The Palace

Roman Polanski

In tutto il suo cinema Roman Polanski ci ha detto che la malvagità e l’assurdità sono le componenti fondamentali dell’universo, con l’incubo che si insinua nella nostra realtà e la disgrega. Ora, togliete la malvagità (solo un poco) e mettete al suo posto la stupidità, e avrete The Palace, pazza cronaca del 31 dicembre 1999 e della festa di Capodanno 2000 (sotto l’ombra ingannatrice del Millennium Bug) in un lussuoso Grand Hotel svizzero. Di nuovo dopo Luna di fiele Polanski mostra una festa di Capodanno e la devastazione che lascia. Ma ora il novantenne Polanski e l’ottantacinquenne Jerzy Skolimowski, co-sceneggiatori con Ewa Piaskowska, assumono uno sguardo olimpico, cinico/clinico, sottolineando l’aspetto farsesco della vita. E’ un grottesco senza angoscia; una danza macabra, ma privata dell'elemento tragico del macabro.
Superficialmente The Palace può essere accomunato a Per favore, non mordermi sul collo e a Pirati per la sua dimensione comica; ma sarebbe più giusto richiamare l’assurdità fondamentale di Che? – dove il filo narrativo finiva per restringersi alla persona fisica di Sydne Rome (che appare, quanto invecchiata, anche qui) – se non vogliamo addirittura risalire al surreale clownesco e beckettiano di Due uomini e un armadio. Infatti, a differenza di Per favore, non mordermi sul collo e anche di Pirati (a parte il fallimento artistico di quest’ultimo), The Palace non ha una struttura narrativa forte. Al suo posto, Polanski lavora sull’estensione: è un precipitare di storie interlineate. Gli autori hanno voluto fare un film “a volo d’uccello”, un po’ come quei dipinti fiamminghi in cui vediamo una miriade di figurette e di occupazioni. Invero avrebbero potuto con facilità organizzare il film su una spina dorsale narrativa più solida, sviluppando una di queste storie; non farlo è stata chiaramente una scelta. Si può discutere se sia stata la scelta più oculata, giacché la mancanza di tale spina dorsale narrativa innegabilmente si sente; ma è anche vero che il nostro smarrimento viene trascinato e portato via nel vortice caotico, in cui il grande albergo del titolo (l’ennesima delle dimore centripete polanskiane) provvede una sorta di contenitore, anche nel senso di limite. Infatti, mentre tutto procede verso il caos, solo quella sorta di Mr. Wolf “Risolvo problemi” che è il direttore dell’hotel (Oliver Masucci)… non a caso si chiama Kopf (testa)… insieme al suo staff di martiri lotta contro l’entropia e riesce a tenere in piedi la bislacca piramide danarosa. Che non è neppure il capitalismo bensì i suoi fenomeni collaterali e deteriori: dalla truffa finanziaria (Mr. Crush/Mickey Rourke, una specie di Donald Trump con abbronzatura artificiale e parrucchino), al gangsterismo (i russi chiassosi), allo sperpero (la baronessa/Fanny Ardant con l’orrido cagnolino, il vecchio milionario/John Cleese con una moglie molto più giovane), e così via. Per inciso, John Cleese – senza fare spoiler – sul piano della mimica facciale diventerà il campione del film. Polanski è sempre stato un campione delle fisionomie, e anche qui i visi sono memorabili (ricordiamo anche Milan Peschel, con la perfetta faccia da travet bancario promosso a piccolo dirigente). Quanto alla solidarietà di classe, non basta il fatto che le cameriere cantino l’Internazionale insieme a quella strana forma di proletariato che sono le guardie del corpo dei russi.
Non manca nessuno in questa bolgia, dal pinguino che si aggira per i corridoi agitando le ali all’idraulico polacco che era il fantasma della Brexit. Ognuno ha la sua storia, o magari, come nel caso della famiglia povera di discendenti non riconosciuti da Crush, triste quartetto ceco sbattuto qua e là, la sua backstory – che emerge in modo commovente nella scena finale della telefonata. I tre sceneggiatori non dimenticano di essere polacchi: spunta il dramma di oggi quando vediamo in tv Eltsin che si dimette e un giovane Putin, già con occhi da squalo, che prende il potere. Brindisi dei mafiosi russi al nuovo leader “che si prenderà cura di noi per molti, molti anni”. E’ il trionfo della nascente cleptocrazia moscovita (l’ambasciatore: “Presto o tardi io e i miei colleghi ci divideremo la torta russa”).
La progressione verso la festa di mezzanotte è un accumulo di incidenti tale da ricordare vagamente la disastrosa inaugurazione del ristorante in Playtime di Tati. Ma c’è sempre il signor Kopf a metterci una pezza, con l’unica ricompensa del senso del dovere e di qualche bottiglietta di vodka da frigo bevuta in privato.
All’ultima Mostra di Venezia questo film ha diviso profondamente gli spettatori, fra chi diceva capolavoro e chi diceva porcheria. Chi scrive queste righe si trova nella scomoda situazione di essere in mezzo, e così, inimicus omnium. Porcheria assolutamente non è; d’altro canto, non si può dire sia in prima fila all’interno della sfavillante filmografia polanskiana. Ma invero è piacevole – e dannatamente divertente.

