Melancholia

Lars von Trier

L'apertura col viso rigido di Kirsten Dunst in primissimo piano (uno di quei PPP così stretti di Lars von Trier) che apre lentamente gli occhi è la perfetta illustrazione della melancolia. La caratterizzano perseveranza e indolenza, esibizionismo e dissimulazione, introspezione e irresolutezza, distacco e depressione. Il suo pianeta è Saturno. Tutto questo è Justine (Kirsten Dunst) nel film. Ma non dobbiamo dimenticare che il melancolico è anche profeta: guida alla comunione con Dio – o, come qui, guida le persone che ama alla comunione con la morte.
Capolavoro di Lars von Trier superiore ad “Antichrist”, segnato da quell'incredibile realismo “trieriano” che sa far lampeggiare il barbaglio del vero assoluto nelle cose, “Melancholia” consta di un prologo e due episodi, intitolati alle due sorelle Justine e Claire. Il prologo mostra, in un montaggio poetico d'immagini sulla musica di Wagner, come il pianeta errante Melancholia si schianti contro la Terra (la fine del mondo è dunque già dichiarata all'inizio: tutta la nostra visione del film si svolge nel cono di questo lutto). Le immagini del disastro, di un disumana bellezza, si fondono con immagini surreali e sconvolgenti di Justine; con la visualizzazione del suo mondo onirico; con diverse citazioni pittoriche; con la morte delle creature viventi, racchiusa e simboleggiata in quella del cavallo; con raffinate figure in cui la geometria narrativa viene concretizzata in geometria visiva. Lo scontro di Melancholia con la Terra sembra un coito stellare, ricorda la fecondazione dell'ovulo - ma al contrario: nel senso che non serve a produrre la vita bensì a cancellarla in tutto l'universo (Justine, che “sa le cose”, dichiara a un certo punto che la vita è un'eccezione unica nel cosmo). Ma quello che nel film di Lars von Trier è diverso da mille catastrofi alla Flammarion concepite ben prima che fosse inventato il cinema è la calma accettazione con cui viene messo in scena il destino.
Il primo episodio si apre - con un brusco passaggio alla mdp a mano - sulla limousine che porta i due sposi Justine e Michael alla loro festa di nozze nella villa della sorella di lei, Claire (Charlotte Gainsborough). Sullo stretto viottolo di campagna la limousine stenta seriamente a manovrare; e la sua difficoltà a muoversi, realizzata in modi insieme comici e unsettling, è un'anticipazione allegorica del fallimento della festa (cui fra l'altro gli sposi arrivano con ore di ritardo). Questo matrimonio turbato da una corrente ghiacciata di imbarazzo e follia è parente stretto di tanti matrimoni, riunioni e celebrazioni che abbiamo visto nei film del Dogma (e ne ha la stessa immediatezza linguistica). Mentre appare in cielo il pianeta Melancholia, in Justine la melancolia prende il sopravvento. Vediamo tensioni sotterranee ma soprattutto un rifiuto non spiegato (come quello di Bartleby lo scrivano) di Justine - sicché alla fine Michael fa le valige e tristemente se ne va. Justine è connessa al pianeta; è lei che lo vede per primo: “Che stella è quella?” Poiché Justine è l'incarnazione del temperamento melancolico - ciò che unisce in una linea ideale il pianeta, il racconto, la sua protagonista e il regista, che in lei si rispecchia.
Se la prima parte mette in scena la fine (sul nascere) di un matrimonio, la seconda mette in scena la fine del mondo (lo spazio non consente di analizzare qui il raffinato gioco di ripetizioni e scarti fra i due splendidi “mezzi film”). Justine raggiunge i familiari - Claire, suo marito John, il loro figlio ragazzino - mentre, immenso sull'orizzonte, Melancholia si avvicina alla Terra. Tutti credono che le passerà solo vicino, a partire dal cognato John, il portatore della certezza scientifica (e dello status sociale) destinata a essere distrutta: John sarà il primo a uscire di scena. Ma Justine misteriosamente sa. Sa che questa è la fine del mondo - per dirla con T.S. Eliot, “not with a bang but with a whimper”: vedi la sua ironia crudele quando Claire propone di rendere pomposo l'evento con un brindisi in terrazza quale ultima sfida dell'umanità.
Di notte Justine si bagna nuda alla luce di Melancholia: anche questo possiamo vederlo come un freddo atto sessuale, senza concepimento perché il tempo di tutti i concepimenti è finito; lei, che non ha sposato Michael, qui sposa il pianeta. Mentre Melancholia si avvicina, poi sembra allontanarsi, poi si riavvicina (una danza di morte, si dice nel film), Justine, la veggente, dichiara a Claire che “siamo soli”; “la vita è soltanto sulla Terra – e per poco ancora”; e soprattutto: “l'unica cosa che so è che la vita sulla Terra è cattiva”.
Sappiamo che per Lars von Trier il giudizio sull'umanità si concentra nel nome della città di un suo film famoso: Dogville: la città dei cani. Ma non solo. Nei suoi ultimi film il regista danese è arrivato a una forma di gnosticismo radicale: la vita è il male in se stessa. Di qui l'aspetto demoniaco della natura, già dichiarato in “Antichrist”, con il quale “Melancholia” ha rapporti assai stretti, anche sul piano visuale. Anche qui ritroviamo il brulicare immondo di insetti sotto l'immediata superficie.
E dopo l'esplosione in fiamme della Terra non ci sarà nell'universo vuoto nessuno a rimpiangerla. Un pessimismo cosmico che noi italiani, lettori di Leopardi, possiamo intendere perfettamente.
Ma tutto questo non sarebbe completo senza aggiungere che Lars Von Trier trasfonde nel film - in feconda contraddizione con quel suo pessimismo cosmico - un alto sentire umano. Come nell'infernale “Riget” (“The Kingdom”) esisteva, alla base della gotica costruzione di orrore e delirio dell'ospedale, l'umile umanità dei due inservienti mongoloidi, così qui il pianto segreto di Justine nell'abbraccio al nipotino dopo averlo illuso con la pietosa bugia della grotta magica equilibra e in un certo senso riscatta il male della vita e l'inevitabile distruzione. Quella dolorosa umanità e comprensione che dà al cinema di Lars Von Trier la sua dreyeriana grandezza.

