Parasite

Bong Joon-ho

Bong Joon-ho nel suo cinema è sempre stato attento all'opposizione fra strati alti e strati bassi della società. Anche nel bel film hollywoodiano del regista coreano, Snowpiercer, il treno è un microcosmo diviso per vagoni in classi sociali; anche un eccellente film di mostri, un kaiju eiga moderno, come The Host contrappone la famiglia di poveracci che vive stentatamente presso il fiume ai potenti mezzi della Corea ufficiale, e sono i poveri a risolvere la situazione. Questa sua attenzione esplode nel folgorante capolavoro che è la commedia nera Parasite.

Il film – fedele al suo titolo – è un lezione sul parassitismo, addirittura in senso etologico. (E qui ci vuole più che mai l'avvertimento che la presente recensione va letta solo dopo averlo visto, a scanso di spoiler). C'è una famiglia di sottoproletari, i Kim, che tirano la cinghia in un misero scantinato. E c'è una famiglia di ricchi alquanto stupidotti, i Park, che vivono in una villa comprata da un architetto trasferitosi a Parigi, dal quale hanno ereditato la cameriera Moon-gwang. Il giovane Kim Ki-woo, il figlio, comincia a introdursi nella famiglia Park come insegnante di rinforzo d'inglese per la loro figlia maggiore – con attestati abilmente falsificati al computer dalla sorella Ki-jung (“Accidenti! Oxford non ha un corso di laurea in falsificazione di documenti?”, dice ammirato il capofamiglia). Poi, esaminata la situazione, Ki-woo riesce a introdurre in casa la sorella sotto mentite spoglie – esilarante pezzo di comedy quando finge di non ricordare bene il nome di questa ragazza che conosce – come esperta di “arteterapia” per il bambino disturbato dei Park (lei poi al fratello: Ho cercato arteterapia su Google e ho improvvisato il resto”). Del resto, che i poveri siano maggiormente attrezzati alla sopravvivenza, per ragioni strettamente darwiniane, emergeva già nel primo incontro di Ki-woo con la figlia dei ricchi col suo discorso sul modo aggressivo di superare un esame.

Sempre mediante imbrogli perfidamente geniali (trappole spietate per liberarsi dei titolari) anche il padre viene introdotto come autista, e infine entra la madre come domestica al posto di Moon-gwang, fatta licenziare con il più crudele e straordinario dei trucchi. E' un vero manuale dell'arte della truffa. Quello della famiglia unita nel crimine è un topos fra i principali della black comedy, ed è molto amato dal cinema coreano (ricordate per esempio The Quiet Family di Kim Jee-woon?). Una truffa che si moltiplica in modo esponenziale secondo il classico schema “a valanga” della commedia – solo che qui la valanga non è l'amplificazione obbligata di una bugia traballante bensì la progressione di un piano lucido per infiltrarsi a uno a uno. Così i Kim (molto più simpatici dei fatui borghesi Park) si piazzano nella casa dei ricchi come gioiosi parassiti. Naturalmente, fra questi finti estranei la complicità si trasforma in ammiccamenti e toccamenti segreti alle spalle dei padroni presenti – il che apre uno scorcio su quella “vita segreta entro la vita quotidiana” che ricorda da vicino il cinema horror. E alle prime il piano funziona brillantemente.

Parasite è un film di un materialismo spietato sul piano dei sentimenti. Siccome i Kim padre e figlio hanno simpatia per i Park, all'osservazione che la signora Park “è ricca eppure gentile” la madre Kim ribatte con una battuta già diventata famosa: “E' gentile perché è ricca. Se solo avessi tutti quei soldi anch'io sarei gentile – anche di più”. Quando poi il padre si preoccupa per un attimo della sorte dell'autista fatto mandar via con l'inganno, la figlia salta su: “Porca puttana! Siamo noi che abbiamo bisogno di aiuto... preoccupatevi di noi!”

Nella polarizzazione tra l'alta borghesia dei Park e il sottoproletariato dei Kim, che riflette un aspetto di polarizzazione sociale estrema presente in Corea e ancor più in Cina, non c'è neppure lo scontro di classe; c'è la non comunicazione assoluta: l'unica comunicazione si svolge attraverso la menzogna, cioè del non-esistente (dal lato opposto il film è anche uno studio sul modo che hanno i ricchi per mantenere educatamente le distanze). L'accoltellamento finale più che un gesto di odio di classe è un gesto di disperata follia.

