Parthenope

Paolo Sorrentino

Parthenope, la protagonista del film di Paolo Sorrentino... Parthenope che ha lo stesso nome della sirena suicida il cui corpo fu trovato là dove sorge la città di Napoli... Parthenope, dicevo, all'inizio del film viene partorita nell'acqua. Questo è l'elemento che contraddistingue il film di Sorrentino: Parthenope è un film d'acqua. Dell'acqua ha la fluidità, l'irriducibilità a una forma, nella quale si allarga, e così la nega.
Parthenope segue la vita di Parthenope (Celeste Dalla Porta), misteriosa e bellissima come la Gioconda, tanto sguardo irraggiungibile quanto oggetto dello sguardo amoroso (il film ha un momento bellissimo sulle ragazze che camminano, decise, sorridenti, solari, e gli occhi degli uomini le accarezzano). C'è una sorta di castità di Sorrentino, per il quale il sesso si identifica con lo sguardo, in modo quasi mistico. Basta ricordare i nudi meravigliosi di Madalina Ghenea in Youth o di Luisa Ranieri in È stata la mano di Dio (un film che per molti versi assomiglia a questo). La bellezza di Parthenope si diffonde nell'aria come il fumo delle sigarette, che sono molto presenti in questo film; e Sorrentino è uno dei pochi registi (ecco che mi torna in mente lo splendido cameo di Shu Qi in Just One Look di Riley Ip) a riconoscere e trasmettere la bellezza di una giovane donna che fuma.
A parte una parentesi in cui medita di fare l'attrice (nel che, peraltro, sempre lo sguardo e gli occhi sono chiamati in causa!), la sua scelta di vita è l'antropologia, sotto l'ala del caustico professor Marotta (Silvio Orlando), che emerge come vero padre putativo – mentre altre figure del film, come il padre vero, sono troppo umbratili per lasciare traccia. La domanda che come un tormentone attraversa il film, “che cos'è l'antropologia?”, trova alfine per bocca del professore la perfetta definizione: l'antropologia è vedere. Precisamente questo è lo sguardo di Parthenope: uno sguardo che vede e ci fa vedere: onde Parthenope diventa attraverso i suoi occhi un grande ritratto della città di Napoli. Nella sua bellezza solare (ancora l'acqua) e nel suo ventre – il grottesco sorrentiniano, che traspare nel matrimonio camorrista consumato sotto gli occhi di tutti ed esplode nell'episodio del “mostrino”.
La letterarietà dei dialoghi, molto sorrentiniana, è generalmente ben costruita e ben gestita (ora dirò una bestemmia: bizzarramente, il solo a uscirne con un'aria trombonesca è il personaggio di Gary Oldman). Vediamo la storia di Parthenope nel corso del tempo – l'uomo davanti al tempo è un caposaldo del cinema di Sorrentino – e Celeste Dalla Porta è bravissima nel fondare e trasmettere le sfaccettature della vita che scorre, non semplicemente come mimica del volto, ma nel senso esistenziale che si riflette nel corpo intero. Questo adottare la forma biografica, per cui gli avvenimenti, come per una locomotiva in corsa, balzano incontro “da soli”, dà a Sorrentino la possibilità di svincolarsi da una costruzione drammaturgica.
Beninteso, ha diritto Sorrentino, come ha rivendicato, di non nutrire un eccessivo interesse per la trama, in senso appunto drammaturgico; abbiamo diritto noi spettatori di giudicare il risultato. Il costo dell'operazione è che il film appare episodico, perfino un po' slegato. Parthenope è fatto di pezzi assai alti, fra i migliori del cinema di Sorrentino, frammisti a momenti (specie nella prima parte) che lasciano una sensazione di incertezza sul piano artistico. Ciò non toglie che il film, per quanto faticoso nell'articolazione del racconto, componga un grande affresco pieno di fascino sulla città di Napoli. Il suo impatto emotivo è indubitabile.
Menziono solo il capitolo che a mio parere è il vertice del film: l'incontro di Parthenope, antropologa che studia il miracolo di San Gennaro, con l'arcivescovo Tesorone (Peppe Lanzetta). Capitolo perfetto ed enigmatico (altro che il forzato The Young Pope!), culminante nella soluzione geniale per cui il sangue di San Gennaro – che non aveva voluto sciogliersi nella cattedrale affollata e isterica – si scioglie in segreto al momento nell'orgasmo nel rapporto a due nella cattedrale deserta.
La melancholia sorrentiniana, che ben conosciamo, attraversa il film, dove al fondo resta la consapevolezza amara del carattere transeunte della gioventù e dell'amore. Interpretati da tre eccellenti giovani attori, i tre personaggi giovani – Parthenope, il fratello Raimondo (Daniele Rienzo) e il primo fidanzato Sandrino (Dario Aita) – partono tutti per l'esilio; e l'esilio è sempre stato un filo rosso del cinema di Sorrentino, incrociandosi – senza contraddizione – con un altro, quello della persona che si è costruita intorno una barriera, in un “tempo bloccato”. Forse questo primo tema è diventato, col tempo, prevalente rispetto al secondo? Ma forse neanche tanto, se pensiamo alla grigia predizione che Parthenope fa a Sandrino quando questi le rivela la sua decisione di partire per andare al Nord (un'osservazione molto interessante fatta dell'attore in sede di presentazione del film: a Napoli sarebbe sempre rimasto un diminutivo). Per Raimondo, invece, è l'amarezza dell'amore. La scena “bertolucciana” dell'abbraccio a tre a Capri fissa il personaggio come in un bassorilievo. È innamorato della sorella? È innamorato di Sandrino? È troppo sensibile in assoluto? Comunque, non diversamente dalla sirena, muore suicida; sceglie l'esilio più totale e definitivo (unde negant redire quemquam). Poi, all'improvviso, senza spiegazioni, la stessa Parthenope – che è andata a insegnare antropologia a Trento dov'è previsto che resti un paio d'anni per poi vincere la cattedra a Napoli – rimane a Trento fino alla pensione. Senza spiegazioni: il suo “Mi sono innamorata dello speck” ha la stessa potenza enigmatica e ironica del “Sono andato a letto presto” di Proust/Medioli/Leone (C'era una volta in America). Ma quando ritorna a Napoli a 73 anni, col volto di Stefania Sandrelli, al confronto imprevisto con l'allegra chiassosità dei tifosi napoletani, sorride.

