Il filo nascosto

Paul Thomas Anderson

Cosa succede quando due ossessioni si incontrano?

Il pas de deux sull'orlo dell'inferno è l'argomento preferito di Paul Thomas Anderson, e ritorna nel bellissimo Il filo nascosto. Ma prima di continuare devo avvertire che la questa recensione dà per scontata la visione del film: spoiler alert!

Siamo a Londra negli anni '50: Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) è un sarto d'alta moda, anzi, è il guru dell'alta moda per l'aristocrazia (occorre ricordare che la figura del guru ha sempre affascinato Anderson?). Il perfezionismo nel suo lavoro si rispecchia nel perfezionismo intransigente della sua vita privata; narcisista integrale, Reynolds esprime la sua ossessione del controllo attraverso una puntigliosità maniacale, uno sdegno dandystico e una chiusura all'emozione: belligerante, ostentata, silenziosamente gridata. All'inizio lo sentiamo definire “most demanding”, e in seguito “too fussy”. Ma purtroppo per lui al potere decisionale assoluto dell'alta sartoria (disegnare, misurare, cucire!) non corrisponde un analogo potere decisionale sulla propria vita. L'illusione del dandysmo mostra qui il suo lato donchisciottesco.

Entra in scena Alma (Vicky Krieps), ex cameriera, che diventa collaboratrice e amante (nota peraltro che in tutto il film è rimarchevole l'assenza descrittiva dell'elemento sessuale). Alma è insinuante, educata, sottomessa, dialettica – e ancora più spietata del suo Pigmalione. In un film che è una specie di moto perpetuo, tutto un movimento incessante e tormentoso, andare e tornare, salire e scendere (meravigliose nella loro semplicità le immagini della scala), fare e disfare – come se tutto fosse senza senso – assistiamo alla silenziosa guerra fra i due contendenti per un unico obiettivo: il corpo e lo spirito di Reynolds: una guerra per il controllo.

Lei si fa complice e consigliera del suo dandysmo: vedi l'episodio dell'abito tolto di dosso mentre dorme ubriaca a una cliente che “non lo merita”. Ma ha, come ormai si dice anche in italiano, una propria agenda: un mix di amore possessivo e di aspirazione a una vita “coniugale” borghese fondata sul dominio. Il che, naturalmente, è anatema per l'egocentrismo di Reynolds. E' quasi dolorosa a vedersi una sequenza sul fallimento del tentativo di Alma di preparargli una cena intima a sorpresa, che lui qualifica di “agguato”. Giammai, però, l'ex cameriera si accontenterebbe di vivere di luce riflessa in attesa che il piccolo dio si stanchi di lei e se ne liberi come suol fare con le amanti decadute. Così Alma diventa un'avvelenatrice di schietto stampo hitchcockiano e per due volte lo intossica con funghi velenosi: non per ucciderlo, ma per ridurlo in proprio potere (ciò non le impedisce di prendere in considerazione l'eventualità che lui “se ne vada”). Memorabile il modo in cui la pone: “Ha bisogno di una pausa”. A suo modo questo è amore; folle e perverso ma amore; anche se è amor sui attraverso l'amore dell'altro (ecco un dubbio poco piacevole: l'amore non sarà sempre così?). E', questa, una canzone che Anderson ci ha cantato spesso nel suo cinema.

Il film incrocia meravigliosamente Hitchcock e Truffaut – la lenta organizzazione hitchcockiana dell'atto criminale, dove la competenza degli spettatori è maggiore di quella del personaggio, e l'autosacrificio erotico-masochistico de La mia droga si chiama Julie, dove il personaggio sorpassa e sorprende gli spettatori.

Perché il rovesciamento sconvolgente è che Reynolds a questo amore venefico cede. Dopo il primo avvelenamento, ancora ignaro, chiede ad Alma di sposarlo; dopo il secondo, pur ben consapevole, si arrende a lei mangiando volontariamente un boccone dell'omelette di funghi che lei ha preparato (“Bacciami, bambina, prima che cominci a sentirmi male”). La sequenza, basata su un sublime gioco di primissimi piani, in cui Alma prepara i funghi velenosi e lui li mangia mostrando di aver capito perfettamente (il suo sorriso, la forchetta puntata!) è assolutamente magistrale.