In questa polarizzazione la differenza fra ricchi e poveri comincia già dall'odore. Il piccolo Park è il primo ad accorgersi che tutti questi impiegati e servitori odorano allo stesso modo (segue un consulto assai divertente fra i Kim che parlano di diversificare sapone e detersivo – al che la figlia ribatte: inutile, è l'odore dello scantinato). La stessa natura è una cosa diversa per i poveri o i ricchi. La pioggia battente è una bella cosa da guardare sorseggiando whisky (lo dicono i Kim festeggiando in casa in assenza dei padroni), e i ricchi si felicitano perché spazza via l'inquinamento – mentre a causa della stessa pioggia le case dei poveri vengono inondate dall'acqua fetida dello straripamento delle fogne.

Che volete farci? I poveri vivono più in basso! Parasite è un film langhiano, interamente giocato sull'opposizione di alto e basso: è una storia di livelli allo stesso modo sociali e spaziali (e metaforici di conseguenza). Ove questa stratificazione non resta immota come un ovvio simbolo ma viene riportata con autentica genialità nel plot e lo muove.

Il piano dei Kim si inceppa e crolla disastrosamente quando i nostri eroi si trovano di fronte a un'amarissima verità: sotto il livello più basso ne esiste uno più basso ancora. Mentre i Kim si danno alla bella vita in assenza dei padroni, arriva improvvisamente Moon-gwang, la domestica licenziata – e si scopre che nella villa esiste, sconosciuto a tutti, un bunker sotto la cantina. La spiegazione: in passato molte famiglie ricche ne avevano uno, “in caso di attacco dalla Corea del Nord – o se arrivano creditori” (una battuta che avrebbe potuto scrivere Preston Sturges). Dunque in questo sistema a piani, sotto il livello del sottoproletariato c'è un ulteriore livello segreto – e qui la struttura verticale dei livelli diventa addirittura psicoanalitica. Nel bunker vive nascosto il marito semipazzo di Moon-gwang, rifugiatosi lì da quattro anni per sfuggire a una banda di strozzini.

L'imbroglio si scopre, i Kim vengono catturati e tenuti sotto controllo con un filmato che li denuncia: l'arma finale che potrebbe farli licenziare (qui Moon-gwang si produce in una parodia esilarante degli annunciatori tv della Corea del Nord); e questa svolta nella situazione porta a un finale sanguinoso. Parasite è una black comedy dalla logica spietata e allucinata. Non è un mix di generi come ha scritto qualcuno: è una commedia nera che arriva alle estreme conseguenze. Doloroso in maniera oggettiva, il film non contempla tocchi di pietas soggettiva – se non in un paio di momenti: uno è la morte di Moon-gwang per commozione cerebrale, che mormora al marito legato “Tesoro... non riesco a vederti”; un altro è quando, nel finale, Ki-woo e la madre sono al cimitero davanti al loculo di Ki-jung, e per la prima volta vediamo la madre piangere.

Nella struttura di classe della società coreana i Kim possono vivere con un minimo di sicurezza solo come parassiti (lo anticipa l'inizio dove li vediamo agganciarsi abusivamente ai WiFi altrui). Così, l'animale-simbolo del film è il parassita delle case per eccellenza: lo scarafaggio. Materialmente questo insetto opportunista compare solo una volta all'inizio; ma il concetto viene ribadito continuamente. Quando i Kim hanno il temporaneo possesso della casa perché i padroni sono al campeggio, e si mettono a scherzare su cosa farebbero se all'improvviso entrasse il signor Park, la madre dice al padre: scapperesti e ti nasconderesti come uno scarafaggio (ne nasce quasi una rissa). Dopo la scena assai comica in cui tre dei Kim nascosti sotto il basso tavolo orientale sono costretti ad ascoltare le effusioni erotiche dei coniugi Park sul sofà (non manca nel dialogo un altro riferimento al loro odore), infine i Park si addormentano e i Kim possono strisciare fuori a uno a uno; l'ultimo è il padre... e in quella i Park vengono svegliati da una chiamata del bambino al walkie talkie! Kim resta immobile, coi suoi piedi sporchi che sporgono dalla porta, sperando che non lo vedano – e non è questa “immobilità come difesa” esattamente quella degli insetti quando si accende la luce?