Youth

Paolo Sorrentino

I protagonisti del cinema di Sorrentino hanno per così dire messo il cuore tra parentesi. Figure chiuse, che nascondono anche a se stessi il dolore e l'incertezza del vivere sotto uno strato di apatia (una parola importante in quel capolavoro che è Youth).

Si sa, i grandi registi declinano un tema fisso nei loro film. Hitchcock – l'uomo comune che si accorge che il mondo è un posto irrazionale e oscuro. Ozu – la crisi di una famiglia sotto l'inevitabile mutevolezza delle cose della vita. Welles – la caduta di un personaggio “shakespeariano” bigger than life. Kubrick – la sconfitta della pianificazione davanti all'imprevedibilità del destino. Ford – la dolorosa marcia della civiltà americana verso il futuro. Hawks – il professionismo del maschio che viene sconvolto dall'incontro con la donna. In Sorrentino: l'uomo che si è creato una barriera, e il modo in cui questa barriera entra in crisi.

Youth è un film sull'uomo davanti al tempo, ma costruito sulla forma del rodere del tempo, e della vita, che scavano su quella corazza che tutti noi ci formiamo intorno, ma per molti di noi diventa un guscio, una dura conchiglia. Ora, da un lato tale processo si cristallizza sovente col procedere dell'età, dall'altro è proprio l'età, con la forza delle cose e del tempo, che contribuisce a incrinare il guscio. Per questo troviamo tanti vecchi nel cinema di Sorrentino. Ed è stupenda l'idea di guardare la giovinezza attraverso il cannocchiale rovesciato (c'è nel film una precisa immagine in proposito) della vecchiaia.

Siamo in un albergo di lusso in Svizzera (direi che nel film si aggira l'ombra di Thomas Mann, La montagna incantata), dove tutti gli ospiti sembrano lì per fare i conti con se stessi. I protagonisti Fred e Mick sono ottantenni, amici da una vita. Fred Ballinger (Michael Caine) è un compositore e direttore d'orchestra in ritiro, tampinato da un buffo e nervoso inviato della Regina d'Inghilterra perché accetti di dirigere le sue Canzoni semplici in un concerto che Sua Maestà vuole offrire al Principe Filippo per il suo compleanno. Ma lo spinoso musicista rifiuta senza dare spiegazioni.

La parola chiave per intendere Fred, che ha una storia familiare disastrosa alle spalle, è appunto apatia. Di completa aridità morale (“Non hai mai dato niente”) lo accusa sua figlia Lena (Rachel Weisz), mentre sono coperti di fango terapeutico, in una di quelle analisi accusatorie spietate che conosciamo da Bergman. Nota che più in là nel film l'alpinista Luca inizia goffamente il corteggiamento di Lena raccontandole di un suo cugino scalatore di vette che si è rotto un braccio in bagno, e lei: “La vasca da bagno è più pericolosa dell'Everest”. Non credo sia sbagliato vedervi anche un senso ironicamente metaforico, di rispecchiamento del concetto ritornante nel film e in tutta l'opera del regista: la quotidianità è più pericolosa dell'evento eroico, perché appunto apre la strada all'aridità.

L'altro protagonista è Mick Boyle (Harvey Keitel), un famoso regista ora in declino. La scena in cui in un momento di disperazione “vede” tutti i personaggi femminili dei suoi film sul versante della collina è un'antologia del cinema: la fantascienza, l'horror (una Carrie), il thriller, il dramma in costume, il mélo; perfino una Eva; e una Gilda in b/n, che pronuncia una battuta memorabile. Mick sta scrivendo il suo ultimo film insieme a un gruppo di sceneggiatori – un gruppo, per inciso, divertentissimo: perché Youth è attraversato da una vena di humour delizioso. A un certo punto sembra che due giovani sceneggiatori, innamorati senza saperlo, stiano provando un dialogo, e invece stanno litigando per amore (Sorrentino è specialista in queste false piste).

Il film-testamento di Mick si chiama “L'ultimo giorno della vita”, e la sceneggiatura è pronta, salvo il finale: i tentativi per trovarlo sono un tormentone di Youth, ma qui l'umorismo si colora di nero, perché è un'evidente premonizione; in Sorrentino la morte è sempre una presenza forte del film. Ora, Mick ha la possibilità di fare il film solo perché vi parteciperà la non più giovane star Brenda Morel (Jane Fonda), di cui lui è innamorato. Ma Brenda - una superdura che parla come uno scaricatore di porto - arriva e gli annuncia che non farà più il film. Il furioso litigio che segue (“Non sai più vedere il mondo - sai vedere solo la tua morte che è lì dietro l'angolo che ti aspetta”) a un certo punto imprevedibilmente rivela, dietro l'aggressività, l'amore. Dunque la scena era stata anticipata nel litigio dei due sceneggiatori innamorati. Quello di Sorrentino è un cinema-mosaico, accuratamente intessuto. Se guardi troppo da vicino, come può capitare nell'immediato delle scene, vedi solo le tessere separate – ma alla visione completa tutto appare collegato in una costruzione di fulminante giustezza.

