Dune: Part One

Denis Villeneuve

Dune, il romanzo di Frank Herbert del 1965, primo di una serie, è una pietra miliare della fantascienza per la scrittura e la vastità del disegno. Come Tolkien, Herbert costruisce un'intera civiltà nei suoi dettagli antropologici; e riflette lo spirito “antisistema” di quel decennio nella sua visione di un mondo umano crudele e tragico (vi allude anche il nome Atreides) dov'è centrale il concetto di cospirazione. Al centro sta la “spezia” del pianeta Arrakis/Dune, che dilata la coscienza – un riflesso della “cultura della droga” degli anni Sessanta – e consente i viaggi nello spazio, per cui dalla sua estrazione dipende tutta la galassia. Chiaramente Herbert ne fa una metafora del petrolio (anticipando nella minaccia di distruggere tutta la “spezia” il grande shock petrolifero del decennio seguente); ed è solo uno dei vari riferimenti alla cultura arabo-musulmana, dalla quale Herbert è molto influenzato.
Romanzo psicologico di formazione, racconto d'avventura fantastica, disegno gigantesco di una civiltà futura e di una cultura che si situa al suo opposto, cronaca della nascita di una religione, Dune ha l'ambizione tipica della fantascienza degli anni '60 di innalzare il genere a una dimensione “di pensiero” lavorando in profondità sui suoi topoi. Una parte fondamentale dell'apparato retorico della fantascienza è l'introduzione di termini futuristico/esotici d'invenzione impiegati con la stessa naturalezza di quelli usuali, dandone la spiegazione in forma indiretta. Herbert porta all'estremo questo procedimento (tanto da mettere in appendice un dizionario, anch'esso intradiegetico). Il suo romanzo ha avuto un influsso capitale sul fantastico americano: non si può concepire Guerre stellari senza Dune, e i suoi Sabbipodi sono i veri Fremen herbertiani.

Per la versione cinematografica di Dune, nacque in Francia e morì a Hollywood il progetto ambiziosissimo di Alejandro Jodorowsky, del quale ci restano affascinanti disegni e lo storyboard, visibili nel bel documentario di Frank Pavich Jodorowsky's Dune (del 2013 ma uscito in Italia sull'onda del Dune di Villeneuve). La figlia di Dino De Laurentiis, Raffaella, si rivolse a David Lynch, fresco del successo di Elephant Man. Il suo Dune (1984) estremamente innovativo fu però un flop di pubblico e di critica; Lynch stesso ne parla come un fallimento. Eppure...
Frank Herbert nel suo testo, a marcata focalizzazione interna, usa molto la “voce di pensiero”, segnalandola in carattere corsivo, pur se mantiene indicatori come “pensò”. Il Dune di Lynch è geniale nell'uso della voce interiore over: la udiamo anche nelle scene di dialogo, non solo per il protagonista Paul Atreides ma per vari personaggi (quasi mai il villain Barone Harkonnen, perché questi esprime a gran voce i propri sentimenti, secondo una sorta di impudicizia che lo caratterizza). Si può osservare che così, in un film che inizia con una prova di telepatia (la sacerdotessa imperiale), gli stessi spettatori diventano telepatici. Con le visioni di Paul, inoltre, Dune amplia perversamente i meccanismi del flash-forward e dell'anticipazione. Tutto il film possiede una specie di sospensione straniata e onirica molto lynchana.
Nel cinema di Lynch ha un ruolo centrale l'aspetto scenografico; su questo piano Dune è sontuoso e spiazzante: le sue soluzioni visuali creano quel “tempo misto” fra diverse epoche che caratterizza l'opera del regista. Il suo Undicesimo Millennio è uno strano incrocio di stili arcaici, ottocenteschi e futuristici. Basta pensare alle divise di gala – o alla navetta con cui il Duca Leto esplora per la prima volta il deserto: è più vicina a Jules Verne e al Nautilus che al modernismo della fantascienza dei Cinquanta e Sessanta.
Il difetto peggiore – come segnala Michel Chion nel suo bellissimo libro su David Lynch – è che Lynch come regista è irreparabilmente a disagio nel dirigere scene di massa, specie nei combattimenti. Anche il grande attacco finale alla capitale è deludente. E tuttavia quando ci spostiamo all'interno del Palazzo, con la grande scena finale dove l'ultima parola spetta all'inquietante bambina Alia (così aliena che sarebbe degna della Loggia Nera), ne usciamo risarciti. In ultima analisi il Dune di Lynch era un film più avanti del suo tempo.

