Coffin Homes

Fruit Chan

Hong Kong, città brulicante, dove lo spazio abitativo è prezioso come l'oro!
Il grande Fruit Chan ci stupisce ogni volta. Sempre con vivissima originalità, di solito lavora sulla profondità: le psicologie disperate da Made in Hong Kong a Durian Durian, il substrato mitico in Three Husbands, la ricerca avanguardista sul piano del linguaggio come in Public Toilet. Invece nel delizioso Coffin Homes (presentato in prima mondiale al Far East Film Festival di Udine ed uscito a Hong Kong questo agosto) l'aspetto della black comedy e della satira sfrenata vince su tutto.
Satira della caotica situazione abitativa di Hong Kong: la sovrappopolazione è da sempre uno dei temi base del cinema hongkonghese, et pour cause, è la natura stessa della ex colonia; ben conosciamo i giganteschi palazzi “formicai” dove si accalca la popolazione. La loro immagine interlinea il racconto in Coffin Homes – che è una comica e nerissima lezione sulle pratiche degli agenti immobiliari e/o dei padroni di casa per tirar fuori il più possibile dalla fame di alloggi. I primi si impegnano in speculazioni sfrenate (e concorrenza spietata), tenendo vuoti gli appartamenti in attesa che il prezzo salga e ricorrendo a trucchi per evitare la tassa sugli appartamenti sfitti (riempiono i palazzoni sfitti di gente pagata per accendere le luci di sera in modo che sembrino abitati); i secondi comprimono gli spazi degli appartamenti fino all'assurdo per pressarci stare più gente. “Perla d'Oriente? Io direi, Intestino d'Oriente”, sentiamo sbottare. Il torchio degli affitti si riflette sulla vita quotidiana: homo homini lupus: il ristoratore al quale è stato alzato l'affitto cerca di rifarsi imbrogliando sulla quantità dei noodles e delle polpette di pesce nel brodo, come mostra una divertente divagazione. Il film sorride – o sogghigna – su tutti i problemi degli alloggi, dai prezzi impossibili agli spazi minimi (le “case-bara”), dalle abitazioni sovraffollate (grande la scena in cui un'intera famiglia accatastata dorme russando, una vera sinfonia del ronfare in una serie di primissimi piani) alla rumorosità degli appartamenti, al disturbo degli spettri che li abitano.
Perché questo film è una scatenata commedia di fantasmi, e il punto di partenza è il mercato dei deaths flats, gli appartamenti “invendibili” perché c'è morto qualcuno e si teme che siano infestati dal suo spettro, o ghost (a Hong Kong un death flat va dichiarato per legge). Così Fruit Chan – sceneggiatore, produttore, regista e montatore del film – ci porta in una serie di appartamenti infestati, in una storia sorretta da un abile concatenamento dei personaggi. Vi troviamo ghosts per tutti i gusti, dal pericoloso macellaio uxoricida e suicida, immerso nel verde tipico dei film di spettri di Hong Kong, al memorabile fantasma bambino che è meglio non far arrabbiare, dalla ragazza defunta triste sotto il suo cappuccio rosso alla terribile vecchietta morta che massacra i suoi figli in una sequenza iniziale d'un comico estremismo che lascia sbalorditi. Accanto all'horror tradizionale cinese abbondano omaggi e citazioni: c'è Sam Raimi, naturalmente, c'è Shimizu Takashi (Ju-on – The Grudge), una folle scena di rissa tra ghosts fa pensare a Beetlejuice, ed è estremamente divertente il rovesciamento di Shining, per cui stavolta sul triciclo c'è il bambino fantasma. Nota bene, i problemi abitativi valgono per i viventi come per gli spiriti: a Hong Kong anche i fantasmi hanno paura di essere sfrattati! Da questa kermesse affaristico-spettrale risulta un film che riesce ad essere allo stesso tempo delirante e illuminante.
Fruit Chan ha un posto di spicco come cantore di Hong Kong (la sua cosiddetta “trilogia dell'Handover” resta insuperata); e Coffin Homes è un film quintessenzialmente hongkonghese. E' tutta hongkonghese questa credenza nei ghosts, che fanno paura ma al tempo stesso sono considerati una presenza naturale, fanno parte dell'ordine delle cose (non sono una sua intollerabile violazione come in Occidente). Di più, nella leggera deformazione ironica il film inserisce il suo tema della fame di case nel modo di vivere, con la religione e la superstizione, la legge flessibile e i loan sharks picchiatori, il cibo, l'affarismo istintivo (“Se non speculi non sei hongkonghese”), in una parola l'aria che si respira a Hong Kong – e il linguaggio parlato, col suo dialogo velocissimo, mitragliato, un'accumulazione di parole che riporta direttamente alla tradizione della commedia cantonese. Anche nel quadro della satira Fruit Chan difende innanzitutto la specificità di Hong Kong.

