La migliore offerta

Giuseppe Tornatore

Si situa sul versante migliore dell'ineguale produzione di Giuseppe Tornatore “La migliore offerta”, da lui scritto e diretto. Un film che - com'è in fondo confacente a un'opera basata su inversioni e raddoppiamenti - a un certo punto si rovescia in un altro; ma di questa seconda parte sarebbe veramente sleale rivelare alcunché, e quindi me ne astengo. Mi limito a osservare che alcune forzature logiche fanno parte del gioco e quindi non possono essere ascritte a colpa; semmai si potrebbe rilevare che indovinare la conclusione non è poi così difficile.

Virgil Oldman (un ottimo Geoffrey Rush) è un famoso antiquario e banditore d'aste, che in tal veste non disdegna qualche piccolo sporco imbroglio con la complicità di un amico (Donald Sutherland). Beh, neanche tanto piccolo, visto che quando scopre un originale di Petrus Christus lo fa passare per un falso del Seicento allo scopo di appropriarsene. Sul piano umano Oldman (che si porta la vecchiaia già nel nome ma si tinge i capelli) è un misantropo che detesta toccare la gente, non ha il cellulare e se deve parlare al telefono lo avvolge in un kleenex. Come apprendiamo dal dialogo, non ha mai dormito con una donna. Ma il suo tesoro nascosto è una gigantesca collezione di ritratti di giovani donne, di varie epoche, che tutte guardano verso l'osservatore (“in macchina”, come si dice nel cinema). Nella stanza segreta lo guardano in silenzio e lui risponde in silenzio al loro sguardo, in bei campi/controcampi.

Una certa Claire (Sylvia Hoeks), che vuole mettere in vendita le opere d'arte della villa ereditata dai genitori, chiede al protagonista di curare la valutazione e il catalogo; ma con varie scuse non si fa mai vedere di persona. Presto Oldman scopre che lei è una hikikomori (termine non usato nel film), una di quelle persone che vivono recluse in una stanza e hanno paura di uscire nel mondo esterno. Si nasconde in una sezione inaccessibile della villa e ne esce quando non c'è nessuno.

Tutta la prima parte del film (prevalente sul piano della lunghezza) è una storia d'amore, dove Tornatore recupera il senso di astrazione di “Una pura formalità”. Prima viene per Oldman l'ossessione di vedere la bella nascosta. E' un'inversione del suo universo erotico: da donne che guarda ma non possono parlargli a una donna che gli parla ma non può guardare. C'è un affascinante momento di voyeurismo quando l'uomo, nascosto nella villa vuota, spia Claire che è uscita dal suo rifugio ed essendosi scalfita un piede se lo succhia seduta su una sedia a gambe aperte.

A passi quasi impercettibili, ben descritti dal racconto, il protagonista mette in opera un vero assedio per riuscire a stabilire un rapporto con Claire, entrare nella sua vita, e infine guarirla. Tornatore tratteggia una convincente analisi psicologica dell'antiquario (non tanto della donna che - questo è un limite del film - resta una figura piuttosto fredda). Tanto più per un uomo inesperto e insicuro qual è Oldman, il processo della conoscenza e dell'amore si costruisce a piccoli pezzi da incastrare fra loro, proprio come i meccanismi che lui raccoglie abbandonati in terra qua e là per la villa e ricompone (con l'aiuto di un giovane meccanico e confidente) fino a ricostruire un automa del Settecento - il cui ruolo per la verità è poco più che di metafora. Parlando di metafore, ne troviamo una più diretta e meno ricercata nei dialoghi sul vero e il falso nell'arte, facilmente trasferibili all'amore. O nella battuta dell'assistente di Oldman sulla “migliore offerta”, che è la migliore del film cui dà il titolo.

E' evidente il raffinato gioco di analogia e rispecchiamento fra i due. Se Claire si è segregata fin da adolescente in una stanza, anche Oldman si è segregato sia spiritualmente (il rifiuto di contatti umani) sia materialmente sul piano dell'eros: si rifugia anche lui in una stanza segreta con il suo harem di donne dipinte. Ed è evidente che nel rapporto con questo harem muto manca l'alea dell'amore. Il suo difficoltosissimo rapporto con Claire è quindi un passaggio alla realtà, si trasforma in una crescita.