Le onde del destino

Lars Von Trier

Partiamo, com’è giusto, dalla forma; e consideriamo la macchina da presa a mano, oscillante e reale, dai movimenti veloci, umani, vitali (com’è facile rinunciare alla fluidità meccanica, quando ne vale la pena!). La pellicola sgranata, dai colori spenti, in dialogo con la bellezza nervosa dell’inquadratura; la netta potenza di quei visi, che si apre se non erro solo due volte in laceranti sguardi in macchina – sguardi a noi – che trapassano lo schermo/barriera. La risonanza dei paesaggi con elaborazione digitale che fanno da “copertine” ai capitoli del film.
Molto lega Lars Von Trier a Dreyer: vedi l’accecante naturalezza. Von Trier coglie l’oggetto nei piccoli gesti, ma non è un realista: è un idealista nel senso di Platone e di Hegel. Lampeggia nelle inquadrature un’evidenza che non è la perfezione mimetica del realismo ma un barbaglio del Vero nel visibile: come Rossellini, Dreyer, Bresson, Godard, Lars Von Trier va oltre la mimesi. Per questa via Von Trier ritrova la capacità del cinema (ontologica, direbbe Bazin) di materializzare il miracoloso in un lampo del reale: come l’apparizione della lepre che consola Bess in lacrime dopo l’episodio dell’autobus.
“Breaking the Waves” (il titolo italiano non c’entra nulla col film) è scandito in 7 capitoli e un epilogo (forse val la pena di ricordare che 7 è un numero importante nella liturgia, e 14 sono le stazioni della Via Crucis). Anni Settanta; un paese sull’aspra costa del mare (l’elemento dell’acqua ha sempre importanza nel cinema simbolico e metafisico di Lars Von Trier). Bess (Emily Watson, sublime), il cui marito è rimasto paralizzato in un incidente e peggiora, si prostituisce agli sconosciuti vestita da battona, piangendo, in una sorta di sacrificio, uno scambio, offerto a Dio per salvare la vita di Jan. Nelle parole di Dio stesso è paragonata a Maria Maddalena. Perché Bess parla con Dio, che le risponde attraverso la sua bocca, come in uno sdoppiamento della sua personalità disturbata. Dialoghi potenti e terribili. E’ un Dio esigente, cupo, severo (“Tu sai che io do e tolgo a mio piacimento”), persino vendicativo: il Dio “geloso” della Bibbia. La bocca di Bess quando è Dio che parla diventa dura, quasi irosa.
Il tema del sacrificio attraversa il film, coincidendo con quello dell’amore. Amore e sacrificio di cui sono incapaci i bigotti della tetra chiesa puritana del paese, così (spiritualmente) povera da non avere neppure le campane (com’è bello quell’improvviso “sguardo in su” della macchina da presa a mano che ci rivela la cella campanaria vuota). Bess è figura del sacrificio, come Cristo; e il suo “Padre, perché non sei qui con me”, mentre si avvia alla nave-Calvario nel capitolo intitolato appunto “Il sacrificio di Bess”, riflette il “Padre, perché mi hai abbandonato” evangelico. Ma in questo momento Dio risponde: la chiama, brusco, “esserino sciocco”, ma si coglie nel suo dire una severa tenerezza materna. Sarebbe interessante paragonare i “caratteri” della madre di Bess e di Dio quando si esprime in bocca alla ragazza. Perché tutto il film è una rete di allusioni, rimandi, “correspondances”.
L’amore – passando attraverso i tormenti del dubbio (morendo: “Ho paura di aver sbagliato tutto”) e del martirio – porta Bess, schizofrenica e ninfomane per il mondo, alla santità. E’ questa che oscuramente riconoscono i pochi che vedono: ma solo dopo la morte e dopo l’ambiguità del miracolo (direbbe ancora Bazin: “Santi lo si è solo dopo”). Nel mare che circonda tutto, verso cui scorre il fiume della “copertina” dell’epilogo, e sul quale alla fine risuoneranno le campane, viene sepolto il cadavere trafugato di Bess. Intanto – “Lasciate che i morti seppelliscano i loro morti” – gli aridi che si credono la vera chiesa seppelliscono con maledizioni una bara colma di sabbia.