Per favore, non mordermi sul collo

Roman Polanski

Troviamo in tutto il cinema di Roman Polanski uno sguardo angoscioso verso la vecchiezza. Vecchi ambigui, pericolosi, ghignanti popolano i suoi film; il vetusto castello gelato di The Fearless Vampire Killers è una struttura divoratrice, risucchiante, centripeta. Fra comicità e momenti di vero terrore, il film di Polanski mette in scena l’attacco della morte alla vita. Dice con linguaggio para-religioso il conte vampiro von Krolock: “questa terra... attende il nostro avvento come l’autunno attende l’inverno”. La vita brulica nell’ambiente contadino dell’inizio, dove Polanski filtra l’impagabile descrizione bozzettistica attraverso la sua nostalgia - nello spazio e nel tempo - di esule ebreo polacco. Il rapimento-con-vampirizzazione della splendida Sarah (Sharon Tate) trascina al castello gli stralunati vampire killers Abronsius (Jack MacGowran) e Alfred (Polanski), timidamente innamorato della ragazza. Gli affascinanti bagliori azzurrini della fotografia au grand air di Douglas Slocombe si mutano nelle tinte cinerine e malinconiche del castello, che parlano di morte, di muffa, di immemorabile tirannia: a differenza del conte Dracula che (marxista senza saperlo) lascia la Transilvania per la Londra industriale in espansione, il conte von Krolock è legato a un feudalesimo arcaico. Il film è attraversato da una corrente di sessualità negata, frustrata e contorta, coerente col senso di attrazione/paura nei confronti della donna presente nel cinema di Polanski. I vampiri - come quello omosessuale della scena più famosa e più divertente del film - mimano una sessualità che non posseggono. I loro piaceri sono algidi e intellettuali: la lettura, la conversazione, gli scacchi, i formalismi sociali, come il gran ballo finale, assurda cerimonia meccanica, trionfo del grottesco polanskiano. E i cacciatori di vampiri soccombono: nello svagato intellettuale Abronsius, sosia di Einstein, Polanski mostra umoristicamente il fallimento della ragione positivista del Van Helsing di Dracula. E’ il trionfo della morte e del gelo sulla vita - facilmente collegabile alla concezione polanskiana di un fragile universo continuamente minacciato dall’assurdo e dalla malvagità.

L'ufficiale e la spia

Roman Polanski

Ogni autore trasfonde nelle sue opere molto di sé, ma Roman Polanski è particolare nel mettere dentro i suoi film i tratti di una biografia dolorosa. L'esperienza infantile del bambino ebreo sotto il nazismo nella Polonia occupata. La vita dello studente e poi giovane regista sotto il comunismo. La condizione dell'esule dopo aver lasciato la Polonia (e non solo). E naturalmente il ricordo dell'orrore di Bel Air.

