Le assaggiatrici

Silvio Soldini

I dittatori, da Hitler con le sue guardie SS a Stalin con i suoi sosia a Putin col tavolone chilometrico per tener distante la gente, sono tanto prodighi delle vite dei loro concittadini quanto gelosi della propria. E così fu che durante la guerra Adolf Hitler fece radunare d’imperio un gruppo di giovani donne sane, dal villaggio vicino al suo quartier generale “Tana del lupo” nella Prussia Orientale, perché fungessero da assaggiatrici per le pietanze che dovevano comparire alla sua tavola. Questo è l’argomento dell’ottimo Le assaggiatrici di Silvio Soldini, una coproduzione Italia-Belgio-Svizzera girata in tedesco, e tratta dal romanzo di Rosella Postorino a sua volta ispirato al fatto reale.
Sono, queste sedute di assaggio, grottesche parodie di pranzi, con piatti (vegetariani, si sa) più lussuosi dell’ordinario, ma non è una festa, con queste donne impaurite o rassegnate che li ingurgitano in un cupo refettorio sorvegliate dalle SS, sotto gli occhi di un cuoco ciarliero (Boris Aljinovic). Dopo mangiato devono rimanere lì per un’ora – per vedere se qualcuna muore. Solo dopo i piatti possono essere portati al Führer.
È da sottolineare la “giustezza” della messa in scena. Quando vediamo due delle assaggiatrici distendersi chiacchierando nel prato dopo una nuotata nel fiume in sottoveste, abbiamo l’impressione – cosa rarissima in un film in costume – di vedere non due attrici ma due donne tedesche del 1944. L’efficacia di queste scene quotidiane – il grigiore quotidiano e costretto, il terrore per un attacco di vomito, o lo shock improvviso come quando attraverso i rumori esplode l’attentato del 20 luglio 1944 – ha qualcosa di magico; l’autenticità che ha sempre caratterizzato i migliori film soldiniani qui raggiunge un punto assai alto.
Soldini ha sempre avuto un occhio particolare per i personaggi femminili; in questo gruppo di donne, lo sguardo nervoso della protagonista Rosa (Elisa Schlott) incrocia un caleidoscopio femminile di notevolissima autenticità. I tempi lenti e “sospesi” propri di Soldini, quel suo procedere per accumulo, per osservazione di particolari, qui supportati da uno splendido gruppo di attrici, assumono una torsione claustrofobica e disperata.
Hitler non si vede mai ma aleggia come uno spettro (con una metonimia geniale lo rappresenta il rumore del suo treno personale). Il nazismo come minaccia ossessiva: la tragedia incombe ma sempre in potenza, nella rigidità marionettistica delle SS nerovestite e nei loro scatti improvvisi, come un pugno sbattuto sul tavolo urlando “Alle!” (“Tutte!”). Un isterismo nascosto che richiama e conferma quanto scriveva Wilhelm Reich in Psicologia di massa del fascismo sulla “corazza” dell’uomo fascista.
Del fascismo il film di Soldini mostra assai bene, nella parte d’apertura, quello che potremmo chiamare il cerimoniale della prepotenza. Spieghiamoci: si può comprendere che queste giovani donne tedesche, quando sono convocate la prima volta” non ricevano spiegazioni dal sottufficiale che le va a prendere in casa, ma anche quando sono state portate al centro, vengono mandate di qua e di là come un gregge senza una parola che non sia un ordine, fino all’ultimo momento. Questo non risponde più a un’esigenza di segretezza o che altro; è una forma di disumanizzazione, un modo di dire “possiamo fare del male o come vogliamo”. E in effetti oggi nella Russia di Putin succederebbe esattamente la stessa cosa.
In questo senso, è lodevole il "ritegno" di Soldini nel film. Questa molla di violenza pronta a scattare, intrinsecamente spaventosa, rimane – lo abbiamo già detto – come minaccia, non si traduce in quel prolungamento un po’ sadico delle scene di crudeltà e violenza che altri registi sceglierebbero. Inutile osservare che così fa tanto più paura. E che il più inquietante di tutti, il tenente Ziegler (Max Riemelt) sia quello che cade in una sorta di amore-passione che non lo “converte” ma rimane parallela alla ferocia è un tocco di realismo psicologico autentico. Come il rapporto d’amicizia che Rosa stringe con la “pecora nera” Elfriede (Alma Hasun) non ha nulla di retorico (o come si sarebbe detto in antiche polemiche, pontecorviano).
La tragedia che incombe verrà scatenata alla fine – da una parola casualmente sfuggita. Soldini è un regista molto attento al gioco del caso, qui però declinato in una dimensione che più nera non si può.