(Il Friuli)

Dancer in the Dark

Lars Von Trier

Non c’è - o non parla - più il Dio esigente e imperioso de “Le onde del destino”, nello sconvolgente musical di Lars Von Trier “Dancer in the Dark”. C’è solo un mondo crudele, demoniaco, caotico: oscurità e buio, come quello che apre il film permanendo per tutta l’ouverture scritta da Björk; lo stesso buio della fine, quando un carrello verticale ascendente passa dal corpo impiccato di Selma/Björk sopra la piattaforma, poi sopra il soffitto, oltre il quale c’è il nero, su cui scorrono i titoli di coda. Quest’oscurità è anche la cecità che sta avvolgendo progressivamente Selma, ed è anche - anticipata dal cappuccio nero delle impiccagioni - la grande oscurità della morte. Selma sta perdendo la vista e lo nasconde perché ha bisogno di lavorare, nel frenetico accumulo di denaro che segretamente raccoglie per l’operazione di suo figlio, altrimenti destinato alla sua stessa cecità progressiva. E finisce giustiziata innocente.
Formiche nel buio, noi esseri umani danziamo (“Dancer in the Dark”): è il modo per non cedere alla disperazione. Infatti la cinepresa a mano di Lars Von Trier è più che mai, all’inizio, caotica, frenetica: taglia le teste: si direbbe assimilata al caos del mondo. Poi si razionalizza (o noi ci assuefacciamo?) alquanto. Ma nei “numeri” di musical, nei quali improvvisamente si trasfonde l’azione, la macchina da presa diventa ferma, eloquente, “lussuosa” (uso questo termine perché per Lars Von Trier vedere è un lusso: ne parla una canzone fra le più belle del film, quella che dice “Di più sarebbe avidità”). Il musical non entra nel racconto direttamente, bensì come sospensione soggettiva e sognante di Selma (c’è una battuta che lo sottolinea); solo alla fine si realizza la fusione, con la canzone di Selma che - in uno stupefacente momento di tensione diegetica - non è né oggettiva né soggettiva ma pertiene a entrambi i piani.
Nel suo calvario Selma si confronta con la concezione della colpa e dell’incomprensione (“Sono stupidina”, canta, con le stesse parole di Dio a Bess/Emily Watson ne “Le onde del destino”). La sua esecuzione non è un dramma della malvagità ma di un’incomprensione umana addirittura comprensibile: chi le crederebbe? E’ uno degli assunti di Lars Von Trier, l’incomprensibilità della realtà di ciascuno da parte di chiunque altro. In “Dancer in the Dark” perfino Cathy (Catherine Deneuve), l’amica fedele, non comprende Selma appieno. Lo fa Jeff (Peter Stormare), “et pour cause”: ne è innamorato - l’amore è in Von Trier l’unica forza che può darci un barlume di comprensione dell’altro.
Bisogna mettere in chiaro che “Dancer in the Dark” non appartiene all’orizzonte narrativo del realismo. Il suo irrealismo si esplicita nella violenza quasi espressionista delle situazioni, nel suo concatenarsi sciagurato di casualità, ove anche gli inganni a fin di bene di Selma si ritorcono contro di lei; è come se fosse “framed”, incastrata, da Dio stesso. Si vede una potenza all’opera che possiamo chiamare solo l’accanimento di Dio. Il concetto è quello del Libro di Giobbe.
Il tema, come ne “Le onde del destino”, è quello del sacrificio totale: un Calvario, preceduto dal suo Getsemani. Però, se ci sia un Dio dietro, questo “Dancer in the Dark” non ce lo dice. L’altro film, confortato dalla voce di Dio stesso in bocca a Bess, si chiudeva sulla visione miracolosa delle campane; qui non c’è nulla. Solo che il sacrificio è talmente enorme che non riusciamo a concepirlo senza giustificazione, consolazione, ricompensa. Ecco allora che in “Dancer in the Dark” l’esistenza di Dio si nasconde nella grandezza stessa del sacrificio che richiede. Ma questa è un’inconcepibile tensione per la ragione!
Così, “Le onde del destino” e “Dancer in the Dark” mettono in risalto lo stretto rapporto fra Lars Von Trier e un altro danese apparentemente lontanissimo da lui: alludo naturalmente a Dreyer. Anche Dreyer (basta pensare a “Ordet”, ma in realtà è argomento di tutto il suo cinema) porta lo “scandalo della ragione” del cristianesimo al centro dello schermo. Non occorre essere suoi correligionari per accorgersene: Lars Von Trier fa il cinema più drammaticamente mistico e cristiano del nostro tempo.

(Il Nuovo FVG)