Blade Runner 2049

Denis Villeneuve

L'incontro fra Ridley Scott e Denis Villeneuve per realizzare il seguito di Blade Runner è quasi un ossimoro – perché sono due registi agli antipodi: Ridley Scott è un regista dell'emozione; Denis Villeneuve è un regista filosofico e meditativo. Blade Runner 2049 nasce da una collaborazione effettiva: Ridley Scott è produttore e dei due sceneggiatori Hampton Fancher e Michael Green, Fancher era stato sceneggiatore del primo Blade Runner. Eppure ne nascono due film assai diversi. Il secondo, diciamolo subito, non perfetto come il primo; è un misto (anche affascinante, a suo modo, in questo!) di pregi e difetti.

Il primo terzo di Blade Runner 2049 è il meno interessante sul piano dell'ambientazione. Forse il pregio maggiore del primo Blade Runner era il suo carattere di pervasività dell'esperienza. Un lavoro geniale sulla scenografia, sulla fotografia e sul suono trasportava lo spettatore talmente dentro la Los Angeles futura da potersi paragonare a un trip allucinogeno. Abbiamo visto tanti nostri domani sullo schermo, ma forse mai li abbiamo “vissuti” con egual forza.

Ritroviamo quella Los Angeles in Blade Runner 2049, realizzata in CGI; è un bell'affresco, come quelle dei film di Star Wars, certo; ma non ha lo stesso impatto e appare una copia un po' scolorita, più anonima – anche perché qui, tocca proprio dirlo, il digitale mostra la sua inferiorità rispetto ai vecchi trucchi realizzati per la pellicola. L'idea più innovativa è quella degli ologrammi pubblicitari giganti, fra cui uno erotico che si china inquietante sul protagonista. Tuttavia non si avverte in questa città la paurosa concretezza del film di Scott.

A voler essere pedanti, una specie di complesso d'inferiorità è già dichiarato nella prima immagine. Blade Runner si apriva sul dettaglio di un occhio, ma quello era un film che il motivo dell'occhio attraversava tutto; Blade Runner 2049 si apre programmaticamente su un'immagine analoga, solo con una grande palpebra: immagine che oltre a essere francamente bruttina risulta inutile, perché i motivi simbolico-visuali del film di Villeneuve sono altri.

Il racconto non scorre sempre in modo fluido (specie se lo paragoniamo con la spietata determinazione di Ridley Scott). La narrazione è a volte faticosa; ci sono dei momenti di ingenuità (per esempio il modo in cui il protagonista K imbroglia un po' troppo facilmente il suo superiore Madame Joshi) e, francamente, di prevedibilità. Una scena di super-action alla fine del film è piuttosto infelice. A volte il testo appare esageratamente sentenzioso (bisogna dire che il doppiaggio italiano non aiuta). Il cattivissimo Wallace (Jared Leto) è una figura che addirittura danneggia il film: nel suo modo di parlare “poetico/religioso” sfiora, o anche più, il ridicolo.

Blade Runner era un noir – anche al di là della voce narrante presente nella prima versione ed espunta nei due successivi director's cut. Villeneuve, come ho già avuto modo di scrivere a proposito di Arrival, come regista mira piuttosto a Kubrick: il regista filosofico per eccellenza. E' l'ontologia dei replicanti che gli interessa, più che il dramma dei personaggi dell'altro film. Non a caso un elemento importante ma non decisivo del film di Scott, quello dei ricordi innestati, diventa la chiave di volta dell'intero film di Villeneuve. In Blade Runner 2049 le tematiche sono esistenziali e interiorizzate. Che cos'è la verità? Cosa significa avere un nome? Quali sono i sentimenti di una creatura artificiale? O addirittura di un ologramma? Qui alludo a Joy, che emerge come la figura più rilevante dell'intero film. Non per nulla il discorso sulla paternità, assente in Scott, qui viene audacemente inserito con la sorpresa che i replicanti possono procreare (il “miracolo” annunciato nella prima sequenza).

