Solo: A Star Wars Story

Ron Howard

Se è vero il proverbio “troppi cuochi rovinano il brodo”, c'erano motivi per aspettarsi il peggio da Solo: A Star Wars Story, che ha avuto una gestazione più difficoltosa della famosa rotta di Kessel in meno di dodici parsec che vediamo nel film. Com'è noto, durante la lavorazione sono stati licenziati i due co-registi Phil Lord e Christopher Miller – i quali, scritturati per portare al film un tocco di umorismo, avevano cercato di dargli un approccio troppo da commedia, e si prendevano molte libertà con la sceneggiatura di Lawrence Kasdan e suo figlio Jon. A loro è subentrato Ron Marshall, antico amico e sodale di George Lucas, e oltre a completare il film ha rigirato molte scene del lavoro precedente (si parla del 70%).

Ora, bisogna ammettere che tutti noi appassionati di Star Wars abbiamo un attacco di batticuore a ogni nuovo episodio, specie della serie laterale degli spin-off, temendo per la “sacralità” del canone. Per fortuna, la saga ha una specie di sentinella nella figura di Lawrence Kasdan, che sceneggiò L'Impero colpisce ancora, dopo la morte di Leigh Brackett, nel lontano 1978, poi Il ritorno dello Jedi, è tornato per Il risveglio della Forza nel 2015 e ora, a 69 anni, è co-sceneggiatore di Solo assieme al figlio. Ebbene, Kasdan non ci ha traditi. Certamente il film soffre delle proprie avventure produttive; ma il risultato, smentendo il proverbio, è un brodo ancora gustoso. Del resto, capolavori ben maggiori della storia del cinema, da Via col vento a Duello al sole, sono passati per una pluralità di mani.

In Solo (che come altri film della serie è un vero e proprio Bildungsroman) assistiamo alla formazione dell'eroe: come ottiene il cognome (in origine era semplicemente Han), come incontra Chewbacca e fa amicizia con lui, come diventa proprietario del Millennium Falcon. E' interessante che il “tema di Han Solo” della score originaria di John Williams risuoni, nel presente film, soltanto quando si realizza l'incontro fra il protagonista e l'astronave. Han Solo è Han Solo in connessione col Millennium Falcon, come Artù con Excalibur.

E' una sfida difficile calarsi nei panni di Harrison Ford; ma Alden Ehrenreich – la cui interpretazione invero ha diviso la critica tanto quanto il film stesso – mi sembra sia riuscito a disegnare un credibile Han Solo giovane, privo di quell'amarezza che lo accompagna nella maturità e ancor più (et pour cause!) nella vecchiaia. Infatti, al massimo si potrebbe obbiettare che è un po' troppo nice guy per i presupposti della storia, limitando il suo cinismo a qualche battuta pronunciata con una passabile faccia da schiaffi; talché, quando a metà film Qi'ra (Emilia Clarke) gli dice solennemente che lei è l'unica in tutta la Galassia a sapere che è “un bravo ragazzo”, la battuta sembra alquanto ridicola: l'avevamo già capito.

In un film dove non sentiamo nominare nemmeno una volta la Forza o i cavalieri Jedi, al di là del paesaggio-situazione mi pare che solo uno dei topoi tipici della serie Star Wars ritorni con particolare evidenza: quello dello scontro padre-figlio. Perché la mitologia di Star Wars è piena di padri; padri carnali e padri adottivi; padri che vogliono divorare (pervertire) il figlio, come Darth Vader, e padri che lo aiutano a crescere, come Obi-wan Kenobi. E contestualmente figli, carnali o adottivi, che amano o che rinnegano. Forse sarebbe interessante studiare Star Wars alla luce della narrativa di fantascienza, oggi poco ricordata, di Robert A. Heinlein.

Qui troviamo (attenzione: seguono spoiler!) la figura di Tobias Beckett (Woody Harrelson), che rappresenta una sorta di padre putativo per il giovane Han, e che nel climax rivela di avere piani tutti suoi (“Mi dispiace tanto, ragazzino... non ti fidare mai”). Nel duello finale fra loro risuona l'eco del western (un altro genere che ne sa qualcosa di lotte fra padri e figli).

A parte questo tema, sarebbe inutile nasconderci che l'elemento mitico e wagneriano della serie, coi suoi addentellati di caduta e redenzione, nel presente film è limitato. L'avventura è emozionante ma non ha un sottofondo epico. Ron Howard apporta a Solo l'abilità artigiana, e naturalmente le caratteristiche concretizzatesi nel tempo, di una carriera lunga, e anche diseguale (i suoi film tratti da Dan Brown sono bruttissimi – sebbene non ci sia niente da dire sulla sua abilità nelle sequenze d'azione). Per quanto il citazionismo dal cinema fiabesco e fantascientifico fosse una delle caratteristiche forti del Guerre stellari del 1977, merita notare come in Solo Howard riprenda in modo piuttosto nuovo rispetto alla serie l'iconologia e gli stilemi del moderno cinema di genere. Questo si vede subito con il car chasing fra auto volanti all'inizio: non è un inedito nella saga, ma salvo errore è la prima volta che un poliziotto in “moto” li vede che s'inseguono e sfreccia avanti per fermarli, come sulle strade americane. La sequenza della battaglia – “sporca”, nebbiosa per la polvere sollevata, nella fotografia di Bradford Young – ci riporta al cinema sulla seconda guerra mondiale più che alla tradizione molto netta di Star Wars. Ritroviamo forme e personaggi classici degli heist movies, i film di rapina (penso all'alieno a quattro braccia Rio Durant), e infatti segue la classica “rapina al treno” correndo sui vagoni – però riscritta con vivacità e fantasia in chiave fantascientifica.

Ma in particolare un modello che sovrintende ai rapporti fra i personaggi principali del film è quello del cinema noir. Quando Han Solo ritrova il suo antico amore Qi'ra lei è molto cambiata ed ha i connotati (e l'ambiguità) della classica “buona cattiva ragazza” del romanticismo noir, compreso un senso masochistico di indegnità; battute come “Non sai quello che ho fatto” vengono direttamente di qui – e tutto lo sviluppo seguente si legge in questa chiave, fino allo sguardo addolorato andandosene con l'astronave-yacht. Mentre il temibile Dryden Vos (un ottimo Paul Bettany), assassino beneducato e spietato, è gemello dei classici personaggi alla Richard Widmark.

Il pericoloso viaggio a rompicollo nello spazio è certamente “ortodosso” nell'universo di Star Wars, e già menzionato nella saga; nondimeno si ricollega a Edgar A. Poe e a tutta la narrativa di avventura marinara, trasferita intelligentemente sullo schermo dalla serie Pirati dei Caraibi: ecco il maelstrom, e quel mostro spaziale immenso al quale di Kraken manca solo il nome.

Solo è platealmente costruito in modo da lasciare spazio a un sequel. La storia fra Han Solo e Qi'ra viene lasciata a metà e il riferimento finale a un lavoro da compiere sul pianeta Tatooine non sembra lanciato a caso. Speriamo dunque di rivedere in futuro anche “la ripugnante Lady Proxima” (citazione dalla didascalia iniziale): un vermone che vive sott'acqua che è il personaggio più interessante come design. Questa è l'occasione per annotare che il film è molto forte sui personaggi di contorno, che costituiscono una valida aggiunta allo starwarsverse. Quello che va menzionato in primis è la simpaticissima droide femmina L3 (voce in originale di Phoebe Waller-Bridge). Non è solo scritta assai piacevolmente e con molto humour (ci si chiede se non ci sia qui un residuo di Lord e Miller) ma nella sua rivendicazione delle “pari opportunità” supera perfino la barriera sessuale fra organico e meccanico, il che rappresenta un passo avanti nell'“umanizzazione” dei droidi ch'è un caposaldo di tutta la saga di Star Wars.

