Un affare di famiglia

Kore-eda Hirokazu

Un affare di famiglia è un titolo un po' anodino per Shoplifters (“I taccheggiatori”) ma, come è stato osservato, ha il merito – voluto o casuale che sia – di riprendere il termine “famiglia” presente nel titolo originale giapponese Manbiki kazoku (“Una famiglia di taccheggiatori”); e così riporta alla luce il tema cardine di Kore-eda Hirokazu, la famiglia appunto. Su di essa Kore-eda riflette in tutto il suo cinema, dal bellissimo Little Sister al meno bello Father and Son, dai due grandi “film gemelli” Still Walking e Ritratto di famiglia con tempesta allo sconvolgente Nobody Knows.

Che cos'è la famiglia? Come funziona e come la si può definire? Per Kore-eda la famiglia è una tessitura di rapporti umani cementata dall'interazione e dalla memoria, più che dalla consanguineità; e più che mai in questo ultimo film Kore-eda ci dice con assoluta radicalità che la famiglia è una scelta. Qui si parla (va da sé che la presente recensione va letta dopo la visione) di una famiglia che vive nell'illegalità: integrano la pensione della nonna – da continuare a riscuotere anche dopo che è morta – e il magro stipendio della madre Nobuyo con i furtarelli nei negozi compiuti dal padre Osamu e dal bambino Shota (la figlia maggiore Aki ha come mestiere di “scuotere le tette” in un locale erotico ma i suoi guadagni sono per lei). Solo alla fine del film ci viene rivelato che in realtà questi personaggi non sono imparentati; e tuttavia “fanno famiglia” molto più di tanti altri. “Se sei stato tu a scegliere – sentiamo – il legame è più forte”. Per inciso, ho avuto la fortuna di poter vedere il film in originale sottotitolato, sfuggendo alla deprecabile pratica del doppiaggio.

Dunque al centro c'è l'opposizione fra due realtà: l'ufficialità “anagrafica”, che può contenere, come nel presente film, la freddezza e l'abuso, e il calore di un comunità formatasi per il gioco del caso e della scelta (non è dissimile il problema che angosciava i protagonisti di Father and Son). Più ancora che di famiglia formale e famiglia sostanziale, potremmo parlare, con una terminologia di tipo religioso, di famiglia morta e famiglia vivente.

In questo film quietamente drammatico è la prima a trionfare mentre la seconda resta, peggio che negata, sconosciuta a tutti. Vedi le figure dei due giovani poliziotti che già dalla fisionomia comprendiamo essere profondamente umani – eppure senza saperlo sono agenti del male mentre sono convinti di essere agenti del bene. Nota in margine: già nel superbo The Third Murder, inedito in Italia, avevamo intuito in Kore-eda un sottile elemento dostoevskiano.

Al cuore del film sta la descrizione “impressionistica”, a calde pennellate, della famiglia vivente. Guardiamo la scena in cui Osamu e Shota trovano la piccola Juri lasciata da sola in un appartamento e impietositi la portano via: dopo il campo/controcampo in soggettiva attraverso la finestra dell'appartamento (lo sguardo è imprigionato e costretto in inquadrature pesantemente incorniciate dalle imposte), si passa alla libertà dell'occhio nella casa disordinata e affollata della famiglia. Dove l'accumulo di oggetti e persone non è solo un dato “sociologico” ma rappresenta plasticamente quella condizione di calore umano rappresentato (e, inutile dirlo, si contrappone all'ordine spaziale più “astratto”, con un maggiore ordine e una prevalenza del vuoto, che siamo abituati a vedere nelle case del cinema giapponese).

“Desideravo mostrare la poesia degli esseri umani”, ha detto Kore-eda; come del resto tutto il suo cinema, Un affare di famiglia sviluppa una narrazione di commovente autenticità e sensibilità. Non che naturalistico, Kore-eda è addirittura pudico nell'esprimere la condizione di bambina abusata di Juri attraverso il dialogo e altre spie indirette (il modo in cui all'inizio ripete ossessivamente Gomen nasai, “Chiedo scusa”). C'è il solito umorismo gentile in filigrana; e si può notare una maggiore franchezza sul piano sessuale (anche correlata a questa situazione di affollamento senza privacy). Inutile dirlo, sono splendide le interpretazioni. Citando solo i più famosi: la sublime Ando Sakura (Nobuyo), Lily Franky (Osamu) e Kiki Kirin, recentemente scomparsa, che illumina il ruolo della nonna.