Tuttavia non c'è nel film di Anderson alcuna traccia del romanticismo e dell'amour fou di Truffaut. La macchina da presa di Anderson è fredda. In questa storia L'amour fou non esiste proprio, o solo nel significato diretto delle parole, come amore folle, depurato di tutto il suo apparato mitico. E' un film di crudeltà polanskiana, se vogliamo aggiungere un altro riferimento; ma si potrebbe menzionare anche il cinema “entomologico” di Luis Buñuel.

Diverso è il motivo per questa resa. La perdita di autonomia di Reynolds, ottenuta da Alma tramite l'avvelenamento (“Io ti voglio completamente inerme”), è un ritorno allo stato di bambino. Sull'infantilismo sotteso alla figura di Reynolds il film insiste molto; infine vediamo che in Alma lui ritrova la madre perduta, di cui ha continuato, diceva, a sentirsi accanto la presenza (nota che ha anche cercato di crearsi una vice-madre nella troppo fredda e pragmatica sorella Cyril).

In una scena fondamentale Reynolds, sofferente e febbricitante nella sua camera dopo il primo avvelenamento, vede nel delirio la madre stessa nel suo vestito da sposa, muta e immobile contro la parete, e le confessa che pensa sempre a lei; entra Alma, e abbiamo un attimo di compresenza della donna reale e di quella fantasmatica; poi uno stacco mostra Alma inquadrata da vicino, e quando vediamo di nuovo la stanza, c'è solo Alma e la donna fantasma è sparita – ma più che scacciarla Alma l'ha fagocitata.

Tutti gli spettatori avranno colto il piccolo inner joke di dare alla protagonista Alma un nome che ci riporta subito per associazione d'idee a uno dei due numi tutelari del film. Ma al di là di questo, Alma significa nutritrice (alma mater) – ed è importante ricordare la sua prima apparizione come cameriera in un locale, alla quale Reynolds ordina una prima colazione incredibilmente abbondante, tanto che lei lo soprannomina “the hungry boy” (il mangiare è uno dei fili rossi del film, dove fra l'altro Alma irrita Reynolds facendo troppo rumore durante la colazione, con un bel “primo piano sonoro” che ci ricorda come la cura estrema del suono sia un'altra caratteristica del cinema di Anderson). Lo scherzo diventa nerissimo quando vediamo l'uso che fa Alma dei funghi: nutritrice, certo, ma di veleno.

Attraverso il quale però ella afferma il suo status di madre: cioè la nutritrice per eccellenza, la creatura che ha il controllo; si realizza quel ritorno all'utero cui Reynolds oscuramente aspirava (ultime parole del film: “Comincio ad avere fame”). Poiché Alma diventa la madre, ha senso che nelle ultime immagini compaia con un attributo per eccellenza della maternità quale la carrozzina.

E' un cortocircuito logico, tutto ciò, perverso e malato, che ci dice molte cose – non cose che ci piaccia sentire, si capisce – sulla guerra segreta dell'amore.

The Master

Paul Thomas Anderson

Meno sconvolgente de “Il petroliere” ma comunque affascinante, “The Master” di Paul Thomas Anderson è una sorta di balletto a due sull'orlo dell'inferno.

A pochi anni dalla seconda guerra mondiale due figure si incontrano. Dodd è uno psicologo-filosofo-guru, ciarlatanesco (inventa le sue teorie man mano che va avanti) ma dotato di quell'intuito psicologico che è un sine qua non per qualsiasi mistificatore. Ha fondato una setta a conduzione familiare, la Causa, che promette ai seguaci la pace e la libertà interiore attraverso una serie di procedimenti per metà proiettivi per metà fantastici, comprendenti il ricordo delle vite precedenti (ovvia l'ispirazione a L. Ron Hubbard, scrittore di fantascienza e fondatore di Dianetics, l'attuale Scientology). Maestro nell'arte di rivoltare la frittata sul piano dialettico, aggredisce verbalmente chi lo critichi, proclamandosi perseguitato.

Quell è un reduce di guerra, un alcoolista incapace di reinserirsi. Bestiale, primitivo, infantile, agitato da pulsioni di sesso e violenza, si potrebbe definire l'uomo delle caverne in libera uscita nell'America degli anni '50 se non avesse come ulteriore fardello la percezione - negata quanto si vuole - della propria inadeguatezza. Già a livello fisico (la postura contratta e storta all'indietro, la bocca irrigidita a metà) denuncia la “corazza caratteriale” che lo imprigiona.

