Daniele Ciprì
Due nomi salgono alla mente vedendo “E' stato il figlio”, diretto e fotografato da Daniele Ciprì: N.V. Gogol' e Marco Ferreri. E' assolutamente gogoliana la monomania di Nicola Ciraulo (Toni Servillo), poverissimo pater familias della Palermo più misera, che campa recuperando ferraglia dalle navi in disarmo, assieme a un figlio malinconico e svaporato; ma quando l'adorata figlia bambina viene uccisa per sbaglio in un agguato di mafia, arrivano i soldi del “risarcimento” statale; e che ne fa Nicola? Convince la famiglia a comprare una Mercedes. L'auto diventa la ragion di vita del poveruomo - e qui è posto il seme della seconda e definitiva tragedia.
Il film è una discesa agli inferi in quattro movimenti: la vita familiare prima della morte della bambina; l'attesa spasmodica dei soldi dello stato, battagliando contro la burocrazia e intanto compromettendosi con un usuraio; il breve momento di “felicità” con la Mercedes; l'irridente e crudelissimo sviluppo finale. Come nel miglior Ferreri, “E' stato il figlio” è una commedia grottesca che va oltre il dolore implicito compreso nell'essenza stessa del comico per portare in primo piano come un grande affresco il dolore universale. Tragedia in chiave di commedia nera, è strutturata in quattro atti così fortemente segmentati da mettere a rischio l'unità del film se non funzionasse (oltre al connettivo del racconto coram populo a distanza di anni del narratore Busu: indimenticabile il suo sguardo sconvolto in macchina) il magnifico gioco d'insieme degli attori, vero elemento unificatore. Lasciano stupiti, tanto più in un film italiano, la perfezione e alla compattezza del lavoro attoriale. Se Toni Servillo, senza sorpresa, è magistrale, del pari lo sono Giselda Volodi e Aurora Quattrocchi (la madre e la nonna); e Fabrizio Falco, che era poco convincente in “Bella addormentata”, è invece ottimo qui nel ruolo del figlio.
Ciprì ha il diritto che non si assuma sempre la sua attività sotto il segno del lungo periodo di collaborazione con Franco Maresco (“Cinico Tv” e i due film collegati), ormai definitivamente concluso. Ma naturalmente c'è molto nel film che ricorda quella lunga epoca. Non solo alcuni dettagli estrinseci come i ciccioni sfatti (Giovanni sulla spiaggia) o nel finale quel paesaggio urbano popolato di cani randagi (già evocati in una notizia del giornale esibito in apertura) quando Busu ritorna tristemente a casa. Rientra nell'orizzonte morale di “Cinico Tv” quello sguardo “freddo” sul suo mondo – non sprezzante ma distaccato – dove la compassione è un'illusione ottica. Se ne allontana invece la costruzione solida della sceneggiatura, di Ciprì, Massimo Gaudioso e Miriam Rizzo, ispirata al romanzo di Roberto Alaimo.
L'incredibile evidenza dei visi, magari solo colti in un'auto che sorpassa per strada, si assomma a una regia sicura ed elegante, per quanto qui il termine strida con la materia. Penso per esempio alla bellezza dell'incrocio fra il carrello indietro della mdp e il passaggio laterale del treno, ritornante nelle scene con l'usuraio. Mentre “Cinico Tv” era puro barocco del disfacimento dei corpi, in “E' stato il figlio” Ciprì descrive una realtà orrenda senza ricorrere a barocchismi marcati - se non in alcuni passaggi di massima tensione narrativa ed espressiva: l'inquadratura “gridata” dall'alto nella scena della morte della bambina, tragica come una “Deposizione”; i forti PPP e dettagli quando la nonna, nel disastro del finale, prende il comando e impone una cinica linea di condotta come una Lady Macbeth dei quartieri bassi. In questa trasformazione della figura della nonna non vedi tanto il “familismo amorale” del Sud di cui tanto si parla dopo il famoso saggio di Edward Banfield, quanto il riemergere di una feroce (e ferocemente saggia) tradizione matriarcale.