Ora è arrivato sugli schermi il Dune di Denis Villeneuve, o meglio la sua Part One (mi scuso di non conoscere le miniserie tv di John Harrison e Greg Yaitanes). Tagliando un po' con l'accetta per chiarezza, nel passaggio dal letterario al filmico vi sono trasposizioni di tipo prevalentemente illustrativo, trasposizioni dove prevale un aspetto interpretativo, e vi sono “tradimenti” (spesso proficui). Questa di Villeneuve (sceneggiatura di Villeneuve, Eric Roth e John Spaihts) è una trascrizione di tipo eminentemente illustrativo – il che non va assolutamente inteso in senso negativo. L'acribia di Villeneuve nel materializzare sullo schermo il testo di Herbert si spinge ai minimi particolari (le palme in fiamme); il suo impegno in questo senso fa sì che il suo Dune possa essere interamente goduto solo da chi ha letto il romanzo (altrimenti, per esempio, il personaggio di Thufir Hawat resta poco comprensibile). Detto in margine, qui va segnalato un difetto di sceneggiatura: lo spettatore resta un po' spiazzato se ignora che nell'universo di Dune non esistono i computer, in seguito a un'antica guerra di religione contro le “macchine pensanti”; e sarebbe stato opportuno un accenno in merito nel film.
E' una partita di inganno e di violenza tra la Casa Atreides e i Fremen da un lato, gli Harkonnen e l'Imperatore dall'altro. Gli Atreides si muovono in una “selva oscura” di minaccia e tradimento (la stessa concessione imperiale del pianeta Dune, prima posseduto dagli Harkonnen, è una trappola). Anche sull'amore fra il Duca Leto e Jessica (Rebecca Ferguson), che gli ha dato Paul, si stende l'ombra dell'appartenenza di Jessica all'ordine delle Bene Gesserit, che cerca di manovrare nell'ombra i destini dell'umanità. Paul Atreides (Timothée Chalamet) è un frutto (imprevisto) del secolare programma genetico delle Bene Gesserit che mira a produrre il Kwisatz Haderach, la mente che unisce lo spazio e il tempo: è tormentato dalle visioni, incerto sul suo ruolo, tormentosamente smarrito circa se stesso (in una scena del film accusa la madre: “Voi Bene Gesserit avete fatto di me un mostro!”). Basta questo accenno per vedere come Dune sia il romanzo perfetto per Villeneuve per esprimere interessi e ossessioni che hanno attraversato tutto il suo cinema.
Nelle caratteristiche psicologiche dei personaggi viene trascritto con agilità il romanzo. Una dignità dolorosa caratterizza la famiglia degli Atreides, segnata dalla consapevolezza di camminare su un terreno minato dal tradimento. Anche il linguaggio segreto dei segni cui ricorrono Jessica e Paul rende un universo cospirativo dove l'insicurezza e la diffidenza sono la norma. Dall'altro lato dello spettro morale, Villeneuve trae buon effetto dalla capacità di levitare (grazie a sospensori antigravitazionali) del malvagio Barone Harkonnen (Stellan Skarsgard). La scena in cui, sfuggito per un pelo all'attentato col gas velenoso, viene scoperto che tossisce attaccato al soffitto come un insetto è più efficace che nel romanzo.