Dogman

Matteo Garrone

Marcello, il protagonista del bellissimo film di Matteo Garrone, usa quello pseudo-inglese che si farfuglia in Italia per apparire moderni, quando scrive “Dogman” sull'insegna del suo negozietto di toelettatore per cani (che semmai in inglese è groomer). Questo ci dice qualcosa sull'ingenuo personaggio; ma in realtà il gioco linguistico ha un senso più profondo. Dogman sarebbe uomo-cane. Ecco una spia preziosa per guidarci nel film, che si apre col primissimo piano di un pitbull furioso alla catena, mentre viene lavato; intanto altri cani guardano dalle gabbie. E hanno “facce” estremamente espressive – e pulite. Nel film, i cani sono più umani degli uomini, ovvero: i cani sono uomini e gli uomini sono cani.

Infatti la persona più gentile del film, che si svolge in un quartiere orribilmente degradato, è il mingherlino Marcello (lo interpreta un grande Marcello Fonte). Pur essendo un piccolo criminale a tempo perso (spaccia modeste quantità di coca), è d'animo buono, adora la figlia bambina e i cani affidatigli, desidera solo vivere la sua vita in accordo con tutti. Però Marcello è – qui ci aiuta un'altra espressione inglese – l'underdog, sta al gradino più basso della gerarchia implicita del quartiere. Mentre il suo brutale amico, il picchiatore cocainomane Simone (Edoardo Pesce, che disegna un terrificante grumo di violenza), odiato e temuto, è il cane più grosso e feroce del territorio. E' assai indicativo che nella resa dei conti (attenzione, spoiler!) Simone finisca incatenato nello stesso modo e nello stesso luogo del pitbull furioso che abbiamo visto in apertura.

Spoiler, dicevo; ma in primo luogo il bel poster del film è già spoilerante di suo, e inoltre Dogman è liberamente ispirato a una vicenda reale ben nota, quella del Canaro di Roma. In ogni modo, il lettore è avvertito: questa recensione dà per già visto il film.

Di solito nel cinema italiano lo sfondo è una base per la recitazione, e nei casi migliori parla attraverso la scenografia. E' raro che pervenga a diventare una presenza reale coi mezzi del linguaggio cinematografico: a replicare l'azione drammatica per via delle caratteristiche di fotografia e illuminazione. Questa però è una caratteristica del cinema di Matteo Garrone: i suoi ambienti hanno voce; i suoi interni hanno una finitezza da acquario, trasmettono sempre un senso di delimitazione e chiusura (l'ottima fotografia di Dogman è di Nicolai Brüel).

Il mondo di Garrone è un perimetro infernale. Occorre citare L'imbalsamatore o Gomorra? Anche Dogman, scritto da Garrone, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, crea un ambiente di desolazione assoluta, abitato da un sottoproletariato losco e miserabile: grandi visi in primo piano, vissuti, ora indifferenti ora crudeli. Come spesso in Garrone, è un mondo che ignora la grammatica dell'umanità.

In una scena di cieca violenza del solito Simone, notiamo il dettaglio barocco di una testa di legno dipinto tutta sporca di sangue. Perché Garrone è barocco, assolutamente; ma di un barocco funereo e disperato (e qui si può trovare uno dei limiti del suo Il racconto dei racconti, che non riesce a raccordarsi col barocco invece aereo e scherzoso di Giambattista Basile).

Fra il mondo belluino degli uomini e il mondo “umano” dei cani, Marcello si situa a metà strada. La sua empatia è dedicata principalmente ai cani (la scena in cui ritorna a suo rischio nella casa derubata, per rianimare una cagnetta chiusa nel freezer dai ladri di cui è stato costretto a farsi complice, ha qualcosa di un Chaplin perverso), nonché alla figlia, che vorrebbe sempre portare in viaggio. Tuttavia, vorrebbe essere amico di tutti. Aiutato da un'interpretazione formidabile, il film traccia un quadro psicologico assai convincente di questo “uomo di fumo” del mondo degradato, un'anima debole come quelle che ama ritrarre Garrone, e degna di pietà lungo tutto il film.

Le uniche evasioni – dell'uomo e del film – dal mondo feroce sono due scene subacquee di Marcello con la figlia, che in netta opposizione ad esso postulano un senso di libertà (un contrasto forse un po' letterario, ma nobilitato dalla bella fotografia e dall'opera del montatore Marco Spoletini). Tuttavia, nella seconda immersione, verso la fine del film, Marcello non riesce a continuare; sta male per le percosse di Simone; la caduta di questo minimo Eden è concentrata in un'inquadratura drammatica sulla nave che ritorna, lui col viso devastato dai colpi e la bambina abbracciata, silenziosi ambedue.

Bisogna però chiarire che non è tanto per timore della sua violenza che Marcello fa da reggicoda a Simone lungo il film; c'è dietro un'amicizia (forse d'infanzia?), a senso unico ma lui non lo capisce. Merita ricordare che nel cinema di Garrone è ricorrente quell'elemento che è giusto chiamare fascino, nel senso che i deboli sono come affatturati dai più forti. Il suo è un cinema della solitudine e della possessione. E' per questo che Marcello non denuncia Simone alla polizia, non solo per paura (che certo c'è) – al prezzo di farsi un anno di prigione. La bellissima dissolvenza che chiude la scena della sua impaurita entrata in carcere è ambigua sul futuro e psicologicamente tragica. Non sapremo niente di quel che accade a Marcello là dentro, salvo che ne esce indurito; il racconto riprende un anno dopo.

Al suo ritorno Marcello è messo di fronte alla definitiva realizzazione dell'inumanità dell'“amico”; il cui peggior torto è comunque di avergli fatto perdere tutte le amicizie del quartiere. Quest'uomo che parla specialmente ai cani ha un bisogno commovente di sentirsi inserito fra i suoi simili. Così, nutrito di ingenuità (“So' cambiato, io, capito?”) e cocaina, l'underdog si ribella e morde.

Nota che dopo aver fracassato la moto di Simone, Marcello non sa far altro che correre al negozio, tirar giù la saracinesca e chiudersi dentro. Quest'uomo vive alla giornata; si contenta di strappare la sua piccola vita quotidiana negli interstizi del mondo feroce; se escludiamo le fughe nei viaggi con la figlia, agisce solo nell'immediato. C'è un unico progetto che lo vediamo elaborare, alla fine, ed è la sua rovina.

Attira Simone in una trappola; qui, una bella inquadratura in strada ci mostra Simone in primo piano e Marcello più distante in una penombra in cui brilla solo il bianco del suo sorriso che vuol essere rassicurante. Nel suo negozio, lo imprigiona e poi lo uccide (splendido come i musi espressivi dei cani nelle gabbie facciano da coro muto alla vicenda). Ma non c'è uscita dalla sua sventura.

In precedenza nel film, in un'inquadratura davanti al mare dopo le botte prese da Simone, Marcello era isolato da un fuori fuoco: e questo anticipava il delirio finale. Infatti, quando nel finale Marcello cerca di bruciare il corpo di Simone, risuonano delle voci fuori campo che sono, scopriamo presto, un'allucinazione sonora e poi visuale: i suoi compagni che giocano a calcio: è il suo misero desiderio, nel cervello bruciato dalla cocaina, di reintegrarsi in quella società del quartiere da cui era stato espulso. Perché subito dopo vediamo che il campetto – che prima era fuori fuoco ma ora ha la nettezza chirurgica della fotografia in tutto il film – è vuoto.