Giorni e nuvole

Silvio Soldini

Nel cinema di Silvio Soldini, lo scrivevamo in questa rubrica anni fa parlando di “Pane e tulipani”, perdersi è sempre una buona occasione per ritrovarsi. E’ un tema ricorrente del regista milanese il gioco del caso, che scatta e fa deragliare i personaggi fuori dai binari della loro vita. Solo che questo deragliamento, pur disastroso, ha un che di necessario. Perché c’è un terrore oscuro, in Soldini, quasi un mito negativo, dell’esistenza che scorre fissa e incasellata, sempre uguale, sempre meno capace di intravedere dimensioni nuove.
Per questo hanno un ruolo così importante nel cinema di Soldini le case. Nella loro struttura rigida, rappresentano un “ubi consistam” che lentamente si è ossificato, la materializzazione tangibile di un’esistenza cristallizzata e costretta in un guscio di abitudine. Anche se si tratta di un bellissimo appartamento signorile di Genova, come quello di Elsa/Margherita Buy e Michele/Antonio Albanese in “Giorni e nuvole” (ambientato in una Genova che peraltro non è particolarmente rilevante nel racconto, a parte certe inquadrature graziose ma “obbligate”: il film avrebbe potuto benissimo svolgersi nella Milano di Soldini).
La prima cosa che si perde quando quest’esistenza va a pezzi è la casa. Succede ai due protagonisti, due coniugi benestanti con una figlia adulta; lui è un piccolo industriale, lei si è appena laureata e lavora al restauro di un affresco. La mattina dopo la sua festa di laurea, Elsa apprende da Michele che è rovinato, e da mesi glielo taceva perché potesse laurearsi senza questa preoccupazione (bellissimo il viso serio di Albanese durante la festa). Non solo Soldini, sempre ottimo direttore di attori, ottiene da entrambi un’interpretazione ammirevole ma col suo metodo di accumulo per accenni, a piccoli tocchi (quasi minimalista, per usare un aggettivo non meno abusato che brutto), rende perfettamente, con vera finezza psicologica, questa difficoltà di adattarsi dalla ricchezza al disastro. Il dover passare, per Margherita Buy, dal piacere intellettuale del restauro al doppio lavoro in un call center e come segretaria notturna; e per Albanese l’andare a pezzi dei nervi (già di carattere, Michele è un rompipalle maiuscolo) per cui sfoga la sua frustrazione litigando prima con la figlia, poi con la moglie e con se stesso.
E’ materia su cui la grande maggioranza dei cineasti italiani avrebbe costruito un melodramma secondo le linee alternative del tremendismo o del populismo pauperistico. Soldini invece, pur mostrandone tutta la drammaticità, lo gestisce con estrema accortezza. Non c’è nulla nel film che non abbia un’impronta di autenticità: dalla bella inquadratura di Elsa e Michele di schiena, mano nella mano, davanti alla barca che devono vendere all’avventura di Elsa col dirigente della ditta ai lavoretti che per tirare due lire Michele fa in giro con una coppia di amici (uno è Giuseppe Battiston, un “regular” soldiniano). Soldini non manca di inserirvi dei tocchi di non-humour: di situazioni che sarebbero divertenti ma, schiacciate dal peso del contesto, non suggeriscono che un sorriso amaro (le scene del trasloco).
I due inevitabilmente finiscono in una casa nuova e più povera; dove l’apertura di una finestra interna su una stanza consente a Soldini un bell’esempio di quel “framing” dell’inquadratura che ama tanto, assumendo altresì un vago sapore metaforico (più luce!). Parallelo al racconto, v’è il sub-plot narrativo, accennato per pochi tratti, del restauro dell’affresco. Anch’esso assume un valore simbolico-esistenziale; come se in qualche modo quell’affresco che rispunta dall’intonaco replicasse quella riscoperta del mondo che tocca per via aspra e dolorosa ai due protagonisti (Soldini non è alieno dal simbolismo nel suo cinema, in cui l’oggetto inanimato riveste grande importanza). Il loro sguardo in soggettiva sul dipinto segue un percorso di stelle – e questo sguardo alle stelle sembra annunciare una (possibile) risalita.