Come la “Gomorra” di Garrone, la Palermo infima e degradata di Ciprì non è un luogo contaminato dal male, è esso stesso un atomo del male. Il termine abusato di inferno resta l'unico adatto a definire questo territorio e la vita miserrima che striscia nei suoi interstizi. Anche gli innocenti, che non sono solo i bambini, sono destinati alla perdizione. Che non è necessariamente la morte: sicuramente anche il giovane mafioso Masino ha giocato da piccolo in quel piazzale degradato; e il segno premonitore di un destino nero (non individuale ma collettivo) si può leggere nelle pistole con cui giocano le due bambine alla loro apparizione nel film, o nel gioco dei ragazzini di fare un falò nella piazza e farci esplodere bombolette vuote - gioco che congiunge l'innocenza infantile e l'illegalità adulta. Il film si conclude di fronte a un bambino triste davanti alla grande macchia di sangue sull'asfalto.
“Abbiamo l'idea di un Dio ormai impotente, che non può fare più nulla”, dicevano Ciprì e Maresco in una vecchia intervista. In “E' stato il figlio” vediamo più volte, sempre in quel piazzale, una figura ritornante: un anziano signore vestito di nero, con la barba bianca, che guarda muto e impalato. Dio forse? Chiunque sia, Dio o un uomo, è uno figura dello sguardo inane - che non può far altro che contemplare immobile l'assolutezza del male.
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martedì 18 settembre 2012
martedì 8 gennaio 2008
Il ritorno di Cagliostro
Daniele Ciprì e Franco Maresco
Il cinema di Ciprì e Maresco gira su se stesso, è un buco nero che inghiotte non solo i corpi, ma lo stesso racconto: l’universo di C&M è centripeto. Nel loro mondo chiuso come quello di un cartoon, mostri umani si aggirano mimando i sentimenti in una forma basso-parodica epica e straziata. Un’alta costruzione tragicomica e barocca.
Il loro nuovo affascinante film “Il ritorno di Cagliostro” si struttura (mescolando vari livelli di fiction e semi-fiction: critici autentici come Tatti Sanguineti commentano film e registi immaginari) in forma di pseudodocumentario, “mockumentary”, come si dice; ma è sempre pronto ad abbandonarla. I fratelli La Marca, due idealisti dementi, si fanno produttori con la sfasciatissima Trinacria Cinematografica nella Sicilia del 1947, grazie ai finanziamenti procurati dal cardinale Sucato. Dopo alcuni film uno più immondo dell’altro, il cardinale li introduce al barone Cammarata, spiritista e mago, intenzionato a finanziare una pellicola su Cagliostro. Per interpretare “Il ritorno di Cagliostro” viene chiamato un divo hollywoodiano in declino, l’alcoolizzato Erroll Douglas (Robert Englund)...
“Il ritorno di Cagliostro” è costretto a staccarsi dall’universo chiuso di cui dicevamo, non sul piano etico o filosofico, ma su quello narrativo: perché Ciprì e Maresco assumono questa volta la forma comica per declinare il loro nichilismo. Questo è il film comico di C&M, che assume e riprende dalla tradizione comica popolare forme e stili (nota l’evidenza della barba finta di Pietro Giordano come cardinale Sucato). L’apatia propria dei personaggi di C&M, vere macchine della tristezza e del destino, si muta in una stupidità da Stanlio e Ollio rabbiosi, che ne è solo la versione in chiave comica. E per consentire questo spostamento sul regime comico, l’universo mostruoso dei due registi siciliani deve perdere la propria autoreferenzialità: il grottesco deve invadere il nostro mondo (ecco Fellini, richiamato - con un surplus di cattiveria - nell’immagine dei preti che ballano fra loro all’Arcivescovado).
Peraltro il comico degradarsi del racconto si modula su tutta una gamma di oscillazioni, fino alla demenza pura dei film “girati” da questa banda di folli. Ne vediamo frammenti assolutamente esilaranti, quelli del “Cagliostro” girato dal regista pazzo Pino Grisanti (ancora Pietro Giordano) come gli altri; e nel primo, “La vita di S. Rosalia”, coi suoi travestimenti e la benedizione incazzosa, ritroviamo integralmente l’universo classico di C&M. In un certo senso possiamo vedere i fratelli La Marca come, non dico autoritratto, ma “doppio” ignorante e degradato (e bizzarramente innocente) di C&M. Trovo nel press-book del film: “modestamente, i La Marca siamo noi”.
