Comedians

Gabriele Salvatores

“Comedians” di Gabriele Salvatores fa scontrare due opposte concezioni della comicità, incarnate da Natalino Balasso e Christian De Sica. Il comico deve rompere i pregiudizi frantumando le concezioni radicate o deve semplicemente limitarsi a far ridere sua maestà lo spettatore? Intorno ai due, ruotano le vite di un gruppo di nervosi dilettanti, aspiranti comici in gara per un contratto con un'agenzia (col miraggio della tv).
Costruito su ritratti psicologici (di diverso spessore) e rabbiosi scontri caratteriali, il film contiene una bizzarra aporia. Salvatores nella sua sceneggiatura (dal testo teatrale di Trevor Griffith già messo in scena al Teatro dell'Elfo nel 1985 e già ispiratore del suo film “Kamikazen”) rinuncia a inserire quella comicità di cui si discute così furiosamente. Non sentiamo nulla di divertente nel film: non solo dagli aspiranti comici, che si può sempre pensare siano in partenza dei perdenti, ma neppure dai due maestri contrapposti. Il loro breve duello verbale quando s'incontrano, pur essendo animoso, non va oltre il più piatto varietà televisivo. L'unico reale momento di divertimento si ha alla fine, con la barzelletta indù raccontata dall'immigrato Patel.
Intendiamoci, che si trattasse di un'epopea del vuoto e della sconfitta, era già chiaro dalla presentazione iniziale dei convenuti. Tuttavia, restando semplicemente sul piano teorico, il dilemma su cui i due maestri si sbranano non fa che replicare la vecchia distinzione di Umberto Eco fra apocalittici e integrati. Fatto sta che una didattica (del comico) senza il suo oggetto, un litigio senza ciò per cui si litiga, rende il film astratto e a suo modo sbilenco. È come “Helga”, vecchio (e sedicente primo) film di educazione sessuale, senza il corpo, o se preferite, “Masterchef” senza il cibo.

Educazione siberiana

Gabriele Salvatores

“Dì alla sezione russa che hai visto stelle sopra il mio cuore”. Quanta fierezza c'è nelle parole di Kolja (le stelle sono i tatuaggi onorifici della mafia russa), ne “La promessa dell'assassino” di David Cronenberg. Che, lontano dal mostrare alcuna simpatia per quell'universo, ne esibisce la falsità crudele; ma la ribellione di Kolja non incrina ai suoi occhi quel senso di onore criminale.

“Educazione siberiana” - lo splendido romanzo autobiografico di Nicolai Lilin e il notevole film che ne ha tratto Gabriele Salvatores - descrivono con grande vivezza la comunità degli Urka, banditi siberiani trapiantati in Transnistria. “Cavalieri antiqui” che vivono in base a codici d'onore arcaici basati sulla dignità (“La fame viene e scompare ma la dignità una volta persa non torna più”), l'intensa religiosità (il film si apre su un'icona della Vergine con tatuaggi e pistole), il rispetto degli anziani, educatori dei giovani e leader della comunità. Hanno il culto del coltello (la “picca”) e dei tatuaggi, che non sono ornamenti ma una dichiarazione della propria vita (una confessione, sentiamo nel film); considerano un dovere religioso proteggere i deboli di mente, detti “voluti da Dio”; disprezzano il denaro, che non si può tenere in casa ma solo fuori; e aborrono la droga. Risuona in Lilin l'eco dei racconti di Isaak Babel' sulla malavita di Odessa (penso in particolare al magnifico “Froim Grač”, molto vicino allo spirito di questo libro).

Ora, qualsiasi evocazione dell'onore criminale deve fare i conti con la sua connaturata fragilità. Francis Ford Coppola ha cantato ne “Il padrino” l'illusione di una morale dell'antica mafia italoamericana - il rifiuto di entrare nel giro della droga - e la caduta di quell'illusione nel sangue (Scorsese no: l'antropologo Scorsese non ci ha mai creduto). Proprio questo hanno in comune l'epopea gangsteristica e il western: entrambi esprimono il rimpianto di una nobiltà perduta. Però se è vero, come è vero, che ogni leggenda è una costruzione ideale a partire da un impasto di fango e sangue, nella leggenda gangsteristica ciò è ancora più evidente. E' questo che dà al cinema gangsteristico la sua dimensione tragica.

