Ridley Scott
Regola generale: può sempre capitare di andare a letto con una donna e avere una defaillance; ma uno se entrando in camera da letto si è vantato, “Preparati, cara, arriva il nuovo John C. Holmes”, poi si merita tutt'intero lo sbuffo di derisione. Fuor di metafora, Ridley Scott non ha fatto un piacere al suo “Robin Hood” dichiarando a destra e a manca che nessuno dei precedenti Robin Hood dello schermo gli sembra soddisfacente. Conseguenza inevitabile, ogni difetto del suo - che non è brutto, ma difetti ne ha - viene amplificato.
In Scott la narrazione ha spesso qualcosa di lutulento. Vale anche per “Robin Hood”, che lascia l'impressione di essere un film di quattro ore ridotto con l'accetta a due ore e mezzo (come “Le crociate”). Basta vedere come un elemento assai interessante, e assolutamente scottiano, quello delle figure mascherate che sono i giovani del villaggio fuggiti nella foresta per fare i bracconieri, venga sottoutilizzato buttandolo qua e là per frammenti sconnessi.
C'è una discrasia fra la pomposa seconda parte e la prima parte (sembrano due film malamente appiccicati l'uno all'altro), discrasia che investe tutto il punto di vista narrativo. Perché il “Robin Hood” di Scott - l'antefatto della leggenda quale la conosciamo - si regge nella prima parte sulla scelta di non giocare l'avventura in chiave eroica bensì realistica, nei limiti consentiti dal genere. I Robin Hood dello schermo sono sempre stati declinati in tono eroico (anche “Robin e Marian”, questa elegia agrodolce dell'età matura) o eroicomico (non penso alla parodia di Mel Brooks ma al cartoon disneyano). In Scott, i combattimenti non mancano ma sono come tenuti sotto controllo - laddove l'eroismo implicherebbe la celebrazione. Anche nelle pagine dell'assedio al castello vige il fascino storico del warfare medievale più che il brivido dell'azione eroica.
Scott ha sempre parlato di quanto lo appassioni costruire un'ambientazione, ed effettivamente il meglio di “Robin Hood” sta qui: nell'interesse del film per l'immediatezza, i piccoli dettagli della vita quotidiana. Più d'una volta lo svolgimento si attarda ad ascoltare una ballata: c'è nel film un'attenzione vagamente folkloristica di Scott per le canzoni. E c'è attenzione alla materialità degli atti: il grazioso rimpallo quasi comedy fra Robin e Lady Marion (che devono fingere di essere marito e moglie subito dopo essersi conosciuti) si traduce nella descrizione di Robin che in camera di lei dorme per terra abbracciato per scaldarsi a uno dei suoi cani. Il film è arioso nel descrivere la festa paesana in cui i compagni di Robin corteggiano tre contadine bellocce, i poveri campi lavorati dalle donne perché gli uomini sono in guerra, la cavalcata mattutina di Robin e Marion per il paese... Il piccolo villaggio affamato di Nottingham sembra diventare quell'Eden che inutilmente si cerca in tutto il cinema di Ridley Scott. Ci sono nel film alcuni dettagli molto ben trovati: il pelo pubico rimasto sulla lingua al futuro re Giovanni sorpreso dalla madre mentre fa l'amore, il (simbolico) sangue sull'ostrica che il re francese offre al sicario dopo essersi tagliato aprendola – e quei topolini medievali senza paura che si spingono sul tavolo a mangiare il cibo nei piatti. A volte Scott raggiunge una efficace dimensione pittorica (l'arrivo trionfale della nave a Londra). E a coronare il tutto, un bel dialogo (“Non possiamo ripagare la nostra fortuna con la malagrazia. Sarebbe un invito alle tenebre”).
Poi Scott si dimentica tutto: il film ha una brusca svolta con una seconda parte piuttosto pasticciata, con enormi buchi logici e uno svolgimento tirato per i capelli (Robin Hood inventore e paladino della Magna Charta). Dal realismo plebeo di questa storia di falsa identità si passa al solito action in costume. La pagina dell'arrivo in forze dei francesi sulla spiaggia, e della battaglia che segue, è delirante e deludente allo stesso tempo: perché ripete per filo e per segno lo sbarco in Normandia di “Salvate il soldato Ryan”; non è una citazione ma un rifacimento pedantesco (la stessa inquadratura dei corpi sott'acqua, la stessa inquadratura delle frecce che attraversano l'acqua al posto delle pallottole) di totale gratuità.