E' un'interpretazione di Joaquin Phoenix fortemente marcata, di un naturalismo spinto ai limiti del simbolico, alla Robert De Niro, che si contrappone a quella smooth, realistica e rilassata di Philip Seymour Hoffman nei panni di Dodd. Non è che non si senta il contrasto fra i due stili interpretativi, a volte stridente, ma è un contrasto ricercato dal regista.

S'instaura subito un rapporto. Per Dodd, Quell è l'uomo-animale da sollevare al livello superiore, la miglior dimostrazione delle sue teorie. Per Quell, Dodd è il padre-Führer che può “perdonare” la sua mediocrità (questo film dove non si parla di nazismo o comunismo è una perfetta illustrazione della mentalità totalitaria).

Dodd difende il rozzo plebeo sbalestrato contro la diffidenza della moglie (che una bella recensione di Justin Chang su Variety paragona a Lady Macbeth) e degli altri notabili della setta. Perché al fondo c'è una mutua attrazione: i due si riconoscono reciprocamente l'uno nell'altro, onde si crea una bizzarra forma di affetto. Ciascuno dei due vede nell'altro quello che vorrebbe essere ma non può. Quell vede in Dodd l'uomo simpatico per natura (e contagiosamente simpatico Dodd lo è: guardatelo mentre canta “Ramingo” in una notevole scena - nella quale per inciso Quell si immagina nude tutte le donne presenti). Viceversa, Dodd senza ammetterlo invidia a Quell quella brutalità senza infingimenti che la sua persona (maschera) gli inibisce; anche lui è violento, ma in modo più raffinato. Quando Quell si comporta da gangster contro gli oppositori, Dodd lo rimprovera come un animaletto vivace o un ragazzino che ha fatto una marachella. E' sintomatico che il primo rapporto simpatetico fra i due si instauri attraverso la condivisione di un vizio: il bere con soddisfazione la velenosa mistura ubriacante che Quell sa fabbricare.

Una recensione americana definisce la postura di Quell simianlike, scimmiesca. E' detto ancor meglio di quanto pensi l'autore – perché al di là della fisicità l'aggettivo ci offre una chiave di lettura per questo film assai ricco: Quell è la scimmia di Dodd, nella doppia caratteristica che quest'animale possiede: l'aggressività e l'istinto di imitazione. Il film segue la sua parabola in tre stadi logicamente connessi.

Nel primo, Quell è l'animale ammaestrato che attacca i nemici del padrone. Quando in un incontro a New York Dodd litiga con un invitato che lo contesta, Quell tira addosso all'uomo un frutto - non diversamente da come farebbe uno scimpanzé. Ed è proprio da padrone di un pet la reazione, già citata, del guru, che lo blocca con voce ferma: “Adesso basta!”

Nel secondo stadio Quell progredisce nella setta imitandone (scimmiottandone) i comportamenti. Non solo diventa uno dei collaboratori principali del capo sul piano materiale ma cerca di eseguire gli spossanti procedimenti di auto-comprensione inventati da Dodd – magari imbrogliando un po' quando nessuno lo vede.

Infine lo stadio superiore: la scimmia avendo introiettato l'imitazione del padrone perviene a realizzarne una autonoma e indipendente copia/parodia. Esattamente come in quelle vignette ottocentesche intitolate ”L'isola delle scimmie” o simili, dove si contemplavano i primati che vanno in giro in una loro repubblica vestiti parodisticamente all'europea. Infatti nel sorprendente finale del film, dopo aver lasciato per sempre il suo maestro, Quell rimorchia in un pub inglese una malinconica ragazza non bellissima e mentre scopano mette in atto tutto l'apparato pseudo-psicologico di Dodd, in un'imitazione che trasferisce naturalmente la ciarlataneria intellettuale al livello direttamente sessuale.

Qui ci lascia il film - commento sulle ferite psicologiche dell'America postbellica attraverso un suo figlio sbandato; riflessione sull'eterna ricerca americana di una rassicurazione; analisi sulla figura del guru, che ha sempre affascinato Anderson, da “Magnolia” via via fino a “Il petroliere”; ragionamento sul rapporto servo-padrone. Come dice a un dipresso Dodd in una scena: “Grazie! Questo è cibo per il pensiero”.