Una svolta a sorpresa apre la seconda parte del film - ma, come promesso, “de eso no se habla”. In sostituzione, preme annotare che “La migliore offerta” è (senza sorpresa, vista l'ambientazione) un film straripante di bellezza. A tal punto che il fascino dei dipinti, dei mobili, degli oggetti, delle expertise, delle attribuzioni (magari truffaldine), rischia all'inizio di soverchiare l'interesse del plot. Voglio dire che quando (Tornatore giustamente si prende il suo tempo) comincia a svilupparsi il racconto, lo spettatore è come infastidito dal doversi avviare su questa strada - e per un attimo semplicemente preferirebbe seguire affascinato l'attività quotidiana di Oldman nel suo mondo. 

Baarìa

Giuseppe Tornatore

Dobbiamo ringraziare il Centro Espressioni Cinematografiche per aver potuto vedere a Udine “Baarìa” come dovrebbe essere visto dovunque, cioè parlato in dialetto siciliano coi sottotitoli. Ma pure così (non oso nemmeno immaginare come sia la versione doppiata in italiano) il film è deludente. Nella sua aspirazione alla grandeur Giuseppe Tornatore ha perso quella mano rievocativa, quell'ingegnaccio narrativo di cui aveva dato prova in “Nuovo Cinema Paradiso” (anche se compare nel presente film, dove Tornatore non si fa mancare nulla, una assai modesta ripresa di ambienti e di atmosfera di quello).
L'intenzione di “Baarìa” è di realizzare “il” grande quadro storico, politico, narrativo e poetico di Bagheria e della Sicilia, attraverso tre generazioni: il protagonista, che si pone come perno della narrazione, suo padre prima e suo figlio poi. Per questa strada dell'aspirazione al tableau Tornatore legittimamente si accosta a quella tradizione “operistica” che serpeggia sotterranea nel cinema italiano (senza sorpresa, vista la centralità dell'opera lirica nella nostra cultura): quando la tensione narrativa culmina e si rilascia in grandi momenti collettivi enfatici e la macchina da presa abbraccia un largo quadro riempito di figure dal movimento coordinato, con dilatazione del commento musicale. Questi momenti, che per così dire sublimano l'azione individuale inserendola per un momento nel tutto, riferendoci appunto all'opera lirica li possiamo chiamare corali. Tornatore si riallaccia a questa tendenza “operistica” ma ne dimentica - specie nella prima parte del film, che per ironia è la più strutturata - il principio base: la scansione per cui i momenti di esplosione corale devono costituire un culmine entro lo svolgimento. “Baarìa” è tutt'intero un momento culminante. Sembra un'“Aida” all'Arena di Verona composta per tre ore della “Marcia trionfale” con gli elefanti. “Baarìa” è il vero esempio di arte pompier.
Gonfio, retorico, gridato, questo film è tutta enfasi. Non per nulla gru e dolly sono la sua cifra stilistica: perché sono solennizzanti. Anche il montaggio vuol essere veloce, impositivo, tranchant - ma finisce per apparire isterico. I raccordi sono fortemente enunciati, si potrebbe dire pomposi; alcuni sono convincenti (esempio: i colpi dati a un bambino spingendolo contro l'albero/l'inchino degli attori dello spettacolo teatrale), altri retorici, molti sono vacui.
E' proprio quest'enfasi continua che, amalgamando tutta la tensione emotiva del film nel “fortissimo”, perviene ad annullare l'effetto enfatico di singole scene ben realizzate, come quella del bombardamento (inutile aggiungere che è un problema presente in tutto il cinema di Tornatore). Qui la questione è rovinosamente peggiorata da una score da omicidio di Ennio Morricone.