(Il Nuovo FVG)

Pane e tulipani

Silvio Soldini

Dopo un inizio un po’ impacciato, troppo giocato sui luoghi comuni, “Pane e tulipani”, prima commedia di Silvio Soldini, prende ala e si assesta su un livello eccellente. Merito anche di una bellissima sceneggiatura - del regista con Daria Leondeff, già co-sceneggiatrice de “Le acrobate”- dal dialogo spesso fulminante (geniale l’idea dell’italiano ampolloso parlato da Bruno Ganz!): anche perché le battute sono giustamente pronunciate “d’une façon nonchalante” che dà loro senso e forza.
E’ notevole la caratterizzazione dei personaggi, in quella maniera divagante, per accenni, per accumulo, per osservazione di particolari, ch’è propria di Silvio Soldini. Non penso solo ai protagonisti (ottimi Licia Maglietta e Bruno Ganz) o ai personaggi principali, dalla “massaggiatrice olistica” Marina Massironi (finalmente convincente, fuori dai mediocri film di Aldo Giovanni e Giacomo) al fiorista anarchico Felice Andreasi, dall’idraulico-detective - il friulano Giuseppe Battiston - alla rassegnata ragazza-madre veneziana magistralmente interpretata da Tatiana Lepore. Pure i volti minimi risultano incredibilmente “giusti”: la timida cameriera della pensione, lo slavo che gestisce il folle albergo-barcone...
E oggetti “giusti”. Perché gli oggetti hanno peso nel cinema di Soldini, dall’agenda de “L’aria serena dell’ovest” alle statuine de “Le acrobate” - o qui, non tanto i tulipani che perdono i petali, di un simbolismo un po’ ovvio, quanto la fisarmonica che emerge dal bric-à-brac dell’appartamento di Bruno Ganz. Per inciso, nel film è effettivamente Licia Maglietta a suonare.
Tutti i film di Soldini parlano di scherzi del destino. In “Pane e tulipani”, Licia Maglietta viene dimenticata dal marito e dai figli in un autogrill durante una gita. Mentre fa, giustamente incavolata, l’autostop per tornare a casa, segue un impulso e decide di proseguire fino alla lontana Venezia, per “prendersi un giorno di vacanza” - ma naturalmente a Venezia (fotografata da Luca Bigazzi, un “regular” di Soldini) la sua vita si rovescerà come un guanto. Come impara la protagonista in questo film, perdersi è sempre una buona occasione per ritrovarsi. Ed è, Venezia, una città molto adatta per perdersi e ritrovarsi... Venezia è forse l’unica città la cui topografia somiglia a quella dell’inconscio.
Soldini - il quale ha sempre un occhio particolare per i personaggi femminili - ha sempre raccontato di personaggi dalla vita fissata nei suoi binari, che a un tratto entrano in crisi e cercano di costruirsi una nuova dimensione. Ma con più ottimismo in questo film, sorridente dentro il suo alone di tenue malinconia (è una commedia anarchica - ce lo ricorda il personaggio di Andreasi - ma senza faciloneria). Qui emerge in maniera convincente nel cinema di Soldini una vena grottesca, e non soltanto nei sogni “non segnalati” della protagonista. La sceneggiatura sfoga un umore grottesco e feroce su certi personaggi. Vedi il marito (Antonio Catania) e il figlio maggiore, egualmente rozzi e cretini. O vedi la grande pagina della partenza da casa dell’idraulico-detective, con la mamma piangente e la fidanzata mancata alla finestra - una pagina fra l’altro in cui il film riesce splendidamente a raccontarci di scorcio una storia non detta.
Potremmo definirla una “commedia di momenti”. Sono, quelli del film, i tempi sospesi, lenti, “aperti” di Soldini. Il suo sguardo attento e mutevole trova, mi pare, un riflesso nell’uso insistito, caratterizzante, della dissolvenza: forma che ritorna nel suo cinema ed è in particolare una costante linguistica di “Pane e tulipani”. C’è sempre qualcosa di misterioso, e di inquietante, nella dissolvenza in nero, qualcosa che viene dal suo carattere di ellissi dichiarata - sembra sempre evidenziare che si potrebbe dire di più; e questo si sposa molto bene col cinema divagante, sottilmente curioso di Silvio Soldini.