Anni dopo aver messo in scena con cupa accuratezza la Storia, distruttiva e irrevocabile, ne Il pianista, Polanski è tornato alla ricostruzione storica, ancora sul tema dell'antisemitismo, col bellissimo J'accuse (L'ufficiale e la spia), sul caso Dreyfus. Anche questa notevole ricostruzione, con un gusto pittorico nelle inquadrature che si rifà agli impressionisti, si fonde con le ossessioni dell'autore. Già la potente scena iniziale è molto polanskiana. L'ordine perfetto dei soldati schierati su tre lati, altrettanto gelido quanto il movimento di macchina che lo rivela, dipinge un mondo coalizzato contro un individuo.

La scena citata mostra la degradazione di Dreyfus (e la gioia dell'establishment militare francese nel vedere schiacciato l'ufficiale ebreo). Il film si svolge però dopo la deportazione di Dreyfus all'Isola del Diavolo. L'ufficiale Georges Picquart (Jean Dujardin), un uomo inflessibilmente onesto (non diciamo un uomo perfetto), ha contribuito all'accusa contro Dreyfus. Messo a dirigere il Deuxième Bureau, il servizio di intelligence dell'esercito, scopre che Dreyfus era innocente e le prove erano false. J'accuse mette in scena un puzzle – simboleggiato dai pezzetti di carta strappata e ricomposta che compaiono nel film – come in tanto cinema polanskiano (per esempio Frantic). Pessimismo esistenziale di Polanski! La prova dell'innocenza nasce dal caso, proprio come è nata dal caso l'accusa (per la somiglianza fra due calligrafie), anche se poi su questo ha fatto aggio l'antisemitismo.

Merita notare che se Picquart è un eroe, perché sa a cosa va incontro (pur con un minimo di ingenuità iniziale), Dreyfus si è trovato nella situazione classica dei personaggi di Polanski il cui mondo crolla improvvisamente sotto l'irruzione dell'assurdo. Che qui è un'accusa infondata e la condanna dopo un processo folle – dove compare il famoso Bertillon, l'inventore del sistema antropometrico, che nel film fa una figura che definire barbina è dir poco.

Picquart si batte per la riapertura del processo, e così si mette contro tutto il sistema, fino ad affrontare la rovina della carriera, il linciaggio morale e anche la prigione. Se Dreyfus, in quanto ebreo, è visto come uno straniero dagli antisemiti, anche il protagonista finirà per condividere la stessa sorte. Un gesto ricorrente di Picquart è di slacciarsi il colletto nell'atmosfera soffocante del suo ufficio di capo dell'intelligence dove non si riesce ad aprire la finestra bloccata – e c'è tutto Polanski in questo senso di soffocamento. L'universo è una macchina maligna.

Contro Picquart sono coalizzate le gerarchie militari, volti rugosi di vecchi incattiviti; ed ecco riapparire il concetto polanskiano di una cospirazione di vecchi potenti e maligni contro la vita – dai satanisti di Rosemary's Baby ai vampiri di Per favore, non mordermi sul collo. In questo si può vedere il riflesso della sua esperienza di vita sotto il comunismo, che, non dimentichiamo, era una gerontocrazia.

Ma c'è di più. Nel sistema ossificato della Terza Repubblica francese, chiuso nella propria autodifesa, Polanski vede i prodromi del totalitarismo del Novecento. Non solo vediamo roghi di libri e vandalismi contro i negozi ebrei che alludono direttamente al nazismo. In precedenza, nella sua visita alla sede del Deuxième Bureau come nuovo capo, sotto la guida del capitano Henry, Picquart vede gli addetti che aprono la corrispondenza altrui. Picquart: “Sono lettere private?” – Henry: “Lo erano”. Come non ricordare la scena de Le vite degli altri di Donnersmarck con gli agenti della Stasi che aprono le lettere come in una catena di montaggio. Qui ne vediamo gli inizi artigianali. E dopo la perquisizione nell'appartamento di Picquart, il caos lasciato col suo senso di violazione (proprio come il furto in casa ne L'inquilino del terzo piano) ci riporta anch'esso al totalitarismo.

Non c'è salvezza, nel cinema di Polanski, se non per il gioco cieco del caso, e anche la salvezza riproduce una circolarità. Il film si conclude con un freddo incontro burocratico, anni dopo, fra Dreyfus e Picquart, ora ministro, che respinge una sua richiesta. Una didascalia ci dice che “I due uomini non si incontrarono più”.