Ma bisogna restare fino alla fine - non solo perché l'avventura è pur sempre l'avventura, non solo perché i film per principio si guardano per intero (se proprio non sono schifezze all'italiana), ma perché la parte più bella di tutto "Robin Hood" sono i titoli di coda. Opera di Giuseppe Toccafondo, sono un film post-film che ne riprende con meditato capriccio le immagini e le rielabora nel classico modo “esplosivo” dell'autore - nel senso che il colore e la deformazione della figura in Toccafondo sembrano esplodere dalla figura stessa, come ali, escrescenze, fiammate. Se questo sembra ovvio quand'è applicato al sangue e ai movimenti convulsi, Toccafondo va più in là, rielabora con quella sua creatività inconfondibile qualsiasi figura stimoli la sua fantasia (anche il grande gufo di Eleonora d'Aquitania, un bell'animale che si sospetta essere fra i sacrificati del montaggio). Si ha perfino l'impressione che vi siano immagini non presenti nel montaggio finale (la decapitazione di un moro). Toccafondo ha la diabolica caratteristica di rendere mosso quello che è già mosso, di donare il movimento a ciò che è già movimento – di magnificare l'immagine filmica con un movimento di secondo grado.
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martedì 22 giugno 2010
venerdì 5 dicembre 2008
Gianluigi Toccafondo: la danza serpentina
Udine, Chiesa di San Francesco, settembre 2000
La meravigliosa mostra di Gianluigi Toccafondo organizzata dal Centro Espressioni Cinematografiche col Comune di Udine (coordinamento artistico Giovanna Durì) alla Chiesa di San Francesco fa riflettere sull’essenza immateriale del cinema: sguardo, memoria, movimento.
I filmati elaborati da Toccafondo a partire dal fotogramma sono un’incessante trasformazione. Tutte le cose in Toccafondo aspettano solo la spinta dello sguardo per trasformarsi e volare. Così il corpo disegnato, modificandosi, tende a sfuggire per le vie laterali: orecchie capelli braccia code; per questo Toccafondo ama appioppare ai personaggi dei suoi disegni orecchie da coniglio, o da pipistrello. Gli elementi tendono a innalzarsi verso l’alto, spargersi lateralmente, scappare. Un gatto nero dalle zampe che si allungano in corsa diventa una nuvola (“Sipario ducale”, 1999).
Quest’arte “eraclitea” fa pensare a Proteo, il corpo inafferrabile della mitologia -e infatti in Toccafondo pare impossibile afferrare, bloccare, imprigionare qualcosa, perché sarebbe come afferrare il fumo. Però, allo stesso modo, come rende Toccafondo ancor più drammatica la drammaticità cinematografica del morire rotolando! (“Le Criminel”, 1993).
Il disegno non sostituisce l’immagine fotografica: la ricopre, la metabolizza. Per Toccafondo disegnare sull’immagine significa appropriarsene (in un’inquadratura dell’ammirevole “Toccafondo in Japan”, 1999, lampi di disegno percorrono l’inquadratura ordinatamente ad angolo retto). Toccafondo parte dalla pellicola cinematografica su cui lavora, fotografando un monitor, fotocopiando le immagini, dipingendovi sopra. Ma alla pellicola cinematografica pare opporsi quel continuo trasformarsi, quella meravigliosa fluidità. Si ha l’impressione paradossale che sia “più” movimento quello che il movimento del cinema - e ciò perché distrugge la tirannia dei contorni e delle forme.
Val la pena di ricordare che nel primissimo cinema la meraviglia non veniva dal racconto, ma dal movimento. Come racconta Jacques Aumont in un libro bellissimo, “L’occhio interminabile”, quando Méliès va a vedere “Le gouter de bébé” dei Lumière, cosa nota? Non la scena in primo piano ma gli alberi sul fondo: come il vento muove le foglie.