Villeneuve è un pittore del cinema, un maestro del paesaggio. Sul piano visuale Dune, con la fotografia di Greig Fraser, è incredibilmente spettacolare: i panorami (dalle onde di sabbie del deserto su Arrakis all'umida distesa con le tombe degli Atreides su Caladan), le architetture, le macchine, i riti (la scena dei Sardaukar su Calusa Secundus, che non esiste nel romanzo), i costumi (ottimo l'aspetto “cerimoniale”, necessario per un film che si svolge fra l'aristocrazia dell'anno 10191), inseriscono l'enfasi dell'azione in una scenografia magica e teatrale. La musica martellante di Hans Zimmer serve in alcuni punti a un vero effetto ipnotico, mentre altrove, in accordo con la dimensione colossale del racconto, non è priva di richiami wagneriani.
Star Wars è un riferimento obbligato. Se Villeneuve si autocita nelle astronavi, che ricordano Arrival, è puro Star Wars l'arrivo della navetta al castello degli Harkonnen, o lo schieramento che accoglie il Duca Leto Atreides al suo sbarco su Arrakis. Peraltro, già lo abbiamo detto, Frank Herbert sta alla base di Star Wars in generale.
A questa sua “tavolozza sensoriale” Villeneuve si accosta sul piano strettamente registico con una sorta di classicità. La sua regia si fa invisibile – e così pone in primo piano lo spettacolo (non inteso solo nel senso puramente visivo ma come una specie di dimensione walshiana dell'avventura). L'azione essendo emozionante, produce uno dei suoi film migliori in assoluto. Si può osservare che Villeneuve è un regista che “si getta” totalmente, con vero entusiasmo, nelle sue sceneggiature; questo è un pregio, ma anche un difetto quando le sceneggiature hanno dei limiti (per esempio – riconosco che questa è un'opinione di minoranza – quando scrive Taylor Sheridan), creando quell'impressione contraddittoria, “bella regia vs. sceneggiatura” che si trova a volte nei suoi film.
Anche in base a questa scelta di classicismo Villeneuve trascura, contrariamente a Lynch, l'aspetto della voce interiore così presente nel romanzo. Invece punta ancora di più sul paradosso temporale vivente che è Paul Atreides, il quale vede il futuro, o meglio le varie possibilità future: prima ancora che per le proprietà allucinogene della “spezia”, che agisce da catalizzatore, perché Paul è effettivamente il Kwisatz Haderach.

Dune (il romanzo) pone un concetto fruttuosamente ambiguo col quale i vari progetti cinematografici hanno dovuto fare i conti. L'ambiguità fra razionalismo e misticismo. L'assurgere di Paul a Messia dei Fremen: credenza impiantata dalle Bene Gesserit o profezia autentica? Paul Atreides: frutto di una lunga selezione genetica o realizzatore del disegno divino? O entrambe le cose contemporaneamente.
Lynch e specialmente Jodorowsky spingono verso il polo del misticismo, contrariamente a quello più razionalista del romanzo. Per Villeneuve, è presto per dirlo. Non dimentichiamo che il suo Dune è solo il “primo tempo” dell'opera. A questo Villeneuve fa alludere Chani (Zendaya) con una sorta di strizzata d'occhio metanarrativa: le ultime parole che sentiamo nel film, pronunciate da questa ragazza Fremen, sono “Questo è solo l'inizio”.
In conclusione, si può dire che David Lynch nella sua versione si sia maggiormente avvicinato al substrato mitico presente nel romanzo. Ma la versione di Villeneuve ne dà un'illustrazione sfarzosa che non è solo un piacere per gli occhi ma di più.

