Abdellatif Kechiche
“Venere nera” porta sullo schermo la storia vera di un'ottentotta sudafricana di nome Saartjie Baartman che nel primo Ottocento venne esibita come un freak a Londra e Parigi. Le caratteristiche fisiche delle donne ottentotte – natiche ipertrofiche, labbra vaginali ipersviluppate – calamitano il voyeurismo sessuale di un pubblico bianco nutrito di senso di superiorità razziale, e l'interesse dei naturalisti, che la vedono come un ponte fra l'uomo e la scimmia. Saartjie finisce in un bordello e poi, malata, a prostituirsi per strada. Oggetto dello sguardo da viva, lo è anche dopo morta: i genitali e il cervello vengono asportati e preservati in alcool, dal calco del cadavere si realizza una statua dipinta a scopo didattico. Solo di recente i suoi resti sono stati restituiti al Sudafrica per la sepoltura.
Sorretto da un'eccellente interpretazione di Yahima Torres, un'autentica presenza schermica nella sua maschera, Abdellatif Kechiche realizza un film importante, ma in ultima analisi deludente.
Fin dalla prima esibizione che vediamo, Saartjie fa finta di essere una creatura primitiva e feroce, ma i suoi primissimi piani riportano l'occhio dello spettatore cinematografico alla realtà della sua natura umana. Costruito dalla macchina da presa, il dialogo fra l'umanità (il viso) e la ferinità (la finzione) è il punto nodale della sequenza; ed è il momento in cui questo film contraddittorio raggiunge la maggiore verità.
Detto per inciso, la messa in scena non sfugge a quell'evidenza di “passato ricostruito” che apparteneva al cinema di una volta e oggi attribuiamo alla televisione. Quei denti bianchi e perfetti in una folla di popolani inglesi del 1810 sanno di falsità. In contrasto, basta pensare al recente e bellissimo “Ladri di cadaveri” di John Landis: lì sì che il cinema sa trasmettere il senso del passato (né mancano altri piccoli bloopers storici in “Venere nera”).
Trasferitasi col suo socio-sfruttatore a Parigi, questi affitta Saartjie a un gruppo di scienziati (guidati da Cuvier in persona!) che vogliono esaminarla e misurarla, discettando sulla somiglianza “fra questa ottentotta e l'orangutan”. Allo scontro di lei con gli scienziati perché rifiuta di far vedere i genitali, segue il passaggio a un altro “manager” - ed eccola esibire tristemente i suoi genitali ai curiosi in quello che pare un bordello, ma è la descrizione alquanto goffa di un'aristocrazia francese decadente. Questo passaggio violento fra il suo pudore con gli scienziati e la sua sottomissione piangente in seguito è tipico del film: il fatto è che a Kechiche non interessa mostrare uno sviluppo psicologico ma accumulare scene della progressione di Saartjie come vittima. In questo senso, a ben pensarci, il film ricorda le serie di “quadri” dei tempi della lanterna magica e del protocinema.
Il problema radicale del film è che - a parte un paio di sequenze importanti ma non sufficienti - non veniamo realmente a conoscere questa donna. Manca al film l'articolata umanità di un capolavoro largamente analogo come “Elephant Man” di David Lynch. C'è una basilare affermazione di Saartjie nella sequenza del processo in Inghilterra: “Nella vita reale non sono ciò che sono sul palco – io recito”. Qui si aprirebbero drammatiche profondità pirandelliane di cui il film non si cura. Ma c'è altro. In questa sua rivendicazione, ingenua quanto si vuole, non si nasconde una vittima predestinata, una schiava: si nasconde una lottatrice; e questo è inscritto in tutta la sua biografia, rivelata specialmente nella scena dell'intervista in carrozza col giornalista. Non una vincitrice, poiché il film è la storia di una sconfitta - ma è la storia di una lottatrice sconfitta.
Kechiche è così impegnato a definirla come oggetto dello sguardo altrui, che non riesce a trasmettercela come persona, viva e attiva. Non lo fa neppure con gli altri personaggi. Però se anche per i profittatori di Saartjie questa fosse (ma non è) una scelta politica di astrazione, di trasformarli in icone dello sfruttamento, comunque sarebbe imperdonabile rispetto alla protagonista, questa donna eccezionale che dal fondo della miseria si è lanciata nella (velleitaria) conquista di un continente che la disprezza. Così, è come se Saartjie Baartman fosse due volte oggetto: oggetto dello sguardo voyeuristico e razzista nella diegesi, oggetto dello sguardo didattico e politically correct nel discorso filmico. Sia pure involontario, questo è l'estremo insulto.