E nei brevi film del protocinema è diffuso uno spettacolo che si chiama “la danza serpentina”. Una danzatrice dal largo manto gira su se stessa facendo roteare la sua robe. Pura voluttà del movimento! Effetto poi accresciuto dall’eventuale colorazione.
Perché la prima colorazione del protocinema sono colpi di pennello su un solo oggetto del quadro (metti, la danzatrice) che, essendo irregolari da fotogramma a fotogramma, creano una macchia monocroma, un alone vibrante che si agita dentro e fuori dei contorni dell’immagine fotografata - un’affascinante attinia cromatica.
Colore che deborda. E anche in Toccafondo il colore sprezza i contorni: è una macchia, una nuvola, che si espande e si ritrae. Contro la tradizione prevalente del disegno animato (Walt Disney è il caso limite) dove il colore è imprigionato nella gabbia del tratto, in una specie di fiorentino “primato del disegno” spinto all’estremo. Nel gran mare del disegno animato, quella dei colori che debordano dal disegno è una corrente largamente minoritaria.
Tutta questa meraviglia - quella del movimento, quella del mobile colore - Toccafondo ce lo fa ritrovare nella “danza serpentina” dei suoi film. Ecco che quest’autore di abbagliante modernità sa regalarci lo stesso brivido - di piacere - degli spettatori di Edison e dei Lumière.
(Il Nuovo FVG)
La meravigliosa mostra di Gianluigi Toccafondo organizzata dal Centro Espressioni Cinematografiche col Comune di Udine (coordinamento artistico Giovanna Durì) alla Chiesa di San Francesco fa riflettere sull’essenza immateriale del cinema: sguardo, memoria, movimento.
I filmati elaborati da Toccafondo a partire dal fotogramma sono un’incessante trasformazione. Tutte le cose in Toccafondo aspettano solo la spinta dello sguardo per trasformarsi e volare. Così il corpo disegnato, modificandosi, tende a sfuggire per le vie laterali: orecchie capelli braccia code; per questo Toccafondo ama appioppare ai personaggi dei suoi disegni orecchie da coniglio, o da pipistrello. Gli elementi tendono a innalzarsi verso l’alto, spargersi lateralmente, scappare. Un gatto nero dalle zampe che si allungano in corsa diventa una nuvola (“Sipario ducale”, 1999).
Quest’arte “eraclitea” fa pensare a Proteo, il corpo inafferrabile della mitologia -e infatti in Toccafondo pare impossibile afferrare, bloccare, imprigionare qualcosa, perché sarebbe come afferrare il fumo. Però, allo stesso modo, come rende Toccafondo ancor più drammatica la drammaticità cinematografica del morire rotolando! (“Le Criminel”, 1993).
Il disegno non sostituisce l’immagine fotografica: la ricopre, la metabolizza. Per Toccafondo disegnare sull’immagine significa appropriarsene (in un’inquadratura dell’ammirevole “Toccafondo in Japan”, 1999, lampi di disegno percorrono l’inquadratura ordinatamente ad angolo retto). Toccafondo parte dalla pellicola cinematografica su cui lavora, fotografando un monitor, fotocopiando le immagini, dipingendovi sopra. Ma alla pellicola cinematografica pare opporsi quel continuo trasformarsi, quella meravigliosa fluidità. Si ha l’impressione paradossale che sia “più” movimento quello che il movimento del cinema - e ciò perché distrugge la tirannia dei contorni e delle forme.
Val la pena di ricordare che nel primissimo cinema la meraviglia non veniva dal racconto, ma dal movimento. Come racconta Jacques Aumont in un libro bellissimo, “L’occhio interminabile”, quando Méliès va a vedere “Le gouter de bébé” dei Lumière, cosa nota? Non la scena in primo piano ma gli alberi sul fondo: come il vento muove le foglie.
E nei brevi film del protocinema è diffuso uno spettacolo che si chiama “la danza serpentina”. Una danzatrice dal largo manto gira su se stessa facendo roteare la sua robe. Pura voluttà del movimento! Effetto poi accresciuto dall’eventuale colorazione.