Nell'ultima inquadratura, con Marcello impazzito accanto al cadavere, il cerchio formato dalle panchine nella piazzetta ha il significato di una gelida, conclusa ineluttabilità.

 

L'isola dei cani

Wes Anderson

Il bellissimo L'isola dei cani è il film orwelliano di Wes Anderson. Va detto che in tutti i film dell'amabile stregone del cinema americano fa capolino il tema del controllo ossessivo (che peraltro fallisce sempre); mai però quanto in questo; ne fa fede all'inizio l'apparizione del sindaco Kobayashi, baffuto e accigliato, su un megaschermo: il Grande Fratello di Orwell (Anderson fa un cinema di iper-significazione – per questo ogni suo film andrebbe visto più volte).

Come Fantastic Mr. Fox, L'isola dei cani è un film di animazione in stop-motion. Ambientato in Giappone, riporta tutto l'universo culturale giapponese quale lo conosciamo in Occidente (gli haiku, i tamburi taiko, il sumo, i tatuaggi, gli usi funerari, Hokusai e la pittura classica, il sushi, qui usato per avvelenare un avversario), per non dire degli omaggi agli anime e a Kurosawa Akira (Dodes'ka-den). Il corrotto sindaco della megalopoli, ultimo discendente di un clan amico dei gatti e nemico giurato dei cani, approfittando di un'epidemia canina ordina di deportare tutti i cani sull'Isola della Spazzatura, e prepara il loro sterminio e la sostituzione con cani-robot. Nota in margine: qualche gattofilo penserà che il film sia unfair verso i gatti (nel pre-finale questi scappano via con un movimento rettilineo che ricorda i ratti dell'Isola), ma che dire? “Cane e gatto”, si sa com'è, e Wes Anderson è sinceramente cinofilo, lo vediamo da tutti i suoi film (anche se incrocia, alla E.A. Poe, l'amore dei cani con l'ombra della morte). E' un tocco delizioso che il gatto bianco del sindaco abbia le sembianze di quello di Blofeld in James Bond.

Non sorprende di ritrovare anche in questo film di Anderson la sua quasi inverosimile leggerezza di poeta e giocoliere. La sua narrazione a scatole cinesi, qui sorretta da folli e buffe didascalie di tempo. I suoi stilemi: la centratura dell'immagine in un'inquadratura bilanciata, l'impiego qui assai forte dello sguardo in macchina, l'amore per il disegno: non solo le pitture (pseudo) classiche adattate al racconto ma una quantità di poster e cartelloni, che non per nulla ritornano tutti nei titoli di coda. E naturalmente la consueta perfezione del montaggio del suono.

Dopo la deportazione dei cani, un ragazzino di nome Atari, che era stato adottato dal sindaco in seguito alla morte dei suoi genitori, si reca clandestinamente sull'isola con un velivolo poco affidabile alla ricerca del suo cane Spots. Ritorna qui la figura dell'orfano, così presente nel cinema estremamente interconnesso di Anderson (la celebra in particolare il capolavoro Moonrise Kingdom); ma ritornano altresì, con Atari e il gruppo degli studenti “pro-dog” che si oppongono al sindaco, i suoi classici bambini a mezza strada fra il mondo infantile e il mondo adulto. Segue un'avventura affascinante con cui si realizzano l'evasione del gruppo di cani protagonisti e il salvataggio in extremis dell'intera popolazione canina. Wes Anderson è sempre innamorato degli stratagemmi e dei piani – che però nel suo cinema funzionano (non è come nei fratelli Coen, i maggiori narratori cinematografici, con Kubrick naturalmente, di piani falliti). Per questo adora le evasioni, da Fantastic Mr. Fox a Grand Budapest Hotel.

Però il cuore e la struttura portante di questo film non sono gli esseri umani, sono i cani. Non per nulla un'intervista reperibile online dell'animatrice capo Kim Keukeleire conferma che era preciso programma di Anderson che i personaggi giapponesi avessero poca espressività e invece i cani ne avessero moltissima. Questi cani, pupazzi in stop-motion in effetti incredibilmente espressivi coi loro occhi di palline di vetro che guardano in macchina, sono i protagonisti, anzi, di più: non è un film con cani protagonisti ma un film cinocentrico. E' una commedia drammatica canina, e sono meravigliose le loro conversazioni – nel film i cani parlano fra loro in inglese (un cartello ci informa che è la traduzione dei loro latrati), mentre i personaggi umani parlano in giapponese che (altro cartello) viene tradotto in inglese solo quando è necessario! Non è la prima volta che il cinema o la letteratura esplorano la “cultura canina”, certo, ma raramente è stato fatto con tanta veridicità e humour (ombra di Orwell anche qui!). Si vorrebbero citare mille esempi, come succede sempre con Wes Anderson, ma mi limito a segnalare i dialoghi alla Humphrey Bogart e Lauren Bacall fra il protagonista Chief e la bellezza canina Nutmeg di cui si innamora. Voci di Bryan Cranston e Scarlett Johansson nell'originale; ma tutta la compagnia fissa di attori di Anderson è presente, a costo di dar voce (Anjelica Huston) ai mugolii di un cucciolo muto – più inedite immissioni, fra cui Yoko Ono a doppiare una scienziata che si chiama, senza sorpresa, Yoko Ono.

Con al centro il rapporto disfunzionale col randagio Chief, che inizialmente è il membro riluttante del gruppo, i cani del film sono la classica banda di personaggi bizzarri, sconclusionati, divertentissimi (il tormentone delle votazioni!) che popolano come un affresco dickensiano il cinema di Anderson, da I Tenenbaum a Il treno per il Darjeeling, da Le avventure acquatiche di Steve Zissou all'assai minore Grand Budapest Hotel e via dicendo. Fra litigi (è interessante apprendere che anche i cani usano come insulto son of a bitch) e improvvise eruzioni di saggezza, a trionfare è il concetto americano e quasi fordiano dello spirito di corpo, sempre forte nel cinema andersoniano. L'avventura caotica e piena d'incubi pone le basi di una rinascita. Perché, uomini o animali, il tema centrale del cinema di Wes Anderson è sempre lo stesso: la perdita e la ricomposizione. Vale per Atari, naturalmente, ma vale in prima persona per i cani abbandonati e traditi. Nel presente film questo viene trasmesso in termini di cultura canina, dove la perdita è quella della simbiosi con l'uomo, e ha alla base l'opposizione fra stray dog, randagio, e cane con un master (che ha un significato più intenso del nostro “padrone”). Il rapporto fra master e cane è così stretto che l'accettazione (l'adozione) reciproca viene esplicitamente equiparata, in una scena, al matrimonio. Ora, se ricordiamo per esempio il peso doloroso del divorzio ne I Tenenbaum o la coppia di tristi coniugi litigiosi in Moonrise Kingdom, o per converso la calda elegia della famiglia in Fantastic Mr. Fox, vediamo che per Anderson il matrimonio è una cosa ben importante.

Va sottolineato che in Anderson la sofferenza parte sempre da se stessi: un Io non riconciliato col sé. La riconquista del sé passa per l'accettazione e il recupero dopo che il dolore ha raggiunto un punto di crisi. Nel suo cinema, dunque, protagonista non è il dolore (nella sua doppia forma, la separazione e la morte) ma il suo superamento: la capacità di lasciar andare il passato. “La smettiamo di piangerci addosso, non è molto carino”, dice Anjelica Huston ne Il treno per il Darjeeling. E' un atteggiamento che lega Wes Anderson al cinema americano classico dei Ford e degli Hawks – molto più presente nel suo cinema, a livello morale, di quanto non paia.