Venere in pelliccia

Roman Polanski

Poiché un'ossessione ricorrente nel cinema di Roman Polanski è il rapporto amoroso/sessuale come rapporto di potere, e ciò connesso a un misto di attrazione e paura nei confronti della donna, era scritto nelle stelle l'incontro fra l'universo di Polanski e l'opera di Leopold Sacher-Masoch. Ecco dunque lo splendido Venere in pelliccia, tratto dal testo teatrale Venus in Fur di David Ives, che mi scuso di non conoscere. Va detto, quindi, che in tutto quel che attribuirò a Polanski in questa recensione ha parte Ives; il quale peraltro, oltre ad aver sceneggiato col regista il film, sembra concretizzare per Polanski la figura dell'autore ideale.

Siamo in un teatro off (tanto off che la H di Théâtre è caduta) di Parigi, nel quale è appena andata in scena una versione musical di Ombre rosse; gli elementi scenografici rimangono ancora sul fondo, e uno - un alto cactus fallico - avrà un ruolo nell'azione. Thomas (Mathieu Amalric, truccato in modo da assomigliare a Polanski giovane) è il classico intellettuale parigino e Wanda (Emmanuelle Seigner che di Polanski è la moglie e musa), un'attricetta senza fortuna, provano una pièce di Thomas tratta da Sacher-Masoch appunto. Wanda è arrivata tardi, zuppa di pioggia, alla selezione del cast (onde i due sono soli in teatro); inoltre è volgarissima e superbamente ignorante (di tutta questa parte divertentissima cito solo la sua immortale domanda su Venere in pelliccia: “C'entra la canzone di Lou Reed?”). Thomas accetta di provare con lei - assume il ruolo dell'amante-vittima nel testo - solo perché commosso (o meglio incastrato) dalle sue lacrime.

Ah, ma la coincidenza fra il nome dell'attrice e quello del personaggio avrebbe dovuto metterlo in guardia. Entrando nel personaggio, Wanda si trasforma completamente; anche perché quella sua paurosa ignoranza si rivela un'inquietante finzione, e lei conosce sia il romanzo sia la pièce; assume il ruolo di Wanda, la dominatrice, con perfezione assoluta (nota in margine: Emmanuelle Seigner è ottimamente doppiata da Emanuela Rossi ma vedere questo film in originale dev'essere glorioso). Lei s'intende anche di illuminazione scenica e comincia a sottomettere Thomas dirigendo la sua recitazione (“Ci metta un po' d'impegno”). Così, attraverso un gioco finissimo di accenni e di nuances, di ritirate strategiche e di cariche vittoriose, la prova diventa un jeu de massacre (completa di una situazione parodisticamente psicoanalitica). Tutto ciò è molto polanskiano invero; si riproduce il suo classico tema dei personaggi che si sbranano in uno spazio chiuso (ancor più che il recente Carnage, vorrei ricordare Cul-de-sac). Ha un ruolo importante (e come non potrebbe?) il feticismo: la servitù amorosa comincia coll'allacciare per cortesia un vestito sul dorso, culmina con i fascinosi stivali alti di Emmanuelle Seigner (comparivano già in Luna di fiele), per finire, come deve finire, con l'adorazione del piede. E' interessante notare come in questa prova nel teatro vuoto gesti e oggetti si mimano soltanto, e però lo spettatore sente i rumori degli oggetti mimati (per esempio piattino e tazzina da caffè); mentre gli unici oggetti a comparire in scena materialmente - spaventando Thomas - sono le armi: un coltello prima, una pistola poi.