Se la cifra di Blade Runner era l'affollamento, quella di Blade Runner 2049 è l'isolamento. Se Blade Runner limitava il più possibile gli spazi aperti, Blade Runner 2049 mira a vastità desolate. Costruzioni di importanza centrale nella trama si ergono come cattedrali nel deserto – o vengono fotografate come tali. Fin dall'inizio, con l'albero secco e le baracche nella “terra desolata”, un'idea di paesaggio vasto e vuoto ritorna nel film.

E' un film di solitudini. In Scott (coerentemente con i canoni del noir) il protagonista era solo nella folla; in Villeneuve è solo con se stesso. E se in Scott amava una replicante, in Villeneuve ama un ologramma, una creatura virtuale più fragile di una farfalla, dolorosamente legata alla macchina che la produce.

Almeno a parere di chi scrive, Blade Runner 2049 migliora nella misura in cui si allontana dall'esigenza di dare un sequel al plot del Blade Runner originale, si allontana dal quadro di costrizioni del primo Blade Runner. Ovvero, Villeneuve ha bisogno per il suo discorso dell'universo diegetico di Blade Runner più che della sua diegesi da prolungare con qualche artificiosità.

In altri termini, Blade Runner 2049 sarebbe risultato migliore (mi si perdoni quella che per molti sarà una bestemmia) se si fosse dispensato interamente dal prosieguo della storia di Deckard e di Rachael e avesse avuto l'audacia di svolgersi interamente e autonomamente nel mondo dei replicanti 2049, post-Tyrrel e post-disastro, senza voler ripescare i personaggi del primo film. In teoria, sul piano della sceneggiatura, ciò non sarebbe stato difficile; non voglio dire, s'intende, che sarebbe stato produttivo sul piano commerciale.

Il tema dell'identità interiore dei replicanti già esisteva nel film originale; non è solo per la bellezza del testo che il grande discorso di Rutger Hauer morente sull'alto dei tetti è diventato uno dei momenti iconici della storia del cinema (per non dire, più terra terra, che il suo incipit è passato in proverbio). Qui però esso assume una centralità assoluta – e così due film diversissimi si congiungono in un senso di humanitas che declinano in modo diverso ma è un comune sentire.

Mi piace sottolineare che in Blade Runner 2049 questa umanità va oltre le figure dei replicanti per incarnarsi, come già detto, nel personaggio più nuovo e stupefacente del film: la compagna del protagonista Joy, una sorta di ologramma senziente che si accende e si spegne sulla consolle, e ci si può anche portar dietro fuori di casa purché si possegga un (costoso) “emanatore”; in una scena assai rilevante, per poter fare l'amore con il protagonista lei si “sintonizza” con una prostituta, in pratica sovrapponendo i loro corpi. Priva di un corpo, Joy ha sentimenti così umani da gridare una disperata dichiarazione d'amore nel momento in cui viene distrutta (l'interpretazione di Ana de Armas è eccellente, e fa da contraltare a un Ryan Gosling alquanto inespressivo). Più ancora dei replicanti – in fin dei conti che siano esseri umani lo sapevamo fin da subito – questa umanità di una creatura non di carne e di sangue ci colpisce profondamente. Vale la pena di citare, benché in modo un po' tendenzioso, il vecchio Terenzio: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. E' il pensiero e non l'involucro a determinare la specie; e averlo sottolineato – in modo artisticamente felice, altrimenti non varrebbe nulla – è a mio parere il maggior risultato “filosofico” di Blade Runner 2049.

Brutti e cattivi

Cosimo Gomez

Piccola recensione super-spoilerante, per cui – avviso – può leggerla solo chi abbia già visto il film.

Non è solo il titolo (né evidentemente l'ambientazione nel sottoproletariato romano) a collegare Brutti e cattivi di Cosimo Gomez a quel Brutti,sporchi e cattivi che probabilmente è il miglior film di Ettore Scola. Li accomuna un cinismo radicale, che Scola declinava con una sorta di compiaciuto anti-neorealismo, Gomez con un più leggero gusto cinefilo. Ma in ogni caso è benvenuto, quasi un sorso d'acqua nel deserto, nel panorama buonista e politically correct del cinema italiano. Il che poi non è per dire che in un film non buonista non esistano i buoni; qui ce n'è una (forse una e mezzo); ma appunto, fra il buonismo e la bontà corre sempre un abisso.

