Maria

 Pablo Larraín

Pablo Larraín è un regista dell’idealismo: nel senso che la mente crea la realtà – da Neruda, sull’universo di Neruda più che sulla biografia del poeta, a Jackie (Kennedy) che nei tristi giorni dopo l’assassinio del marito crea il mito di Camelot, da Tony Manero, ossessionato da John Travolta, a Spencer che tratta col fantasma di Anna Bolena. Tanto più in Maria, ove la Callas nella sua ultima settimana di vita non vede più distinzione alcuna tra la vita vera e le visioni; la realtà quotidiana viene riorganizzata e stravolta dall’irrompere dell’illusione. Con preoccupazione dei fedelissimi camerieri (Pierfrancesco Favino e Alba Rohrwacher): “Questa troupe televisiva [che deve venire]… è reale, vero?” E che reale non sia lo capiamo subito quando l’intervistatore quando si presenta: “Mi chiamo Mandrax” (sono le pastiglie di cui Maria abusa). Questa intervista con una visione fa da filo rosso al film.
Maria a Parigi, passeggiando con l’intervistatore fantasma, passa per l’area del Trocadéro, con la Torre Eiffel sullo sfondo, e gli dice “Sono gli altri ad esibirsi”: ecco che tutta la folla casuale e anonima si avvicina, si schiera, si trasforma in un coro d’opera, per intonare il cosiddetto Coro delle incudini del Trovatore. Più tardi, un palazzo davanti al quale Maria rifiuta di cantare si riempie di comparse in rosso della Butterfly – che circondano lei in kimono bianco – e poi la visione cessa, torna il vuoto, lei si allontana.
Il film inizia con un’inquadratura incorniciata, che mostra la scena tragica fra i battenti della porta aperti ai due lati, con un lentissimo movimento avanti della mdp; questo non solo allude all’inevitabile elemento voyeuristico del cinema (e specialmente del biopic) ma abilmente dichiara lo stesso film come cinema. Vale lo stesso per i ciak dell’“intervista” che dichiarano i capitoli (nella grana da superotto dei filmini familiari). Così, in Maria Larraín instaura un gioco di specchi a tre: la realtà, l’illusione e la finzione cinematografica.
Ancora una volta Larraín traccia con partecipazione un ritratto di donna che si dibatte nel cuore della crisi. Qui la voce di Maria è in declino, lei si è ritirata, il suo fisico sta per cedere. Con intelligenza e con un dialogo brillante il film ci porta dentro la sua soggettività: il carattere aggressivo verso il mondo esterno e il peso della realtà, il dolore del mondo interiore, con i suoi ricordi e i suoi fantasmi, come un volgare Onassis privo di fascino.
Naturalmente bisogna passare per un primo momento di shock nel sentire la voce della Callas uscire dalle labbra di Angelina Jolie. Questo va oltre il normale processo dei film storici onde “per” Napoleone vediamo Albert Dieudonné o Marlon Brando o Rod Steiger e così via. Quella è una sostituzione mimetica. Questa è una fusione di due corpi, cinema-Frankenstein che all’inizio turba; e così assai giustamente Larraín la fa entrare in modo impositivo nell’inizio in b/n, segnato dalla morte.
“La mia vita è l’opera – non c’è ragione nell’opera”. Questa dichiarazione di Maria, che arriva subito prima della parte finale, è la chiave del film. Sul palcoscenico Maria Callas è stata sublime interprete di melodrammi. Ma la sua stessa vita è stata un melodramma; potrebbe assai bene essere trasposta in un libretto d’opera (se sulla contemporaneità John Adams e la librettista Alice Goodman hanno realizzato un bellissimo Nixon in China, perché non immaginare un Maria Callas nei teatri futuri?). Con scelta molto appropriata, Pablo Larraín organizza il suo stesso film in forma di melodramma. E proprio come nell’opera Maria muore cantando.

El Conde

Pablo Larraín

Fra i tanti tiranni sudamericani del Novecento, il generale cileno Pinochet è quello che ha incarnato di più come immagine, quasi come forma grafica, la rappresentazione del male. Per questo i voli sopra la città di un Pinochet vampiro (inquadrato di schiena e, come da tradizione, simile a un pipistrello nel suo mantello di generale) forniscono l'immagine generatrice del film di Pablo Larraín El Conde, passato all’ultima Mostra di Venezia e ora su Netflix.
L’idea satirica è bellissima, anche se il film non si può dire pienamente riuscito. Pinochet è in realtà un vampiro di 250 anni, che ha solo messo in scena la sua morte e ora sta in un ritiro nel deserto – nel bellissimo bianco e nero della fotografia fredda e pittorica di Edward Lachman – assieme alla moglie che, ci informa la voce narrante, è “ancora più perversa di lui” (e c’è tutto un macchinoso subplot su di lei che è l’amante del maggiordomo-vampiro ma vorrebbe farsi vampirizzare dal marito). Ancora Pinochet si aggira in volo a caccia di cuori umani, da mettere nel frullatore; ma è stanco, è incerto, forse vuol morire davvero, forse un’ambigua giovane (una suora infiltrata come complice) gli farà cambiare idea… Quel ch’è certo è che intanto i familiari, come avvoltoi, si assiepano in vista dell'eredità. Secondo una metafora che risale addirittura a Voltaire, i succhiasangue esistono ma il sangue lo succhiano sfruttando i poveri. Perché Pinochet, anche se non vuole ammetterlo (“Chiamatemi assassino ma non ladro!”), si è arricchito con la famiglia a spese del Cile, e questa gigantesca corruzione sta al centro dei maneggi familiari e del film stesso.
Il difetto numero uno del film è una certa difficoltà a organizzare il discorso. Basta vedere la pesantissima intromissione di una voce narrante femminile in inglese che dopo averlo introdotto continua a rientrare continuamente sostituendosi in modo “radiofonico” all’azione scenica. Ora: una voce narrante può essere astratta o può appartenere a un personaggio. Dall’inizio, El Conde trasmette la netta impressione che si dia il primo caso; e per questo tale voce narrante è insopportabile. Nell’ultima parte del film arriva la sorpresa: appartiene a un personaggio che entra in scena (e ciò giustifica l’inglese, ma inutile fare spoiler). Tuttavia dal punto di vista artistico questa soluzione è sbilenca, perché si ha la stridula impressione di un cambio di statuto (Larraín avrebbe potuto facilmente risolvere mettendo un'inflessione personale, bastava un “io”, all’inizio).
Non è l’unica pecca. Stranamente Larraín (sceneggiatore con Guillermo Calderón) dà l’impressione di perdersi nelle minuzie; sfiora ma senza incidere i giganteschi problemi che il presupposto consentirebbe, in primo luogo il rapporto fra il potere e la storia, che dovrebbe essere centrale per l’autore di Jackie. In verità la parte finale è dinamica e convincente (per inciso, è bellissimo il primo volo della ragazza vampirizzata); ma per arrivarci Larraín deve passare per una laboriosa preparazione, dove tengono desta l'attenzione soprattutto le belle immagini in b/n, non prive di una valenza citazionistica. In ultima analisi, e certamente contro le intenzioni, El Conde resta un esercizio di stile.