In correlazione al tema della famiglia, Kore-eda è un regista della memoria. Riflette su come la nostra percezione degli altri, in particolare dei familiari, si fissi in base alla nostra storia, che pesa sulle nostre emozioni e su come ci rapportiamo al mondo (“Se uno cresce pensando di non essere stato voluto, non può diventare una persona amorevole”). In questo senso, nella famiglia del film gli adulti sono più sicuri, una personalità già fissata li indirizza e li dirige. Chi si inserisce facilmente è la bambina di cinque anni, Juri/Yuri/Rin (la pluralità di nomi rispecchia la sua condizione mutevole), perché la sua memoria è più plastica: può mettere da parte gli abusi sofferti dalla famiglia “vera” e lasciare che si annullino nel flusso del presente; è il presente che nella sua felicità è creatore di memoria (il disegno della gita al mare). Mentre il personaggio più angosciato è il ragazzino Shota, che attraversa quel periodo preadolescenziale – anche sessualmente, con le prime erezioni e i primi desideri – in cui si forma la personalità.

La narrazione di Kore-eda è, qui come altrove, di tipo carsico, con autentiche emersioni del racconto. Delle battute assumono il loro vero significato magari molto più tardi nel film. Ovviamente tutti i film hanno una backstory destinata a esplicitarsi nello svolgimento; sempre, in questo grande autore, ma in particolare in Un affare di famiglia il modo in cui essa emerge è un capolavoro. Sotto ogni personaggio del film c'è una storia che ne richiederebbe un altro; anche quella di personaggi in teoria minori, come la giovane Aki, ci viene rivelata di scorcio con effetto indimenticabile.

Nella maggior parte dei suoi film recenti Kore-eda è (definizione un po' meccanica ma non ne trovo un'altra) non-drammaturgico. Il quieto agire dei personaggi, l'accumularsi di fatti quotidiani in un nocciolo di tempo: Kore-eda delinea la fluidità della vita quotidiana senza preoccuparsi della classica struttura drammatica per cui a una crisi segue uno sviluppo nello svolgimento (altro motivo per non connetterlo a Ozu, come spesso si fa, bensì a Naruse). In Un affare di famiglia, questi “noccioli di tempo” corrispondono al momento centrale, e prevalente, del film; mentre si ritrova l'elemento della svolta drammaturgica, parzialmente all'inizio (la decisione di prendere con sé la bambina) ma soprattutto nella soluzione, che rappresenta il classico punto di crisi (aperto dalla fuga di Shota) da cui procede il dénouement. Così, Un affare di famiglia si avvicina più a Nobody Knows (che era basato su un fatto di cronaca) che a Little Sister.

E' una crisi destinata a una ricomposizione? Kore-eda ama le conclusioni aperte, che del resto procedono come una necessità dal suo modo di fare cinema. Questo però può forse essere valido per il bambino Shota ma non lo è rispetto alla piccola Rin – il cui primissimo piano finale, con l'impassibile segretezza infantile sul volto, possiede una disperata oggettività per la quale ci si sente di richiamare il rosselliniano Germania anno zero.

The Other Side of the Wind

Orson Welles

Riemerso dalle sabbie del tempo, The Other Side of the Wind di Orson Welles (il regalo e vorrei dire il film numero uno della Mostra di Venezia 2018) è un'opera sconvolgente anche per la carica di novità che porta nel panorama wellesiano. Com'è noto, il film, rimasto incompiuto, fu girato da Welles a pezzi e bocconi fra il 1970 e il 1976, ed era rimasto invisibile (salvo poche immagini) per un complicato problema

di diritti. Ora esce in un restauro curato da Frank Marshall e F.J. Rymsza, con Bob Murawski a capo del montaggio.

Sceneggiato da Welles con Oja Kodar, sua compagna e collaboratrice, The Other Side of the Wind ci appare come un film-testamento, che ci costringe a ridefinire l'immagine di Welles e che nello stesso tempo è assolutamente suo.