E', quello dell'esordiente Cosimo Gomez, un film estremamente divertente; certamente è troppo lungo per il suo stesso bene, a volte è prevedibile, ma più spesso no (le morti improvvise dei protagonisti); e possiede un tono rinfrescante di bizzarria nell'usare come protagonisti di una storia di rapina e tradimento una banda di freaks. E' un comico dramma barocco e ghignante di farabutti del sottobosco romano: il mendicante senza gambe Papero, il suo collega che per la velocità a muoversi sul carrettino è soprannominato Senna, il ripugnante tossico Armani Giorgio detto Il Merda, il nano scassinatore detto Plissé... “Oh! Vedete che bei nomi, da serbarceli con tanta cura” (Manzoni).

E soprattutto, la figura più sorprendente e perversamente sexy, la bellissima Ballerina, che è nata senza braccia, e fa tutto, come truccarsi, bere, guidare l'auto, con i piedi. La sua danza del ventre senza braccia non si dimentica! L'interprete è una eccezionale Sara Serraiocco. Qui ovviamente si evoca l'ombra di Lon Chaney senior, The Unknown, di Tod Browning, 1927. Lon Chaney aveva interpretato la parte con le braccia legate dietro la schiena, il che gli procurava dolorosissimi effetti di circolazione. Anche Sara Serraiocco ha lavorato con le braccia legate dietro la schiena, ma la CGI ci avrà messo lo zampino; comunque l'effetto è assolutamente stupefacente.

Papero ha un complesso piano per un furto milionario, ma le cose vanno disastrosamente storte, non solo per l'irridente malvagità del destino (“Rubare alla mafia è un suicidio”, diceva il titolo italiano di un vecchio film, e con la mafia cinese è anche peggio) ma per quella propensione al tradimento che il film assume come comportamento naturale dell'essere umano. C'è una cattiveria cattivissima, e a suo modo rinfrescante (vide supra), in tutto lo svolgimento. Alla quale si collega con una sorta di consequenzialità l'inganno agli spettatori: il racconto sembra focalizzato su Papero, con tanto di voce over, ma il salto alla narrazione onnisciente è ironicamente usato per farci credere che sia morto dopo il primo tradimento (“Che brutta fine che ho fatto”)... primo di una serie di tradimenti e rovesciamenti a catena. Il film ha davvero qualcosa del folle umorismo tarantiniano.

Parlando di cattiveria, non possiamo non menzionare la pagina della festa di Halloween in parrocchia – dove si chiede anche “un'offerta per Sant'Halloween” – con il ballo degli handicappati. Tod Browning trasferito in commedia? Non bisogna esagerare, Gomez non è Browning, ma certo la sua sfacciataggine è gustosa.

Anche a parte Chaney e Browning, spiritosi accenni cinefili costellano tutto il film. “Guarda... pare Frodo”, mormora ammirato Papero davanti al nano al lavoro su una cassaforte: e via così, dall'incontro omicida dei due incongrui Freddy Krueger alla festa mascherata (e il primo uccide il secondo col guanto-artiglio!) alla vittima che muore mormorando “Rosabella”, da un possibile ricordo della Skeketon Dance di Walt Disney all'inseguimento del nano travestito con musica da western italiano, dalla parodia dei film di gangster hongkonghesi (i figli scemi e litigiosi del boss, il discorso implorante di Ballerina in cinese) fino agli imprevisti momenti splatter come la pagina comicamente eccessiva dell'“operazione”.

Al di là della comicità sfrenata, questa dark comedy è un film del corpo. E proviamo una riluttante simpatia per i suoi mostruosi interpreti (compensati sul piano morale dall'angelica prostituta negra Perla). E' la classica condizione ironica, dove il personaggio è più in basso dello spettatore. E il divertimento non è poco. 