My Son, My Son, What Have Ye Done

Werner Herzog

Sul masochismo dei distributori italiani rispetto ai titoli, si può sempre contare. Però aver voluto mantenere il titolo originale “My Son, My Son, What Have Ye Done” per l'ultimo (bellissimo) film di Werner Herzog sa di vera pervicacia nel farsi del male. Non che “Figlio mio, figlio mio, che cosa hai fatto” sarebbe stato un titolo da attrarre le folle (almeno nell'originale l'arcaico “Ye” annuncia il riferimento del film alla tragedia greca); nei panni del distributore, chi scrive si sarebbe inventato qualcosa sulla “casa dei fenicotteri”. E' qui che si matura la tragedia del film (un matricidio opera di un folle), raccontata in flashback mentre i poliziotti assediano la casa; quello dei fenicotteri è un motivo ossessivo che informa di sé tutta la casa di madre e figlio, fra statue, disegni, bicchieri, soprammobili, porte dipinte del garage, nonché due animali vivi – è come una versione pop/kitsch della casa di “Psycho”.
“My Son, My Son...” rappresenta il ritorno di Herzog a un cinema di fiction di alto livello dopo i deludenti “Invincibile” e “Il cattivo tenente”. Prodotto da David Lynch, aperto dal castello “David Lynch presents”, è il matrimonio fra l'aspirazione all'assoluto herzoghiana e la sospensione onirica lynchana. Un matrimonio singolarmente riuscito! Invero erano già lynchani ne “Il cattivo tenente” alcuni particolari, come il coccodrillo sulla strada: parente di molte ossessioni figurative herzoghiana, come le rane rosse che invadono il terreno in più di un suo film, ma fotografato in modo “splendente” alla Lynch. Però “My Son, My Son...” è molto di più; è una trasposizione di motivi narrativi e figurativi lynchani nelle vene di Herzog, come una trasfusione di sangue rivivificante. Da un lato si possono distinguere agevolmente nel film “momenti herzoghiani” e “momenti lynchani”; dall'altro essi si amalgamano in un arricchimento reciproco: verrebbe voglia di pensare ai due cineasti come coautori.
Il viso gelato di Brad (Michael Shannon in un'interpretazione monumentale) dà ai suoi deliri durante il viaggio in Perù una sfumatura epica – nota che il film è attraversato da una vena di perverso umorismo – e quando lui parla come un veggente sullo sfondo delle montagne realizza un'ennesima figura della galleria di pazzi di Herzog. Nella sua scena in un mercato peruviano (“Perché tutto il mondo mi sta guardando? Perché le montagne mi stanno guardando?”) la mdp lo abbandona per passare a riprendere con una sorta di fascino i volti rugosi vecchi peruviani sdentati - ma anche a nutrirsi vampirescamente della loro reazione all'essere filmati: ecco che il racconto si è trasformato in un autentico frammento di documentarismo herzoghiano.
Tornato Brad in America, la sua follia si sviluppa nel rapporto con una madre castratrice (non è un caso se nel ruolo della madre è stata scelta Grace Zabriskie), da cui non riesce a distoglierlo la sua ragazza (Chloë Sevigny). A chiusura dell'episodio della gelatina – un momento di grande imbarazzo a tre durante una cena in famiglia - c'è un momento assolutamente lynchano: sul filo dell'inquietante score musicale Brad, la madre e la fidanzata si immobilizzano in una posa classicamente centrata, come l'imitazione umana di un fermo immagine; ed è allo stesso tempo un commento metaforico alla loro situazione bloccata e un tableau astratto che sembra compendiare la scena congelandola nella dimensione dell'assoluto. E' purissimo Lynch la discussione fra i due poliziotti in macchina (Willem Dafoe e Michael Peña) in apertura; lo stesso si può dire della sublime inquadratura, più tardi, degli stessi due che avanzano cautamente verso il garage dove si è barricato Brad con gli “ostaggi”, mentre la mdp passa davanti a loro in un bizzarro carrello laterale.
Ma soprattutto il delirante racconto di un nano montato sul cavallo più piccolo del mondo, sconfitti entrambi da un gallo gigante più grande di loro, esprime appieno la sua natura lynchana quando si accompagna a un'inquadratura di tre personaggi immobili, un altro freeze frame umano; qui la centratura tipica di Lynch è decuplicata dall'incongrua presenza del nano del racconto (un nano è una figura anche herzoghiana, e basta ricordare il suo capolavoro “Anche i nani hanno cominciato da piccoli”; ma qui siamo in vero territorio Lynch). Tuttavia discutere le attribuzioni ideali di una scena o l'altra, benché interessante, non è un voler spartire le spoglie: perché il film rappresenta una felicissima congiunzione di autorialità il cui risultato è sempre unitario.
Questo tuffo in flashback nella follia - impagabile il viaggio all'allevamento di struzzi di zio Ted (Brad Dourif) - comprende il fallito tentativo di Brad come attore dilettante nella messa in scena di una tragedia greca (il regista è Udo Kier): questa naturalmente è un pastiche da Eschilo (“Coefore” ed “Eumenidi”) sull'uccisione di Clitemnestra da parte del figlio Oreste. La risonanza del testo classico instaura uno strano dialogo col carattere delirante e coll'ambientazione pop della tragedia americana; quando la follia di Brad incontra il mito greco si crea una serie di risonanze che, oltre ad ampliare il quadro sul piano diegetico, ne potenziano la drammaticità.
Giustamente l'atto concreto del matricidio che si compie nella villetta californiana delle vicine non è visto “in scena” ma arriva a noi narrato dalla vecchia vicina, esattamente come l'avvenimento sanguinoso avviene sempre fuori scena nella tragedia greca.
Ben servito da una score musicale eccezionale, nella quale ha parte importante la musica mariachi, “My Son, My Son...” è una tragedia della follia - e di un dolore universale e diffuso - che si dipana sullo schermo con allucinata convinzione e sconvolta, temeraria originalità.