Racconta l'ultima giornata di vita del regista Jack Hannaford (interpretato da John Huston), un macho donnaiolo e bevitore, che ha una pulsione omosessuale nei confronti di un giovane attore suo protetto (Bob Random), il quale lo ha abbandonato lasciando il set del suo ultimo film. Definitivamente respinto, Hannaford muore schiantandosi con l'auto, forse suicidio, forse incidente.

L'apertura riprende immediatamente il classico concetto wellesiano dell'inchiesta, la ricerca della verità su un morto, da Quarto potere in poi, incrociandolo in modo fulminante con il ricordo della morte di James Dean (foto dell'auto sfasciata; voce narrante: “That's the car”). Vediamo quest'ultima giornata, il cui clou è una festa alcoolica in una villa, in parallelo con la proiezione di frammenti del film di Hannaford, che s'intitola anch'esso The Other Side of the Wind. E' interessante che Hannaford sia una figura di regista molto americana, parodia del machismo alla Hemingway di vari registi fra cui Huston stesso, mentre il film-nel-film è di ambientazione americana ma di estetismo europeo.

Non mancano molti addentellati autobiografici relativi a Welles stesso (anche se lui si prendeva la pena di smentirlo). Non solo la situazione precaria di Hannaford nel panorama hollywoodiano rimanda a quella di Welles, ma anche molti tratti del carattere. Il lato omosessuale di Hannaford invece non sembra pertinente alla vita di Welles, se non nei limiti di quell'elemento di omofilia presente nel rapporto giovane/vecchio e maestro/allievo (non voglio dire con questo che Falstaff pensasse di portarsi a letto il principe Hal!); Welles è conscio di come il machismo presenti un sottofondo omosessuale.

E' facile riconoscere in The Other Side of the Wind, specie nella parte della festa alla villa (che – testimonianza di Oja Kodar – fu realizzata con mezzi minimi) quell'elemento di astrazione che trasforma la mancanza di mezzi in autosufficienza artistica, che ben conoscevamo per esempio dal televisivo Fountain of Youth ma anche da Storia immortale.

Su entrambi i piani dell'opera ritorna il barocchismo di Welles. Nel film, basta pensare alla presenza dei nani ubriachi e sghignazzanti; nel film-nel-film, all'inquadratura del trio con le maschere antigas che si voltano all'unisono a osservare, simili a grandi insetti (come usa le maschere Welles, da Mr. Arkadin al frammentario Il mercante di Venezia!).

Di fronte al “risorto” The Other Side of the Wind si pone naturalmente un problema filologico, dove la questione principale è quella del montaggio. Nella scena del caotico, isterico viaggio di varie auto e un pullman verso la villa dove si terrà la festa, il montaggio estremamente frazionato, “a lampi”, dissolve la struttura narrativa in pennellate, tasselli, come un puzzle, ben diversamente da quanto conoscevamo del tardo periodo di Welles, nei frammenti degli incompiuti The Deep e The Dreamers. Il lavoro di ricostruzione del film è stato compiuto su un migliaio di bobine di girato. Ora, per l'altro grande film incompiuto di Welles, il Don Quixote, si sa che le indicazioni di Welles sulle bobine delle riprese erano estremamente criptiche; sarebbe interessante sapere com'erano quelle del presente film. D'altro canto, il bel documentario (anch'esso visto a Venezia) They'll Love Me When I'm Dead di Morgan Neville, dedicato appunto al tentativo di Welles di realizzare The Other Side of the Wind, avvalora l'ipotesi che questo montaggio sia una scelta effettiva del regista (testimonianza che tagliava la pellicola in pezzi sempre più piccoli). Il concetto è di dissolvere la realtà nella mancanza di un punto di vista oggettivo: “attraverso tutti quegli obiettivi”, come sentiamo nel film, vediamo solo ciò che è filmato dai giornalisti. Tutto l'impianto di The Other Side of the Wind avvalora l'idea di un partito preso di Welles per rivoluzionare anche l'immagine di se stesso, con questo film che voleva essere il suo comeback in una Hollywood pronta ad ammirarlo a gran voce ma assai meno ad aprire i cordoni della borsa (c'è un noto aneddoto su Spielberg, di cui l'uomo dovrebbe vergognarsi finché campa).