Perché la prima colorazione del protocinema sono colpi di pennello su un solo oggetto del quadro (metti, la danzatrice) che, essendo irregolari da fotogramma a fotogramma, creano una macchia monocroma, un alone vibrante che si agita dentro e fuori dei contorni dell’immagine fotografata - un’affascinante attinia cromatica.
Colore che deborda. E anche in Toccafondo il colore sprezza i contorni: è una macchia, una nuvola, che si espande e si ritrae. Contro la tradizione prevalente del disegno animato (Walt Disney è il caso limite) dove il colore è imprigionato nella gabbia del tratto, in una specie di fiorentino “primato del disegno” spinto all’estremo. Nel gran mare del disegno animato, quella dei colori che debordano dal disegno è una corrente largamente minoritaria.
Tutta questa meraviglia - quella del movimento, quella del mobile colore - Toccafondo ce lo fa ritrovare nella “danza serpentina” dei suoi film. Ecco che quest’autore di abbagliante modernità sa regalarci lo stesso brivido - di piacere - degli spettatori di Edison e dei Lumière.
(Il Nuovo FVG)
Toccafondo e "Gli ultimi"
Se guardiamo alle schede filmografiche, il grande film friulano “Gli ultimi” è diretto da Vito Pandolfi e scritto da Padre David Maria Turoldo; ma è evidente che nel film l’impronta di Turoldo è assai più forte e decisiva di quella usuale - pur già così importante - d’uno sceneggiatore, al punto da assurgere a un livello di co-autorialità. Ebbene, quando pochi anni or sono è apparso il restauro de “Gli ultimi”, abbiamo potuto vedere in appendice alcune inquadrature tagliate che non è esagerato definire folgoranti, in un paio di casi fra le cose migliori del film. E’ dunque una perdita, un impoverimento, che esse siano state espunte dalla versione definitiva. Qui - non è errato concludere - il marxista e razionalista Pandolfi ha prevalso a torto su Turoldo e sulla sua particolarissima sensibilità artistica: poiché le parti tagliate illustravano meglio quell’elemento irrazionale e quasi onirico, pertinente a un Friuli notturno e fantastico, ch’è sotteso a “Gli ultimi”, e che ci appare oggi come il suo aspetto forse più rilevante.
Lo incarna la figura dello spaventapasseri, vero Leitmotiv ossessivo del film, ben al di là del suo essere metafora della miseria del piccolo protagonista Checo, che proprio con lo spaventapasseri viene oscuramente identificato; appunto nella più bella e importante delle scene tagliate, vediamo Checo a fianco dello spaventapasseri, e una panoramica verso il basso sposta l’inquadratura su un velo d’acqua in cui insieme si rispecchiano: il bambino e il suo doppio.
Indicativamente, proprio da quest’elemento fantastico, da questo sottotesto onirico del film è affascinato Gianluigi Toccafondo nel suo intervento su “Gli ultimi” - recente frutto artistico di un lavoro che si distribuisce equamente sul versante grafico e sul quello della video art. Toccafondo lavora modificando, distorcendo, ridefinendo l’immagine cinematografica fotografata da un monitor. Ecco che qui, ne “Gli ultimi”, la grana video assume una strana, distaccata lontananza - poiché si oppone nella nostra memoria a quel calore vitale, che come una furia trattenuta e nitida informava le immagini del film.
L’artista coglie immediatamente il ruolo centrale dello spaventapasseri come figura totemica del film, e l’amplifica. Così nelle visioni di Toccafondo lo spaventapasseri campeggia in cima ad alberi spogli, ne prolunga la forma scheletrita, quasi germinandone!, sopra il malinconico paesaggio friulano.
Altrove, Toccafondo lo pone sotto il segno della pesantezza. In genere nella visione dinamica di Toccafondo le figure sono soggette a una forza centrifuga, si allungano lateralmente e verso l’alto, le propaggini del corpo schizzano verso il bordo del disegno. In un paio d’immagini dello spaventapasseri le sue braccia si appesantiscono, generano un oscuro viluppo di linee nere che si gonfia quasi oscenamente verso il terreno: figura tellurica, ctonia.