Lo svolgimento è inframmezzato dagli spettacoli offerti agli ospiti dell'albergo su una piattaforma girevole; dopo Brenda ha detto a Mick che abbandona il film, il passaggio allo spettacolo sul palco rotante è un evidente riferimento alla scena precedente, qualcosa di analogo a una mise en abyme, giacché mostra bolle di sapone giganti che scoppiano lasciando sul tavolino un'impronta di saponata. O pensiamo al geniale collegamento che raccorda il suicidio di Mick buttatosi dalla finestra, la crisi isterica di Brenda sull'aereo e un paracadutista che scende sul prato dove Fred – quello che non piangeva mai – finalmente piange.

Quello tra Fred e Mick è un contrasto a due, una rappresentazione di opposte visioni, che riporta nel film la tematica principe di Sorrentino. Un'opposizione che si gioca tutta fra due proposizioni, “Le emozioni sono sopravvalutate” (Fred) e “Le emozioni sono tutto quello che abbiamo” (Mick). Se interpreto bene il film, per Sorrentino la giovinezza è l'instabile incontro tra uno stato oggettivo dell'età e una condizione esistenziale. Non per nulla i personaggi più saggi del film sono giovani e giovanissimi; e a Fred alla fine viene promessa, a mo' di rinascita, una giovinezza morale. In questa guerra ideale fra l'apatia e la passione, fra la leggerezza e la chiusura, o se preferite fra l'amore e il vuoto, c'è per tutti una speranza.

Niente di consolatorio, beninteso: magari tocca di camminare nell'ombra della morte. Ma può verificarsi anche un'autentica epifania, quando in piscina appare completamente nuda Miss Universo (Madalina Ghenea) davanti ai due vecchi sconvolti (“Ma chi è?” - “Dio”). Oppure pensiamo alla figuretta del lama sempre in meditazione, cui Fred ha sibilato “Io non ci casco. Lo so che non sai levitare” - solo che più tardi lo vedremo proprio levitare: una scena perfettamente equivalente a quella, altrettanto “scandalosa” nel contesto del film, della santa e dei fenicotteri ne La grande bellezza.

Ed è pur vero che la leggerezza spunta da ogni parte; ora due vecchi coniugi, sempre muti e accigliati, imprevedibilmente vanno in camporella; ora (un momento conchiuso e fulminante quasi fosse una gag) siamo testimoni di un concerto per mucche e campanacci. Non è un simbolo di questa leggerezza onnipresente la figura elfica della massaggiatrice con la macchinetta pei denti, ballerina a tempo perso?

Non bisogna trascurare un terzo personaggio principale, il divo americano Jimmy Tree (Paul Dano), più giovane ma segnato da un'analogia malattia dell'anima, in crisi perché ha raggiunto il successo con una parte che odia, quella di un robot. E' in Europa per interpretare Hitler in un film; in una delle affascinanti digressioni sorrentiniane, che sembrano buttate lì e invece sono fondamentali per il quadro, fa colazione truccato da Hitler a una tavola vuota, sotto lo sguardo passabilmente sconvolto degli ospiti dell'albergo. Grande la sua gestualità in questa prova: la sensualità nel mangiare una ciliegia, poi quando tossisce e si strofina la bocca col tovagliolo una sorta di vezzosità chapliniana – e poi un colpo rabbioso sul tavolo che fa sobbalzare tutti. Più tardi spiegherà a Mick qual è l'opposizione, nel recitare un personaggio, fra cercar di rendere l'orrore oppure scegliere il desiderio (ecco di dove veniva quel certo chaplinismo!).

Sorrentino è uno scrittore, e il suo è cinema-romanzo (di qui anche il dialogo, così netto e insieme vivo). Quello di Youth è un vasto romanzo, articolato, intessuto, ricco di personaggi su ognuno dei quali ci si vorrebbe soffermare (c'è anche un simil-Maradona). Qui trova posto un'osservazione in margine: pensiamo al personaggio della escort accompagnata dalla madre, che la riprende al ritorno con un bacio sulla guancia: resta implicito tutto un racconto, una storia segreta, un mondo di emozioni; vediamo ancora una volta che Sorrentino è un maestro dello scorcio.

Ma è, Sorrentino, anche un grande regista – cosa che non sempre capita ai registi-scrittori. Youth è un capolavoro di cinema, non semplicemente di drammaturgia, nella sua costruzione variata e ritornante, cioè musicale (la musica per Sorrentino è sempre stata importantissima, sia come oggetto sia come forma della narrazione). E bisogna menzionare la fotografia di Luca Bigazzi, con la sua quieta bellezza e i suoi tour de force (quando rende la vibrazione dell'aria estiva), e lo splendido montaggio di Cristiano Travaglioli.