L’opera dei due registi siciliani non è però un divertimento cinefilo inteso a ricreare parodisticamente un cinema possibile. E’ una meditazione su un teschio: sulla stupidità degli uomini e delle cose, sul fallimento e la sconfitta. Certamente “Il ritorno di Cagliostro” non ha la tragicità lacerante degli altri due lungometraggi di C&M - se non in filigrana: una tragicità di cui non è difficile trovare il simbolo nel divo ormai impazzito che allunga una mano verso la macchina da presa (ombra di Bela Lugosi!) e sussurra “I am Cagliostro”.
Verso la fine di questa epopea antieroica della sconfitta entra in scena un nano, rovescia la narrazione e illustra allo spettatore la spiegazione dietrologica del cumulo di follia che abbiamo visto: un complotto internazionale di mafia diretto da Lucky Luciano (così, in un corto circuito memorabile, non voluto dagli autori, si produce una sublime parodia di “Segreti di Stato” di Benvenuti, compresente alla mostra di Venezia). A parte l’ironia del ricombinarsi delle fila, qui la mafia - quest’alterità esterna - è metafora di un’incapacità di muoversi, una sconfitta portata dentro, un siciliano “cupio dissolvi”, una stanchezza dell’anima. Come i grandi barocchi che sono, Ciprì & Maresco mettono in scena la mancanza di senso, la grande vuotezza del mondo.
(Il Nuovo FVG)
Il cinema di Ciprì e Maresco gira su se stesso, è un buco nero che inghiotte non solo i corpi, ma lo stesso racconto: l’universo di C&M è centripeto. Nel loro mondo chiuso come quello di un cartoon, mostri umani si aggirano mimando i sentimenti in una forma basso-parodica epica e straziata. Un’alta costruzione tragicomica e barocca.
Il loro nuovo affascinante film “Il ritorno di Cagliostro” si struttura (mescolando vari livelli di fiction e semi-fiction: critici autentici come Tatti Sanguineti commentano film e registi immaginari) in forma di pseudodocumentario, “mockumentary”, come si dice; ma è sempre pronto ad abbandonarla. I fratelli La Marca, due idealisti dementi, si fanno produttori con la sfasciatissima Trinacria Cinematografica nella Sicilia del 1947, grazie ai finanziamenti procurati dal cardinale Sucato. Dopo alcuni film uno più immondo dell’altro, il cardinale li introduce al barone Cammarata, spiritista e mago, intenzionato a finanziare una pellicola su Cagliostro. Per interpretare “Il ritorno di Cagliostro” viene chiamato un divo hollywoodiano in declino, l’alcoolizzato Erroll Douglas (Robert Englund)...
“Il ritorno di Cagliostro” è costretto a staccarsi dall’universo chiuso di cui dicevamo, non sul piano etico o filosofico, ma su quello narrativo: perché Ciprì e Maresco assumono questa volta la forma comica per declinare il loro nichilismo. Questo è il film comico di C&M, che assume e riprende dalla tradizione comica popolare forme e stili (nota l’evidenza della barba finta di Pietro Giordano come cardinale Sucato). L’apatia propria dei personaggi di C&M, vere macchine della tristezza e del destino, si muta in una stupidità da Stanlio e Ollio rabbiosi, che ne è solo la versione in chiave comica. E per consentire questo spostamento sul regime comico, l’universo mostruoso dei due registi siciliani deve perdere la propria autoreferenzialità: il grottesco deve invadere il nostro mondo (ecco Fellini, richiamato - con un surplus di cattiveria - nell’immagine dei preti che ballano fra loro all’Arcivescovado).
Peraltro il comico degradarsi del racconto si modula su tutta una gamma di oscillazioni, fino alla demenza pura dei film “girati” da questa banda di folli. Ne vediamo frammenti assolutamente esilaranti, quelli del “Cagliostro” girato dal regista pazzo Pino Grisanti (ancora Pietro Giordano) come gli altri; e nel primo, “La vita di S. Rosalia”, coi suoi travestimenti e la benedizione incazzosa, ritroviamo integralmente l’universo classico di C&M. In un certo senso possiamo vedere i fratelli La Marca come, non dico autoritratto, ma “doppio” ignorante e degradato (e bizzarramente innocente) di C&M. Trovo nel press-book del film: “modestamente, i La Marca siamo noi”.