Ma soprattutto l'analogia viene ribadita in una breve scena del terribile finale, quando il padre ha dovuto prendere il posto del marito di Moon-gwang nel bunker segreto. Esce solo di notte, e proprio come uno scarafaggio lo vediamo che si muove scurrying nel buio, sempre con la paura che un domestico dei nuovi proprietari accenda la luce...

Il film si chiude sulla visualizzazione del “piano” di Ki-woo di laurearsi, diventare ricco, comprare la casa dove si nasconde il padre e così farlo uscire... Ma che questo sia solo un sogno ce lo dice già l'ineluttabilità contenuta nel movimento verticale di macchina dall'alto al basso, dalla finestra che si apre sul fondo della strada giù al livello dello scantinato, e come apriva il film, identico, circolarmente, lo chiude.

Snowpiercer

Bong Joon-ho

Un treno è un segmento. Al suo interno si conosce un solo movimento, avanti o indietro. Ecco allora che costringere l'azione di un film tutta dentro un enorme treno fantascientifico, da cui non si può scendere perché intorno c'è il nulla, significa incanalare l'azione lungo un'unica linea – il che ne amplifica l'effetto simbolico e psicologico, in una sorta di idraulica delle emozioni.

Così nell'emozionante e visionario Snowpiercer, del coreano Bong Joon-ho, l'ascesa dei rivoltosi dalla coda alla testa del treno, scandita in tappe drammatiche dalla divisione in vagoni assai diversi tra loro, assume particolare risonanza nella sua natura di progressione - verso il trionfo e la morte.

L'idea di partenza è una divertente frecciatina contro l'ecologismo contemporaneo. I governi hanno avuto la bella pensata di diffondere nell'atmosfera un gas che dovrebbe abbassare la temperatura per risolvere l'effetto serra. Funziona anche più di quanto dovrebbe: crea una nuova era glaciale che distrugge la vita sul pianeta. Diciassette anni dopo, gli unici superstiti (per quel che se ne sa) vivono su un lunghissimo treno, un'“arca sferragliante” che corre eternamente su una linea ferroviaria circolare tutt'intorno alla Terra.

Ma su questo treno le differenze di classe vanno ben al di là della comodità dei posti. Nei vagoni di coda, sovrappopolati e senza finestrini, si accalca un'umanità miserrima e pezzente, nutrita con tavolette di proteine ricavate dagli insetti; nei vagoni di testa si godono la vita i ricchi; a capo di tutto c'è la “Sacra Locomotiva” guidata da Wilford, il costruttore del treno. L'oppressione è violenta; non a caso gli elmetti delle guardie ricordano gli elmi dei soldati nazisti, e in generale il film è un'allegoria del totalitarismo (vedi la sequenza dei bambini fanatizzati nel vagone-scuola). Guidata da Curtis (Chris Evans), scoppia l'ennesima rivolta: un gruppo di ribelli si fa strada sanguinosamente verso la locomotiva, in scene di una crudeltà molto coreana: il tasso di morte e di dolore nel gruppo protagonista è assai superiore a quanto ci aspetteremmo in un blockbuster americano. E' un'ascesa dall'inferno degli umili al paradiso festaiolo dei potenti, scandito da momenti di scoperta stupefatta: il vagone-giardino con gli aranci, il vagone-acquario con un pasto di sushi. Fino all'epilogo, Snowpiercer sotto l'elemento fanta-avventuroso è una satira sociale.