All'inizio del film c'è un sogno di Fred che ci mostra l'incontro notturno a Venezia in Piazza San Marco allagata, camminando su una passerella, tra lui e Miss Universo. Si sfiorano passando – poi le acque si alzano: lei cammina sulle acque come Gesù (più tardi nel film sarà paragonata a Dio), lui ne viene inghiottito. Al suo risveglio, notiamo il cappelluccio (e gli occhiali) che rimandano con tutta evidenza a Fellini, Otto e mezzo. Ma Sorrentino, attenzione, non è felliniano: è il nostro primo regista post-felliniano, cioè che è andato oltre Fellini sottraendosi all'alternativa fra scartarlo e copiarlo. Molte immagini nell'albergo - come i vecchi nell'acqua - riportano questo post-fellinismo sorrentiniano.

Youth è la storia di un superamento, della caduta di una barriera esistenziale – e in modo tipico per Sorrentino anche dello svelamento di un enigma (la storia familiare di Fred si conclude con una sorpresa che qui non occorre menzionare, se non per elogiarne la perizia narrativa). Proprio come alla fine de La grande bellezza un uomo che ha esaurito il suo impulso vitale, Jep Gambardella, ritorna alla concretezza mediante un ritorno ai luoghi della giovinezza, così qui Fred ritrova il senso della vita ed esce da quell'apatia che lo irrigidiva; non è senza significato che ciò coincida col ritorno all'amore di Lena, che in precedenza parlava del proprio essere figlia come di un mestiere.

Alla fine del concerto (sì, lo fa) Fred è di schiena – si volta – ma non sentiamo gli applausi: uno stacco ci porta a un'inquadratura “postuma” di Mick. Circa questo passaggio finale, piace pensare (ce lo conferma il forte senso dell'analogia nel montaggio del film) che non sia solo un omaggio al co-protagonista ma che rappresenti una sorta di fusione. Fred ha (re)imparato il valore delle emozioni.

La grande bellezza

Paolo Sorrentino

Figure di persone che si sono costruiti intorno una barriera, inquiete, fotografate nel grigiore dell'esilio (Le conseguenze dell'amore) o nell'apparente trionfo (Il Divo) o in una sospensione privata del cuore (This Must Be The Place): ecco il cinema di Paolo Sorrentino. Un esempio di quel “cinema di letteratura” che oggi è diventato raro; Sorrentino, anche romanziere, è prima di tutto un grande ritrattista. In quell'abbagliante capolavoro che è La grande bellezza, la sua descrizione di Jep Gambardella (Toni Servillo), intellettuale in crisi nel vortice pigro e lutulento della mondanità romana (Fellini, La dolce vita? Ne parleremo più tardi), si trasforma in una serie di ritratti fulminanti. Non solo le figure a tutto tondo, Romano (un inedito Carlo Verdone), scrittore fallito e innamorato fallimentare, e Ramona (Sabrina Ferilli, mai così intensa e convincente, spogliarellista per hobby, avvolta in un'oscura disperazione - Romano e Ramona, non occorre insistere sul senso dei nomi. Attorno a loro gira tutta una compagnia indimenticabile: perché Sorrentino è un maestro del ritratto di scorcio. A volte la sua ironia non perdona, come nella grande pagina satirica della “performer” Talia Concept (Anita Kravos); a volte in queste figure intravede una dolorosa umanità, perfino quando Servillo demolisce Stefania (Galatea Ranzi), una cretinetta gauche caviar.

Figure enigmatiche e chiuse, i protagonisti sorrentiniani, con un dolore nascosto che spesso si nutre di un impotente riandare al passato. Per Jep Gambardella, autore in gioventù di un romanzo divenuto già classico, che da quarant'anni a Roma fa il giornalista e basta, questo richiamo è solito palesarsi nella forma innocua e perfino lusinghiera di una persecuzione letteraria: tutti gli chiedono perché non scrive un altro romanzo; ma poi il passato colpisce con la notizia della morte di una donna che era stata un amore giovanile, e qui nel suo modo indiretto Sorrentino ci introduce in una desolazione ignota anche a se stessa. Il protagonista contempla lo svanire di un sogno giovanile, cercare “la grande bellezza”. Roma ha catturato Jep - peraltro più che consenziente, ce lo dice lui stesso - e ne risucchia le energie in una vampirizzazione che non è più neanche voluttuosa (lo sciocco “trenino” delle feste, qui simbolo del girare in tondo: “Non va da nessuna parte”).

Diventa sempre più presente nel film il concetto di andarsene, tagliar via, tornare al paesello, sparire; diventa un cupio dissolvi (la scena col prestigiatore verso la fine); ma tutto il film è una sorta di danza macabra. La materializza la cafoneria sudaticcia delle feste romane - una decadenza che ormai è pura volgarità - che apre il film con la celebrazione del sessantacinquesimo compleanno di Jep (mentre la seconda festa che vediamo non è più neppure decadenza, è puro disfacimento, decomposizione). Il naturalismo, come tutti i naturalismi, sfuma nel grottesco.

Jep Gambardella, il “re della mondanità”, ha vissuto in una sorta di sospensione. Ma quando sono suonati 65 anni, e i bilanci urgono alla mente (perché non occorre neanche farli, si fanno da soli!), diventa sempre più difficile mantenerla. Questo si lega perfettamente con la Roma illuminata dalla fotografia, ammirevole come sempre, di Luca Bigazzi: poiché il passato pesa sulla città. Ci si aggira fra statue, ruderi, antiche mura, facciate di nobili palazzi, tutto arcano e come immutabile. Inevitabilmente i personaggi umani sembrano muoversi tra i monumenti come formiche (cos'è in confronto al peso dei millenni la volgarità di tre romani incontrati dal protagonista che fanno jogging sul lungotevere?)