INLAND EMPIRE

David Lynch

“Vedo sempre più i film come separati da qualunque tipo di realtà. Sono piuttosto simili a fiabe o sogni” (David Lynch). Ecco dunque “INLAND EMPIRE” - che per la sua ampiezza è la “Divina Commedia” di Lynch, e forse il film più importante di questi ultimi anni (“IE” sta al cinema narrativo odierno come l’“Ulisse” di Joyce sta alla narrativa ottocentesca).
I ricorrenti temi lynchani dell’adulterio (“Velluto Blu”) e della maternità biologica (“Eraserhead”) sono il filo rosso di cui s’intesse il film. L’attrice Nikki Grace (una colossale Laura Dern) deve interpretare un film, remake di un film europeo incompiuto di dubbia fama. Il suo personaggio, Sue, è il suo rovesciamento, la sua Ombra in senso junghiano – e con ciò, la sua strada alla comprensione. Non manca il tono fiabesco amato da Lynch (“Cuore selvaggio”), con una inequivocabile strega (Grace Zabriskie) che compare all’inizio, e viene bilanciata alla fine da una sorta di fata buona, la “homeless” negra, autentica figura di psicopompo, che aiuta Sue a morire.
Ma se un film è un sogno (Lynch), girare un film vuol dire entrare nel sogno. Ciò può significare non riuscire a risvegliarsi (Nikki, dopo la sua magnifica scena di morte nei panni di Sue, rimane immobile come un vero cadavere, poi si alza e cammina come in trance). La il/logica onirica e preconscia di Lynch non confonde sogno e realtà, qui, bensì almeno 4 diversi mondi, che si racchiudono gli uni negli altri, s’intersecano e si riversano fra loro. In realtà non sono mondi separati perché sono tutti contenuti nella mente (il che spiega la facilità con cui si scambiano). Lynch fa un cinema mentale.
Sono: il mondo dell’attrice Nikki; quello del film di Sue; quello cupo e crudele di una Polonia dell’inconscio; e infine il mondo dei Conigli. Ove tre esseri dalla testa di coniglio (la classica famiglia triangolare di Lynch) siedono davanti alla macchina da presa come in un teatro, e infatti un pubblico invisibile applaude; i loro gesti sono un calco semiparodistico della vita umana (com’è inquietante mamma Coniglia quando con due lampade in mano sembra guidare la materializzazione di papà Coniglio come l’atterraggio di un aereo – col sonoro appropriato). E’, questo dei Conigli, uno di quegli “inframondi” che riempiono il cinema di Lynch, dal Teatro del Termosifone di “Eraserhead” alla Red Room di “Twin Peaks”: sgabuzzini metafisici di sospensione agrodolce in una sorta di eterna attesa, dove sedere per sempre nella classica inquadratura lynchana: frontale, statica, bilanciata: “scene eternizzanti” (Michel Chion).
Esiste un canale verso quei mondi? Uno è il sogno; ma poiché, come ama ripetere Lynch, il sogno non è controllabile, uno può ricorrere a qualche magia (del resto: “Ci resta sempre la magia”, sogghigna la strega a inizio film). Nikki apprende una semplice ingenua magia dalle prostitute oniriche: forando una sottoveste di seta con una sigaretta e guardando attraverso il buco si lancia un’occhiata sull’inframondo – e infatti questo buco lo vediamo apparire per un attimo su una parete della casa dei Conigli.
Dove il pubblico invisibile di questo teatro (o sitcom? Lynch ne ha girata una) risponde con risate plaudenti a frasi completamente anodine (“Che ora è?”). Nel suo cinema Lynch postula un universo di separazione dove tra il gesto/enunciazione e la reazione c’è un larghissimo oceano in cui la logica causa/effetto si perde. La distanza fra le creature viventi è troppo grande. Di questo “non sequitur” universale il teatrino dei Conigli in “IE” è un’illustrazione incredibilmente cristallina e concentrata.
Che inevitabilmente ci fa pensare (con rimpianto) a una logica segreta: quello di un super-testo segreto, un Ur-Text che spiegherebbe ogni cosa, è un tema profondo del cinema di Lynch. Infatti, di questo Ur-Text segreto il cinema lynchano è pieno di frammenti, volgarizzazioni adattate al singolo caso (il diario di Laura Palmer?), Ersatz. Il sogno di una conoscenza che dovremmo avere per comprendere il mondo e non abbiamo, o abbiamo dimenticato.