Train to Busan - Seoul Station

Yeon Sang-ho

I film di zombi sono la variante moderna del Giudizio Universale. Lo è, a rigore, qualsiasi disaster movie; ma più i film di zombi, perché queste creature ex-viventi mantengono un'apparenza residua di umanità che le rende demoniache, a differenza della meccanicità degli agenti naturali, e perché portano con sé un concetto di contagio che si estende naturalmente a tutto il mondo, mentre le catastrofi sono localizzate (a meno di non mettere in scena la distruzione totale della Terra, come Emmerich in 2012). Ed è un film di zombi davvero notevole il coreano Train to Busan di Yeon Sang-ho. Purtroppo non si potrà vedere sugli schermi italiani, ma la Tucker Film ne distribuisce il dvd (Midnight Factory). Molto opportunamente questo dvd comprende il lungometraggio cartoon dello stesso autore Seoul Station.

Per sua natura Train to Busan si pone agli antipodi di Dawn of the Dead (Zombi) di George A. Romero. Se quello era un esercizio di claustrofobia, un film centripeto dove l'invasione dei morti viventi si concentrava verso i protagonisti asserragliati in un centro commerciale, in Train to Busan la scena è mobile e lo “spettacolo del disastro” si rivela in senso spaziale agli occhi dei protagonisti e ai nostri. Perché assistiamo a una doppia invasione dei morti: nel macrocosmo delle città coreane e nel microcosmo del treno in corsa. Dopo il vecchio Horror Express (Pánico en el Transiberiano) di Eugenio Martin (Spagna 1972), non ricordo un horror altrettanto bello ambientato su un treno.

Il film è molto abile nel delineare con tocchi precisi come la percezione del disastro emerga a poco a poco ai passeggeri. All'inizio si vede di lontano un caos indistinto sulle scale mobili della stazione; poco prima per strada l'apparizione improvvisa di una fila di auto di ambulanze, pompieri e polizia aveva innestato un sentimento d'allarme. C'è nel film una corrispondenza logica e ben articolata tra la rivelazione progressiva attraverso la tv sul treno e i cellulari, quella attraverso la realtà dei luoghi e il rivelarsi del disastro sul treno stesso – perché una ragazza salita “malata” sul treno diventa zombie e morde una hostess, innestando il contagio che in questo film è immediato. Gli zombi si muovono come se avessero il corpo dolorosamente snodato, ruggendo, e sono velocissimi. Il classico e necessario handicap, che nei film di zombi classici (o per essere più precisi, romeriani) era la lentezza, qui è la vista: “Ci aggrediscono perché ci vedono” (ma non sanno per fortuna aprire le porte fra uno scompartimento e l'altro); basta fare uno sbarramento visivo di fogli di giornale sui finestrini, e non fare rumore, per nascondersi – ciò che innesta la consueta dialettica dei film di zombi tra potenza e fragilità. Yeon ha una capacità molto convincente di messa in scena. L'inizio del film è assolutamente da antologia: sulla strada un camioncino investe e uccide un cerbiatto, il guidatore riparte imprecando, e l'animale si alza, con un primissimo piano del muso divenuto contorto e feroce: un Bambi-zombie!

Qualsiasi film sull'irruzione progressiva del nemico è, si capisce, un film sulla società e su come risponde alla minaccia. Cosa interessante, nei film di invasioni extraterrestri la società reagisce e vince, nonostante la sproporzione delle forze, mentre nei film di morti viventi va in pezzi. Ma anche al di là di questa regola generale, il dittico degli zombi di Yeon mette in scena uno spaccato iper-pessimistico della società coreana che si può utilmente rapportare ai vari film sulla corruzione politico/giudiziaria usciti nel paese negli ultimi anni, da Inside Men di Woo Min-ho a The Unfair di Kim Sung-je, da The King di Han Jae-rim a The Mayor di Park In-je.

Il protagonista è un financial manager che pensa solo agli affari, divorziato; parte sul treno per Busan la mattina assieme alla figlia piccola, che gli vuole bene ma è delusa di lui. In una pagina memorabile, man mano che sta esplodendo il disastro, riescono a mettersi in contatto al cellulare con la nonna, che diventa zombi “in diretta” vocale. Il film ha una crudeltà molto coreana nel descrivere non solo il terrore e lo shock ma anche la disperazione affettiva della bambina (e la piccola attrice è eccezionale).