Ma c'è di peggio. Ricorre in “Baarìa”, con effetti disastrosi, una fallimentare ricerca dell'effetto poetico: onde il Kitsch è la chiave di volta dell'intero film. Si potrebbe mettere su carta un intero museo degli orrori di “Baarìa”: il bambino che correndo sembra alzarsi in volo all'inizio, la visualizzazione fantastica dei mostri di Palagonia correlata a quelli reali, la supersciocchezza a due tempi della mosca dentro la trottola, l'orrido risveglio del bambino addormentato dietro la lavagna negli anni '30 che esce e va in giro nella Bagheria d'oggi, l'annesso incrocio temporale aspirante poetico (trova nella “sua” casa in demolizione l'orecchino fatto volar via da lui adulto con una sberla alla figlioletta e dice agli operai “E' di mia figlia”), l'altra corsa in cui incrocia l'altro bambino di un diverso piano temporale... Si rimane increduli di fronte a questa ricerca sfacciata dell'effettazzo poetico: sembra di rivedere un certo cinema “artistico/pensoso” degli anni sessanta e seguenti, tipo i peggiori Taviani (“Good Morning Babilonia”).
Se almeno la prima arte, con tutta la sua stancante pomposità, riusciva a evitare la noia, nella seconda il film si perde, gira a vuoto, fa pensare a una nave senza timone. Solo l'irresolutezza può spiegare una scena solennemente stupida come quella dell'amico del protagonista che vuole morire e va a chiedere un veleno al farmacista. Alla sensazione di “stanca” contribuisce la pletora di importanti attori impiegati. Dei “Funerali di Togliatti” di Guttuso, con la sua moltiplicazione di ritratti nella folla, si disse sarcasticamente che sembrava un quadro dipinto da Alighiero Noschese. “Baarìa” trasmette a volte lo stesso effetto: vedi l'inquadratura inutilissima (alla “Che le facciamo fare?”) di Monica Bellucci che si smanazza col muratore.
Il senso profondo del progetto di Tornatore è, come s'è detto, di inserire i destini personali nel grande flusso della Storia, che lo contiene e li determina. Sul piano della Storia vi sono alcune scene riuscite: la migliore è l'evocazione abilmente indiretta della strage di Portella della Ginestra: appare il corteo comunista con le bandiere rosse a lutto e il motivo di queste è rivelato dalla mdp che scorrendo indietro rivela il titolo di un giornale. Oppure la sequenza del poliziotto e del comunista vicini di casa che escono e camminano sui due lati del marciapiede ignorandosi, ambedue salutati da mogli preoccupate perché vanno allo scontro (e tornano entrambe a casa malridotti); oppure il protagonista che enuncia per un giornalista i nomi dei morti di mafia, fra le montagne, nella pagina più sobria del film. Altre volte il riferimento storico è meno chiaro (la scena del compagno che esce dal PCI per aderire ai socialisti allude alla crisi del 1956 dopo l'invasione dell'Ungheria?). In modo piatto e frettoloso vengono evocati Guttuso e Lattuada. La descrizione dei sessantottini è la pagina più forzata e ridicola dell'intero film: è di goffaggine sub-televisiva, al livello delle peggiori miniserie che infestano i teleschermi.
Gli è che nella seconda parte “Baarìa” ha ormai deragliato. Quella vera libido di dire tutto, di realizzare il grande film-tableau... un progetto che fin dalla partenza era un po' alto per le corde di Tornatore, se posso dirlo... si è dissolto in retorica (la scena dei tre spunzoni di roccia finalmente colpiti dal sasso gettato), faciloneria, cenere.