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sabato 30 luglio 2011
venerdì 18 gennaio 2008
Couscous
Abdellatif Kechiche
Al cinema l’autenticità è prima di tutto una questione di tempo. Il “tempo lungo”, non sfrondato, di una discussione interminabile: la bambina di due anni che non vuole imparare a fare la pipì nel vasetto, la madre incazzatissima non la finisce di rognare sulla piccola, il nonno con la bambina in braccio la difende mitemente. Una noia, dirà chi non ha visto “La graine et le mulet”, in Italia “Couscous” (sarebbe il cuscus), di Abdellatif Kechiche. E invece no, è appassionante.
Slimane (Habib Bonfares), un immigrato algerino sessantenne, è divorziato e divide il suo tempo tra i figli e figlie avuti con la moglie, ottima cuoca di cuscus, e la sua nuova compagna, la cui figlia Rym (Hafsia Herzi) lo adora. E’ una situazione familiare complicata quella che si riflette nel viso stanco del vecchio. Kechiche rende in maniera immediata e autentica questi rapporti, con tocchi profondamente “veri”, come quando le figlie fanno educati complimenti alla nuova compagna del padre quando la incontrano e appena sole si mettono a criticare “quella troia”. Hafsia Herzi, Coppa Mastroianni alla Mostra di Venezia, è davvero una rivelazione – e non lo dico per la lunga sequenza finale di danza del ventre che ha fatto molto per la fama del film; basta vedere la grande scena del litigio con la madre.
Il film ha la capacità di mantenere il suo senso di immediatezza quando dalla cronaca familiare il racconto passa a un supporto narrativo. Licenziato dopo 35 anni di lavoro, Slimane decide di usare la liquidazione per comprare una vecchia carretta di nave ormeggiata al molo e aprirci un ristorante di cuscus a conduzione familiare. Nota in margine, qui c’è un aspetto del film dove la reazione degli spettatori francesi e italiani sarà divergente. Perché “Couscous” vuol guardare con ironia malinconica alle difficoltà burocratiche (la banca non dà il prestito senza il permesso del comune, il comune non dà il permesso senza il prestito della banca); i francesi troveranno l’iter vagamente kafkiano; a noi italiani sembra un miracolo di rapidità, buon senso e buona amministrazione. Da noi Slimane sarebbe ancora lì che spende e attende per collezionare pezzi di carta.
Tornando a Kechiche, “Couscous” non è un film nato all’insegna della spontaneità; il regista ha provato a lungo coi suoi interpreti, in buona parte non professionisti, per poi lasciarli liberi al momento di girare. Appunto, si sente a volte la sceneggiatura sporgere come un’ossatura sotto l’apparente naturalezza. Per esempio è molto sottolineato il rapporto tra i discorsi sul malocchio e la telefonata che innesta la gelosia della nuora. Esiste anche un tentativo di metaforizzare (“il cuscus è l’amore”, dice l’ex moglie di Slimane) ma poi per fortuna il film non ci insiste sopra.
Quello che il regista franco-algerino sa meglio dipingere sono i momenti di discussione. Qui risalta in particolare quel senso assoluto di realtà che Kechiche -amante dei primi piani, anche molto stretti - è capace di dare ai visi; la sua macchina da presa a mano scivola velocemente da un viso all’altro – oppure, sono rapidi stacchi. Non penso solo a scene di gruppo (il lungo pranzo familiare domenicale, i vecchi al bar dell’albergo che commentano i guai di Slimane) ma anche più ristrette, come quella già citata di Rym con la madre, oppure quella della disperazione furiosa della nuora di Slimane, malmaritata con un suo figlio cialtrone, scena prolungata quasi fino all’intollerabile con la rabbia lacrimosa che ritorna su se stessa come un disco rotto.
Alla fine (lettore, attento: segue spoiler!) tutto il piano di Slimane va in crisi per una stupidaggine del figlio. Ebbene, qui “Couscous” si chiude su una sospensione del racconto, sul filo dell’ambiguità, che è forse la cosa migliore del film, o comunque la più rivoluzionaria. Mentre il cinema tradizionale mette in scena la peripezia, con i suoi momenti di crisi, allo scopo di arrivare a un momento di risoluzione, in cui si crea un equilibrio (di solito felice), questo film lascia i suoi percorsi aperti e vitali.