Come tutte le situazioni simili, il film è una rassegna di caratteri – fra i quali vorrei esprimere una preferenza per due memorabili vecchiette. Ha un ruolo più importante un ciccione duro e umanissimo, l'uomo della strada contrapposto al manager borghese. Divertente e ben pensato l'episodietto quando, sentendo del lavoro del padre della piccola, dice senza pensarci “E' una sanguisuga” e poi è imbarazzato davanti alla bambina; al che lei: “E' okay – tanto lo pensano tutti”. Un bel dialogo realistico e veloce assolve una certa tendenza allo stereotipo nella caratterizzazione dei personaggi. Emerge come villain del film un dirigente delle ferrovie in viaggio sul treno, che fomenta il conformismo impaurito degli altri passeggeri e del personale (è questo del conformismo, più che gli scherzi sul mestiere del protagonista, il vero senso politico del film).

Raramente nel cinema di zombi abbiamo viste scene del disastro così atmosferiche e ben realizzate (l'arrivo alla stazione apparentemente vuota, con tracce di sangue e con uno scudo della polizia insanguinato abbandonato in terra, è memorabile). Da notare, in uno scontro, il libro ficcato in bocca a uno zombi: rielaborazione drammatica della gag comica di Polanski col vampiro in Per favore non mordermi sul collo. C'è nel film un autentico senso della suspense, che emerge nella conclusione in modo addirittura doloroso.

Seoul Station è invece un ottimo cartone animato, che in pratica tratteggia il prequel di Train to Busan (al quale è superiore), con un bel montaggio e una narrazione sostenuta e logica. Se il disegno dei visi mantiene un realismo oggi molto diffuso ma artisticamente poco impressivo, il disegno degli edifici e della città è eccellente, anche con elementi fotografici inseriti ed elaborati nel disegno degli ambienti.

Alternandosi fra due storie convergenti, racconta del diffondersi dell'epidemia in un'interminabile notte a Seoul a partire dall'ambiente più povero, gli homeless che si radunano intorno alla stazione. Il film descrive con forza e partecipazione il mondo dei miserabili (gli ambienti infimi, la vita in strada dei senza casa, un pronto soccorso che non ce la fa più). Seoul Station è più politico di Train to Busan, dove l'elemento di satira sociale era presente ma laterale; qui occupa di prepotenza il centro. “Questo paese se ne strafrega di noi”, dice un homeless. “Sembra che i comunisti siano dietro a tutto questo”, dice la polizia; e di fronte a un gruppo di cittadini che hanno messo su una barricata e si difendono dagli zombi colpendoli con mazze, li tratta come una manifestazione non autorizzata, ordina di sciogliersi e suggerisce di andare a casa a guardare le notizie in tv.

Dopo la lunga notte dei morti viventi, il film si conclude su Seoul nella luce del mattino, in campo lunghissimo, con il fumo degli incendi. Se Train to Busan si chiudeva su una nota di tenue speranza, in Seoul Station il Giudizio Universale è completo.

L'inganno

Sofia Coppola

Guerra civile americana: un soldato nordista ferito viene trovato e ospitato dalle donne di una scuola femminile del vecchio Sud. Reader, beware: nella presente recensione lo spoiler sarà inevitabile; ma in fin dei conti, The Beguiled (L'inganno) di Sofia Coppola riporta sullo schermo la storia del film omonimo di Don Siegel del 1971 uscito in Italia come La notte brava del soldato Jonathan. Infatti nella critica i paragoni fra i due film si sono sprecati (scandalizzerò molte persone, ma a mio avviso il film della Coppola è più bello del bel film di Siegel). E tuttavia questi paragoni sono oziosi: se la storia è la stessa, l'angolazione narrativa tra i due Beguiled (del resto, entrambi tratti dal romanzo di Thomas Cullinan A Painted Devil) è opposta. Come testo di riferimento del presente film non bisogna pensare a quello di Siegel bensì al primo lungometraggio – e vero film-manifesto – della Coppola, Il giardino delle vergini suicide.