Adattando con rimarchevole sintonia il testo di Lilin, Salvatores porta in primo piano il momento in cui l'utopia di questa “criminalità onesta” giunge alla fine. Tra gli amici e poi nemici Kolima e Gagarin (gli attori lituani Amas Fedaravicius e Vilius Tumalavicius), è il secondo, il traditore del codice d'onore siberiano, a rappresentare il futuro, nonostante il fatto che Kolima alla fine del film lo uccida (non è uno spoiler: si può indovinare fin dal primo quarto d'ora). Il mondo dei siberiani è destinato a cadere nell'avanzata della nuova criminalità (il Seme Nero) che pensa solo al denaro; e la violenza perpetrata da Gagarin su un'amica comune, Ksenia, che è una “voluta da Dio”, non fa che esplicitare questa caduta.

Salvatores ama giocare su diversi tempi e diversi statuti dell'immagine (“Quo vadis, baby?”, per citare un solo titolo). Costruisce il presente film interlineando tre linee temporali: Kolima e Gagarin bambini, gli stessi da adulti - qui c'è il nucleo motore del dramma - e la caccia di Kolima, da militare, all'ex amico. Diverse pagine sono memorabili; cito solo la sequenza dell'inondazione, col nuoto sott'acqua di Kolima mentre scendono fluttuando bambole e icone, e il fondale del fiume ingombro di mobili affondati come un surreale negozio. Ma quel che più importa è il quadro generale. Il film di Salvatores possiede un vigore e una convinzione rari nel panorama del cinema italiano. Offre un'illustrazione assai efficace della crescita dei due giovani nel cuore della cultura Urka, concentrando le varie figure di vecchi saggi del libro in una sola, nonno Kuzja, interpretato con intensità da John Malkovich. Qualche sbavatura di un simbolismo troppo accentuato, come certi voli di piccioni bianchi in ralenti (qui non c'entra John Woo!), è perdonabile di fronte alla sincera forza del film.

Va aggiunto che - nel tradurre in forma drammatica il flusso di storia vissuta, di cultura e di leggende del testo di Lilin - Stefano Rulli e Sandro Petraglia, sceneggiatori col regista, scelgono la via più semplice, e per così dire hollywoodiana: incarnando le diverse opzioni morali in personaggi contrapposti, sviluppano la figura (assai secondaria nel libro) di Gagarin come contraltare negativo del protagonista, affibbiandogli come s'è detto pure la violenza su Ksenia. Di qui una ricerca vendicativa sullo sfondo della guerra in Cecenia, che non entra molto nel quadro, pur consentendo di alludere a un'altra opera di Lilin. Non si può dire che il risultato sia cattivo, ma chi ha letto il romanzo rimpiangerà che il film non lo abbia seguito maggiormente, per esempio nell'angosciosa e alcoolica ricerca dei colpevoli dello stupro fra le varie comunità criminali della città, che è un capitolo memorabile.

Ma il film resta un'opera rilevante. Un dettaglio come le barbabietole color sangue affettate dalla madre mentre a Kolima il nonno affida la pistola per la vendetta mostra tutta la capacità di Salvatores di trasferire un concetto sul piano visuale. E il suo interesse per il modo in cui le costruzioni conoscitive culturali o semplicemente individuali (ri)definiscono la realtà lo ha indubbiamente stimolato a portare sullo schermo questa storia, offrendoci una truce chanson de geste.