Made in Hong Kong

Fruit Chan

Oggi visto come il primo di una trilogia che Fruit Chan ha dedicato all'handover (il passaggio di Hong Kong alla Cina nel 1997), quello stesso anno Made in Hong Kong esplose come un grido nella notte. Nel ventennale, molto meritoriamente il Far East Film Festival lo ha restaurato in 4K (affidandosi sul piano tecnico a L'Immagine Ritrovata), e si può dire che l'ha letteralmente salvato. Il film è stato girato con un budget ridicolo, utilizzando pellicola scaduta; una caratteristica del restauro è stata proprio di mantenere tali caratteristiche come la non corrispondenza dei colori: ovvero, è stata preoccupazione di Fruit Chan che il restauro non creasse qualcosa di troppo “pulito” ma mantenesse “la grana delle immagini e il loro carattere grezzo” (intervista sul catalogo del FEFF 2017).

Questo film, che si apre con una carrellata su una rete che riempie lo schermo, fonde la freschezza di sguardo della nouvelle vague con un forte senso della morte che lo rende tragico – e che metaforicamente si lega allo stesso handover, la fine di un mondo. “Odio tutto quello che è Cina”, dice il protagonista Moon. Ma in che senso parlare di nouvelle vague? Innanzitutto, si capisce, la New Wave hongkonghese, legata a grandi nomi come Patrick Tam, Ann Hui, Wong Kar-wai, Tsui Hark, che rivoluzionò il cinema di Hong Kong negli anni Ottanta. Ma in questo caso è altrettanto valido il riferimento alla nouvelle vague originaria, quella francese fra i Cinquanta e i Sessanta. Made in Hong Kong è un film che Truffaut o Godard si sarebbero sentiti onorati di firmare; il loro dato di base, la loro cifra – la freschezza del racconto che deriva dalla freschezza dello sguardo – vi trionfa.

Narrata in prima persona in voce over, è la storia di Autumn Moon, giovanissimo aspirante “duro” del quartiere (una grande interpretazione di Sam Lee), e dei suoi due amici: Ping, la ragazza di cui è innamorato, condannata a morte da una malattia, e il ritardato Sylvester (che sanguina dal naso quando Ping mostra le gambe e le mutandine). La loro storia si incrocia con quella della giovane suicida Susan Hui, che si butta dal tetto di un palazzo (potente l'inquadratura di lei sul tetto, presa con un filtro azzurro, con l'evidenza inutile di una croce sul lato sinistro del quadro). Accanto al corpo Sylvester trova delle lettere macchiate di sangue. Mentre lo spettro/ricordo di Susan perseguita Moon causandogli una serie di wet dreams, i giovani decidono di restituirle ai destinatari: uno spregevole fidanzato-dongiovanni e i genitori di lei.

Tutto questo si svolge all'interno di una serie di linee narrative in maniera fluida, spezzata, ritornante; Fruit Chan mantiene un'estrema libertà del flusso narrativo qui come in tutto il suo cinema.