L’opera dei due registi siciliani non è però un divertimento cinefilo inteso a ricreare parodisticamente un cinema possibile. E’ una meditazione su un teschio: sulla stupidità degli uomini e delle cose, sul fallimento e la sconfitta. Certamente “Il ritorno di Cagliostro” non ha la tragicità lacerante degli altri due lungometraggi di C&M - se non in filigrana: una tragicità di cui non è difficile trovare il simbolo nel divo ormai impazzito che allunga una mano verso la macchina da presa (ombra di Bela Lugosi!) e sussurra “I am Cagliostro”.
Verso la fine di questa epopea antieroica della sconfitta entra in scena un nano, rovescia la narrazione e illustra allo spettatore la spiegazione dietrologica del cumulo di follia che abbiamo visto: un complotto internazionale di mafia diretto da Lucky Luciano (così, in un corto circuito memorabile, non voluto dagli autori, si produce una sublime parodia di “Segreti di Stato” di Benvenuti, compresente alla mostra di Venezia). A parte l’ironia del ricombinarsi delle fila, qui la mafia - quest’alterità esterna - è metafora di un’incapacità di muoversi, una sconfitta portata dentro, un siciliano “cupio dissolvi”, una stanchezza dell’anima. Come i grandi barocchi che sono, Ciprì & Maresco mettono in scena la mancanza di senso, la grande vuotezza del mondo.
(Il Nuovo FVG)
Totò che visse due volte
Daniele Ciprì e Franco Maresco
Tanto all’inizio de Lo zio di Brooklyn quanto di Totò che visse due volte l’uomo con l’occhio di vetro (Francesco Arnao) se lo toglie e “guarda in macchina” con l’orbita vuota, osceno contraltare dallo schermo allo sguardo avido, e sempre colpevole, di noi spettatori. E’ Bunuel, naturalmente; ed è soprattutto un richiamo all’insostenibilità della visione - che Ciprì & Maresco traducono in raggelata bellezza formale: alta composizione delle inquadrature, nell’algido b/n di Luca Bigazzi, punteggiatura arcaizzante (iridi, tendine laterali). E’ un vedere senza speranza: “ostentare la caducità dei corpi senza pudore, la corporalità oscena”, dicono C&M (intervista di Goffredo Fofi in Lo zio di Brooklyn, Bompiani 1995, p.17). Il loro cinema racconta - in un tempo torpido, teatrale - un universo di mostri, “esseri ipoumani che si dibattono tra scaglie di luce e pozzanghere d’ombra” (Flavio De Bernardinis) vagolando, sbranandosi e maledicendosi, in un paesaggio oltre il mondo. Nel quale riconosciamo la versione degradata dell’estremo degrado, poiché quella di C&M è la povertà moltiplicata in mostruosità: riscritto nel loro universo l’infimo degrado sociale diventa simbolo ed espressione del male dell’esistere. Sotto il suo brulicare abietto giace, occhieggia, preme per salire alla luce e al dominio lo strato biologico inferiore degli animali (cani inselvatichiti, ratti, porci, blatte), parte integrante e stato ulteriore del degrado (in Totò che visse due volte, animale totem del primo episodio sono i maiali, del secondo i ratti).
C&M costruiscono il loro cinema ossessivo utilizzando autentici mostri umani, espressi nell’evidenza goyesca delle carni flaccide, dei ghigni, degli occhi loschi, delle bocche sdentate. Potrebbero far pensare addirittura a Tod Browning, ma in opposizione all’aggancio realistico di Browning e soprattutto, al suo fondo umanistico. I due cineasti siciliani spingono all’estremo l’estetica dell’orrore della carne: comoedia carnis, lo sguardo minuzioso, indagatore sulla degradazione fisica. Il loro doloroso spettacolo del corpo è grande barocco, molto siciliano: questa danza macabra della carne, che si estende e allarga all’intero universo, ben si apparenta agli ossari di Palermo o all’interminabile fila di statue grottesche di Villa Palagonia a Bagheria.
Le cronache tristi e ridicole di questi esseri sono una scarnificazione, una concentrazione dell’esistenza (C&M lavorano sul togliere; quello che nei loro filmati sembra un troppo è in realtà un dire). Una semplificazione che assume un tono quasi rituale: il modo insieme meccanico e rassegnato con cui queste creature svolgono i loro fatti, evidenziato dal carattere (automaticamente) epico della loro “recitazione”. In questi personaggi le emozioni, per quanto urlate, sono la riproduzione di un’emozione, come attraverso uno spesso filtro.