Come Dio comanda

Gabriele Salvatores

Non ha davvero reso un buon servizio a Niccolò Ammaniti (a differenza di “Io non ho paura”) l’assai mediocre “Come Dio comanda” di Gabriele Salvatores.
Cristiano è un ragazzino cupo senza madre che vive col padre Rino, un fascistone rabbioso che dà la colpa della disoccupazione a “negri e slavi”. Padre e figlio si amano, ma Rino rischia di perdere l’affidamento se scontenta l’assistente sociale. Il loro amico di famiglia è un matto soprannominato “Quattro Formaggi”; quest’ultimo è innamorato dell’attrice porno che in una videocassetta interpreta Cappuccetto Rosso a culo nudo. Quando il pazzo incontra una ragazzina giovanissima con un cappuccetto rosso, crede di avere incontrato il suo idolo e, di notte nel bosco sotto la pioggia, le salta addosso, la violenta e la ammazza. Poi chiama piangendo Rino, il quale vedendo lo sfracello ha la tentazione (giustissima) di sparargli lì per lì; invece poi si dispera e per lo shock gli viene un coccolone. Il matto se la fila. Cristiano trova Rino esanime accanto al cadavere, crede che sia stato lui, nasconde il corpo e architetta tutto un ambaradan per coprire il padre in coma.
Rubando il termine agli spagnoli, chiameremo “tremendismo” il naturalismo compiaciuto nel mettere in scena catastrofi del “milieu” sociale e disastri esistenziali terribilissimi. Il tremendismo è la cifra di “Come Dio comanda” - ma un tremendismo povero povero, perché le ambizioni del film periscono nello scontro fra l’indubbia capacità registica di Salvatores e la sciatteria irredimibile della sceneggiatura. I personaggi sono “programmatici” nel senso pieno del termine: figure elementari e prevedibili, sagome piatte (il Matto, il Fascio) dalla definizione telegrafata - con quel passaggio dal realismo all’esagerazione simbolica per cui un tatuaggio con la croce celtica non sembra abbastanza, ci vuole la svastica king size dipinta in camera. Solo il ragazzino protagonista, Cristiano, ha una sua verità non banale, una complessità.
Ecco perché il suo interprete (Alvaro Caleca) risulta quello che recita meglio nel film: non per qualche mistica superiore bravura ma perché il suo personaggio è l’unico a tre dimensioni - talché resiste anche a qualche battuta imperfetta (“Non puoi farmi questo!” quando crede che il padre gli sia morto fra le braccia). Quanto agli altri, Filippo Timi (Rino) si affida valorosamente agli occhi per cercar di cavare un po’ di sangue dalla rapa del suo personaggio; Elio Germano (“Quattro Formaggi”) nel luogo comune ci sguazza, perdendosi voluttuosamente nella leziosità di una recitazione manierata. Meglio calare un velo su Fabio Di Luigi nel ruolo monocorde dell’assistente sociale, un creaturo peloso sempre incazzato (strano che un attore non di primo pelo - “no pun intended” - si trovi così a mal partito nel dare un minimo di caratterizzazione a un personaggio secondario).
“Quattro Formaggi” è un demente (“Sono scemo”, dice lui stesso) che però diventa tutt’a un tratto più intelligente quando conviene agli scopi della sceneggiatura: un esempio di incoerenza nella costruzione del personaggio (il quale fra l’altro ha denti perfetti, per essere un barbone, ma se andiamo a caccia di buchi logici finiamo a occuparci del problema di una pistola senza rinculo, di una polizia e un padre incazzato che non sospettano mai del matto locale, e insomma è meglio lasciar perdere).
Ha un ruolo importante il simbolismo del paesaggio (il film, girato in Friuli, si ambienta in un Nord indeterminato): fumi industriali, foschia, pioggia continua; un paesaggio indubbiamente efficace come sfondo, anche se non esce dall’ambito di generico “colore locale” come “Sud”. Nessuno può salvarsi in questo paesaggio: naturalmente anche la ragazzina vittima dell’omicidio è un’ochetta che fa la seduttrice coi ragazzi, fuma spinelli con un’amica, e insomma incarna il consumismo materialista (e il telefonino e il lettore mp3 con cui si diletta non saranno i tradizionali Simboli del Male del cinema italiano?).
Tecnicamente Gabriele Salvatores è bravo, su questo non c’è dubbio, ed è ben servito dalla fotografia di Italo Petriccione e dal montaggio di Massimo Fiocchi. Prendiamo la scena madre in cui Rino trova nel bosco, sotto il diluvio, il pazzo con la sua vittima: se astraiamo dalla sceneggiatura, dal dialogo e dalla recitazione, la sequenza è assai buona, tutta buio, luci riflesse e pioggia; e l’immagine del fanalino dello scooter dell’assassino che scompare nella cappa bluastra della notte meriterebbe di appartenere a un altro film. Le scene in cui Cristiano cerca di nascondere il delitto (creduto) del padre sono le migliori, anche perché strettamente narrative. Il buio del vano del furgone, dove c’è il corpo, fa pensare immediatamente alla fossa di “Io non ho paura”. Da notare che, quando scoppia la tragedia, giustamente il sublime “Twin Peaks” di David Lynch suggerisce alcune inquadrature.
Purtroppo questi valori fanno risaltare ancor più i limiti della sceneggiatura, che a volte si allarga in scene imbarazzanti come la sciocchezza penosa di Rino che finge di essere ancora in coma per “fare una sorpresa” al figlio, ed è indice della caratteristica peggiore del film: la ricerca dell’effettazzo a costo di sfiorare il ridicolo. Nella filmografia di Salvatores “Come Dio comanda” rimarrà come un fallimento totale, qualcosa di appena superiore come livello a “Malèna” di Tornatore (dove però almeno c’era Monica Bellucci nuda). Guardate “La ragazza del lago” di Molaioli, piuttosto, per vedere come tematiche tutto sommato non dissimili possono venir declinate con tutt’altra finezza.

