Niente di nuovo sul fronte occidentale

Edward Berger

Ha vinto un Oscar “pesante” (miglior film internazionale, ex miglior film in lingua straniera) e tre più tecnici (fotografia, scenografia, colonna sonora); ma considerando che era (assurdamente) candidato a nove premi, fra cui miglior film in assoluto, il tedesco Niente di nuovo sul fronte occidentale di Edward Berger, visibile su Netflix, è uscito chiaramente sconfitto.
Il film è tratto dal famoso romanzo di Erich Maria Remarque, che aveva avuto nel 1930 una bellissima trascrizione di Lewis Milestone, All’Ovest niente di nuovo, le cui scene di combattimento hanno influenzato il Kubrick di Orizzonti di gloria: una grande fotografia di Arthur Edeson e un grande montaggio di Edgar Adams, che negli assalti incastra audacemente carrellate e inquadrature a camera fissa, campi lunghissimi e primissimi piani dei difensori che attendono alla mitragliatrice. Per inciso, c’è anche stato nel 1979 un film per la tv, star-ridden, di Delbert Mann.
Questa versione del 2022 è una cosa bizzarra. Per la maggior parte è un’onesta trascrizione del romanzo. Ha anche momenti notevoli, per esempio la comparsa in battaglia dei carri armati, visti come macchine spaventose dai soldati tedeschi nelle trincee. L’idea base del film è di legare, in montaggio parallelo, la fine del protagonista Paul e le trattative della Germania sconfitta per l’armistizio. Per farlo deve spostare la morte di Paul da ottobre a novembre 1918; ciò impedisce di cogliere l’amara ironia oggettiva del titolo, che è la frase di un bollettino di guerra: la morte di un uomo non è “niente” nel grande massacro.
Ma il difetto è altrove. A un certo punto, il film ha esaurito la traccia del romanzo senza raggiungere le due ore e mezza prescritte. Come allungare? Presi da improvvisa follia, gli sceneggiatori si mettono a inventare e inanellano una sciocchezza dietro l’altra, riscrivendo (male) degli episodi o ideandone di sana pianta, con la guerra privata di un generale – fino ad arrivare a una morte “avventurosa” di Paul dove non c’è la drammaticità del caso cieco che marca l’indimenticabile fine del romanzo. Erich Maria Remarque si rivolta nella tomba.

Disco Boy

Giacomo Abbruzzese

Dopo l'immagine di apertura su un gruppo di neri che dormono accatastati, Disco Boy di Giacomo Abbruzzese (vincitore di un Orso d’Argento a Berlino) ci porta al racconto di un tentativo di passare clandestinamente dalla Bielorussia via via fino in Francia. Apparentemente è un inizio realistico, ma la narrazione ultrasintetica tende a trasportarlo sul piano poetico; volutamente ellittico, per non dire slegato, sempre più mentre procede il film si situa sul versante onirico e simbolico. Il giovane Aleksei (Alex), che ha un tatuaggio che significa “orfano”, vede morire in un fiume che potrebbe essere l’Oder l’amico con cui tentava il passaggio; arrivato in Francia si arruola nella Legione Straniera, mirando alla cittadinanza promessa entro alcuni anni di servizio. La sua storia si incrocia con quella di Jomo, guerrigliero in Nigeria che si batte contro le compagnie petrolifere occidentali, e di sua sorella (i due hanno la particolarità di un occhio color ambra); Jomo dice a un compagno che se fosse nato bianco avrebbe voluto fare il ballerino in una discoteca. Dapprima è una narrazione parallela, poi arriva un combattimento in un fiume (i fiumi sono un elemento ritornante del film: l’Oder, la Senna, il Niger), in cui Alex uccide Jomo. Molto bella qui l'idea del regista di usare una telecamera a infrarossi, che trasforma i corpi in macchie di colore. 
Ritmato dalla musica di Vitalic, Disco Boy è un film di immagini ritornanti e di raddoppiamenti. Non solo la ragazza (che potrebbe esser morta: lo sguardo malaugurante di un militare nigeriano nel villaggio in fiamme) sembra riapparire in una discoteca parigina, sconvolgendo Alex; ma anche Jomo, che proprio lui ha ucciso e sepolto, ritorna, fino a una fusione fra i due, segnalata dall’occhio color ambra. In verità nella seconda parte, costellata di citazioni (Coppola, Kubrick, Winding Refn), il film tende a perdersi; sono più belle le immagini di quanto sia rigorosa la costruzione narrativa. Un film imperfetto, ma che nella sua apertura simbolica raggiunge un interesse che manca ad altri lavori narrativamente più rifiniti.