Ombre e fantasmi. Lo spazio intorno al letto di Checo si contorrce, nel disegni di Toccafondo, la tinta si ritrae per creare col nero dell’immagine sottostante una popolazione di ombre. Allo stesso modo, nere ombre fantastiche popolano come spettatori l’inquadratura/disegno di Checo “impiccato” da bambini crudeli (e sospettiamo qui anche una reminiscenza da “Pinocchio”, gran libro nero della nostra letteratura infantile).
C’è la trascrizione fantasmagorica della malvagità: quei bambini del film diventano grottesche maschere maligne; ma l’opera di Toccafondo è tutta, in partenza, per sua natura, una proiezione fantasmatica tesa a evocare graficamente l’inconscio. Quell’elemento fantastico che vediamo nei disegni di Toccafondo già attraversava in filigrana “Gli ultimi”. Possiamo quindi dire che il lavoro di Toccafondo sul film non vi sovrappone un’interpretazione esteriore ma ne coglie e ne evidenzia in modo affascinante l’interna realtà.
postfazione a "Lo spaventapasseri. Gli ultimi di Toccafondo", CEC, Udine 2005
Lo incarna la figura dello spaventapasseri, vero Leitmotiv ossessivo del film, ben al di là del suo essere metafora della miseria del piccolo protagonista Checo, che proprio con lo spaventapasseri viene oscuramente identificato; appunto nella più bella e importante delle scene tagliate, vediamo Checo a fianco dello spaventapasseri, e una panoramica verso il basso sposta l’inquadratura su un velo d’acqua in cui insieme si rispecchiano: il bambino e il suo doppio.
Indicativamente, proprio da quest’elemento fantastico, da questo sottotesto onirico del film è affascinato Gianluigi Toccafondo nel suo intervento su “Gli ultimi” - recente frutto artistico di un lavoro che si distribuisce equamente sul versante grafico e sul quello della video art. Toccafondo lavora modificando, distorcendo, ridefinendo l’immagine cinematografica fotografata da un monitor. Ecco che qui, ne “Gli ultimi”, la grana video assume una strana, distaccata lontananza - poiché si oppone nella nostra memoria a quel calore vitale, che come una furia trattenuta e nitida informava le immagini del film.
L’artista coglie immediatamente il ruolo centrale dello spaventapasseri come figura totemica del film, e l’amplifica. Così nelle visioni di Toccafondo lo spaventapasseri campeggia in cima ad alberi spogli, ne prolunga la forma scheletrita, quasi germinandone!, sopra il malinconico paesaggio friulano.
Altrove, Toccafondo lo pone sotto il segno della pesantezza. In genere nella visione dinamica di Toccafondo le figure sono soggette a una forza centrifuga, si allungano lateralmente e verso l’alto, le propaggini del corpo schizzano verso il bordo del disegno. In un paio d’immagini dello spaventapasseri le sue braccia si appesantiscono, generano un oscuro viluppo di linee nere che si gonfia quasi oscenamente verso il terreno: figura tellurica, ctonia.
Ombre e fantasmi. Lo spazio intorno al letto di Checo si contorrce, nel disegni di Toccafondo, la tinta si ritrae per creare col nero dell’immagine sottostante una popolazione di ombre. Allo stesso modo, nere ombre fantastiche popolano come spettatori l’inquadratura/disegno di Checo “impiccato” da bambini crudeli (e sospettiamo qui anche una reminiscenza da “Pinocchio”, gran libro nero della nostra letteratura infantile).
C’è la trascrizione fantasmagorica della malvagità: quei bambini del film diventano grottesche maschere maligne; ma l’opera di Toccafondo è tutta, in partenza, per sua natura, una proiezione fantasmatica tesa a evocare graficamente l’inconscio. Quell’elemento fantastico che vediamo nei disegni di Toccafondo già attraversava in filigrana “Gli ultimi”. Possiamo quindi dire che il lavoro di Toccafondo sul film non vi sovrappone un’interpretazione esteriore ma ne coglie e ne evidenzia in modo affascinante l’interna realtà.
postfazione a "Lo spaventapasseri. Gli ultimi di Toccafondo", CEC, Udine 2005
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