Io non ho paura

Gabriele Salvatores

Gabriele Salvatores è, a parere di chi scrive, un regista sopravvalutato. Nondimeno, con “Io non ho paura” ha girato la sua opera migliore e più matura; l’unica finora, oserei dire, destinata a rimanere fra i film importanti del cinema italiano. E ha fatto questo non annullando la sua individualità bensì ridefinendola: vale a dire mantenendo certe caratteristiche (un linguaggio cinematografico piuttosto caricato, un’oscillazione fra tentazioni naturalistiche e soprassalti poetici) che in altri suoi film risultavano dei difetti, ma qui sono riassorbiti in un discorso coerente, che col dar loro un senso li rivaluta.
“Io non ho paura” porta sullo schermo il romanzo di Niccolò Ammaniti. Nel feroce Sud degli anni ’70 un bambino, Michele, scopre un coetaneo imprigionato in una fossa in condizioni disumane da una banda di rapitori, della quale, scopre, fanno parte i propri genitori. Va riconosciuta a Salvatores un’autentica capacità narrativa nel delineare questo cupo racconto, avvalendosi di un eccellente gruppo di attori: tanto i piccoli (fra cui i protagonisti Giuseppe Cristiano e Mattia Di Pierro) quanto gli adulti, capitanati da un Diego Abatantuono di memorabile malvagità. Ciò anche grazie alla sceneggiatura di Niccolò Ammaniti e Francesca Marciano che, cosa rara per un film italiano, è molto buona, compresa l’autenticità dei dialoghi.
A proposito della prigionia nella fossa, l’insostenibilità della visione (il film su questo punto è veramente crudo) rischiava facilmente di travolgere il regista in un compiacimento dell’effetto “shocking”: Salvatores ha già costruito su quello un film confuso e bruttissimo quale “Denti”. Invece in “Io non ho paura” il naturalismo non è che un punto di partenza. Ben fotografato da Italo Petriccioni, il film sfrutta abilmente la doppia opposizione buio-luce/chiuso-aperto: il perimetro sotterraneo, fangoso e terrorizzante, della buca-prigione contro la dimensione aperta e solare, ma anche misteriosa e magica, degli sterminati campi di grano. E con quest’aggettivo, “magica”, entriamo nel cuore del discorso.
Il tema del film è l’orrore trascritto ad occhio di bambino. L’opposizione fra l’universo dei bambini e l’universo dei “grandi”, come sono sempre chiamati (terribile frase rivelatrice quando Michele racconta a un amico del bambino nella buca: “ce l’hanno messo i grandi”) non mette in crisi solo il piano morale; di più, la stessa catena dei fatti si trova spostata su un piano allucinato, non di incomprensione ma di comprensione deformata, in un vortice quasi delirante e onirico.
Il film esprime questo stato attraverso l’uso degli animali, ossessivo, che corre in parallelo al racconto (è interessante che Michele quando deve farsi coraggio reciti una litania magica contro le bestie notturne). Il pollo morto piantato su un palo all’inizio (una visione-segnale non meno paurosa che l’animale sul palo in “I Walked with a Zombie” di Tourneur), le formiche, i falchi, le bisce, il passero, il rospo, il ragno peloso, il riccio sulla strada, le api che sciamano, il grido di “Zitte voi!” alle cicale, il topo preso dal rapace, il barbagianni, il recinto dei maiali... Gli animali ritornano implacabilmente come filo conduttore, linea parallela del racconto, inquietante presenza. Che si lega facilmente alla grandezza risonante degli spazi aperti in opposizione all’abisso fangoso della fossa - dove il bambino prigioniero reinterpreta la sua condizione di sepolto vivo convincendosi di essere morto.
Il suo coerente spostamento della visione nell’universo infantile nobilita il racconto sottraendolo alle tentazioni di un naturalismo bruto. Così, riferimenti possibili che questo film richiama alla memoria (e già abbiamo citato Tourneur) potrebbero essere “Il signore delle mosche”, com’è ovvio, ma anche “I giorni del cielo” di Terrence Malick, e certamente “Riflessi sulla pelle” di Philip Ridley. Tutti esempi di grande cinema visionario di trascrizione allucinata del mondo.