(Il Nuovo FVG)

Una storia vera

David Lynch

Una leggenda giornalistica sul capolavoro di David Lynch “Una storia vera” vuole che sia una svolta nella sua filmografia, quasi una palinodia. In realtà è un film lynchano al 100%. Facile ritrovarvi quella forma di “sospensione”, quel lavoro di amplificazione del suono, del buio, dell’immobilità che distingue Lynch, e Michel Chion ha ben descritto in una basilare monografia. Per non dire delle sue classiche inquadrature frontali. Di quell’America di stranezze (i cervi che spuntano dal nulla sempre contro la stessa auto, l’incendio della capanna isolata con gli spettatori su sedie da giardino). Di quell’antropologia lynchana tra divertita e inquietante che riempie i suoi film e ha trovato - se non altro per ragioni di dimensione - il terreno più fertile in “Twin Peaks”.
Come tutti sanno il film racconta la storia, autentica, del lentissimo viaggio dallo Iowa al Wisconsin su un tosaerba del vecchio Alvin Straight (“The Straight Story”, titolo originale, è “storia di Straight” come è “storia vera” come è “storia onesta”), per trovare il fratello col quale non si parlava più e che ha avuto un infarto. Nel film torna due volte, con troppa evidenza per essere casuale, la bizzarra osservazione che nel Wisconsin si fanno delle feste bellissime. E’, “The Straight Story”, una ricerca della festa: nel senso di John Ford, momento della ricomposizione della comunità (questo è fordiano nel film, non gli aspetti esteriori). Alvin parte alla ricerca della comunità, nella sua base originaria: la famiglia.
Non dimentichiamo che Alvin proviene da un inferno scisso e doloroso. I ricordi della guerra, il fantasma dell’alcoolismo, la storia straziante della figlia Rose (Sissy Spacek) coi suoi quattro figli perduti, ritornanti nelle visioni di lei - aperte da un frazionamento, il dettaglio fortissimo della pompa a terra, che ricorda da vicino un altro dettaglio, l’orecchio tagliato nell’erba di “Velluto blu”. L’apertura del film, iperrealista e semiparodistica, è deformata da deliranti grandangoli; ma in seguito il grandangolo, così amato da Lynch, perde la sua connotazione inquietante per assumere un senso come di grandezza e meraviglia.
Non occorre insistere che un viaggio nel mondo esterno è in primo luogo un viaggio dentro se stessi (non è una metafora ma una dimostrazione dell’identità di macrocosmo e microcosmo). Lungo la strada Alvin passa dal territorio dell’incubo - forse non è casuale che il film cominci, fuori campo, con una caduta - alle stelle, che chiudono la sublime sequenza finale quasi muta con Harry Dean Stanton (cfr. al contrario il delirio verbale nella primissima scena). E’ un film di suoni e di silenzi (evidenza dei rumori!). Il valore della parola viene recuperato attraverso il suo uso parco - Alvin è caratterizzato come portatore di silenzio fin dalla scena citata. Il viaggio si svolge in un tempo/non tempo, un tempo mitico, non scandito ma amplificato da maestose immagini del sole che sorge nella splendida fotografia di Freddie Francis. I campi coltivati nelle riprese dall’elicottero diventano un tessuto astratto (come Tim Burton, Lynch ha sempre rotto la separazione e messo in connessione le dimensioni).
In tutto il cinema di Lynch è fortemente presente la fuga “on the road”. Ma per esempio in “Twin Peaks” essa riportava sempre al punto centrale, la cittadina, per la logica immanente della soap opera e perché l’universo di “Twin Peaks” è circolare, si avvita su se stesso (e in ciò ricorda i microuniversi abitati come buchi nel muro del primo Lynch). In “The Straight Story” abbiamo un’uscita, e una ricomposizione familiare. L’immagine perduta del padre, oscuramente ricercata in tutti i film di Lynch, qui si risolve. Acutamente Lorenzo Esposito in un saggio sul film ha evocato Whitman e Poe (per l’elemento incubico che l’accompagna); potemmo aggiungerci, paradossalmente rovesciato, Mark Twain. Nota: sono tutti autori della giovinezza americana.
Così Alvin è figura miracolosa (il prete: “Beh, e a questo io dico: e così sia”). Il miracolo della ricomposizione.