(Il Nuovo FVG)

Agata e la tempesta

Silvio Soldini

“Mi piacerebbe cantar / una canzone intelligente / che segua un filo logico importante / che parli un po’ di tutto - e un po’ di niente”. Così cantavano ai tempi loro Cochi e Renato. Perché questa reminiscenza? Perché ripensando al discreto, ma non pienamente riuscito, “Agata e la tempesta”, nuova commedia di Silvio Soldini dopo “Pane e tulipani”, ci s’immagina in bocca al regista la stessa canzone: “Mi piacerebbe girar / una commedia intelligente...”. Non che sia un male girare una commedia intelligente, anzi! Ma in “Agata” questa preoccupazione si sente troppo, emerge, condiziona un film che risulta troppo consapevole; e questo è un difetto.
La trama è una serie di rivelazioni e agnizioni. Secondo uno sperimentato “topos” della commedia, l’architetto Gustavo (Emilio Solfrizzi) scopre di non essere figlio del padre di cui porta il nome; conseguentemente la libraia Agata (Licia Maglietta) non è sua sorella; e i due scoprono un “fratello”, che più bizzarro e diverso da loro non potrebbe essere, in Romeo (Giuseppe Battiston).
Il loro puzzle esistenziale va in pezzi e si riforma: per Gustavo, per Agata (che quando è inquieta ha la facoltà paranormale di far saltare le lampadine), per tutta l’umanità che gira attorno a loro, figli, amici, amanti, collaboratori, perfino la sindachessa di una città della Danimarca. Tutto il cinema di Silvio Soldini racconta di scherzi del destino, “scatti” che mandano i suoi personaggi fuori dai binari d’una vita prefissata. In “Agata” questa concezione è concretizzata nell’immagine del ciclista in surplace.
C’è molto di grazioso in “Agata”. Soldini instaura con divertita attenzione nel corpo del film tutta una rete di ritorni, di “correspondances”, quasi musicale. Vedi all’inizio (attenzione, lettore! Questa discussione del film ne rivela il finale. Chi lo debba ancora vedere, e voglia farlo con occhi vergini, è avvertito) come in due diverse scene vicine ritorna il comando di andare piano, “slow” (anticipando la morale che Soldini ribatte nel film: tenersi le porte aperte e vivere “slow”). O come alla fine il sangue sul viso di Romeo dopo l’incidente d’auto richiama la sua faccia impiastricciata di marmellata di more (una traccia erotico-gastronomica) nella scena precedente.
E’ gustoso seguire la peripezia psicologica dei personaggi; perché “Agata” è uno di quei film dove ci si innamora dei personaggi più che del racconto. Al pari di “Pane e tulipani”, la definizione dei personaggi secondari è particolarmente felice. Cito solo i due migliori, anche per poterne ricordare le eccellenti interpreti: Maria Libera, l’amica e collaboratrice di Agata, deliziosa figura quasi almodovariana (Giselda Volodi), e l’anziana ferrea “Geometra” dello studio di Gustavo (Carla Astolfi).
Tuttavia c’è in “Agata” anche molto che non funziona. Soldini, autore dai tempi aperti e sospesi, qui fortissimamente vuole dire, aggiungere, accumulare. “Agata” è sovraccarico: Soldini in questo film soffre di “horror vacui”. Così il suo “discorrere per accenni” diviene spesso un buttar via. Forse gli conveniva fare un film per la tv in quattro puntate, come Giordana con “La meglio gioventù”.
E quale insicurezza ha suggerito a Soldini e ai suoi co-sceneggiatori la soluzione banale e piuttosto stupida (e financo moralistica) dell’incidente mortale di Romeo alla fine? “Agata” si concludeva (la scena pre-finale con tutti al sole) coll’integrazione dei personaggi in una sorta di nuova armonia sentimentale ed esistenziale (coi deliranti progetti affaristici di Romeo). Si sospetterebbe che Soldini sia spaventato da questa armonia, e l’infranga, sentendola irrealistica (contraria alla “commedia intelligente”?). Troppo facile capire che all’indomani sarebbero nati litigi, e sui progetti di affari e sugli affari di cuore. Per forza! Troppo evidente è la precarietà, e quindi l’irrealtà, dell’armonia - ma quest’irrealtà dell’armonia è un portato della commedia come genere. Le commedie non hanno il giorno dopo.

(Il Nuovo FVG)