Continuamente il regista e l'attrice entrano ed escono dal loro ruolo di personaggi - volutamente la dominatrice Wanda, involontariamente un Thomas sempre più soggiogato - fino a confondere le identità fisiche. Magia del teatro, questa! Che si realizza nella prima parte del film sovrapponendo i ruoli alla realtà biografica; qui l'intelligente commento musicale di Alexandre Desplat si prodiga nel far coincidere con delicata perfidia personaggio-regista e personaggio-personaggio; mentre nella seconda parte i ruoli addirittura si identificano fra loro in un gioco di scambio. E' davvero affascinante come il film illustri con minuziosa attenzione questo processo in tutte le piccole tappe, tutti i minimi particolari, con un'inesorabilità (vorremmo dire) geologica. E' un darsi, un farsi conquistare, un arrendersi totale, finché - come in un metafisico montaggio alternato griffithiano - i due percorsi convergenti arrivano allo stesso punto. L'assimilazione è compiuta, il regista è schiavo al pari del personaggio (e infatti Wanda lo ribattezza per farli coincidere meglio); ma contestualmente il gioco del dominio erotico diventa gioco di rovesciamenti fra dominante e dominato, fra servo e padrone (aveva già detto tutto il vecchio Hegel). Chi domina chi? Questo è il tema dell'amore. Il testo di Sacher-Masoch e il vissuto di Thomas (e in evidente filigrana il vissuto di Polanski stesso) esplodono rivelando tutte le loro ambiguità. Ora Wanda diventa (ingannevolmente) dominata; ed ora l'uomo diventa Wanda, truccato da donna e legato all'albero-cactus. Venere in pelliccia è un'illustrazione dell'amore in corpore vili – di una forza e una lucidità che ha pochi paralleli negli annali cinematografici.

Il romanzo di Sacher-Masoch contiene (è Wanda a ricordarlo a Thomas!) un'apparizione immaginaria di Afrodite. Sotto la regia di Wanda questa parte, mancante nella pièce, vi viene immessa, con una spiritosissima Afrodite tedesca. Ma qui bisogna fare attenzione. Da sempre il cinema di Polanski ci mostra il crollo delle nostre fragili costruzioni esistenziali, della nostra apparente realtà, sotto l'irrompere dell'assurdo. Molti sono i segni di quest'assurdo in agguato, in Venere in pelliccia (per esempio non un caso che la giacca da camera d'epoca, portata da Wanda che dice di averla comprata al mercato delle pulci, calzi a Thomas come un guanto). Wanda è Afrodite, in una circolarità perfetta fra il testo e il contesto. E il film culmina in una memorabile danza di vittoria di Wanda-Venere, nuda sotto la pelliccia, intorno a Thomas legato (quella lingua di Medusa che lei esibisce è il coronamento della violenta materialità arcaica della sua danza). E' la sconfitta del maschio per mano della donna che credeva di dominare. Wanda: “Non si prende per il culo una dea”.

Così il film si conclude e, pervertita di senso, la frase biblica “Il Signore onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una Donna” compare come sigillo della storia del miserello Thomas. I titoli di coda compaiono su una lunga serie di dipinti classici di Venere, da quella di Tiziano menzionata da Sacher-Masoch a Velasquez a Cranach al sensuale accademico ottocentesco Cabanel (non ho capito perché vi sia anche una Danae: un errore?)... Venere la trionfatrice.