Da tutto ciò nasce nel film una certa atmosfera onirica - vedi la visita ai palazzi pieni di statue antiche, vivificate dalla luce mobile della lampada portata in mano e dal movimento della mdp, sotto la guida di un gentile e un po' timido Virgilio (o Caronte?) occhialuto. Incrociando il disfacimento degli uomini col peso del passato iscritto in ogni dove, La grande bellezza è un film sontuoso e barocco, sarcastico e dolente, sotto il quale scorre continuo il filo nero della morte, che emerge a tratti allo scoperto (anche in dettagli stupendi come l'equivoco in cui Sorrentino trascina lo spettatore a proposito di Ramona quando giace sul letto).

In questo trionfo del tempo che rinforza l'individuale senso del nulla e della perdita, è una svolta nascostamente spiazzante l'apparizione di una “Santa” (Giusi Merli) che sul piano visivo allude a Maria Teresa di Calcutta. Alle prime vien facile allo spettatore di rubricare anche questa figura sotto l'aspetto satirico, complice l'ironia del film nella pagina memorabile dell'incontro interconfessionale cui partecipa ogni religione, inclusi dei negroni seminudi vagamente voodoo che destano la concupiscenza di una suora di clausura. Idem per una figura di segretario/press agent/custode (Dario Cantarelli) più che sospetta. Eppure poi, sotto i nostri occhi, questa figura di suora ultracentenaria si distacca dalla dimensione satirica - potremmo anche dire, si distacca dall'ammorbante atmosfera romana - per arrivare a una pagina di sapore quasi zen, l'incontro coi grandi uccelli migratori sulla terrazza. Mica per nulla, è la “Santa” che fa da contraltare e in un certo modo da risposta alla crisi esistenziale di Gambardella - non il cardinale interpretato con ironia crudele e finissima da Roberto Herlitzka.

Tutti, non stupisce, hanno segnalato l'ombra di Fellini - ma non è una grande scoperta: lo dichiara esplicitamente una citazione mirata (Toni Servillo a Sabrina Ferilli: “Dai, alzati, che oggi ti porto a vedere un mostro marino”). Non è solo per il tema, la crisi di un intellettuale perso nel chiasso di una Roma decadente, che ripensa al passato (per inciso, su questo punto Sorrentino è molto meglio di Fellini: non c'è ombra qui di scene ingenuamente kitsch come quella dell'harem immaginario di Otto e mezzo), ma per il complesso generale del film.

Ora, Fellini ha lasciato una traccia profonda nel nostro cinema. L'alternativa di fronte a quest'ingombrante eredità è sempre stata quella di ignorarla o viceversa di saccheggiarla, come ha fatto molto cinema italiano minore: piccoli furti nel tentativo di darsi una dignità artistica di seconda mano. Sorrentino invece si inserisce coraggiosamente in quella traccia per elaborare un'opera sontuosa e barocca che tiene certo presente La dolce vita e Roma (e Bertolucci e Greenaway) ma li ridefinisce per arrivare a un risultato del tutto personale. Così anche elementi visivi che ricordano direttamente Fellini (la nana che vaga sulla terrazza vuota, le suorine in giro per Roma, le baldorie quasi macabre, i messaggi misteriosi di pazzi o bambini, la contessa decaduta che si commuove nel suo antico palazzo, l'incongrua apparizione di una giraffa) vengono rifusi nell'opera assumendo la stessa originalità del film compiuto. Così potremmo dire che quello di Sorrentino è il nostro primo film veramente post-felliniano.