(Il Nuovo FVG)

Quo vadis, baby?

Gabriele Salvatores

Dopo diversi film, a volte discreti, a volte privi d’interesse, o addirittura pessimi (“Denti”), Gabriele Salvatores ne ha realizzato nel 2003 uno assai buono, “Io non ho paura”. Ora ritorna con un altro film notevole, “Quo vadis, baby?” (è una citazione da “Ultimo tango a Parigi”). Possiamo dunque sperare che il regista napoletano abbia alfine trovato la sua piena maturità.
Giorgia (Angela Baraldi), un’investigatrice privata alcoolizzata che ancora soffre per l’oscuro suicidio della sorella Ada 16 anni prima, viene in possesso di una serie di vecchi video registrati da Ada (Claudia Zanella), che forse possono far luce sulla sua morte. La buona costruzione dell’immagine nella fotografia netta ed elegante di Italo Petriccioni è basilare in un film che è un thriller dell’occhio, un mystery della visione: non un giallo nel senso usuale, ma certamente un giallo dell’anima. Tratta dal romanzo di Grazia Verasani, la sceneggiatura di Salvatores e Fabio Scamoni sostituisce il fascio di lettere del romanzo con le videocassette, e questa è una scelta fondante. Perché al centro di “Quo vadis, baby?” sta l’atto di guardare.
Ha senso che Giorgia ci appaia per la prima volta mentre spia una moglie infedele con il teleobiettivo. Il suo lavoro è una forma di voyeurismo per conto terzi. “Mi pagano per farmi i cazzi degli altri”, dice; e anche “Non mi frega niente di quel che succede dopo”, ma mente a se stessa. Sa che guardare non è mai innocente.
Man mano che Giorgia si addentra nella rivelazione visiva della vita di Ada (nota che nei video Ada non si rivolge a lei: pur mosso dal dolore, quello di Giorgia è lo stesso spiare, lo stesso voyeurismo del suo lavoro), videocassette e ricordi si confondono. Il film gioca sull’ambiguità della visione tra flashbacks soggettivi (ricordi) e video registrati. Ma non sono i video anch’essi dei ricordi, materializzati, reificati? E ci sono anche flashbacks dei video: ricordi di secondo grado.
A un certo punto un bellissimo “campo/controcampo” irreale unifica il presente di Giorgia e un video di Ada che sembra commentare il dialogo. Ovvero, Salvatores gioca sui diversi statuti dell’immagine, le varie categorie della visione. C’è un’inquadratura stupenda in cui vediamo puntini neri danzare elegantemente su fondo azzurro, e sembra un esempio di computer art - ma poi vediamo che è uno sciame di storni nel cielo della metropoli.
Al di là delle videocassette, al di là dello spiare per lavoro, l’atto dello sguardo ritorna ossessivamente nel film in tutte le forme. Giorgia incontra Andrea (un interessante Gigio Alberti) a un party con esempi di video art sulle immagini e la percezione. Guarda l’amica di allora di Ada che si esibisce in un peep-show. Irrompe nella lezione universitaria di Andrea mentre questi parla dell’occhio che coincide con l’obiettivo. Verrà enunciata in termini di visione anche la rivelazione finale nello scontro fra Ada e il padre (Luigi Maria Burruano): “Io ti ho visto!”
Contestualmente, una rete molto fitta ed elaborata di citazioni e rimandi cinematografici (esempio, nel video dove Ada parla di un suo triangolo amoroso campeggia il poster di “Jules et Jim”) sfiora l’estremismo cinefilo - del resto, il film è raffinato fino all’estetismo, in certi passaggi sembra Beineix o Carax. Centrale in questa marea di citazioni cinematografiche, compare - quasi un riassunto per frammenti - “M” di Fritz Lang, il classico sull’infanzia assassinata, perfetto in un dramma sulla frattura fra il padre e le figlie. Proprio alla fine di questo film spunta (“M” era stato registrato sopra uno dei video) il frammento finale di Ada, con la verità - ma Giorgia è uscita di casa e non c’è più nessuno a vederlo.
Il film dunque è cronaca di uno scacco, Giorgia non riuscirà a vedere la verità. Però - sotto l’impianto simbolico di “M” - Giorgia non vede perché non vuole più guardare; non regge più il vedere. Ma il disastro è già avvenuto. Poiché (ce lo insegna Hitchcock) aver voluto guardare una sola volta è già l’irreparabile.

(Il Nuovo FVG)