Anche il sesso. Si accoppiano senza gioia in tragici rituali parodici, siano l’eterosessualità, l’omosessualità, la bestialità (s’intende l’accoppiamento con animali) o la masturbazione. Questa dimensione negativa è riflessa nell’assenza assoluta delle donne sul piano del profilmico: in C&M esse sono sempre interpretate da uomini (in Totò che visse due volte, non solo è un uomo anche l’incarnazione del desiderio, la Grande Prostituta che ossessiona la folla, ma Camillo Conti è ancora più “maschile” e osceno degli altri).
Dunque i miserabili personaggi di questo mondo allucinato non hanno sentimenti alieni, bensì la traduzione deforme, parodistica, e come tale dolorosamente pietosa, dei nostri. In questo specchio deformante noi ci riconosciamo - e riconosciamo il nostro cinema; non solo la vita umana è degradata/parodiata, in Totò che visse due volte, ma il cinema stesso.
Parodia? Comicità dell’orrore? E dunque: “Come si permettono?”. Sì, il lavoro di C&M è comico, nel senso alto e doloroso dell’aggettivo. E’ il “punto di epifania demonica, il punto della torre tenebrosa e della prigione di dolori senza fine... mondo maledetto pieno di disgusto e di idiozia, mondo senza pietà e senza speranza” di cui parla Northrop Frye come fase finale dell’ironia tragica. Il loro comico è la nudità della sventura; di per sé la concentrazione mette a nudo quello che di profondamente tragico ha la comicità, quello che di profondamente comico ha la tragedia (fra parentesi: ce lo ricordava di recente un capolavoro quanto mai lontano dal cinema di C&M, Il buco - The Hole di Tsai Ming Liang).
Prendendo le mosse da Lo zio di Brooklyn, Totò che visse due volte si sposta verso una narrativa più definita. Il primo dei tre episodi che lo compongono è la versione ignobile di un martirio. Paletta (Marcello Miranda), un misero più in basso degli altri miseri, che quando arriva lo accolgono a secchiate di orina, compie un furto sacrilego su una statua di Gesù Cristo per pagarsi una prostituta, e per questo finisce, per ordine della mafia, al posto del Cristo nella teca, in vincoli e coronato di spine. Ecco il misconosciuto afflato mistico di C&M - la rappresentazione della divinità nell’ultimo fra gli ultimi (la crocefissione di Paletta verrà replicata nel finale del film) - e l’episodio riproduce con evidenza il Pasolini de La ricotta; accanto a Bunuel, Pasolini è il nume ispiratore del film (per inciso, in una ricognizione degli autori correlabili a C&M, credo che sarebbe interessante riflettere su un nome inaspettato: Ingmar Bergman).
Lo stupendo secondo episodio è la versione grottesca di un mélo (cui l’accumularsi e l’intersecarsi l’un nell’altro dei flashback aumenta il tono ossessivo), contorto e piegato nelle forme del male comico (non soltanto è amore ridicolo, ma falso amore, menzogna e avidità). Il carattere omosessuale del romanzo d’amore fra Fefè (Carlo Giordano, calvo e sdentato) e Pitrinu (Pietro Arcidiacono) si traduce in una ulteriore sottolineatura comico-parodistica in quanto il racconto cannibalizza i più bassi moduli del fotoromanzo eterosessuale (nei campi cantando, col velo da sposa, come in un miserrimo videoclip!); le battute caramellose, pronunciate nel solito modo straniato, instaurano una contraddizione esplosiva fra il parlato e il visibile.
Quello di Ciprì & Maresco è un linguaggio-mondo, autonomo e in sé conchiuso, come un cartone animato; il concetto si attaglia infatti all’arte figurativa, e C&M nel loro cinema/tv usano le scenografie degradate e i “mostri” umani per tradurvi la realtà come un disegno (però il carattere indexicale della pellicola, e non del disegno, dà a una simile operazione un rilievo particolare). Appartengono a quei registi che né ricostruiscono aristotelicamente la realtà per imitazione né cercano idealisticamente il barbaglio del Vero nell’immagine ma creano ex novo un proprio mondo interamente autoreferenziale; nel cinema d’oggi potremmo menzionare Peter Greenaway o Tim Burton (passando, se volete, per Russ Meyer...).