(Il Nuovo FVG)

Fuoco cammina con me

David Lynch

Entro la bella rassegna completa dell’opera di David Lynch, organizzata congiuntamente da Centro Espressioni Cinematografiche e Cinemazero, ecco un’occasione importante: quella di ri/vedere e riconsiderare, mercoledì 14 a Pordenone e giovedì 15 a Udine, “Fuoco cammina con me”, “prequel” cinematografico di “Twin Peaks” (il serial tv più bello di tutti i tempi) e opera maledetta, ingiustamente disamata dal pubblico e critica. Fu un fallimento al botteghino tanto quanto “Twin Peaks” era stato un successo sui teleschermi.
I titoli di testa di “Fuoco cammina con me” appaiono sulla “neve” di un televisore, che poi esplode. Non è sbagliato vedervi una dichiarazione d’intenti di Lynch: il quale col film non vuole aggiungere un tassello al serial bensì letteralmente far esplodere - o meglio, implodere - la serie tv. Così la Twin Peaks del film si oppone a quella del serial: concentrata, spopolata, irrazionale, cupa, sembra un sogno o un’allucinazione (di Laura Palmer?). La vittima predestinata Laura Palmer (Sheryl Lee) vi è la protagonista assoluta. In “Twin Peaks” tutto girava intorno alla sua assenza; in “Fuoco cammina con me”, che racconta i suoi ultimi giorni di vita, tutto ruota intorno alle sua presenza. Anche la criptica parte iniziale del film, col primo delitto, è un prologo alla Passione - uso il termine a ragion veduta - di Laura. La lentezza anormale delle dissolvenze incrociate, che sono la forma linguistica principe del film, trasmette un senso di inquietudine quasi fisicamente doloroso.
Come “Velluto blu”, la saga di Twin Peaks è l’illustrazione di un punto nodale e ritornante dell’opera di Lynch: il rapporto fra l’ambigua innocenza dell’adolescente e il mondo adulto, sessuato e crudele. Giacché tutta l’opera di Lynch è una complicata parabola sull’innocenza e il male, ma non contrapposti, com’è usuale nei termini consolatori soliti al cinema: poiché si fondono e si affrontano all’interno dello stesso corpo. Il tema del Doppelgänger, del doppio, attraversa la saga di Twin Peaks fin dal nome della città.
Noi sappiamo che l’inconscio non conosce il principio di non contraddizione. L’adolescente di Lynch vuole e insieme teme di entrare in questo mondo adulto, pericoloso ma anche oscuramente affascinante. Vuole e non vuole perdersi nel mondo della carne, il “Flesh World” (è il titolo del giornale porno su cui Ronette, l’amica di Laura, pubblica i suoi annunci in “Twin Peaks”): mondo della carne, perché l’impulso primario di questa fascinazione è quello sessuale. In “Velluto blu” Jeffrey (Kyle MacLachlan) è attratto in un vortice dalla più anziana Isabella Rossellini, di cui ha spiato i segreti erotici. Anche in “Twin Peaks” e “Fuoco cammina con me” c’è molto spiare, e Lynch riconduce sempre il voyeurismo in termini direttamente sessuali. Ma è una sessualità pre-genitale, indifferenziata; nel cinema di Lynch c’è sempre una confusione fra il penetrarsi, il baciarsi, il mordersi, il toccarsi, l’aggredirsi, il farsi male: confusione riconoscibilissima: è lo sguardo infantile che affascinato e orrificato guarda, come direbbe Freud, la scena primaria, l’amplesso dei genitori. E’ il mondo della sessualizzazione del padre e della madre - di cui “Fuoco cammina con me” dà un esempio lancinante in Leland Palmer, il padre posseduto da uno spirito demoniaco, incestuoso e assassino.
L’assenza o la minaccia del padre è, lo sappiamo, un tipico tema lynchano. In questa chiave si può leggere l’interesse ossessivo del regista per gli anni ’50, che arriva a produrre quella specie di “epoca mista” che caratterizza i suoi film. L’epoca delle “bande” tenere e ribelli, del rock’n’roll e delle motociclette: sono gli anni, nella nostra percezione “post factum”, in cui si consuma la frattura col padre, come una dichiarazione d’indipendenza giovanile. Una dimensione di adolescenza eterna. Gli anni ’50 come isola di Peter Pan nella cultura di massa americana? Ecco un’ipotesi che val la pena di esplorare.

(Il Nuovo FVG)