Carnage

Roman Polanski

A proposito di oggetti-simbolo, così frequenti nel cinema, la cui nuda presenza rimanda icasticamente a un complesso di significati, ve n’è uno di felice invenzione in “Carnage” di Roman Polanski: su uno spartito sul pianoforte, nell’appartamento borghese dove si svolge il jeu de massacre del film, spicca una macchia rossa che fa pensare al sangue. Violentando un caposaldo della civiltà europea come la musica classica, l’immagine bene rappresenta l’argomento base di “Carnage”: il crollo della nostra tenue patina di civilizzazione sotto gli impulsi egoistici e violenti che ci dominano (lo stesso, in modo più sfumato, dice la scena di una gigantesca vomitata sui libri di pittura).
Tratto dal dramma di Yasmine Reza “Le Dieu du carnage”, il film riporta Polanski a una radice profonda del suo cinema: lo sguardo impietoso (e impietosamente divertito) su alcuni personaggi che si sbranano all’interno di uno spazio chiuso. Dopo che un undicenne ha ferito al volto un coetaneo in un litigio, i loro genitori si incontrano per risolvere civilmente la questione: Alan, l’avvocato maneggione sempre al cellulare; Nancy, sua moglie, la signora elegante che si sconvolge soprattutto per un criceto abbandonato; Penelope, l’acida sacerdotessa del politically correct; Michael, suo marito, che senza rendersene conto non ne può più di lei. Dapprima sono tutti sorrisi e complimenti (“Per fortuna qualcuno ha ancora il senso della comunità”) - poi si dilaniano. Fra le citazioni tra le righe, ottima quella di Ebenezer Scrooge del “Canto di Natale” dickensiano: è un testo classico del pentimento e della riconciliazione - ciò di cui non v’è ombra qui.
Il testo realizza veramente la farsa della tragedia. In un bel crescendo, presenta continue incrinature della superficie “civilizzata”, da cui filtra fuori l’aggressività come dal ghiaccio che s’incrina filtra l'acqua gelida. Alleanze temporanee si formano e si sciolgono: ricchi contro middle class, maschi contro femmine, mogli contro mariti all’interno della stessa coppia (“Secondo me la coppia è la peggior tortura che Dio ci abbia inflitto”). Se alla base stanno le differenze di classe e quelle di sesso, in ultima analisi - come dice Michael a un certo punto - ciascuno è solo.
Sfruttando al meglio la mobilità della mdp e un montaggio fluido e oliato, “Carnage” non elide la sua natura teatrale (peraltro risultante chiaramente dalla scansione drammaturgica) ma la rende cinematografica. La presenza di uno specchio nell’appartamento non ha i consueti valori simbolici (se non forse all’inizio) ma serve piuttosto ad ampliare lo spazio. Le caratterizzazioni (concretizzate in quattro interpretazioni da Oscar) sono una delizia. Vero è che i personaggi della pièce di Yasmine Reza sono un po’ programmatici; tuttavia questo difetto viene superato, e in ultima analisi assolto, dalla finezza dello sviluppo. Diversamente da un altro esempio di pièce teatrale portata sullo schermo da Polanski, “La morte e la fanciulla”, dove le limitazioni del testo (il carattere didattico dei personaggi, con annessa prevedibilità dello svolgimento, nonché un coup de théâtre di cinismo basso-drammaturgico come l’episodio, raccontato dalla protagonista, di lei che, dopo essere stata imprigionata e torturata, si trascina verso casa e là trova il suo amante che la sta cornificando con una compagna) lo rendevano indigeribile.
Dunque in "Carnage" saltano in aria i valori della convivenza civile; ma anche il mito dell’uomo guerriero (si citano Ivanhoe e John Wayne) cade quando il gioco al massacro mette a nudo la debolezza di questi aspiranti machos. Grande quando il gelido Alan crolla dopo che la moglie gli ha distrutto il cellulare, con matte risate delle due donne! Ma subito dopo, l’isterismo di Nancy quando l’altra le fa volare la borsetta è una risposta sarcastica al suo discorso contro i maschi che hanno barattato la virilità con gli oggetti. Si finisce con voli pindarici di odio. In ultimo i quattro restano in silenzio nella nebbia dello sputtanamento e della sconfitta (il film è una ronde della dichiarazione che quella è la giornata peggiore della loro vita), seduti nell’appartamento olezzante di whisky, vomito e colonia spruzzata.
La sceneggiatura di Polanski e Yasmine Reza aggiunge alla pièce una sequenza muta iniziale e una finale. L’inizio ci mostra in campo lungo l’incidente fra i due ragazzini, con l’ottima musica di Alexandre Desplat che diventa evocativo-demoniaca col salire in primo piano delle percussioni. Alla fine, partendo dal particolare del criceto abbandonato che è ancora vivo, Polanski e Reza aggiungono una scena muta che è una tenue nota di speranza: i due ragazzini hanno fatto la pace e giocano insieme. Ma mentre il criceto appare in dettaglio, loro anche stavolta li vediamo solo in campo lungo. Forse - metaforicamente parlando - è meglio che la mdp non mostri gli esseri umani troppo da vicino.