Questo implica il concetto di traduzione. “E domani è un altro giorno”, dice Fefè nel film. La ripresa della battuta di Rossella O’Hara ci ricorda che C&M potrebbero “tradurre” qualsiasi testo nel loro modo/mondo. Per l’appunto il terzo episodio di Totò che visse due volte, pur assai felice, mi sembra artisticamente inferiore agli esiti più alti e commoventi degli altri due, perché qui il linguaggio di C&M emerge maggiormente come traduzione, non di Via col vento ma del Vangelo; e in questo senso si avvicina pericolosamente alla parodia testuale (nulla di male, ma ciò gli darebbe un che di vicario), anche se in ultima analisi non lo è. Naturalmente d’altro canto bisogna considerare il peso dell’aura: una traduzione del Vangelo è in sé significante, specie in un linguaggio ultra-radicale come questo.
Salvatore Gattuso, già “Zio di Brooklyn”, appare nella doppia parte di don Totò, boss mafioso, e di un Totò/Gesù che viene battezzato in un Giordano/rigagnolo con spazzatura e pantegane, che è sempre furibondo e che manda tutti a farsi f... Non occorre sottolineare l’evidenza di questo doppio, esplicitato dall’identità del nome. “Abbiamo l’idea di un Dio ormai impotente, che non può fare più nulla” (intervista citata, p.43). Quello di C&M è un Gesù riluttante, ma inchiodato al suo ruolo (l’apatia di tutti i loro personaggi, questi automi della sventura). Nell’universo negativo degli autori, la divinità è l’ombra di se stessa, ridotta alla tenue capacità di far miracoli senza significato entro una prospettiva di sfruttamento e delusione: Lazzaro, mafioso sciolto nell’acido, una volta risuscitato corre in giro impazzito a far strage per vendetta, provocando la reazione della mafia. Su questo quadro si innestano momenti di delirante comicità (il Discorso della Montagna realizzato come una scenetta di Cinico tv, o l’Ultima Cena con le barzellette sconce, i discepoli menefreghisti e Giuda che per via del bacio viene preso per gay).
Alla fine di Totò/Gesù è negata anche la dignità della crocefissione (il che conferma che non si tratta di una parodia, perché allora non rinuncerebbe ad arpeggiare su questo climax: vedi la serie di gags in Brian di Nazareth dei Monty Python). Sulla croce ritroviamo invece i protagonisti dei primi due episodi, Paletta e Fefè, ribadendo quel rovesciamento mistico che riafferma la concezione pasoliniana del film; del resto, che la musica della conclusione sia lo stesso Bach di Accattone è una dichiarazione di paternità.
Ma in Accattone esisteva pur sempre il testimone metafisico (“Per una lacrimuccia...”). In questi cieli di C&M bassi, vuoti e assurdamente puliti - assurdamente se pensiamo al brulichio che guardano - non c’è pietà. La pietà, esterna a questo universo, è solo nell’occhio dello spettatore.
(Nickelodeon)
Tanto all’inizio de Lo zio di Brooklyn quanto di Totò che visse due volte l’uomo con l’occhio di vetro (Francesco Arnao) se lo toglie e “guarda in macchina” con l’orbita vuota, osceno contraltare dallo schermo allo sguardo avido, e sempre colpevole, di noi spettatori. E’ Bunuel, naturalmente; ed è soprattutto un richiamo all’insostenibilità della visione - che Ciprì & Maresco traducono in raggelata bellezza formale: alta composizione delle inquadrature, nell’algido b/n di Luca Bigazzi, punteggiatura arcaizzante (iridi, tendine laterali). E’ un vedere senza speranza: “ostentare la caducità dei corpi senza pudore, la corporalità oscena”, dicono C&M (intervista di Goffredo Fofi in Lo zio di Brooklyn, Bompiani 1995, p.17). Il loro cinema racconta - in un tempo torpido, teatrale - un universo di mostri, “esseri ipoumani che si dibattono tra scaglie di luce e pozzanghere d’ombra” (Flavio De Bernardinis) vagolando, sbranandosi e maledicendosi, in un paesaggio oltre il mondo. Nel quale riconosciamo la versione degradata dell’estremo degrado, poiché quella di C&M è la povertà moltiplicata in mostruosità: riscritto nel loro universo l’infimo degrado sociale diventa simbolo ed espressione del male dell’esistere. Sotto il suo brulicare abietto giace, occhieggia, preme per salire alla luce e al dominio lo strato biologico inferiore degli animali (cani inselvatichiti, ratti, porci, blatte), parte integrante e stato ulteriore del degrado (in Totò che visse due volte, animale totem del primo episodio sono i maiali, del secondo i ratti).