Di questa rinascita può essere simbolo tanto un funerale (I Tenenbaum) quanto la nascita di un bambino – o di una cucciolata. E ne fa parte il concetto espresso da questa battuta (ancora I Tenenbaum): “Non si può essere stronzi tutta la vita e poi riparare i danni?” Questo si applica bene, ne L'isola dei cani, all'operazione discretamente impressionante – un trapianto di rene in un film d'animazione! – nel pre-finale, inquadrata “a piombo” dall'alto, nel che si ritrova lo sguardo assoluto, un equivalente dell'occhio di Dio, che è tipico di Wes Anderson (e che, per inciso, è analogo al fumetto; e infatti col fumetto il cinema del grande regista ha molto in comune). Le sue favole ci arricchiscono con la verità.

Far East Film Festival 2018

Per la consueta (mega)recensione del Far East Film Festival 2018, parto dal Giappone, cinematografia cui appartengono alcuni dei migliori film visti – tra i quali il più bello del festival: Side Job. di Hiroki Ryuichi (vedi scheda sotto). Il secondo miglior film della pattuglia giapponese è The Scythian Lamb di Yoshida Daihachi. Per ridurre le spese carcerarie il governo manda sei condannati per omicidio a vivere in libertà condizionata in una cittadina di mare (ciascuno all'insaputa dell'altro); un giovane impiegato deve occuparsi di loro. Tratto da un manga, è un film estremamente intelligente (con memorabili caratterizzazioni/interpretazioni del sestetto); è un film del sospetto, in tutti i sensi, che anche gioca con gli spettatori (esempio, l'inganno dei finti flashback sui sei in una scena). Non tanto un thriller quanto un'analisi dell'essere umano.

Il vero elemento metaforico del film più che il leggendario agnus scythicus è il pericoloso dio marino Nororo, la cui statua gigantesca incombe sul paese. Guardarla è tabù perché porta sfortuna – il che rispecchia la questione “filosofica” del film, che è sul guardare/non guardare, oltre che sull'ingannarsi; mentre per quella morale si può riprendere il sottotitolo di un precedente film di Yoshida, Funuke – Show Some Love, You Losers!

Tremble All You Want di Ooku Akiko è una commedia sentimentale assai piacevole su un'impiegata ventiquattrenne ancora vergine, incerta fra l'amore non corrisposto risalente agli anni del liceo per un belloccio che chiama Uno e quello ossessivo di un goffo collega d'ufficio che chiama Due. Il film è molto moderno, veloce e capriccioso nel suo svolgimento; lo spettatore deve passare per vari gradi di spaesamento. Matsuoka Mayu è memorabile nel ruolo protagonista, una figura femminile che potrebbe appartenere a un film di Woody Allen; ruba completamente l'attenzione del pubblico, ma bisogna menzionare almeno Watanabe Daichi (Due) che appare come un autentico Jerry Lewis giapponese. La messa in scena è dettagliata e spiritosa, con tocchi indovinati e volti formidabili fra i quali va menzionata almeno la vicina di casa che suona sempre l'ocarina (e si chiama Oka Rina – come spiega alla protagonista, il nome è destino).

Un film gustosissimo ha vinto a sorpresa il secondo posto nei premi del pubblico: One Cut of the Dead di Ueda Shinichiro (vedi scheda sotto). Va poi menzionato il melodramma The 8-Year Engagement di Zeze Takahisa. Basato su una storia vera, è un tearjerker (“preparate i fazzoletti”) dichiarato e assoluto: è una macchina per strappare le lacrime, perfettamente costruita. E infatti, vi assicuro, funziona! E' la storia di due innamorati; lei poco prima del matrimonio ha un ictus (non esattamente, ma qui non importano i dettagli medici) che la manda in coma. Lui la aspetta. Lei si risveglia, dopo molto tempo, ma ha dimenticato tutto, è come una neonata, e deve ripartire da zero (eccellente l'interpretazione naturalistica di Tsuchiya Tao); lui, Hiroshi, continua ad aspettarla, seguendola durante la riabilitazione. Un dettaglio molto indovinato: all'inizio della “rinascita” lei riconosce Hisashi in una foto mostratale dalla madre – ma lo chiama Hisashi-san, e l'uso della particella onorifica ci fa sentire in modo palmare come non ricordi il rapporto d'amore che c'era prima.

The Blood of Wolves di Shiraishi Kazuka è una versione deviante del genere poliziesco buddy-buddy (due che si odiano e poi cooperando diventano amici): i personaggi sono quelli canonici (il vecchio piedipiatti cinico, non alieno dalle bustarelle, e la recluta appena uscita dall'università); ma in primo luogo questa alchimia non si forma se non a posteriori, e inoltre sia i personaggi sia lo svolgimento sono esagerati in modo barocco (non senza un adorabile humour gaglioffo). Basta dire che il film si apre col culo di un maiale che defeca per capire che siamo fuori dal solito thriller elegante: il film si caratterizza per un gusto eccessivo (puro Dick Tracy, direbbe Orson Welles), e il grottesco è la forma sotto la quale sviluppa con rigore un plot noir che di passaggio accenna a un tema politico: il legame dei gangster con l'estrema destra giapponese.

Infine, il fanta-horror Yocho (Foreboding) di Kurosawa Kiyoshi: l'editing per il grande schermo di una serie televisiva di 200 minuti. I tagli si sentono, in una certa secchezza narrativa e di montaggio; l'ironia poi salta fuori solo nella parte finale; una battuta del micidiale alieno, quando tentano di ucciderlo, è divertentissima ma essendo il film mortalmente serio rischia di fare un effetto di anticlimax.

Gli alieni stanno preparando l'invasione della Terra e la distruzione dell'umanità. Uno di loro è sceso sulla Terra in avanguardia, appropriandosi del corpo di un medico giapponese (Higashibe Masahiro, ottimo): ha lo scopo di impadronirsi dei “concetti” degli umani (famiglia, paura, odio ecc.), che “ruba” telepaticamente lasciandone prive le vittime.

Kurosawa Kiyoshi ha sempre avuto un sottofondo “filosofico”. E' affascinante quest'idea dei “concetti” come strutture conoscitive base degli esseri umani. Molto bello lo sviluppo iniziale sulla famiglia, che è il primo concetto a essere rubato: ricorda (a rovescio) L'invasione degli ultracorpi. E' invece un'ingenuità, benché necessaria al plot, che fra questi concetti l'amore venga scoperto per ultimo. Ritorna la capacità di Kurosawa di creare un senso di ambiguità e suspense nella normalità, e di trasferirne l'effetto sugli spettatori. La fotografia è molto buona, ossessivamente piena di framing, in una sorta di estetizzazione della paura.

Due delusioni sono The Name di Toda Akihiro, un esercizio di pirandellismo di serie C, e ancor più il puerile Inuyashiki di Sato Shinsuke.

Spostiamoci in Corea. L'ottimo Little Forest di Yim Soon-rye è un delicato film sentimentale, che ricorda in piccolo i film di Eric Rohmer degli anni Ottanta. Dopo aver fallito gli esami a Seoul una ragazza torna alla casa di campagna dove viveva con la madre; quando lei era andata via per studiare, anche la madre se n'è andata per vivere la propria vita, e il tema sotteso è appunto il rapporto di lei col ricordo della madre dalla quale si sente abbandonata. Contemporaneamente il film racconta con leggerezza della sua nuova vita sentimentale al villaggio: un legame tra lei, la sua migliore amica e un giovane agricoltore da cui sono entrambe attratte. Però senza drammaticità, sia perché la loro antica amicizia vince su tutto sia perché nessuno dei tre fa la mossa di dichiararsi apertamente. C'è quindi un'“apertura” che rifugge da soluzioni drammaturgiche, e dà al film un che di aereo.