Il petroliere

Paul Thomas Anderson

Gilles Deleuze in uno dei libri più belli mai scritti sul cinema, il dittico “L’immagine-movimento”/“L’immagine-tempo”, fa un’analisi illuminante del naturalismo, che “non si oppone al realismo, ma ne accentua invece i tratti prolungandoli in un surrealismo particolare”. Poche citazioni frammentarie non possono dar conto qui d’un discorso densissimo: nei “mondi originari” sottesi agli ambienti reali “i personaggi vi sono come altrettanti animali”, in un complesso che “fa convergere tutte le parti in un immenso campo di sporcizia o in una palude, e tutte le pulsioni in una grande pulsione di morte”. E’ implicita la dimensione mitica (“un’immagine originaria del tempo”, dice Deleuze), che sorge proprio da questa elementarità primeva e terragna.
Notazioni preziose per intendere “Il petroliere” di P.T. Anderson (“There Will Be Blood”, tratto da “Oil!” di Upton Sinclair), epica di un’avidità vitale e famelica che diventa distruzione e autodistruzione. Ai tanti riferimenti che sono stati fatti, Huston, Ford, Hawks, Stevens, Welles, Kubrick, mi sembrerebbe giusto aggiungere Coppola (per le nascoste vibrazioni melodrammatiche) ma soprattutto Erich von Stroheim. Un epos raccontato secondo il più schietto naturalismo (portato all’estremo nel grande scontro finale) crea un film di magnetica potenza, sinfonia di emozioni e di paesaggi registrata da una macchina da presa esterna e stupefatta davanti alla loro grandezza e alla loro inumanità. Basilare è l’apporto della fotografia di Robert Elswit e dell’audacissima “score” di Jonny Greenwood.
Inizio nel 1898: Daniel Plainview scava, solo come un topo, in una profonda buca. Il buio dello scavo, le scintille delle picconate: un concetto di violazione della terra nel contesto della nascita del capitalismo minerario. Si tratta di una violazione edipica; a questo penetrare violento nel grembo della madre terra corrisponde per inversione l’immagine fallica delle torri petrolifere. Ma quel ch’è sconvolgente in Anderson (e nel suo interprete in stato di grazia, quasi un gemello o un coautore, Daniel Day-Lewis) è la fisicità, è - invento qui un termine che vale per tutto il film - la “terrestrità” del lavoro e dei colpi di piccone. Nel cinema, che è messa in scena, la fatica e il dolore sono di necessità mimati: sono una riproduzione, imitativa o simbolica, uno “stare per”. Qui invece il film ne riproduce diabolicamente l’essenza. Aiuta questa concentrazione di significato l’audace scelta per cui i primi 15 minuti del film sono interamente muti. Sentiamo solo ansimare, e suoni inarticolati.
Ferocemente Daniel scava, mente, scava, costruisce. Confesserà al sedicente fratellastro Henry, mentre un alone sanguigno tinge di rossastro i visi: “Io sento la competizione in me. Io non voglio che gli altri riescano. Odio la maggior parte della gente, io”. “Voglio guadagnare così tanto da poter stare lontano da tutti”. Fino a perdere per strada il figlio adottivo e finire in una solitudine pazzoide che ricorda il Kane di “Quarto potere”.
Quando Daniel versa whisky nel latte al neonato rimasto solo dopo l’incidente, questa brutalità “western” lega il padre putativo e il figlio, ma in qualche modo evoca allusivamente lo scontro futuro. “Il petroliere” è un film pieno di anticipazioni: non solo per ragioni narrative ma perché la sua aura mitica, caricando di risonanza ogni avvenimento, lo carica di un senso di presagio.
La strada di Daniel s’intreccia con quella del reverendo Eli (Paul Dano), manipolatore dell’isterismo religioso. “Doppio” istrionico di Daniel, anche Eli costruisce un suo impero (solo che il suo rappresenta una beffarda parodia delle parole evangeliche, “Il mio regno non è di questa terra”). Tuttavia Eli mantiene sempre un che di strisciante e di perdente in confronto alla monomania rocciosa, e in un suo torvo modo eroica, di Daniel. La loro storia termina col sangue: “There Will Be Blood”; “Si vedrà il sangue” sarebbe stato un titolo italiano migliore, anche perché questo titolo entra nel racconto, come sigillo conclusivo.

