ray va a giocare al lotto, la sua uscita è pervasa di un’aura di inquietudine come in un film di zombi. I tentativi di fuga da questo universo bloccato sono conati alquanto incerti: la ballerina incinta che chiede ferie pagate; il fratello e socio (Matthew Modine) che vuole tirarsi fuori; la sboccatissima Lilian (Sylvia Miles) che minaccia di chiudere il locale per l’affitto arretrato - tutto un parlare più che un fare. Perfino le spogliarelliste passano la serata strepitando, bitching no-stop, ma tornano ubbidienti allo spettacolo.
E improvvisi irrompono squarci elegiaco-sentimentali, dalla figuretta appena evocata dell’“unica gentile” alla canzone di Dafoe al microfono fino alla sublime pagina in cui Ray e lo staff cacciano via i clienti dicendo che si chiude e si dedicano, per un altro pubblico più dimesso di casalinghe e impiegati, a un commovente microspettacolo d’arte varia (la prestigiatrice, l’attore dilettante, la ballerina sulla punte…). “Go Go Tales” ricorda molto Cassavetes (“L’assassinio di un allibratore cinese”) - anche in questa strana e intensa umanità.

(Il Nuovo FVG)

Occhi di serpente

Abel Ferrara

Sinossi film A. Una coppia, marito e moglie dell'alta borghesia newyorkese, si spacca. Finora hanno vissuto sulla linea dell'eccesso più esigente, fra sesso, orge e droga; ora lei, presa da una resipiscenza morale che sfocia nel misticismo, vuole smettere questa vita ma il marito, chiuso in un suo nichilismo delirante, vive questa scelta di lei come l'ultimo dei tradimenti. E’ maniacalmente geloso di un'ipotesi di "purezza" della moglie (contro la quale schiera le videocassette delle orge di loro due). Minaccia di ucciderla.
Sinossi film B. Un regista gira un film su una coppia dell'alta borghesia newyorkese che si spacca - naturalmente il film B contiene il film A. La lavorazione del film è un gioco al massacro: il regista vuole trasferire sotto la pelle degli interpreti le tensioni dei personaggi, li spinge all'aggressività e alla paura; i due interpreti si disprezzano reciprocamente e si scontrano proprio sul tema centrale della recitazione e della realtà (il litigio sulla penetrazione autentica, che la donna accusa l'uomo di averle imposto in una scena di sesso sul set, è uno dei momenti chiave del film). Mentre il film prosegue, e la donna intreccia relazioni sessuali col suo compagno e col regista (questi lo confessa inopinatamente alla propria moglie, distruggendo il matrimonio), il gioco di specchi tra la realtà e la finzione s'avvita su se stesso in modo tragico.
Il film è dunque la reductio ad absurdum - filosofica e morale - del Metodo. E’ il bellissimo Snake Eyes (Occhi di serpente) di Abel Ferrara, che si regge su un memorabile trio di interpreti: Harvey Keitel è il regista, James Russo l'attore, Madonna l'attrice. E molto giustamente La madre degli specchi è il titolo del film diretto dal regista/Keitel: rimandando con inevitabile rispecchiamento a Ferrara, e alla sua opera. Quell'edonismo nichilista e autodistruttivo, doloroso e come martirologico del marito/James Russo non è lo stesso dell'abbacinante capolavoro di Ferrara, Il cattivo tenente (interpretato, guarda, da Harvey Keitel)? e quell'oscuro riemergere di "purezza" della moglie Madonna non è omologo al misticismo erotico della suora stuprata nello stesso film? In verità, nella sua dolorosa dialettica che congiunge l'alto e il basso della carne, Ferrara è forse l'unico regista americano autenticamente dostoevskiano.
Dunque, ancora metacinema: ancora un film-nel-film. Che ha un senso profondo - altrimenti è sfondo esotico, o sociologia solo se ponga una dialettica fra il film "contenuto" e il film "contenente" (esempio inevitabile, Effetto notte di Truffaut, in cui ambedue i film declinano a partire da presupposti diversi il tema più intimo di Truffaut, l'evocazione della sottile linea che congiunge l'amore con la morte), o se come Snake Eyes ne sia addirittura la mise en abyme. Nel film di Ferrara, questo rispecchiarsi e confondersi del dramma dentro e fuori dallo schermo si traduce in un'intensità secca, talvolta quasi intollerabile. Attraverso la pregnanza di un doppio livello filmico (che diventa triplo se consideriamo le videocassette interne alla diegesi del film nel film) Snake Eyes è la descrizione di una tragedia reciproca: da un lato l'artista che per realizzare il film e/o per oscure pulsioni faustiane vuole tra sferire nella realtà il conflitto interno alla sua opera; dall'altro il "cattivo marito" che non sopporta di non rispecchiarsi più nella moglie, e vuole distruggerla. In entrambi i racconti, uno interno all'altro, è la tragedia di un uomo che protesta di non poter essere diverso da quello che è.
Ed è una creatura distruttiva e urlante, nella tormentosa visione cattolico-barocca di Abel Ferrara. Si può notare come la confessione delle proprie infedeltà alla moglie da parte del regista/Keitel, imprevisto shock nel racconto, abbia qualcosa in sé di malsano, arrivando alla vigilia del funerale del padre di lei non certo come una liberazione, ma piuttosto come un inconscio voler fare e farsi male; rimanda direttamente alle spirali sadomasochiste del film che Keitel sta girando. Harvey Keitel e il suo doppio James Russo non sono capaci di recitare: sono ciò che devono essere: questa è la loro tragedia.
E probabilmente la maggior grandezza del film in questi vertiginosi rovesciarsi dei piani tra la realtà e la finzione, il cinema e il suo doppio, sono quegli improvvisi abbaglianti momenti di verità "ontologica" che Abel Ferrara riesce a trasmetterci (la scena più bella di tutto Snake Eyes è semplicemente questa: Harvey Keitel e la moglie hanno fatto l'amore in macchina e vediamo dai loro visi che è riuscito male), e che passano sullo schermo come un tuono.

(Cinemazero)