Per questi motivi, anche se evidentemente non sapremo mai come Welles avrebbe montato definitivamente il film, e anche se siamo tuttora in attesa di studi storico-filologici che certo non mancheranno, possiamo assumere che anche per la parte del viaggio verso la villa la presente versione di The Other Side of the Wind sia sostanzialmente fedele alla concezione wellesiana.

Vale la pena di aggiungere una considerazione. The Other Side of the Wind è attraversato da un elemento ironico, che riguarda sicuramente il film-nel-film, ma che ci stimola a ipotizzare che Welles avesse voluto mettere in scena un elemento di imitazione non scevra d'ironia anche rispetto al giovane cinema americano. Tanto più che The Other Side of the Wind è, fra l'altro, anche una spiritosa riflessione del vecchio Welles sul montaggio – cosa che lo accomuna, paradossalmente, a F for Fake e a Filming Othello.

Ma se parliamo di ironia bisogna intendersi. Tutto è doppio in questo film sul piano dell'adesione, ossia del punto di vista dell'autore. Voglio dire che nel film-nel-film c'è la sottile parodia di un modo di girare che è quello del cinema d'arte europeo (in primis si può fare il nome di Antonioni, che poi viene sbeffeggiato nel dialogo insieme ad altri registi e uomini di cinema – e conviene ricordare qui il trait d'union di Antonioni con l'America che è Zabriskie Point); ma non è parodia volgare che si chiude in se stessa. Il film-nel-film è anche la concretizzazione di grumi, ossessioni e

terrori wellesiani; c'è un gusto e una necessità del girare che non è solo satira. A costo di scandalizzare qualcuno, mi sento di paragonare il procedimento a quello de Lo straniero: voluto fumettismo (“puro Dick Tracy” , diceva Welles) e insieme adesione divertita allo stesso. Welles, autore eminentemente barocco, è dialettico nella sua ironia. Nelle belle immagini del film-nel-film – un interminabile inseguimento amoroso fra Oja Kodar e Bob Random – ritorna con forza il tema profondamente wellesiano del movimento cieco, quel tema del labirinto (qui ideale e non spaziale) che informa tutto il cinema di Welles fin da prima che andasse a Hollywood, nell'esperimento giocoso pre-hollywoodiano di The Hearts of Age del 1934 e poi nell'operazione intermediale di Too Much Johnson del 1938.

Certo l'ironia di Welles in questo film non perdona a nessuno (tanto da richiamare alla memoria il suo romanzo satirico Une grosse légume, uscito solo in francese). The Other Side of the Wind è un Giudizio Universale. Sul cinema, come si è detto; sui produttori hollywoodiani, con un riferimento diretto e personale che non era fatto per attirargli amicizie; sui critici cinematografici, in modo particolarmente spietato, nel folle viaggio verso la villa; e anche sui propri amici. Come il fedele sodale Peter Bogdanovich, autore del fondamentale libro-intervista Io, Orson Welles, che coraggiosamente si auto-interpreta sotto il nome di Otterlake e viene chiamato “Otterlake, il registratore umano” – al che lui con amarezza: “Quello io sono”. Non manca – dobbiamo l'informazione al già citato They'll Love Me When I'm Dead – una beffa alquanto feroce rispetto al suo legame con l'attrice Cybill Shepherd. Nella scena del viaggio, poi, uno degli intervistatori viene messo giù dall'auto senza troppi complimenti – ed è interpretato da Joseph McBride, un altro dei grandi estimatori di Welles: altro esempio di ironia sadomasochista.

La relazione amorosa di Welles con la giovane Oja Kodar lo portò a una più franca apertura alla sessualità, di cui già offrono testimonianza The Deep e F for Fake e in modo definitivo questo film (nel modo in cui in The Other Side of the Wind Welles esibisce la splendida nudità di Oja Kodar è facile vedere l'orgoglio dell'innamorato). Non stupisce quindi l'elemento apertamente erotico: basta citare la grande scena di sesso nell'auto fra Oja Kodar e Bob Random; o la ragazzina che succhia il ghiaccio attraverso il frammento di vestito che Oja Kodar le ha tirato e che si è messa in faccia – immagine molto erotica ma in modo inquietante, come in Balthus.