This Must Be the Place

Paolo Sorrentino

Una coproduzione internazionale in cui una vecchia rockstar in ritiro (rugoso, fragile, ma abbarbicato al look di un tempo: capelli lunghi nerissimi, rossetto e occhi bistrati) dopo la morte del padre con cui non parlava da anni scopre che questi, ebreo reduce dal campo di sterminio, aveva passato la vita a dare la caccia all'ex comandante del Lager – e assume su di sé quella ricerca, in giro per gli Stati Uniti. Sembrerebbe una di quelle idee buone al massimo per un film ironico d'azione. E invece Paolo Sorrentino nello stupendo “This Must Be the Place”, su una sceneggiatura scritta insieme a Umberto Contarello, ne fa uno dei film più folgoranti dell'anno, e dei migliori della sua carriera cinematografica.
Come la mafia ne “L'amico di famiglia”, la caccia al nazista in America è per Sorrentino il quadro (attenzione: questo vuol dire tutt'altro che lo sfondo!) entro il quale si sviluppa il ritratto di una persona. Il protagonista Cheyenne è una di quelle figure enigmatiche e chiuse, dolorose di un dolore nascosto, che realizzano i classici ritratti sorrentiniani: uomini che si sono costruiti intorno una barriera. Sean Penn ne dà un'interpretazione monumentale – e a volte si sente una sorta di tensione fra questa prova attoriale e la regia, quasi che l'attore tendesse a mangiarsi il film; ma la verità è che questa tensione fornisce a “This Must Be the Place” parte del suo fascino.
Inizia in Irlanda, con la classica situazione di “tempo bloccato” dei film di Sorrentino, con quelle stanze tristi (per esempio quelle di Andreotti ne “Il divo”, ma non solo) che materializzano uno stato esistenziale. Oppresso da un grumo silenzioso di insoddisfazione e senso di colpa, Cheyenne dice alla moglie che teme di avere la depressione, e lei gli risponde di non confonderla con la noia. Battuta cui risponde più tardi il cacciatore di nazisti Mordecai (che guarda con divertita partecipazione segreta alla ricerca, dilettantesca ma fortunata, di Cheyenne) dicendogli “Mi sa tanto che avevi proprio bisogno di un diversivo”.
Inizia in Irlanda e si sviluppa in America in forma di road movie, fiorendo in memorabili sviluppi e affascinanti digressioni (come non citare uno sconvolgente cameo di David Byrne nella parte di se stesso). Sorrentino ha sempre la capacità di realizzare un cinema simbolico visualmente radicato nella realtà. E' un regista dello sguardo; ma le sue superbe carrellate a scoprire sono anche capaci di andare oltre i personaggi, come una che si avvicina, li supera, ed esce dalla finestra. Il termine migliore per definire questo film è quello di sospensione.
Il grottesco sempre presente nel realismo sorrentiniano prende la forma dell'iperrealismo (et pour cause, in un film così americano). Questi paesaggi, questi visi, queste figure di comuni cittadini americani, tutto sposa la realtà concreta con l'assolutezza di una ricostruzione più vera del vero (un platonismo dell'individuale?), quale la troviamo nelle foto di Diane Arbus o nelle sculture di Duane Hanson. Anche il vecchio tedesco nudo nella neve alla conclusione non è solo una geniale soluzione di sceneggiatura; sul piano figurativo è iperrealismo puro. Ed è questo iperrealismo che dà ai momenti di sospensione quasi onirica del film - non come situazione oggettiva ma come proiezione dello sguardo del protagonista - un valore vagamente epifanico.
“Il segreto è il tempo”: il protagonista nascosto di “This Must Be the Place” è il tempo stesso. Questo film è pieno di discorso sul tempo come misura del valore delle cose (per inciso, va segnalato anche un bellissimo discorso sul perché le donne si concedono quando vengono corteggiate molto a lungo). Paradossalmente, quello che dà la sua terribilità all'Olocausto è che non si può dimenticare - non il contrario. Su questo concetto del tempo come valore concordano tutti i personaggi, dal cacciatore di nazisti Mordecai allo stesso nazista in fuga. Ora, come entra questo riguardo a Cheyenne? Per capirlo possiamo riferirci a un'altra frase che sentiamo nel film: “Non hai mai cominciato a fumare perché sei rimasto un bambino”. Cheyenne, pietrificandosi nel suo look di vent'anni prima (e pertanto grottesco), nonché nella rottura adolescenziale col padre, ha cercato di fermare il tempo. Il suo viaggio alla scoperta di se stesso, dell'Olocausto, del padre morto, della giustizia, dell'America, è la scoperta del tempo.
Per questo alla fine del film inizia a fumare, si taglia i capelli, abbandona quel suo look da Peter Pan invecchiato, e così cambiato va a trovare la madre di sua figlia. Con la conclusione del viaggio, il tempo ha ricominciato a scorrere.

Il Divo

Paolo Sorrentino

E’ come narratore di storie di caduta e di sconfitta che Paolo Sorrentino si è incontrato con “La spettacolare vita di Giulio Andreotti” - sottotitolo de “Il Divo”, che segue Andreotti dal vertice del potere, quando mira alla Presidenza della Repubblica, all’inizio del processo per mafia. E questo film su una caduta possiede una sorta di coro greco in Aldo Moro prigioniero delle BR; le sue parole e la sua immagine ritornano ossessive, ora come inserto oggettivo, ora nella soggettività di Andreotti, perfino come allucinazione.
Le interpretazioni si basano su uno straordinario lavoro di somiglianza; in particolare Toni Servillo nel ruolo di Andreotti attiene, anche come trucco, non al realismo ma all’iperrealismo (e quindi assolutizza il realismo per stravolgerlo). Bisogna inoltre menzionare, nel film, il grande commento musicale di Teho Teardo, la fotografia dai colori cupi di Luca Bigazzi, il magnifico montaggio di Cristiano Travaglioli. “Il Divo” è molto puntuale, con tutti i personaggi presentati in didascalia (anche in questa funzione enunciativa Sorrentino è vivace e originale). C’è tutto ciò che ci aspettiamo di trovare di Andreotti, il riferimento intimidatorio al suo archivio, i suoi curialismi, il cinismo, il suo humour implicitamente nero; Andreotti è sempre assai spiritoso, nel film, ma con una tristezza di fondo (a una festa: “Lei ha mai ballato, Presidente?” – “Tutta la vita, signora”) che lo accomuna ai vari protagonisti sorrentiniani.

Va detto che Sorrentino con “Il Divo” (nonostante il sottotitolo) non fa un biopic; o va al di là: oltre l’uomo Andreotti mette in scena il mito di Andreotti. Il famoso bacio con Totò Riina - che storicamente non c’è stato, era un’invenzione dei pentiti - Sorrentino lo presenta in una visualizzazione della testimonianza del pentito Di Maggio che è un capolavoro di ironia cinematografica: musica da canzonetta romantica, luce splendente, una serie di primissimi piani e dettagli (la bocca di Riina), è raccontato come un incontro d’amore - Totò Riina come Brooke Shields in “Laguna blu” (e Sorrentino introduce in questi dettagli anche una perfida comprensione per il disagio di Andreotti, uno così poco portato al contatto fisico da dare la mano con le sole dita, e ora deve baciare questo mostro).
I rapporti fra le due istanze, il dato storico e il mito, si intrecciano e si confondono in quella zona d’ombra e di ambiguità che costituisce il fascino del film, rendendolo una meditazione sugli arcana imperii - l’inevitabile inumanità del potere. Che esplode nell’irreale confessione di Andreotti rivolta alla macchina da presa: inizia come una poesia d’amore per la moglie, passa attraverso le formule cattoliche (“per mia colpa, mia colpa, mia grandissima colpa”) e rabbiosamente deflagra in una sorta di lamento biblico-politico (“Tutti a pensare che la verità sia una conquista e invece è la fine del mondo”), fino all’enunciazione definitiva: “commettere il male per perpetuare il bene”. Questo non è Dostoevskij, come ha detto qualcuno; semmai riporta le parole di Mefistofele in Goethe, e certamente la trattatistica politica classica post-machiavelliana. E’ in questa scena che Toni Servillo, prima andreottianamente impassibile, sepolto sotto l’aderenza alla figura non meno che sotto la pesantezza del trucco, per la prima volta denuda il suo personaggio nel segno di un’emozione totale.