L'inganno riporta i consueti temi di Sofia Coppola: lo spaesamento, la risonanza, la sospensione, il periodo di transizione magica e terribile dell'adolescenza, il tutto visto attraverso uno sguardo dreamlike. E' un film di adolescenti inquiete; dove le adulte Nicole Kidman e Kirsten Dunst, senza essere adolescenti, vivono la loro stessa “sospensione” sessuale in un mondo senza uomini, per via della guerra che li allontana: risalta il peso dell'appellativo Miss (né è casuale la presenza di Kirsten Dunst, anche al di là di essere l'attrice-feticcio della Coppola). Le donne del film sono tutte delle “vergini suicide”, bloccate in uno spazio chiuso opprimente (“Non abbiamo un altro posto dove andare”): ovvero in uno di quei “giardini chiusi”, la costrizione ambientale, che Sofia Coppola ha sempre messo in scena con stupefacente maestria: recinti chiusi e limitanti anche quando si chiamano Reggia di Versailles. L'Istituto Farnsworth del film è opprimente tanto per la sua natura – il peso dell'educazione formale, le costrizioni dell'essere una gentildonna del Sud – quanto per la situazione concreta – la minaccia della guerra appena fuori del perimetro della guerra, che viene ricordata dalle cannonate lontane e le colonne di fumo nero oltre gli alberi, l'emergenza nel portare avanti la quotidianità (“Gli schiavi sono fuggiti”), la minaccia concreta delle possibili irruzioni (dei nordisti specialmente ma da ambo le parti: vedi l'episodio dei due cavalleggeri), la paura per il futuro: i propri cari in guerra e la sconfitta che si profila.

Sofia Coppola gioca sempre a carte scoperte. Se il romanzo di Cullinan è un classico esempio di Southern Gothic, L'inganno si apre già enunciando le marche visuali del Southern Gothic (il vecchio palazzo di stile sudista “palladiano”, lo spanish moss pendente dagli alberi), però di esso la Coppola elide gli archetipi presenti in Siegel (il rapporto venato di colpevolezza tra bianchi e negri, gli abissi familiari che arrivano fino all'incesto), mentre lo declina fin dall'apertura in termini di fiaba nera: la voce della ragazzina che canticchia sul buio, la nebbia irreale e fantastica, le lame di luce tra gli alberi enormi, l'incanto pericoloso della foresta, la raccolta dei funghi. Ovviamente quest'ultimo elemento allude ominously al finale; però le fiabe pongono un'opposizione radicale fra il mondo interno della casa e quello esterno della foresta: la foresta è un posto altro, dove si va a raccogliere i supporti per la vita – la legna, il cibo – ma che rappresenta lo spazio dell'alieno e del pericolo: è il regno della strega e nel lupo. Nella foresta, raccogliendo funghi, la piccola Amy trova il soldato nordista ferito John McBurney (Colin Farrell) e lo porta alla villa. Molto importante qui un'inquadratura attraverso il cancello chiuso: è l'entrata in un mondo a sé, e John McBurney è passato dall'uno all'altro, intruso e catalizzatore.

Perché la presenza del soldato fa da catalizzatore della sessualità (la differenza di età fra queste donne, adolescenti e bambine consente al racconto di esplorarla in tutte le sfumature); ne troviamo la prima enunciazione quando tutte le ragazze si agghindano, quasi senza pensarci; la direttrice Martha (Nicole Kidman) commenta: “La presenza del soldato sta avendo degli effetti”. Questo fa esplodere un'ostilità sotterranea fra le donne, e in particolare fra le più adulte, Martha, Edwina (Kirsten Dunst) e la ribelle Alicia (Elle Fanning); ma questo specie di gara al riconoscimento coinvolge anche le più piccole (delizioso il dialogo sulla torta di mele). La presenza del soldato fa esplodere la cappa di finta calma quotidiana che comprimeva le pulsioni, innestando i desideri di queste donne sessualmente represse: di nuovo, sia per la condizione culturale, sia per la situazione di emergenza: la mancanza dell'altro sesso nell'interazione sociale. I personaggi della Coppola sognano sempre un altrove, un somewhere, irraggiungibile.