Malèna

Giuseppe Tornatore

Come dicono gli americani, abbiamo una buona e una cattiva notizia. La buona è che in “Malèna” di Giuseppe Tornatore Monica Bellucci si esibisce nuda con generosità (ah, ma questo vale le 12.000 cucuzze del biglietto? Sì, le vale). La cattiva è che questo è l’unico motivo di interesse del film.
Girava tempo fa in tv uno spot in b/n (diretto da chissà chi - fosse proprio Tornatore?) in cui un giovane pescatore siciliano ruba la biancheria intima di una ragazza per annusarla con la voluttà disperata degli innamorati segreti. Lo stesso accade, ma con meno eleganza, in “Malèna”. Siamo nella Sicilia del 1940; un ragazzino (Giuseppe Sulfaro) s’innamora di Malèna/Monica Bellucci, la bella del paese, la segue con lo sguardo, la sogna da lontano (anche “riscrivendo” nella fantasia con loro due protagonisti i film visti), lungo tutta la guerra e le complesse vicissitudini di lei.
Il riferimento spottistico non è gratuito: lo stile degli spot pubblicitari è una delle componenti base di questo film, che riesce a risultare grossolano e patinato nello stesso tempo. Come accade spesso con Tornatore, non si capisce bene cosa “Malèna” voglia essere. Una cavalcata storica? una raccolta di bozzetti siculi? un’elegia sull’amore da lontano? uno studio della sessualità adolescenziale? un remake di “Malizia”? Il problema non è che Tornatore mette troppa carne al fuoco, è che brucia tutte le bistecche. Uno potrebbe almeno dire che tramite il corpo di Monica Bellucci, percorso con sacrosanto feticismo dalla macchina da presa, il film ci restituisce una sensazione di sessualità, di sudori, di odori mediterranei; ma questo lo faceva già lo spot citato (col vantaggio di durare molto meno).
Una relativa novità sono le fantasie erotiche cinematografiche; ma anche qui il pensiero va alla pubblicità televisiva: agli spot sui tortellini di Giovanni Rana. Fra l’altro sono imperfettamente realizzate (oltre che storicamente poco accurate): Tornatore rifà la situazione più che l’inquadratura (vedi la famosa scena di Clara Calamai a seno nudo ne “La cena delle beffe”), onde si perde quel tanto che poteva esserci di verità psicologica e di interesse metacinematografico.
“Malèna” soffre di bulimia espressiva; vorrebbe avere un’ampiezza descrittiva balzacchiana, disegnare tutto un universo paesano. Qui crolla clamorosamente. Per Tornatore, se il bozzettismo ha funzionato con “Nuovo Cinema Paradiso”, basta aumentare la dose. Il macchiettismo di “Malèna” è caricato, grossolano, eccessivo, gasato, sguaiato. Inghiotte anche quelle che potevano essere figure interessanti (il padre comunista). A tal punto ha la macchietta nel sangue Tornatore, che se deve introdurre un giovane aviere “continentale” lo fa parlare nel veneto della peggior filodrammatica goldoniana. Il peggio è la figura dell’orrido avvocato, che rovina un’imitazione ben scritta dell’antica retorica forense con una caratterizzazione fisica sciagurata e un “overacting” deplorevole. L’avrebbe fatto meglio Lino Banfi; giacché “Malèna” avrebbe ben potuto essere realizzato nelle forme della vecchia “commediaccia” alla Banfi & Vitali - che peraltro era molto più divertente e molto più seria.
A onta di due-tre sequenze ben realizzate, come il bombardamento, una grossolana esagerazione indisponente caratterizza il film. Vedi le scene della masturbazione: che poi servono da spia, ci dicono qual è il modello profondo sotteso a “Malèna”: naturalmente “Amarcord”; “Malèna” mostra bene il ruolo di “cattivo maestro” che Fellini ha esercitato sul cinema italiano. Quanto a questo odioso profondo sud sessualmente assatanato e ipocrita, pettegolo e crudele, ce lo ha raccontato infinitamente meglio il grande Pietro Germi. C’è una fantasia di orgia fra nazisti con un uso (altrimenti interessante) del caleidoscopio: il riferimento sembra Tinto Brass. La formica in dettaglio bruciata con la lente dai ragazzotti all’inizio fa pensare a Peckinpah... Insomma, se Tornatore finirà all’inferno, non sarà per il peccato di originalità.