(Il Nuovo FVG)
Al cinema l’autenticità è prima di tutto una questione di tempo. Il “tempo lungo”, non sfrondato, di una discussione interminabile: la bambina di due anni che non vuole imparare a fare la pipì nel vasetto, la madre incazzatissima non la finisce di rognare sulla piccola, il nonno con la bambina in braccio la difende mitemente. Una noia, dirà chi non ha visto “La graine et le mulet”, in Italia “Couscous” (sarebbe il cuscus), di Abdellatif Kechiche. E invece no, è appassionante.
Slimane (Habib Bonfares), un immigrato algerino sessantenne, è divorziato e divide il suo tempo tra i figli e figlie avuti con la moglie, ottima cuoca di cuscus, e la sua nuova compagna, la cui figlia Rym (Hafsia Herzi) lo adora. E’ una situazione familiare complicata quella che si riflette nel viso stanco del vecchio. Kechiche rende in maniera immediata e autentica questi rapporti, con tocchi profondamente “veri”, come quando le figlie fanno educati complimenti alla nuova compagna del padre quando la incontrano e appena sole si mettono a criticare “quella troia”. Hafsia Herzi, Coppa Mastroianni alla Mostra di Venezia, è davvero una rivelazione – e non lo dico per la lunga sequenza finale di danza del ventre che ha fatto molto per la fama del film; basta vedere la grande scena del litigio con la madre.
Il film ha la capacità di mantenere il suo senso di immediatezza quando dalla cronaca familiare il racconto passa a un supporto narrativo. Licenziato dopo 35 anni di lavoro, Slimane decide di usare la liquidazione per comprare una vecchia carretta di nave ormeggiata al molo e aprirci un ristorante di cuscus a conduzione familiare. Nota in margine, qui c’è un aspetto del film dove la reazione degli spettatori francesi e italiani sarà divergente. Perché “Couscous” vuol guardare con ironia malinconica alle difficoltà burocratiche (la banca non dà il prestito senza il permesso del comune, il comune non dà il permesso senza il prestito della banca); i francesi troveranno l’iter vagamente kafkiano; a noi italiani sembra un miracolo di rapidità, buon senso e buona amministrazione. Da noi Slimane sarebbe ancora lì che spende e attende per collezionare pezzi di carta.
Tornando a Kechiche, “Couscous” non è un film nato all’insegna della spontaneità; il regista ha provato a lungo coi suoi interpreti, in buona parte non professionisti, per poi lasciarli liberi al momento di girare. Appunto, si sente a volte la sceneggiatura sporgere come un’ossatura sotto l’apparente naturalezza. Per esempio è molto sottolineato il rapporto tra i discorsi sul malocchio e la telefonata che innesta la gelosia della nuora. Esiste anche un tentativo di metaforizzare (“il cuscus è l’amore”, dice l’ex moglie di Slimane) ma poi per fortuna il film non ci insiste sopra.
Quello che il regista franco-algerino sa meglio dipingere sono i momenti di discussione. Qui risalta in particolare quel senso assoluto di realtà che Kechiche -amante dei primi piani, anche molto stretti - è capace di dare ai visi; la sua macchina da presa a mano scivola velocemente da un viso all’altro – oppure, sono rapidi stacchi. Non penso solo a scene di gruppo (il lungo pranzo familiare domenicale, i vecchi al bar dell’albergo che commentano i guai di Slimane) ma anche più ristrette, come quella già citata di Rym con la madre, oppure quella della disperazione furiosa della nuora di Slimane, malmaritata con un suo figlio cialtrone, scena prolungata quasi fino all’intollerabile con la rabbia lacrimosa che ritorna su se stessa come un disco rotto.
Alla fine (lettore, attento: segue spoiler!) tutto il piano di Slimane va in crisi per una stupidaggine del figlio. Ebbene, qui “Couscous” si chiude su una sospensione del racconto, sul filo dell’ambiguità, che è forse la cosa migliore del film, o comunque la più rivoluzionaria. Mentre il cinema tradizionale mette in scena la peripezia, con i suoi momenti di crisi, allo scopo di arrivare a un momento di risoluzione, in cui si crea un equilibrio (di solito felice), questo film lascia i suoi percorsi aperti e vitali.
(Il Nuovo FVG)
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