Evidenza fisica della ferita medicata e della sutura con ago e filo (com'è importante il cucire nel film! Cucito come arte appresa dalle signorine, cucito come necessità quotidiana, ma si cuciono anche le ferite, e alla fine si cucirà un sudario). Ma anche evidenza fisica, sessuale, desiderante, del corpo maschile: il dettaglio strettissimo del torace del soldato quando Martha lo lava con spugnature; ed è indicativo che alla fine lei si sciacqui la faccia sudata.

Si scatena dunque una guerra femminile nascosta sotto il peso dell'educazione convenzionale e dell'interdizione linguistica, tutta basata sul non detto (ovvero, nel mondo chiuso del film, il non dicibile). Passa nel film un sottofondo di ostilità sottaciuta e di minaccia (pensiamo alla scena in cui John, improvvisatisi giardiniere, affila l'ascia per abbattere un albero: poiché nel clima di tensione repressa del film qualsiasi possibile richiamo alla violenza ci suona come un campanello d'allarme).

Qui viene mantenuta integralmente l'ambiguità di fondo del soldato, che è seduttivo nei confronti di tutte (benché con meno evidenza che nel film di Siegel). E' un opportunista manipolatore? E' un mediocre, vittima della propria debolezza? O entrambi? C'è una scena, la bellissima fotografia di Philippe Le Sourd, in cui John e Edwina parlano di profilo faccia a faccia, ma lei è del tutto a fuoco mentre lui è leggermente sfumato , come a rendere visivamente l'ambiguità. Di certo, tanto quella delle donne di fronte alla presenza dell'uomo quanto quella dell'uomo in questo gineceo realizzano quella situazione di stupefazione che ama ritrarre la Coppola, i cui personaggi sono sempre in qualche modo lost in translation.

Qui sarà opportuno riflettere sulla discrasia temporale che si avverte nel film. I tempi fisici della guarigione di John (prima dalla ferita alla gamba, poi addirittura dall'amputazione) non sono coerenti con la facilità con cui si muove nello svolgimento. Questa, che era già vagamente presente nel film di Siegel ma qui è dilatata all'estremo, non è una leggerezza di sceneggiatura: volutamente nel film il passaggio del tempo ha dell'irreale: sembrano pochissimi giorni ma evidentemente non lo sono – o in altre parole l'evoluzione psicologica concentrata è espressa sopra un lasso di tempo fisico che in realtà dev'essere più lungo. Ma non è, questa discrasia di tempo, una caratteristica propria della fiaba (i “luoghi incantati”)?

La conclusione è una sorta di sacrificio umano. Non interessa però a Sofia Coppola il tema della castrazione (simboleggiata nell'amputazione della gamba) presente nel film “maschile” di Siegel – come non le interessa il tema sociale/razziale. In Siegel la necessità o meno dell'amputazione della gamba (necessità o vendetta di Martha?) è lasciata ambigua a livello narrativo ma è suggerita come vendetta a livello di linguaggio cinematografico (i cupi primissimi piani di Geraldine Page). Ne L'inganno, di quest'ambiguità resta solo il sospetto. Quel che interessa alla Coppola, e lo ha ampiamente dichiarato, è dipingere l'irruzione dal punto di vista del gruppo di donne che lo vive.

Indimenticabile l'inquadratura dopo l'assassinio per avvelenamento da funghi: grande inquadratura d'insieme dal punto a capotavola dov'è seduto John con la tavolata in posizione centrale prospettica, le due file di ragazze che lo guardano e al capotavola opposto Martha che lo fissa con un'aria diabolica.

Dopo che il corpo è stato deposto immediatamente fuori del cancello della villa (mentre alla fine del film di Siegel il gruppo di donne col cadavere si allontanava nella pianura), un indimenticabile movimento di macchina in avvicinamento ottico supera il corpo nel sudario e prosegue fino al cancello – oltre il cancello c'è il gruppo delle donne che guardano immobili. L'Istituto Farnsworth, questo gineceo sospeso nell'irrealtà del tempo e della situazione, ha accolto l'elemento estraneo e lo ha risputato.