Incontro cinematografico fra Oriente e Occidente, Snowpiercer è sceneggiato dal regista e da Kelly Masterson (Onora il padre e la madre), dalla graphic novel Le Transperceneige di Jacques Lob, Benjamin Legrand e Jean-Marc Rochette. L'idea di base potrebbe sembrare azzardata, ma come sempre la credibilità è questione di messa in scena; e questo cronotopo, o universo/situazione, è costruito su un realismo spietatamente logico (collabora a renderlo credibile il grande lavoro scenografico del production designer Ondrej Nekvasil). Il film si regge su un'eccellente caratterizzazione dei personaggi, come il genio drogato delle porte (l'attore coreano Song Kang-ho) che è il solo a comprendere che la soluzione non sta nel conquistare il treno ma nell'uscirne, e il solo ad aver notato negli anni che la neve sta lentamente diminuendo. Lo stesso protagonista Curtis è inusuale nella sua caratterizzazione: si porta dietro dei peccati che vanno ben al di là del solito carico romantico alla Jena Plissken, e li pagherà nel finale in un contrappasso karmico.

Bong Joon-ho, un nome ben noto a tutti gli estimatori del cinema coreano, è un cineasta molto fisico. Una costante del suo cinema è l'antipatia per l'autorità costituita (cfr. Memories of Murder, The Host, Mother), espressa solitamente nella dimensione dell'ironia, nonché la solidarietà ribelle fra gli umili, come per esempio la famiglia di poveracci di The Host. Tutta la sua opera è caratterizzata da un gusto per il particolare bizzarro e al tempo stesso realistico (nota qui lo shock dei ribelli quando, avendo conquistato un vagone, per la prima volta vedono la luce del giorno da un finestrino) e da un controllato humour grottesco: il perfido Ministro Mason, interpretato da una Tilda Swinton autoparodistica, offrendo di collaborare dopo essere stata catturata si toglie la dentiera come un pegno di pace; oppure la scena in cui occorre della luce (perché si combatte al buio e i nemici hanno visori a raggi infrarossi) e dal fondo del treno arriva una torcia che passa di mano in mano in una staffetta che richiama direttamente la torcia olimpica.

Nella fotografia di Hong Kyung-pyo, le inquadrature esterne di un mondo gelato, benché desolanti, giocano con la luce e lo spazio aperto in contrapposizione all'elemento costretto e claustrofobico del treno. L'ascesa rivoluzionaria culmina nell'incontro col capotreno Wilford (Ed Harris) e le sue teorie: il treno è un ecosistema chiuso e occorre un dominio assoluto. “Hai visto cosa fanno gli uomini senza un capo: si divorano a vicenda... Tu puoi salvarli da loro stessi”. Come ogni altra distopia, Snowpiercer tratta in forma di finzione narrativa la grande questione posta nel Novecento dal nazismo e dal comunismo: gli uomini devono essere liberi, a rischio di scatenare il loro potenziale autodistruttivo, o è meglio che qualcuno pensi per loro?

A questo punto si consiglia a chi non ha ancora visto il film di smettere di leggere: è inevitabile, per discutere di Snowpiercer, svelarne la struttura, e quindi pagare lo scotto di uno spoiler definitivo. La rivelazione del film non è tanto che Wilford offra a Curtis il proprio posto alla guida del treno: questo è un vecchio topos della fantascienza, scalare la piramide oppressiva per vedersi proporre il ruolo di nuovo reggitore “dietro la macchina”. E' che c'era Wilford, tramite un complice, dietro la rivolta, da lui progettata come le precedenti (impossibile qui non ricordare che Ed Harris era il regista-demiurgo di The Truman Show). Il motivo è freddamente logico: l'ecosistema del treno ha bisogno di far calare periodicamente la popolazione, così i padroni del treno organizzano delle rivolte da schiacciare. Qui appare chiaro un rimando nascosto ma a ripensarci evidentissimo: Snowpiercer è fortemente debitore a Metropolis di Fritz Lang.

Con la differenza - a parte ovviamente il livello estetico perché Lang è un gigante - che mentre Metropolis, sulla scorta dell'ideologia di Thea von Harbou, finiva con la riconciliazione fra capitale e lavoro, per Bong Joon-ho non c'è soluzione se non attraverso una palingenesi totale. In un abbagliante finale aperto, che lascia l'incertezza sul destino di tutti i personaggi salvo due, una donna e un bambino si allontanano nella neve - in cui è ritornata la vita: in lontananza vedono un orso bianco, come fosse un'apparizione divina (un giapponese direbbe un kami) che porta un raggio di speranza.