Nel descrivere come questo giovane perdente pieno di illusioni cerca di farsi strada come gangster, Chan riprende parodisticamente l'ambiente e i luoghi comuni del cinema delle triadi – con una libertà che fa sembrare accademici tutti gli altri film hongkonghesi sul tema. Made in Hong Kong ha una maniera fulminante di incrociare la leggerezza e la tragedia. Mentre scorre nel film un tocco di comedy tenera e buffa sulla sessualità, col tono burbero e impacciato dei giovanissimi, sono esilaranti le scene di Moon che fa il duro, come quando difende la madre di Ping (lei non è impressionata) da un usuraio con le classiche bottigliate in testa, o discute con Ping sulla donazione di un rene, o medica Sylvester picchiato dai bulli usando un assorbente come cerotto.

Come già detto, si stende sui protagonisti l'ombra della morte. La voce narrante e filosoficheggiante di Moon è – come in Viale del tramonto – la voce di un morto, ciò che viene rivelato verso la fine del film (“Due giorni dopo fu ritrovato il mio cadavere”). Ed è un destino di morte anche quello dei suoi amici, rispecchiando peraltro quello di Susan, la ragazza suicida. Non per nulla quel vero e proprio topos del cinema giovanile e di tutte le nouvelles vagues del mondo che è la corsa dei protagonisti (forever young!) si svolge in un vasto cimitero – dove poi loro chiamano a gran voce “Susan Hui!” in piedi sulla tomba di lei. In questa stessa scena, Ping parla tristemente della sua prossima morte; all'affermazione di Moon che invece lei starà bene risponde l'inquadratura, in una luce scura, di un albero scheletrico contro le montagne nebbiose.

Forever young, certo; come dice Moon nel corso di un monologo interiore sull'ingiustizia della vita, “Moriamo giovani – rimarremo sempre giovani”. Ma la madre di Ping dice, sì, “Aveva 16 anni. Ora che è morta rimarrà giovane per sempre”. Poi però Moon colpisce il televisore e lo butta giù dall'alto del palazzo.

Quello che caratterizza tutti i personaggi è la mancanza di speranze che non siano illusorie e vane. C'è una tenerezza calda e patetica nel modo dei più giovani di atteggiarsi a streetwise, navigati; l'atteggiamento di Moon e Ping, quel loro voler essere adulti fra disperazione e ingenuità, è contraddetto dall'orizzonte chiuso, l'assenza di speranze che struttura drammaticamente il film (metaforizzata nella pesantezza claustrofobica del suo monumentale blocco di appartamenti popolari) – e che rispecchia il sentimento di non poter decidere la propria esistenza degli hongkonghesi di fronte alla realtà calata dall'alto dell'handover. E' un dato centrale del film che i personaggi vivono con le loro madri: l'assenza e l'abbandono dei padri è una costante, con la disperazione rabbiosa che ne deriva. A un certo punto Moon va a cercare il proprio padre, pieno di cattive intenzioni, con un chopper, la mannaia da cucina; nei cessi di un locale vede la scena brutale di un altro padre, un incestuoso, a cui il figlio taglia le braccia; mentre se ne va, riflette in un grande monologo interiore sugli adulti “vigliacchi e irresponsabili” che scappano quando c'è bisogno di loro. Anche questo può essere ricostruito come metafora politica. Il senso di abbandono giovanile si fonde col senso di abbandono di Hong Kong prima dell'handover.

Nel superbo, funebre finale su un montage di inquadrature... “Siamo tutti felici ora”, dice la voce narrante del morto Moon su immagini del cimitero... entra un discorso di Mao citato alla radio, parodisticamente retorico e ottimistico, sul potere della gioventù – e viene contraddetto con aspro sarcasmo dall'inquadratura di un aquilone impigliato tra i rami di un albero secco. Fine.