Si crea un interessante doppio livello fra la felicità della relazione di Welles con questa bellissima donna nella vita e quel tema dell'irraggiungibilità della donna che attraversa tutto il suo cinema, di cui è manifesto La signora di Shanghai, e che ritorna anche qui.

Infatti si ritrovano in The Other Side of the Wind tutte le ossessioni wellesiane, e in primo luogo la connotazione minacciosa della donna. Oja Kodar (che nel film non ha nome) è, tanto nel film quanto nel film-nel-film, un'indiana americana, portatrice di una femminilità primitiva e irraggiungibile, connotata in modo aggressivo sia nel film (le fucilate) sia in tutto il film-nel-film (le forbici); l'angoscia di castrazione che caratterizzata qui il suo personaggio la accomuna all'eterna schiera delle donne pericolose di Welles. Idem, in modo più sfumato, per la diva Zarah Valeska (interpretata da Lilli Palmer), che compare come istanza giudicante, e in un certo senso immagine della morte. Mentre invece ciò non vale per un altro personaggio femminile, la “famosa critica” Juliet Rich (Susan Strasberg), parodia della detestata critica Pauline Kael, perché questo è un regolamento di conti wellesiano (completo di sberla) che la rende solo ridicola.

E' centrale in The Other Side of the Wind il tema del tradimento del giovane verso il vecchio, un caposaldo di Welles (pensiamo solo a Falstaff); né manca un discorso sul rapporto schiavo-padrone, altro tema wellesiano (ombra di Quarto potere!). Ma anche quello, simmetrico e contrapposto, del padre divoratore. Hannaford è un Falstaff capace di diventare Macbeth; e, come si è detto, in questo panorama psichico aggrovigliato possiamo inserire un tradimento, esterno al film, del padre contro il figlio con la parodia di Peter Bogdanovich.

Parimenti The Other Side of the Wind presenta in filigrana le angosce di Welles su se stesso. Quelle relative all'incompiutezza di cui veniva spesso accusato, nei problemi di Hannaford: “Non è la prima volta che non finisco in tempo” (siamo in piena autobiografia wellesiana). Hannaford gira troppo materiale, sentiamo, e va avanti all'impronta senza sceneggiatura. E' un'accusa che feriva Welles, e che lui respingeva – ma è tipico di Welles mettere in scena nei suoi film, quasi inconsciamente, la sua parte oscura e i suoi sensi di colpa: vedi, per fare un solo esempio, come si proietta nel protagonista (Tim Holt) de L'orgoglio degli Amberson.

E poi la difficoltà nel rapportarsi agli altri, al di là dell'innegabile fascino. Dice di Hannaford la critica Juliet Rich: “Ciò che crea, distrugge”. Hannaford tiene un'autentica corte attorno a sé e da essa viene abbandonato nel finale. La caduta del regno di Hannaford! Non dimentichiamo che Welles, attore e regista shakespeariano per eccellenza, della caduta dei regni ben se ne intende.

Ritorna in modo impressionante in The Other Side of the Wind quella pulsione di morte che caratterizza il cinema di Welles. Occorre ricordare come spesso i suoi film partano “a ritroso” dalla sua morte, da Quarto potere all'aereo vuoto di Mr. Arkadin all'aggiunta muta a Shakespeare in Otello? O ancora, come sia una sua costante quella di invecchiarsi nei film, che inizia fin da The Hearts of Age quando aveva diciannove anni?

E al cuore di The Other Side of the Wind sta l'ossessione principale di Welles: il senso del cinema, il senso del filmare. Ecco allora che la sua militanza shakespeariana di tutta la vita gli fa riprendere con citazione esplicita (“Il nostro spettacolo ora è finito”) il personaggio di Prospero, un Prospero stanco e decaduto. In relazione alla battuta shakespeariana “This rough magic I abiure”, Hannaford chiede scherzosamente a Otterlake che ha fatto il college il significato di abiure, e lui offre give up, rinunciare. Il regista è uno stregone che produce immagini che durano solo un breve spazio di tempo (Welles avrebbe voluto continuare a montare e rimontare continuamente i suoi film).

Ed ecco allora la splendida conclusione, con le immagini del film che il sole del mattino rende invisibili sullo schermo del drive-in vuoto.