La nona porta

Roman Polanski

Ben ritrovato, Monsieur Polanski. Dopo la parentesi negativa del brutto “la morte e la fanciulla”, il regista riappare in buona forma col thriller bibliofilo-demoniaco “La nona porta”, in cui ritroviamo una serie di suoi temi classici: in primo luogo, la malvagità e l’assurdo come costituenti fondamentali del tessuto dell’esistenza - e non è la prima volta (“Rosemary’s Baby”) che Polanski ipostatizza questo concetto nel diavolo. E’ sintomatico che “La nona porta” non sia piaciuto agli americani. Benché scandito da una serie di morti ricche di barocco fascino visuale, il film gioca molto sull’atmosferico e sull’implicito - cioè contro la tendenza, forte nel cinema americano contemporaneo, verso l’estrema chiarezza, l’assoluta spiegazione. Per esempio: attenzione all’incisione, d’ispirazione apocalittica, della donna a cavallo della Bestia, che appare più volte nel film. E’ una chiave per lo svolgimento e il finale.
Dean Corso/Johnny Depp, esperto di libri antichi, è incaricato di confrontare le sole tre copie esistenti di un testo del Seicento - “De umbrarum regni novem portis” - che permette di evocare il demonio. In tutto il suo cinema Roman Polanski parte da precari “castelli” esistenziali per mostrare come la realtà quotidiana si disgreghi lentamente sotto l’insinuarsi del fantastico e dell’incubo. Qui va in pezzi il mondo razionalistico di Corso, che si muove sì nell’universo “magico” degli antichi libri ma secondo una logica utilitaristica (all’inizio del film viene definito “avvoltoio”); non è interessato al loro valore d’uso, ma di scambio; e dovrà apprendere del “Le nove porte” il nero valore d’uso.
Un altro tema polanskiano è il disorientamento dello straniero (su cui il regista ci ha fornito variazioni memorabili, da “L’inquilino del terzo piano” a “Frantic”): qui lo spostamento filosofico-ideale, dal pragmatismo americano all’occultismo europeo, si riflette sul piano geografico: l’Europa, che pure Corso ben conosce, gli diventa estranea e fantastica. Polanski crea, al suo solito, un’atmosfera malata e oppressiva, un senso di ambiguità diffusa e persistente. E’ un mondo tetro e minaccioso, il vero mondo del diavolo. In questo lo serve assai bene la fotografia del grande Darius Khondji, con la cupezza dei colori spenti e cinerei, illuminata soltanto dal bagliore diabolico del fuoco (e del tramonto). L’uso del grandangolo dilata gli spazi chiusi, rendendoli inquietanti. La macchina da presa è, vorrei dire, oscenamente mobile, nel senso che pare dotata di un’ambigua vita propria, “ci guida”, in una confusione di oggettivo e soggettivo. Una figura significativa del film è il dettaglio: le diaboliche incisioni alla lente d’ingrandimento, gli splendidi occhi di Emmanuelle Seigner, la materialità della grana della carta, o della pelle nuda di Lena Olin.
E’ un’ossessione del cinema di Polanski il rapporto amoroso e sessuale visto come rapporto di potere (collegato all’attrazione/paura nei confronti della donna): che qui emerge nei personaggi di Lena Olin e di Emmanuelle Seigner, figura misteriosa e ambigua salvatrice (come in “Frantic”), che plana dall’alto come un angelo. Ma non è un angelo: da notare il rapporto sessuale alla luce del castello in fiamme, con le espressioni dei due, o, prima, il perverso sguardo di desiderio erotico collegato al sangue sul suo viso (e quel “battesimo” blasfemo del sangue di lei spalmato sulla fronte di lui).
E’ interessante, nell’opera polanskiana, un senso di paura, uno sguardo angoscioso sulla vecchiaia, incarnazione/simbolo di un potere demoniaco. I vecchi pericolosi e ambigui che popolano i suoi film, ma anche i vecchi oggetti senza età del castello gelato di “Per favore non mordermi sul collo”... Tutto ciò lo ritroviamo ne “La nona porta” tanto nelle figure di Balkan/Frank Langella, della baronessa, dei due librai spagnoli quanto nelle cose, antichi libri, carte segrete, scienze proibite e dimenticate. Sia nella vecchia carta che nella pelle giovane si annida il Male.