Questo è il plot, ma il filo rosso del film è il cibo: la preparazione accuratamente descritta di varie pietanze, tutte vegetariane, provvede uno “scheletro” che sorregge tutta la storia. Anche al di là di questo elemento strutturale il film possiede un forte senso della natura e della concretezza delle cose, che trova una significazione morale nel suo discorso sull'agricoltura come metafora della vita.

Notevolissimo è Last Child di Shin Dong-seok (vedi scheda sotto), al pari di The Running Actress, confessione privata con un umorismo venato di amarezza della diva coreana Moon So-ri (l'indimenticabile interprete di Oasis, per citare un solo titolo) alla sua prima regia. In tre episodi l'attrice riflette, tra fiction e autobiografismo, sulla sua condizione nel cinema e nella società – per esempio sulla tensione di conciliare lavoro e maternità e sulla difficoltà di trovare parti importanti quando non si è più giovanissime.

Il film vincitore del premio del pubblico, 1987: When the Day Comes di Jang Joon-hwang, è un dramma politico alla Z – L'orgia del potere su fatti reali. Dopo la morte sotto waterboarding di uno studente al tempo della dittatura militare di Chun Doo-hwan, il tentativo di insabbiare l'assassinio fallisce e le manifestazioni per la democrazia scuotono le fondamenta del regime. Sorretto da buone interpretazioni, il film ha un forte contenuto empatico, anche se lo indebolisce l'inserimento forzato di una storia sentimentale.

The Battleship Island – Director's Cut di Ryoo Seung-wan, terzo premio del pubblico, è un super-blockbuster ambientato durante la guerra su un episodio di crudele sfruttamento della manodopera coreana da parte dei giapponesi e la successiva rivolta: indubbiamente sovraccarico ma emozionante. Opportunamente il FEFF ha approfittato per recuperare l'eccellente Veteran, dello stesso regista, del 2015.

Altro blockbuster, Steel Rain di Yang Woo-seok sviluppa con vigore una trama di action fantapolitica (divertenti i trucchi per non mostrare il viso di Kim Jong-un, portato ferito e in coma a Seoul dopo un tentativo di colpo di stato da parte di militari nordcoreani più pericolosi di lui). Da citare un tocco assai bello: in un film che – "coreanamente" – sulla violenza non fa sconti (la scena dello scoppio del missile lanciato dai cattivi è quasi intollerabile), quando nel finale il co-protagonista nordcoreano si fa tracciare affinché un missile possa distruggere con lui il super-cattivo a capo del golpe, ci aspettiamo di vedere una mega-esplosione e invece il film va in una solenne ellissi. Così rende ancora più commovente il suo sacrificio, che permette l'instaurarsi di un processo di pace fra i due paesi.

Fra i vari polizieschi e gangster movies cito innanzitutto A Special Lady di Lee An-gyu (vedi recensione) con la splendida Kim Hye-soo. E poi il bizzarro, piacevole The Chase di Kim Hong-sun: di solito i gialli hanno come protagonisti dei giovani o degli anziani di aspetto giovanile; qui abbiamo un'improbabile coppia di vecchietti; il protagonista è malridotto anche a prima vista, mentre il secondo, un ex poliziotto, è un duro ma anche lui non risalta come fiore di gioventù. Nonostante l'età dei due, il film è pieno di mazzate. A proposito di età: delizioso un inseguimento a piedi (un topos dei polizieschi coreani) fatto camminando, perché il vecchio non ce la fa più e il giovane inseguito ha una gamba azzoppata – che verrà ripreso in toni più drammatici verso la fine.

Meno interessante The Outlaws di Kang Yoon-sung, nonostante la simpatia dell'interprete Ma Dong-seok (Train to Busan). L'horror lo rappresentava Gonijam: Haunted Asylum di Jung Bum-shik. Tre ragazzi e tre ragazze, col regista che li dirige da una tenda vicina, esplorano un luogo infestato, un manicomio abbandonato, in diretta online. E' ovvio che nei film POV, detti anche found footage, la questione è sempre “chi filma?”; Gonijam risponde abbastanza bene a questo problema che crocifigge il (sotto)genere. A un certo punto il regista, vedendo il monitor, si chiede terrificato “Sono tutti lì insieme... ma allora chi sta filmando?” – un modo per ammettere l'ambiguità portandola in primo piano. Fra l'altro il “chi filma?” si applica anche a quello (“non POV”) che vediamo accadere dentro la tenda di regia. C'è poi un'ambiguità che si riferisce alla recitazione: vediamo fenomeni misteriosi e paurosi – solo che i tre maschi sono d'accordo col regista per imbrogliare fabbricando false manifestazioni all'insaputa delle ragazze, che servono solo a terrorizzarsi. Questa verità è gestita abilmente dalla sceneggiatura, per cui sul momento non sappiamo mai cosa sia imbroglio e cosa sia autentica manifestazione spettrale.

Esiste certo un problema di originalità, non solo rispetto a Il mistero della strega di Blair, che suggerisce alcuni topoi visuali. In realtà il film è talmente, come dire, “ispirato” da essere quasi un remake non autorizzato da ESP – Fenomeni paranormali dei Vicious Brothers (Colin Minihan & Stuart Ortiz), e probabilmente lo ammette in un'inquadratura che sembra una citazione diretta. Comunque ci si diverte molto.

Il terzo grande cinema del Far East è Hong Kong – purtroppo quest'anno sottorappresentato. Commuove il piccolo film in b/n No. 1 Chung Ying Street di Derek Chiu che mettendo insieme le manifestazioni pro-Cina e anti-inglesi del 1967 e un'ipotetica protesta del 2019 contro la speculazione edilizia sostenuta dal governo rende omaggio al popolo hongkonghese e porta avanti una coraggiosa protesta politica. Mi spiace di non avere ancora visto The Empty Hands di Chapman To. Ma per gli spettatori del FEFF il cinema hongkonghese è legato per sempre al nome del grande Johnnie To, di cui il FEFF ha presentato il restauro di un film immeritatamente poco noto quale Throw Down.

Com'è noto, nel cinema di Hong Kong hanno sempre più peso le coproduzioni Hong Kong-Cina. In questo campo segnalo il notevole Out Time Will Come: in genere si pensa ad Ann Hui come a una regista di drammi intimisti ma nella sua carriera questa grande regista si è cimentata con vari generi. Questo è un dramma di guerra sulla resistenza anti-giapponese a Hong Kong. Anche su questo piano, non dico epico, ma patriottico Ann Hui mostra la sua capacità di attenzione ai piccoli dettagli: e il rapporto fra la protagonista e sua madre (l'ottima Deanie Ip), che è il filo conduttore, illustra assai bene l'abilità della regista nel fare un cinema di sfumature psicologiche. Pure le classiche battute patriottiche proprie di questo genere di film suonano vive e autentiche sulla bocca dei personaggi di Ann Hui.

Operation Red Sea di Dante Lam, un action con un pugno di soldati della Marina cinese contro terroristi mediorientali, non è al livello del suo precedente Operation Mekong. Le sequenze di combattimento sono buone, abbastanza emozionanti e passabilmente crudeli, ma il problema è che questo gruppo eroico è anonimo. Nonostante qualche sforzo della sceneggiatura, il film non riesce a dare ai soldati una reale identità: gli interludi di chiacchiera fra un combattimento e l'altro sono disastrosi. Ma perché ciò danneggia il film, posto che allo spettatore interessano gli scontri e non le psicologie? Semplice: questi soldati cinesi sono iper-eroici (7 contro 150) e siccome la loro potenza in combattimento sorpassa i limiti del plausibile, la nostra “sospensione dell'incredulità” avrebbe bisogno, per attivarsi, di figure dotate di concretezza umana (e questa è la lezione del cinema action americano, anche il più fanfarone).