Un tema centrale del film è la solitudine del potere, tanto maggiore per Andreotti, che paragona la propria corrente al letame. Nota la battuta della segretaria Enea (Piera Degli Esposti), quando il vento scompiglia i fogli e lei, alla finestra: “Presidente, sta arrivando una brutta corrente” - e arrivano come i Quattro dell’Ave Maria (la score di fischi sta fra il richiamo beffardo e i western di Morricone), gli uomini della corrente andreottiana, capitanati da Cirino Pomicino, con Sbardella che fa il segno di sparare in macchina - ma il controcampo ci mostra Enea, che fa un sorriso sprezzante. La mancanza di contatto umano fra Andreotti e i suoi (teorizzata in una scena con Evangelisti) non è solo per il carattere dell’uomo ma perchè chiaramente li disprezza - come la sua segretaria. In una scena, quando Andreotti reincontra la signora Enea dopo il ritiro di lei, Sorrentino insiste sulla notevolissima somiglianza fra i due; e qui ci rendiamo conto che Enea, condividendo quel disprezzo di Andreotti, è stata un suo doppio lungo il film. La segretaria e la moglie Livia (Anna Bonaiuto) – cioè l’elemento femminile – sono nel film il polo positivo del mondo andreottiano. C’è un elemento di vera umanità nella superba pagina di Andreotti e di sua moglie, in poltrona davanti alla tv, che dopo aver sentito attacchi e ironie circa la richiesta di autorizzazione a procedere si toccano la mano sulle note di “E la chiamano estate” di Renato Zero.

L’Andreotti di Sorrentino rientra nella sua galleria di figure di sconfitti, contorte o persino mostruose ma anche provviste di una loro dolorosa umanità – non perché siano al di là del bene o del male, come gli shakespeariani personaggi di Orson Welles, ma perché sono “al di qua” del bene e del male. L’emicrania di cui soffre Andreotti è un dato biografico, ma accomuna l’Andreotti di Sorrentino al protagonista de “L’amico di famiglia”, entrambi soggetti a questa ribellione della testa contro il cervello, entrambi resi grotteschi dalla cura (Andreotti con la “corona di spine” dell’agopuntura, l’altro con fettine di patate sulla fronte).
Sorrentino è regista istintivo e barocco; non è calcolatamente metaforico (in questo si stacca dalla tradizione del “cinema democratico” italiano più di quanto non pensi lui stesso), bensì poetico. “Il Divo” riporta lo stile sorrentiniano che conosciamo, un grottesco con elementi onirici (le formiche sulla mano sono quasi buñueliane) che sorge dal realismo. E’ puro Sorrentino l’inquadratura di Andreotti che passa gobbo, riflesso di profilo nello specchio della camera: le sue stanze tristi che riflettono, prima ancora che una personalità, uno stato esistenziale. Come è un’immagine molto sorrentiniana la sala di Montecitorio coperta di bicchieri di plastica vuoti; o il microfono in primissimo piano, inquietante e marziano, al processo. Parimenti ci torna familiare un bell’esempio di montaggio del sonoro per cui, dopo il party romano in cui fauna politica e splendide donne si scatenano al rullo selvaggio dei tamburi, quei tamburi continuano a rimbombare nello stacco sui vuoti corridoi del Kremlino.

Sorrentino è capace di mostrare in modo diverso da quello usuale (vale a dire, un Kafka dei poveri) i palazzi del Potere. C’è un’affascinante originalità nel suo Parlamento e nel suo Quirinale, dove Andreotti si trova la strada sbarrata da uno splendido gatto bianco dagli occhi bicolori, o dove sfreccia sul pavimento Cirino Pomicino in scivolata, oppure uno skateboard vuoto corre lungo la sala e - con bellissima soluzione di montaggio - si lega all’attentato Falcone.
Ciò consente una digressione. Sorrentino saprebbe molto bene realizzare un film in costume: “Il Divo” non è privo di analogie con “Marie Antoinette” di Sofia Coppola. Sul piano dei protagonisti i due registi svolgono il movimento opposto, Sofia Coppola partendo dall’astratto della leggenda per arrivare al concreto della persona, Sorrentino partendo dal concreto dei dati biografico-politici per arrivare all’astratto del mito; però entrambi mostrano lo stesso modo innovativo di mettere in scena l’ambiente, che sia il fasto regale di Versailles o quello più provinciale di Roma.