(Il Nuovo FVG)

Il pianista

Roman Polanski

“Occhi che videro” è il bellissimo titolo di un documentario di Daniele Segre dedicato alla cinetecaria Adriana Prolo (se poi sia quello di qualche film del passato, lo ignoro). “Occhi che videro”: se lo richiamo in quest’occasione, è perché mi sembra il vero titolo che introduce al capolavoro di Roman Polanski “Il pianista”.
Non gli occhi febbrili del pianista ebreo polacco Szpilman (Adrien Brody): parlo degli occhi di Polanski, che da bambino a Cracovia “ha visto” - c’è una scena insostenibile nel secondo capitolo della sua autobiografia (edita in Italia da Bompiani). Dichiaratamente “Il pianista” non è un film autobiografico - ma in un senso più profondo sì.
Polanski è uno dei grandi registi fantastici del cinema, ma uno si aspetterebbe che non ci fosse spazio per il fantastico in un film sulla Shoah. E’ così nel senso dell’inesorabile realismo storico, che per crudeltà ricorda fra i film polanskiani “Macbeth”; ma Polanski sa bene come la ferocia della realtà stessa si rovesci in assurdo (nessun perverso Ionesco avrebbe potuto inventare la contabilità dei campi di sterminio). Ovvero, nel momento che la realtà impazzisce la follia diventa reale; così Polanski riporta nel terreno fattuale e storico il surreale e il grottesco che attraversano il suo cinema. Sarebbe un determinismo sciocco concludere che così ce ne indica la fonte; certo, ce ne indica “una” fonte. Riporta l’angoscia dalla trasposizione fantastica alla realtà - in questo senso “Il pianista” è un viaggio psicoanalitico.
Il grottesco attraversa tutto il film; il suo simbolo potrebbe essere la gigantesca latta di cetrioli agrodolci che il pianista si porta assurdamente e “comicamente” dietro anche durante l’incontro coll’ufficiale tedesco; e come non ricordare l’ossessione polanskiana per gli oggetti cui ci si abbarbica nel naufragio (pensiamo per esempio alle tragiche ridicolaggini di Donald Pleasence in “Cul-de-sac”).
Tutto il cinema di Polanski sembra convergere ne “Il pianista” come gli affluenti in un fiume. Guardate quei soldati tedeschi che costringono gli ebrei a ballare: c’è una scena moralmente molto simile ne “L’inquilino del terzo piano”, ch’era finora la più terribile illustrazione polanskiana della malvagità. In Polanski è centrale il concetto del male e dell’assurdo come tessitura dell’universo: la nostra precaria concezione della realtà si disgrega sotto l’insinuarsi dell’incubo. E’ esattamente quanto succede ne “Il pianista” agli ebrei, che non si ribellano (nel film si discute al proposito) perché incapaci di afferrare razionalmente ciò ch’è razionalmente inconcepibile. Il mondo va a pezzi, e qui compaiono le due grandi illustrazioni antitetiche polanskiane dell’orrore di vivere: la convivenza forzata (col ghetto sovraffollato che diventa una specie di parco divertimenti del demonio) e la solitudine, con Szpilman che si aggira in una Varsavia distrutta - paesaggio apocalittico e postatomico - barbuto, capelluto, zoppicante, come un uomo delle caverne.
C’è una scena sommessa e capitale in cui la famiglia Szpilman prima di essere avviata al campo di sterminio si divide uno zuccherino comprato a peso d’oro. In un regista cristiano, in Bresson, sarebbe un’Ultima Cena. Ma qui è semmai il (non meno alto) concetto pagano di un piccolo piacere prima della distruzione. Polanski non crede in Cristo né in Mosè. Come ha scritto assai bene Grzegorz Franczak su “Nickelodeon” 102, Spielberg in “Schindler’s List” cerca di inserire il racconto nell’ordine morale: “in quell’ordine il giusto si salva”; mentre in Polanski Szpilman viene salvato per caso, e il giusto che lo ha salvato morirà in un campo di prigionia sovietico. Non c’è salvezza in Polanski se non per il cieco gioco del caso (a momenti Szpilman viene ucciso dai polacchi, che lo scambiano per tedesco); e la salvezza riproduce una circolarità: alla fine del film Szpilman suona alla radio di Varsavia esattamente come all’inizio (a parte la scena conclusiva del concerto, che è apertamente metacinematografica). Nessun viale alberato qui a schermare l’orrore.

(Il Nuovo FVG)