I difetti di Operation Red Sea non si trovano in un film analogo, il pomposo ma emozionante Wolf Warrior II di Wu Jing (vedi scheda sotto) – con il quale passiamo dai film China/Hong Kong a quelli della Cina continentale. I film di quest'anno mi sembrano confermare un momento danaroso ma non eccessivamente felice del cinema cinese (mi spiace però di non aver ancora visto l'apprezzato Wrath of Silence di Xin Yukun). Anche un grande come Feng Xiaogang con Youth non raggiunge i risultati assai alti del suo recente I Am Not Madame Bovary, e nella prima parte, sugli anni della rivoluzione culturale, si impantana alquanto, pur mantenendo un buon livello formale; il lunghissimo film migliora nella seconda parte. Forse migliore, anche se non eccezionale, Love Education di Sylvia Chang, un buon film sentimentale assai ben interpretato, con delle belle idee (il “doppio spostamento” finale). Never Say Die di Song Yang e Zhang Chiyu è sicuramente divertente ma non brilla per originalità (anche la parodia della scuola di kung fu, che è il momento migliore, si rifà a modelli hongkonghesi). City of Rock di Da Peng è alquanto gonfio e tedioso.

Meglio la buona vecchia strada dei film in costume. Brotherhood of Blades II: The Infernal Battlefield di Lu Yang è un buon wuxiapian dal ritmo serrato, impreziosito dall'elegante fotografia. The Legend of the Demon Cat di Chen Kaige è molto bello, e riporta quella capacità di messa in scena vigorosa ed estetizzante che caratterizza il regista. Sebbene tratto da un romanzo (giapponese) contemporaneo, si libera delle tentazioni “di aggiornamento” più o meno revisionistico dell'horror-fantasy di oggi per ricollegarsi al puro fiabesco cinese stile I racconti fantastici di Liao. Il monaco giapponese Kukai e il poeta cinese Bai Juyi (personaggi storici) investigano sulle malefatte del demon cat e, di lì, sulle circostanze della morte di una concubina dell'imperatore trent'anni prima. Il sottofondo mélo del racconto, che emerge in particolare nella seconda parte, è sottilmente espresso attraverso le espressioni dei bravi Abe Hiroshi e Sandrine Pinna. Il gatto-demone parlante del titolo è assai ben realizzato come personaggio, attraverso un abile misto di effetto Kulešov e di CGI.

Fra i film di Taiwan sono riuscito a vedere solo Gatao 2: Rise of the King di Yen Cheng Kuo, una buona gangster story dai colori acidi e surreali molto taiwanesi invero.

Per Singapore menziono Diamond Dogs di Gavin Lim: exploitation pura e molto divertente, con un eroe prigioniero nutrito di cibo per cani e costretto a battersi in combattimenti a morte da filmare per il piacere dei ricchi del pianeta; con un supercattivo (Andie Chen) che gigioneggia alla grande; e con una dottoressa sadica che sembra la nipote rotondetta di Ilsa la belva delle SS, ed è interpretata con gusto dalla pornostar Okita Anri. La trasformazione dell'uomo in mostro attraverso le droghe offre l'occasione di un accenno a Frankenstein (la scena in cui si avvicina a sua figlia legata sembra un Terence Fisher delle “pratiche basse”). Niente di nuovo come idee, naturalmente, ma una realizzazione “sinvergüenza” che potrebbe ricordare il Roger Corman più estremo: darci dentro senza vergogna e cogliere l'occasione per divertirsi: ogni tanto ci scappa qualche esempio di humour perverso, di cui l'esempio migliore è lo scherzo sui film di Tsai Ming-liang.

Dalle Filippine arriva uno dei film più belli del festival: The Portrait di Loy Arceñas (vedi scheda sotto). L'interessante cinema filippino si difende bene anche con Chedeng and Apple di Rae Red e Fatrick Tabada: una sorta di Thelma & Louise omosessuale in chiave di commedia nera, in cui due donne anziane diventano criminali (moralmente giustificate) e fuggono alla ricerca della amante giovanile di una di loro – portandosi dietro la testa del marito manesco dell'altra in una borsa Louis Vuitton. Molto divertente e molto umano, si conclude con un fermo immagine che allegramente paga il suo debito rendendo omaggio in chiave scherzosa al film di Ridley Scott.

Da menzionare poi Smaller and Smaller Circles di Raya Martin, un buon thriller cupo che ricorda l'atmosfera nerissima di certi film americani di Friedkin e Fincher. Il fatto che i due investigatori (a caccia di un serial killer) siano due gesuiti è di stimolo per introdurre lateralmente il discorso dei preti pedofili: un viscido cardinale li protegge spostandoli di zona. Non manca una descrizione sentita della povertà nella capitale filippina.

Per la Thailandia menziono Bad Genius di Nattawut Poonpiriya (un ingegnoso metodo escogitato per imbrogliare agli esami universitari di inglese si rovescia in un'atmosfera thriller) e il solido, convincente horror The Promise di Sophon Sakdaphisit, che come molti buoni horror ha per tema di fondo il dolore umano. E' anche interessante perché introduce, in modo originale per una ghost story, il tema della crisi economica thailandese di fine anni '90. La sceneggiatura è attenta e la messa in scena accurata. Gli elementi spettrali non sono inediti ma sono discretamente inquietanti (da segnalare la sequenza del bambino-medium). Ha un ruolo importante la location: il cuore dell'infestazione è un vecchio enorme edificio la cui costruzione è stata interrotta vent'anni prima, una torre di cemento piena di graffiti, che fornisce uno scenario davvero memorabile.

E chiudiamo con l'Indonesia, segnalando due film diversissimi ma entrambi degni (ho perso My Generation di Upi). Satan's Slaves di Joko Anwar, remake di un classico dell'horror indonesiano, specie nella prima parte fa davvero paura. Merito di un plot ben intessuto (bello come in un passaggio cruciale viene ripreso e rivitalizzato l'elemento abusato del sogno) ma soprattutto dell'ottima regia di Anwar – per esempio, l'uso del riquadro delle porte aperte come “finestra” per l'azione, lungo tutto il film, è davvero notevole. In sintesi: una cantante un tempo famosa è malata da anni e giace a letto presso la propria famiglia impoverita; muore e fin da subito cominciano fenomeni spettrali in questa casa in confronto alla quale la casa di Psycho è Mulino Bianco. La scenografia è eccellente; sto pensando in particolare a uno stretto corridoio con appesa sul fondo una terrificante foto incorniciata della cantante, che sembra guardare verso il basso: con buon effetto poiché fra i protagonisti/vittime del terrore ci sono due bambini. Il film parte dunque come una storia di fantasmi; in seguito si sviluppa come una storia di satanismo e operazioni demoniache, con un grande finale di invasione dei morti viventi ancora avvolti nei loro sudari come i pocong.

Night Bus di Emil Heradi, che non a caso ha avuto l'onore di chiudere il festival, è un film assai importante. E' la cronaca di un autentico viaggio all'inferno in forma del viaggio di un autobus in una regione (immaginaria) devastata dalla guerra tra esercito e separatisti. Lo attraversa una cupezza minacciosa (viene da pensare a Henri-Georges Clouzot) con lampi di umorismo che si riducono e scompaiono man mano che ci si addentra in quest'atmosfera di pura “notte dell'anima”. E infatti è eccezionale l'uso del buio e della penombra, che riesce a rendere delle impressioni sensoriali quasi inedite. La spietatezza oppressiva della situazione non risparmia nessuno, in un film assolutamente disperato.