(Il Nuovo FVG)

La leggenda del pianista sull'oceano

Giuseppe Tornatore

Avrebbe dovuto vincere il jazzista negro. In una sequenza de “La leggenda del pianista sull’oceano” - il passabile film di Giuseppe Tornatore tratto da “Novecento” di Baricco - il pianista di transatlantico Novecento (Tim Roth), nato e cresciuto sul Virginian senza mai metter piede a terra, viene sfidato al pianoforte davanti ai passeggeri da Jerry Roll Morton (Clarence Williams): alla fine, “ça va sans dire”, lo portano in trionfo. Bene, ai tre bellissimi ragtime di Morton Novecento oppone un pezzo di virtuosismo elaborato finché si vuole - ma meno esaltante. Era meglio l’altro.
Questa considerazione mi sembra il punto di partenza adatto per parlare del film perché ci porta a un punto chiave (anzi due: il secondo è che ci si ascolta della buona musica): un virtuosismo un po’ freddo. Tornatore, regista iper-espressivo e alquanto pomposo, conosce bene il mestiere ma assai raramente riesce a commuovere. Anche “La leggenda del pianista sull’oceano” lascia, al massimo, soddisfatti di un meccanismo che funziona. In modo, poi, diseguale e altalenante: la parte più modesta è la prima, col macchinista negro che fa da balia al neonato; più convincenti in seguito le scene di Novecento adulto, con l’ottimo Tim Roth che trova una buona spalla in Pruitt Taylor Vince (Max). “La leggenda del pianista sull’oceano” è una grossa macchina-film, ben curato nella fotografia e nella messa in scena (una lode particolare alla scenografia di Francesco Frigeri), sontuoso come risultati, anche grazie al lavoro al computer di David Bush. Molto “pensato”, il film dimostra ambizioni poetiche un po’ vacue, troppo scoperte. Questo è tipico di Tornatore: che non per niente deriva da Fellini; già in Fellini le ambizioni poetiche risultavano sovente piuttosto scoperte, e kitsch.
Si sente una tendenza al simbolismo magniloquente, la Vita, il Sogno, il Secolo; del resto, un film dove il protagonista si chiama Novecento rischia per forza d’esser pieno di pesanti maiuscole. Gli accenni alla guerra e alla trasformazione del Virginian in nave-ospedale mirano ad allargare la vicenda a una dimensione storica che resta evanescente, perché il film si struttura (legittimamente) su una dimensione esclusivamente esistenziale situata in una specie di punto nodale metafisico: il Virginian del film è un eterno Titanic, anche se non affonda (nota che il capitano si chiama Smith, come quello del Titanic, e gli somiglia pure).
Come tanto (troppo!) cinema italiano, il film di Tornatore abusa della voce off; e questa non è nel nostro cinema una caratteristica stilistica quanto una debolezza di sceneggiatori e realizzatori: impacciati nel far emergere dallo svolgimento quello che vogliono dire, tendono a delegarlo a una voce narrante. Certo nel “Pianista” la dimensione del flashback può giustificarlo; però si noti che la voce off parte pesantemente prima del flashback coi pensieri del narratore Max.
In ogni modo “La leggenda del pianista sull’oceano”, pur non esaltante, non si può definire brutto “tout court”; è senz’altro meglio del mediocre e fasullo “L’uomo delle stelle” realizzato da Tornatore nel 1995. Per lo meno riesce a interessarci ai destini dei personaggi; siamo, se non proprio commossi, almeno simpatetici con Tim Roth; e, ammettiamolo, siamo soddisfatti quando alla fine Max/P.T. Vince se ne va via con la sua tromba recuperata.
Un discorso a parte per noi friulani va fatto a proposito del personaggio del contadino emigrante interpretato da Gabriele Lavia, che nel film racconta di essere friulano ma parla un veneto patocco, già di per sé vagamente macchiettistico. O non potevano, Tornatore e la produzione, informarsi meglio? Avrebbero potuto in alternativa dare un accento friulano al personaggio o trasformarlo con eguale verosimiglianza in un contadino veneto. Invece sembra che si siano detti: Veneto, Friuli, stesso brodo. Un altro esempio della sciatteria, tipicamente romana, del cinema italiano.

(Il Nuovo FVG)