C&M costruiscono il loro cinema ossessivo utilizzando autentici mostri umani, espressi nell’evidenza goyesca delle carni flaccide, dei ghigni, degli occhi loschi, delle bocche sdentate. Potrebbero far pensare addirittura a Tod Browning, ma in opposizione all’aggancio realistico di Browning e soprattutto, al suo fondo umanistico. I due cineasti siciliani spingono all’estremo l’estetica dell’orrore della carne: comoedia carnis, lo sguardo minuzioso, indagatore sulla degradazione fisica. Il loro doloroso spettacolo del corpo è grande barocco, molto siciliano: questa danza macabra della carne, che si estende e allarga all’intero universo, ben si apparenta agli ossari di Palermo o all’interminabile fila di statue grottesche di Villa Palagonia a Bagheria.
Le cronache tristi e ridicole di questi esseri sono una scarnificazione, una concentrazione dell’esistenza (C&M lavorano sul togliere; quello che nei loro filmati sembra un troppo è in realtà un dire). Una semplificazione che assume un tono quasi rituale: il modo insieme meccanico e rassegnato con cui queste creature svolgono i loro fatti, evidenziato dal carattere (automaticamente) epico della loro “recitazione”. In questi personaggi le emozioni, per quanto urlate, sono la riproduzione di un’emozione, come attraverso uno spesso filtro.
Anche il sesso. Si accoppiano senza gioia in tragici rituali parodici, siano l’eterosessualità, l’omosessualità, la bestialità (s’intende l’accoppiamento con animali) o la masturbazione. Questa dimensione negativa è riflessa nell’assenza assoluta delle donne sul piano del profilmico: in C&M esse sono sempre interpretate da uomini (in Totò che visse due volte, non solo è un uomo anche l’incarnazione del desiderio, la Grande Prostituta che ossessiona la folla, ma Camillo Conti è ancora più “maschile” e osceno degli altri).
Dunque i miserabili personaggi di questo mondo allucinato non hanno sentimenti alieni, bensì la traduzione deforme, parodistica, e come tale dolorosamente pietosa, dei nostri. In questo specchio deformante noi ci riconosciamo - e riconosciamo il nostro cinema; non solo la vita umana è degradata/parodiata, in Totò che visse due volte, ma il cinema stesso.
Parodia? Comicità dell’orrore? E dunque: “Come si permettono?”. Sì, il lavoro di C&M è comico, nel senso alto e doloroso dell’aggettivo. E’ il “punto di epifania demonica, il punto della torre tenebrosa e della prigione di dolori senza fine... mondo maledetto pieno di disgusto e di idiozia, mondo senza pietà e senza speranza” di cui parla Northrop Frye come fase finale dell’ironia tragica. Il loro comico è la nudità della sventura; di per sé la concentrazione mette a nudo quello che di profondamente tragico ha la comicità, quello che di profondamente comico ha la tragedia (fra parentesi: ce lo ricordava di recente un capolavoro quanto mai lontano dal cinema di C&M, Il buco - The Hole di Tsai Ming Liang).
Prendendo le mosse da Lo zio di Brooklyn, Totò che visse due volte si sposta verso una narrativa più definita. Il primo dei tre episodi che lo compongono è la versione ignobile di un martirio. Paletta (Marcello Miranda), un misero più in basso degli altri miseri, che quando arriva lo accolgono a secchiate di orina, compie un furto sacrilego su una statua di Gesù Cristo per pagarsi una prostituta, e per questo finisce, per ordine della mafia, al posto del Cristo nella teca, in vincoli e coronato di spine. Ecco il misconosciuto afflato mistico di C&M - la rappresentazione della divinità nell’ultimo fra gli ultimi (la crocefissione di Paletta verrà replicata nel finale del film) - e l’episodio riproduce con evidenza il Pasolini de La ricotta; accanto a Bunuel, Pasolini è il nume ispiratore del film (per inciso, in una ricognizione degli autori correlabili a C&M, credo che sarebbe interessante riflettere su un nome inaspettato: Ingmar Bergman).