(Il Nuovo FVG)

Magnolia

Paul Thomas Anderson

Tu puoi chiudere col passato ma il passato non ha chiuso con te, si ripetono tutti, durante una lunga notte in cui tutte le cose vengono a compimento, in “Magnolia” di Paul Thomas Anderson. Sintetizzando così i temi che attraversano questo film estremamente ben realizzato, sebbene in ultima analisi non del tutto convincente: il peso del passato, le colpe dei padri, il ruolo della menzogna, il problema di cosa possiamo perdonare e cosa no.
Attraverso storie interlineate, in montaggio parallelo, la narrazione segue ora questo ora quel personaggio: figure di un’“American madness” in cui il film esibisce forti spunti satirici (già famoso il predicatore di una liberazione del maschio in stile, diremmo qui, da coatti, interpretato da Tom Cruise). Il grottesco del film, già posto dal delirante inizio, culmina alla fine in quella pioggia di rane che si ricongiunge alle “stranezze” dell’inizio nel segno di Charles Fort. “Stranezze simili” avvengono, insiste il film. In opposizione alla drammaturgia funzionale propria dei racconti cinematografici, Anderson (anche sceneggiatore) insiste sul gioco assurdo del caso. Fra i numerosi richiami metacinematografici, uno è l’osservazione “Se lo avessi visto in un film non ci avrei creduto”.
Il modello di “Magnolia” è evidentemente l’Altman dei racconti a mosaico come “Short Cuts” (“America oggi”). I passaggi da un personaggio all’altro formano un incastro temporale, in cui il tempo cinematografico si gonfia e si sgonfia con improvvise dilatazioni, bruschi stacchi di sospensione, ritorni. Solo a poco a poco vengono alla luce i legami fra i personaggi, ora forti, ora tenui (per esempio il moribondo interpretato da Jason Robards è il proprietario dello show tv presentato da P. Baker Hall. E’ una imprevedibile tessitura che si orna di temi ricorrenti (per esempio, ad accomunare i due personaggi citati, l’ombra della morte per cancro), che si disegna nel film sempre in forme indirette e lasciate all’intuizione.
Merita riflettere sulla bellezza degli attacchi in questa staffetta di storie: attacchi per analogia tematica: il litigio circa il passato nell’intervista a Tom Cruise si lega al discorso sul passato fatto dall’ex campione di telequiz William H. Macy. O un triplo attacco sul concetto di menzogna, sempre formulato in modo elegantemente indiretto. O raccordi ingannatori, come quello che introduce allo spettatore il personaggio di Melora Walters addormentata. O raccordi ironici: quando Tom Cruise insegnare ai suoi adepti, per meglio imbrogliare le donne, “come fingere di essere gentili e premurosi”, lo stacco ci porta a un segmento di racconto dell’infermiere, P.S. Hoffman, che gentile e premuroso lo è veramente.
Al di là di questo, il commento musicale potenzia più che mai la propria caratteristica di fondere le scene. Il suono legante è la cosa più memorabile del film: orchestra in un crescendo drammatico questa staffetta di storie; collega idealmente i personaggi (cfr. il bel veloce montaggio parallelo in cui molti di loro, persino il moribondo, accompagnano canticchiando una canzone trasmessa alla radio). Certi collegamenti musicali sottintendono il prosieguo: per esempio la “Carmen” di Bizet dallo studio tv si riversa sull’episodio di Melora Walters col poliziotto, anticipando lo svolgimento (“l’amour, l’amour...”).
Frammezzo a episodi convincenti, anche di notevole intensità, vi sono però nel film forzature retoriche e didattiche, dal discorso di ribellione del bambino in tv alle apparizioni di quell’insopportabile ragazzino negro rapper, gli sprofondi del film. Il motivo per cui “Magnolia” non convince al cento per cento è appunto che il film è troppo consapevole. Ciò gli dà un aspetto “arty” (che non vuol dire artistico ma studiatamente mirato all’effetto artistico) - che non c’è nel miglior Altman, quello di “Nashville” o di “Short Cuts” - okay, non sarebbe leale allegare il terribile “Prêt-à-porter”, il suo peggior film in assoluto...

(Il Nuovo FVG)