Benedetta

Paul Verhoeven

Dopo L’amore e il sangue del 1985, Paul Verhoeven torna agli inizi dell’era moderna con lo splendido Benedetta, che esce finalmente in Italia dopo due anni. Il film, liberamente ispirato a una storia vera, è tratto da Atti impuri. Vita di una monaca lesbica nell’Italia del Rinascimento di Judith C. Brown.
La protagonista è un’altra delle grandi personalità femminili che popolano il cinema di Verhoeven. Nella Toscana del Seicento, Benedetta Carlini (Virginie Efira), entrata fin da piccola nel convento di Pescia, ha visioni di un Cristo molto carnale, che la reclama come sua sposa: visioni allucinatorie assai lontane dall’iconografia cattolica (in una è un cavaliere armato che uccide un gruppo di stupratori). Benedetta ha le stimmate – “Gesù mi ha fatto questo!” – ma forse sono simulazione con ferite autoinflitte. Talvolta parla con la voce maschile di Gesù stesso, in una possessione mistica. Il film mette in risalto il principio teatrale della rappresentazione, adombrato nelle sacre rappresentazioni in convento, dove per forza di cosa anche Gesù è interpretato da una femmina, e il modo in cui la centralità del corpo, propria di tutto il cinema di Verhoeven, si scontra con l’auto-repressione (la suora che vorrebbe esser fatta tutta di legno).
L’ambizioso prevosto della cittadina punta sul miracolo, e in accordo col sacerdote del convento la fa nominare nuova badessa. Benedetta, narcisista con una vena di crudeltà, gioisce della nuova posizione. Intrattiene un rapporto d’amore lesbico con la giovane conversa Bartolomea (Daphne Patakia); scoprendolo, la ex badessa (Charlotte Rampling) la denuncia alle autorità religiose nella persona del Nunzio (Lambert Wilson), che incontra in una Firenze invasa dalla peste.
A uno sguardo superficiale il film può far pensare per il suo realismo visionario a I diavoli di Ken Russell. Ma Russell è razionalista e volterriano, mentre Verhoerven è un regista dell’ambiguità – sia del personaggio sia del racconto (basta pensare a Basic Instinct); e in Benedetta l’ambiguità è profonda. Chi è Benedetta? E’ solo una simulatrice a proprio vantaggio? Una psicopatica? O “aiuta” coi trucchi una propria convinzione (molto eterodossa) di santità? Oppure forse…? Come ci informa l’ultima didascalia, una profezia fatta per evidente autodifesa (Pescia non sarà colpita dalla peste finché lei sarà viva) si avvera. Non per nulla, quello di Benedetta da bambina che vediamo all’inizio può essere un miracolo: un piccolo miracolo semplice, rosselliniano. Il film ci lascia nel dubbio sui fatti e sulla psicologia.
Del resto, il Seicento è il secolo principe di un misto di religiosità estatica, possessione demoniaca, simulazione, isteria e santità – di cui è perfetta rappresentante la suor Jeanne des Anges, badessa di Loudun, de I diavoli, e prima, del bellissimo film polacco Madre Giovanna degli Angeli di Jerzy Kawalerowicz (ma, a proposito di misticismo isterico, viene menzionata di passaggio anche Giovanna d’Arco). Mentre l’oggetto-simbolo dello scandalo del rapporto erotico fra Benedetta e Bartolomea – o della commistione di sacro e profano in un’estasi sessuale pagana – è il dildo di legno fabbricato con la parte inferiore di una statuetta lignea della Madonna, che ci riporta a Walerian Borowczyk (e a tutto un filone di erotismo conventuale).
Cineasta dell’eros e della violenza, oltre che dell'illusione e dell'inganno, Verhoeven è un regista di carne e sangue (Flesh+Blood è il titolo originale de L’amore e il sangue) che va sempre in fondo a ciò che narra. Di qui mille problemi con le varie censure (c’entra anche l’uscita in ritardo di Benedetta). In questo film, la lussuria e l’amore, la religione e l’eresia, l’estasi e l’isterismo, l’inganno, le tensioni psicologiche e i giochi politici dentro e fuori il convento, la gerarchia maschile e l’affermazione femminile, la rivendicazione dell’amore e della sessualità, la presenza orrifica della peste, annunciata da una meteora nel cielo rosso, tutto questo si fonde in una narrazione estremista e potente.