Lo stupendo secondo episodio è la versione grottesca di un mélo (cui l’accumularsi e l’intersecarsi l’un nell’altro dei flashback aumenta il tono ossessivo), contorto e piegato nelle forme del male comico (non soltanto è amore ridicolo, ma falso amore, menzogna e avidità). Il carattere omosessuale del romanzo d’amore fra Fefè (Carlo Giordano, calvo e sdentato) e Pitrinu (Pietro Arcidiacono) si traduce in una ulteriore sottolineatura comico-parodistica in quanto il racconto cannibalizza i più bassi moduli del fotoromanzo eterosessuale (nei campi cantando, col velo da sposa, come in un miserrimo videoclip!); le battute caramellose, pronunciate nel solito modo straniato, instaurano una contraddizione esplosiva fra il parlato e il visibile.
Quello di Ciprì & Maresco è un linguaggio-mondo, autonomo e in sé conchiuso, come un cartone animato; il concetto si attaglia infatti all’arte figurativa, e C&M nel loro cinema/tv usano le scenografie degradate e i “mostri” umani per tradurvi la realtà come un disegno (però il carattere indexicale della pellicola, e non del disegno, dà a una simile operazione un rilievo particolare). Appartengono a quei registi che né ricostruiscono aristotelicamente la realtà per imitazione né cercano idealisticamente il barbaglio del Vero nell’immagine ma creano ex novo un proprio mondo interamente autoreferenziale; nel cinema d’oggi potremmo menzionare Peter Greenaway o Tim Burton (passando, se volete, per Russ Meyer...).
Questo implica il concetto di traduzione. “E domani è un altro giorno”, dice Fefè nel film. La ripresa della battuta di Rossella O’Hara ci ricorda che C&M potrebbero “tradurre” qualsiasi testo nel loro modo/mondo. Per l’appunto il terzo episodio di Totò che visse due volte, pur assai felice, mi sembra artisticamente inferiore agli esiti più alti e commoventi degli altri due, perché qui il linguaggio di C&M emerge maggiormente come traduzione, non di Via col vento ma del Vangelo; e in questo senso si avvicina pericolosamente alla parodia testuale (nulla di male, ma ciò gli darebbe un che di vicario), anche se in ultima analisi non lo è. Naturalmente d’altro canto bisogna considerare il peso dell’aura: una traduzione del Vangelo è in sé significante, specie in un linguaggio ultra-radicale come questo.
Salvatore Gattuso, già “Zio di Brooklyn”, appare nella doppia parte di don Totò, boss mafioso, e di un Totò/Gesù che viene battezzato in un Giordano/rigagnolo con spazzatura e pantegane, che è sempre furibondo e che manda tutti a farsi f... Non occorre sottolineare l’evidenza di questo doppio, esplicitato dall’identità del nome. “Abbiamo l’idea di un Dio ormai impotente, che non può fare più nulla” (intervista citata, p.43). Quello di C&M è un Gesù riluttante, ma inchiodato al suo ruolo (l’apatia di tutti i loro personaggi, questi automi della sventura). Nell’universo negativo degli autori, la divinità è l’ombra di se stessa, ridotta alla tenue capacità di far miracoli senza significato entro una prospettiva di sfruttamento e delusione: Lazzaro, mafioso sciolto nell’acido, una volta risuscitato corre in giro impazzito a far strage per vendetta, provocando la reazione della mafia. Su questo quadro si innestano momenti di delirante comicità (il Discorso della Montagna realizzato come una scenetta di Cinico tv, o l’Ultima Cena con le barzellette sconce, i discepoli menefreghisti e Giuda che per via del bacio viene preso per gay).
Alla fine di Totò/Gesù è negata anche la dignità della crocefissione (il che conferma che non si tratta di una parodia, perché allora non rinuncerebbe ad arpeggiare su questo climax: vedi la serie di gags in Brian di Nazareth dei Monty Python). Sulla croce ritroviamo invece i protagonisti dei primi due episodi, Paletta e Fefè, ribadendo quel rovesciamento mistico che riafferma la concezione pasoliniana del film; del resto, che la musica della conclusione sia lo stesso Bach di Accattone è una dichiarazione di paternità.
Ma in Accattone esisteva pur sempre il testimone metafisico (“Per una lacrimuccia...”). In questi cieli di C&M bassi, vuoti e assurdamente puliti - assurdamente se pensiamo al brulichio che guardano - non c’è pietà. La pietà, esterna a questo universo, è solo nell’occhio dello spettatore.
(Nickelodeon)
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