Sorrentino usa la contiguità delle immagini di Andreotti e dei morti ammazzati per esprimere una contiguità reale, la vischiosa ambiguità della Prima Repubblica (ma forse di tutta la storia italiana). Ne è un esempio chiarissimo il montaggio alternato di Andreotti che assiste a una corsa di cavalli e di Salvo Lima inseguito e ucciso dai sicari. Qui, peraltro, potrebbe celarsi l’unico difetto strutturale del film. Lo spettatore, vedendo immagini contigue, tende naturalmente al “post hoc, ergo propter hoc” - e questa lettura dell’immagine rischia di instaurare un determinismo che avvicina l’Andreotti de “Il Divo” all’Andreotti-gangster (non nominato) de “Il Padrino - Parte III”: ciò collide con l’ambiguità generale del film, impoverendolo.
Churchill ha detto della Russia che è un mistero avvolto in un enigma. Lo si potrebbe ripetere per Giulio Andreotti. Forse “Il Divo” non ci ha dato - forse non voleva neppure darci - la nuda verità definitiva sul politico Andreotti (e sicuramente non è quel “processo d’appello” mediatico contro le assoluzioni che qualcuno maliziosamente si aspettava). Ma certo è quello che voleva essere: un’alta meditazione barocca sul potere, una delle pagine destinate a rimanere di questo pallido cinema italiano.

Le conseguenze dell'amore

Paolo Sorrentino

Due talenti in primo piano escono dal giovane cinema italiano: Matteo Garrone e Paolo Sorrentino; e il secondo film di quest’ultimo è anche più convincente del notevole “L’uomo in più”. Il bellissimo “Le conseguenze dell’amore” si apre (e si svolge in larga parte) in un albergo svizzero. Fuori esterni gelidi, dentro una luce più calda - ma impersonale (la tersa, funzionale, straziante fotografia è di Luca Bigazzi). Un rumore in strada attira gli sguardi da dietro le vetrate: il pesante clop-clop di zoccoli annuncia il passaggio, forte anticipazione simbolica, di un carro funebre a cavalli.
Un ruolo non dissimile ha la frase “Ci vuol coraggio a morire in modo rocambolesco”, che sentiamo da Raffaele Pisu, interprete di un importante ruolo secondario. E’ una prova del valore di Sorrentino che un film così spostato sul lavoro interiore, psicologico, non alieno dal simbolismo, intessuto di anticipazioni e “mises en abyme” verbali, si fissi nondimeno nel nostro ricordo in termini di realismo. Il nome di Kieslowski, già speso dalla critica in occasione de “L’uomo in più”, qui entra in modo più intrinseco e convincente.
Ci sono ritratti che urlano impietosamente una psicologia (Goya); ci sono ritratti enigmatici che ci guardano da una lontananza invalicabile, che sembra frutto di una complicità fra il pittore e il suo modello. Di questo tipo è il ritratto d’uomo che fa Sorrentino (anche sceneggiatore) ne “Le conseguenze dell’amore”, ritratto nato dalla complicità fra il regista e Toni Servillo, eccezionale interprete-creatore: Titta Di Gerolamo, cinquant’anni, separato dalla moglie lontana, signorile, educato, distante, freddamente sentenzioso. Si dichiara scarso d’immaginazione, non sa cosa dire ai suoi figli quando gli telefona, si droga a ora fissa una sola volta alla settimana. Un uomo in ombra, confinato in quell’albergo svizzero dai suoi padroni di Cosa Nostra per punizione d’un vecchio errore, a sovrintendere ai riciclaggi di milioni di dollari.
Poi quest’uomo che ha posto uno spessore invalicabile tra sé e il mondo esterno s’innamora di una ragazza (Olivia Magnani), barista dell’albergo (Sorrentino ci regala di passaggio un memorabile frammento di discorso amoroso. “I timidi notano tutto ma sono molto bravi a non farsene accorgere” - “Notano tutto o notano me?”). “Le conseguenze dell’amore” comincia come “Marnie”: mostrando gli sguardi sessuali di uomini vecchi sulla gioventù. Tutto il film è giocato sullo sguardo, e la sua prima parte in questo senso è spettacolosa, quanto di meglio si vedeva da anni nel cinema italiano.
Nella sua illusoria nuova vita (riassumo uno sviluppo piuttosto complicato) l’uomo deruba la mafia. Non è realmente per fare dei regali alla donna: piuttosto il suo è un modo di mettere sul tavolo la propria vita per dono. Il gioco, il bluff, il barare sono un tema fisso del film (s’incarica di portarlo in primo piano la potente storia parallela dei due vecchi, Raffaele Pisu e Angela Goodwin: confermando “L’uomo in più”, Sorrentino è bravissimo nello scorcio). Il martirio finale ha un valore di ambigua riabilitazione.
Il film brilla per bellissimi passaggi, opera dell’eccellente montaggio di Giogiò Franchini, che crea ellissi temporali da raccordi ingannatori. Importante notare come dalla prima alla seconda parte, che culmina nello spostamento in Sicilia, cambiano i ritmi, da una lentezza quieta e disperata a tempi veloci e nervosi - in sintonia col cambiamento segreto del protagonista, la paura che scava sotto la sua maschera di impassibilità. E colpisce, nel film di Sorrentino, la capacità di inserire all’interno di uno sviluppo psicologico un tema “esterno” come quello della mafia, abilmente delineata in toni di realismo grottesco (dettaglio sublime: il protagonista è convocato/processato dalla “Commissione” nella sala vuota di un convegno medico sull’Ipertrofia della prostata) che in poche immagini surclassa per densità tutte le “Piovre” del mondo.

(Il Nuovo FVG)