E' un articolo troppo lungo, questo, ma è un festival ricchissimo. Ne fanno parte ancora i documentari, i film d'avanguardia cinesi, i corti dei giovani hongkonghesi, e i restauri (come il bellissimo Tampopo di Itami Juzo e il capolavoro Himala di Ishmael Bernal). Il premio alla carriera alla grande Brigitte Lin Ching Hsia è stato accompagnato da una retrospettiva che ci ha permesso di vedere o rivedere grandi film... Wong Kar-wai, naturalmente, Ronny Yu, Raymond Lee, ma in chiusura vorrei menzionare una (personale) scoperta con lo splendido Red Dust di Yim Ho. 

Side Job.

Hiroki Ryuichi

Hiroki Ryuichi è un autore che decisamente fa troppi film per il suo stesso bene, alternandosi tra opere apertamente commerciali e pensosi capolavori come Side Job. (l'assurdo puntino fa parte del titolo), che è migliore anche di The Many Faces of Ito, altro grande film recente di Hiroki, non presente al FEFF.

Riflessione sulla vita da sfollati permanenti degli ex abitanti di Fukushima, Side Job. gioca artisticamente sulla lentezza, ma in questo raggiunge qualcosa di ipnotico. Si potrebbe dire che è l'equivalente cinematografico (attenzione: non intendo sul piano visuale) di certi dipinti di Edward Hopper. Hiroki distilla il tempo in gocce, e lavora quasi esclusivamente sull'implicito; quello che caratterizza questo regista nelle sue opere migliori è l'assoluto senso di realtà che riesce a trasmettere.

Le scene narrative sono intervallate da inquadrature a volo d'uccello che hanno, sì, un valore connettivo, ma anche un riflesso drammatico: non visualmente ma solo come richiamo concettuale. Vale a dire che non solo come pregnanza narrativa ma anche sul piano del linguaggio cinematografico il film è fulminante. Perfino l'inquadratura più semplice è bellissima; Hiroki rende artistico perfino un arrivo alla stazione di Shibuya nel vagone del metrò; e i raffinati movimenti di macchina riescono a rendere inedita la quotidianità di ambienti e scene.

One Cut of the Dead

Ueda Shinichiro

Il titolo è un gioco di parole “horrorcinefilo”, che si può tradurre, nella stessa vena, come Il piano sequenza dei morti viventi. All'inizio del film di Ueda Shinichiro vediamo girare un film di zombi in una location povera, con una produzione indipendente ridotta all'osso; ed ecco che i membri della troupe diventano a uno a uno zombi autentici (una leggenda urbana dice che quel luogo è maledetto). Solita serie di fughe dei sopravvissuti, perseguitati dagli zombi nonché dal regista, che è impazzito e li filma felice (“Action!”). Ma tutto appare pieno di errori, cose incomprensibili, assurdi tempi morti – e lo spettatore ovviamente attribuisce ciò a una mediocrità di realizzazione. E poi, sarà dopo 20 minuti, il film finisce! Vediamo scorrere i credits!

Quindi una didascalia ci porta a un mese prima. Il regista è stato contrattato per girare un film tv di zombi in diretta in piano sequenza, dal titolo One Cut of the Dead. Quello che abbiamo visto è il suo lavoro, e il resto del film riprende da capo mostrandoci come è stato realizzato. Un'avventura divertente, perché sono successi un mucchio di incidenti: essendo in piano sequenza e in diretta, la ripresa non può essere interrotta per aggiustare errori. Così, per esempio, quelli che ci parevano tempi morti lo sono, ma derivano dal fatto che gli attori sono costretti a improvvisare per guadagnare tempo mentre gli altri cercano di sistemare un guaio, magari modificando il copione. O certe battute o azioni di cui non si capiva il senso nel film-nel-film erano frutto di incidenti autentici, come un attacco di diarrea. Insomma, tutto quello di strano che era successo nel film-nel-film viene giustificato e ridefinito sul piano diegetico. Il concetto è molto intelligente, e contiene fra l'altro un vero gioiello: l'analogia (chi ci aveva mai pensato?) fra il modo di camminare e di mugolare degli zombi e quello degli ubriachi.

Così si crea una specie di vertigine segnica: un film di zombi diventa un film di zombi ma in realtà si sta girando un film di zombi. Una meta-zombie comedy, in una parola.

Last Child

Shin Dong-seok

Scritto e diretto dall'esordiente Shin Dong-seok, il coreano Last Child è un film potente. In un commento online Dario Tomasi citava Kieslowski, Lee Chang-dong e, per il finale, Kim Ki-duk. Giusti riferimenti, fra i quali è particolarmente azzeccato il primo: in effetti la freddezza spietata del montaggio di Shin Dong-seok (intendo il macromontaggio fra le scene, coi suoi passaggi freddi e oggettivi e l'uso intensivo dell'ellissi) bene corrisponde all'inesorabile rigore geometrico di Kieslowski.

Una coppia di sposi, i coniugi Jin, ha perso il figlio adolescente che è annegato da eroe per salvare un suo amico. Quest'ultimo è un ragazzo sbandato che a poco a poco viene quasi adottato dai due - ma ha un segreto, la verità sconvolgente sull'episodio (aggiungo che l'unica debolezza del film è appunto una forte prevedibilità circa questo punto). C'è un senso di tragedia in attesa di scatenarsi che è sotteso ad ogni momento, con uno svolgimento psicologico molto centrato. Il film si organizza, infatti, su una doppia linea: quella romanzesca, per cui solo a poco a poco si svela il quadro di ciò che è successo, secondo una traccia quasi poliziesca, e quella psicologico-filosofica che è anche migliore.

Riveste un senso metaforico importante il riferimento continuo (è il mestiere del protagonista Mr. Jin) alla ristrutturazione (renovation) degli appartamenti, togliendo la vecchia carta da parati stracciata e mettendone una nuova. Questo incessante ripulire e rifare rispecchia bene quella necessità di elaborazione del lutto, quel sentimento di “lasciar andare” che è l'esigenza in cui si dibattono i due protagonisti senza riuscire a farla propria. In questo senso (paradossalmente) colpisce più la parte prima della rivelazione che quella dopo; ma è anche vero che questo tema ritorna, implicito, nel finale.

Wolf Warrior II

Wu Jing

Se Operation Red Sea di Dante Lam sembra un film di James Bond, coi suoi travestimenti e infiltrazioni, per l'analogo Wolf Warrior II possiamo riferirci al secondo e terzo Rambo (compreso l'aspetto masochistico/sacrificale) – come mostra anche la fabbricazione di un'arma di fortuna, la balestra con frecce avvelenate. Non può essere casuale la somiglianza strutturale, di sceneggiatura, fra il film di Wu Jing e quello di Dante Lam (inizio coi pirati, centralità nave da guerra cinese, evacuazione civili cinesi da una guerra civile, perfino lo scontro fra carri armati): come succede in America, ma anche in Cina, sembra che ci sia stata una gara a realizzare la stessa storia. Vince di sicuro Wolf Warrior II, che mescola l'azione a un protagonista ben definito, con una backstory e una certa pregnanza interpretativa, a differenza delle figure umbratili dell'altro film.

Wolf Warrior II e Operation Red Sea sono esempi eclatanti della hollywoodizzazione del cinema di blockbuster cinese, che dispiace, perché rappresenta la perdita delle caratteristiche nazionali a favore di una sorta di “cinema fotocopia”. Un processo non concluso ma molto avanzato – e se dico non concluso è perché si mantengono alcune ingenuità ed errori di sceneggiatura che Hollywood non commetterebbe. Un esempio: il film delineando la situazione all'inizio non insiste a sufficienza su quella malattia tipo Ebola che in seguito ha un ruolo così importante nel plot. Detto ciò, Wolf Warrior II è molto divertente e batte senza fatica il suo gemello/concorrente, sia come tessitura generale (qualche ingenuità a parte) sia per la bellezza di alcune scene d'azione: cito in particolare la battaglia contro i droni e quella fra carri armati.

Sul piano della sociologia della cultura, poi, il film è interessantissimo come raffigurazione nazionalistica di un impero in ascesa. C'è però un particolare interesse nella sequenza della demolizione della casa della vedova, con gli speculatori edilizi potenti e crudeli e la polizia che li appoggia: una pennellata di realtà sulla nuova Cina che fa da contraltare al trionfalismo imperial-patriottico del film. 

The Portrait

Loy Arceñas 

Tratto da una famosa pièce teatrale, Ritratto dell'artista come filippino, lo si potrebbe definire un musical, perché i brani di dialogo sono soverchiati quantitativamente da canzoni, che però hanno uno scopo dialogico e narrativo; in questo senso sarebbe più adatto parlare di film-opera; anche perché nel musical di solito i numeri musicali sono “attrazioni” che non mandano avanti la trama, mentre qui avviene esattamente il contrario. In alcuni momenti (come il coro del brindisi “Viva la Virgen!” nella parte finale) il film diviene apertamente operistico. Il riferimento occidentale più vicino che viene in mente sono i film di Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg, Les demoiselles de Rochefort, Une chambre en ville); e un altro riferimento è, ovviamente, Resnais.

The Portrait mantiene nelle entrate e uscite dei numerosi personaggi l'impianto teatrale, pur allargandosi, con misura, all'esterno. La lista dei personaggi è una serie di figurette schizzate con vera abilità, nonché humour, che ruotano intorno alle due inquiete sorelle protagoniste. Il film è ambientato a Manila subito prima della II guerra mondiale. Fondamentalmente è la storia delle due sorelle nella loro grande casa: la loro ricchezza è decaduta e loro continuano a riandare malinconicamente al passato – cercando anche di mantenere le apparenze della ricchezza andata. Il film ruota intorno a un bizzarro quadro (il portrait eponimo) dipinto dal loro padre pittore, ma questo quadro non viene mai enunciato visivamente, il che ne amplifica il significato. Il padre non è morto ma si è ritirato in camera sua e non esce più dopo un misterioso “incidente”.

E' un'elegia sulla morte di un'antica buona società filippina (della Manila aristocratica e intellettuale) e di una civiltà, di forte influenza spagnola, perita con la guerra. O forse del suo sogno, visto il sarcasmo con cui vengono presentati vari personaggi: ricorre il tema del tradimento degli ideali artistici; ed è evidente il senso di illusione generale. Lo stesso soprannome del padre pittore, Lorenzo il Magnifico, allude a una civiltà scomparsa. E in quest'operazione sulla nostalgia, la memoria, la frustrazione e il disinganno The Portrait raggiunge una commovente intensità.

A Special Lady

Lee An-gyu

Le bellissime ragazze del bordello di lusso La Tête possono rappresentare il frutto proibito per gli industriali coreani che lo frequentano – ma questo frutto rivela un sapore amaro quando vengono ricattati, con filmati ripresi da telecamere nascoste, da un'organizzazione criminale specializzata in prestiti a usura. Quest'attività fornisce lo sfondo al vivace gangster movie d'azione A Special Lady, scritto e diretto dall'esordiente Lee An-gyu.

Mentre il boss dell'organizzazione, Mr. Kim, pensa di ritirarsi, anche il suo braccio destro Na Hyung-jung (la special lady eponima, interpretata da Kim Hye-soo), che ha scalato i ruoli da semplice prostituta a vice-capo della banda sotto un altro nome, vorrebbe smettere. Ha un figlio all'estero che ignora che lei sia sua madre e conosce solo Kim come suo padre. Ma non c'è speranza di salvezza. L'esecutore dei lavori sporchi della banda, il violento gangster Im Sang-hoon (Lee Sun-kyun), è innamorato da sempre di Hyung-jung e geloso di Kim; inoltre il corrotto procuratore distrettuale Choi, anche lui ricattato con uno dei filmati compromettenti, è pronto a tutto per liberarsi della minaccia intromettendosi nei giochi di potere della banda. Intanto un giovane boss rivale, che ha i suoi conti da regolare, trama vendetta.

A Special Lady è un neo-noir elegante e atmosferico, in cui si ritrovano due capisaldi del genere. Il primo è l'ombra del tradimento sempre in agguato in un mondo dalle fedeltà ambigue e aleatorie. Il secondo è quello degli amori disperati e feroci, confusi persino a se stessi. Il rapporto tra la protagonista Hyun-jung e il gangster Song-hoon introduce un romanticismo mélo che culmina in un finale vagamente alla Duello al sole. E l'elemento mélo è doppio nel film, visto il tema della maternità sottaciuta e respinta collegato alla presenza del figlio segreto.

Non manca quella costante del cinema coreano recente che è uno sguardo cupamente pessimistico sulla corruzione presente nella classe dirigente del Paese – basta pensare ai film usciti negli ultimi anni, come The Unjust e Veteran di Ryoo Seung-wan, Inside Men di Woo Min-ho, The Unfair di Kim Sung-je, The King di Han Jae-rim, The Mayor di Park In-je. In A Special Lady, la figura del District Attorney Choi fornisce al film il villain peggiore di un'intera collezione.

Accanto a Kim Hye-soo brilla il suo partner Lee Sun-kyun (l'indimenticabile poliziotto disonesto di A Hard Day di Kim Seong-hun). Esteriormente civilizzato ma incapace di evoluzione, il suo Sang-hoon è l'uomo bloccato in un doppio loop, criminale e amoroso, segnato sul torace da una cicatrice e un tatuaggio che sono due marchi d'amore inscritti nella carne. Lee Hee-joon (Sori: Voice from the Heart, FEFF 18) porta al personaggio di Choi una convincente dose di malvagità matter of fact. Il giovane Kim Min-suk, pluripremiato come miglior nuovo attore in varie serie televisive, dà il massimo di concretezza possibile a un personaggio, il figlio, piuttosto unidimensionale.

Però A Special Lady è in primo luogo il film di Kim Hye-soo. In versione bionda coi capelli corti, la diva (ospite al FEFF nel 2007) è perfetta sia nella fredda sicurezza di sé (“Questa non è corruzione e non è un negoziato. Questo è ricatto”) sia nel dolore trattenuto che traspare dal suo personaggio tanto duro quanto sventurato. Specialista nell'interpretare donne forti e passabilmente pericolose, Kim Hye-soo non è solo la perfetta femme fatale ma disegna ritratti di donne capaci di esercitare il potere nel mondo iper-maschilista della malavita coreana (Tazza: The High Rollers, The Thieves, Coin Locker Girl).

In scene d'azione molto ben realizzate, la vediamo sbarazzarsi sanguinosamente di stuoli di nemici, ora maneggiando come arma di fortuna una sega circolare, ora irrompendo in un edificio per fare una strage che farebbe l'invidia della Uma Thurman di Kill Bill – senza però la sua invulnerabilità. E tuttavia sono l'amore e la disperazione che si leggono nei suoi occhi a imprimersi specialmente nella memoria.

(Catalogo FEFF 2018)