Anatomia di una caduta

Justine Triet

La morte di chi ci è vicino cambia tutto; sposta il nostro modo di vedere; ci porta a esplorare l’intero passato con altri occhi. Ma se poi si è accusati di averlo ucciso, e ci si deve difendere, inevitabilmente il ricordo (che pure va esposto, e in modo conveniente) diventa teatro. Accade alla protagonista di Anatomia di una caduta di Justine Triet, meritata Palma d’Oro a Cannes, scritto dalla regista con Arthur Harari.
Sandra (Sandra Hüller) è una scrittrice di successo ed è sposata a Samuel (Samuel Theis), un nevrotico aspirante scrittore che si piange addosso accusando lei per il suo fallimento esistenziale. La musica "ethno-rock" che diluvia dalla stanza di sopra per sabotare un'intervista, all'inizio del film, è un'aggressione fisica. I due hanno un figlio di undici anni, Daniel (Milo Machado-Graner, un’interpretazione incredibile alla sua giovane età), che è ipovedente: i suoi occhi azzurri offuscati ci colpiscono, e formano una sorta di “rima visiva” a contrariis con quelli azzurri vivissimi del suo border collie (che è un personaggio a tutt’effetto all’interno della trama). Tornando da una passeggiata nella neve col cane, Daniel trova in terra il padre morto per una caduta dall’alto della loro casa isolata. Incidente? Omicidio? La polizia si getta subito su una presupposizione, e Sandra viene arrestata e processata.
Anatomia di una caduta: questa caduta è quella materiale di Samuel ma anche quella metaforica di un matrimonio in caduta libera (ove l’aspetto più tragico è che la romantica “fine dell’amore” non c’entra). L’una e l'altra caduta vengono letteralmente anatomizzate. Quegli scontri segreti che appartengono alla normalità in molte famiglie sono resi anormali dalla morte: vengono scavati fuori, vengono letti come segni rivelatori.
Questo film non è propriamente un legal thriller, pone al centro l’aspetto psicologico, ma ne partecipa della tensione appassionante. C’è qualcosa nel film che un po’ ricorda Polanski, nel modo in cui la rete si stringe implacabilmente su Sandra. Anche il suo essere una scrittrice che innesta nella fiction tratti di autobiografismo viene assunto come indizio (secondo un certo modo comune di vedere, scherzava Umberto Eco, Agatha Christie è una cattiva vecchia signora, e non bisogna lasciare pannocchie a portata di mano di Faulkner). Questo culmina in un processo (ove il feroce pubblico accusatore è Antoine Reinartz e l’avvocato innamorato è Swann Arlaud) tutto costruito su allusioni, ipotesi date per scontate, insinuazioni, non sequitur offerti come deduzioni, prepotenze procedurali. Chi scrive non è un ammiratore della magistratura italiana ma in confronto allo stile processuale francese, come lo dipinge Justine Triet, quello italiano sembra Perry Mason. Bisogna aggiungere che gioca un ruolo nel film il plurilinguismo, con l’inglese usato prima come lingua intermedia fra tedesco e francese e poi come ancora di salvezza.
Anatomia di una caduta procede per così dire all’incontrario; la storia precedente emerge retrospettivamente, tutto ciò che era nascosto viene svelato; e tuttavia al fondo resta il mistero. Perché, come il bambino, non siamo sicuri di nulla, né dell'innocenza né della colpevolezza; l’incertezza sulla verità attraversa il film, e tale incertezza non è dissipata neppure da un coup de théatre alla fine; persino le immagini che vediamo in flashback sono ambigue come statuto di realtà.
Non è sbagliato osservare che, al di là del suo ruolo nella trama, c’è un elemento simbolico nella condizione di Daniel, ipovedente. Il film è una riflessione dolorosa sul “non vedere chiaro”: l'incertezza di fondo, propria della condizione umana, sulla verità, e il fatto che bisogna pur scegliere una posizione in mezzo ai dubbi (anche lo spettatore!) per continuare a vivere. Colpevole o innocente, Sandra nel finale si addormenta abbracciata al border collie, l’unica creatura del film in cui l'esistenza coincide sicuramente con la verità.

Killers of the Flower Moon

Martin Scorsese

Ancora una volta Martin Scorsese, nel suo modo narrativo spiraliforme, traccia il quadro storico e antropologico di un’epoca. C’è una tensione epica presente nel cinema scorsesiano, che per lo più è costretta in forme basso-mimetiche – invernali, direbbe Northrop Frye – e che esplode nell’affresco storico di Gangs of New York, che è un po’ il Nascita di una nazione di Scorsese. Lo stesso si può dire del superbo Killers of the Flower Moon. Non per nulla, come per Gangs of New York, anche su questo film si stende l’ombra di uno dei grandi autori maledetti del cinema americano, il Michael Cimino de I cancelli del cielo.
Com’è noto, Killers of the Flower Moon racconta una cupa storia autentica di delitti ai danni degli indiani Osage nell’America degli anni Venti. In un film che si apre con la mesta cerimonia Osage del seppellimento di una pipa sacra, perché i loro figli e nipoti saranno assimilati (“Saranno istruiti dai bianchi”), un fulminante raccordo lega la “tomba” della pipa alle zolle da cui erutta il petrolio. Ora la tribù Osage è diventata ricca. I bianchi sono calati come cavallette sposando le donne indiane allo scopo di ereditare (gli Osage sono minati dalle malattie). In questa logica “King” Will Hale (Robert De Niro), che si atteggia a grande amico degli indiani e ostenta di parlare la loro lingua, organizza un cinico piano di uccisioni incrociate per fare in modo che l’eredità arrivi alla sua famiglia. E’ una scia di sangue e delitti nascosti – dice Will: “Io gli voglio bene ma col passare del tempo spariranno. Il loro tempo è finito” – in uno sviluppo intricato che giustifica la dimensione monstre (ma sempre appassionante) del film.

Se Killers of the Flower Moon riprende tutta la panoplia tematica di Scorsese, in primo luogo viene la perdita dell’innocenza. Questo film è la cronaca della discesa all’inferno – l’ossessione scorsesiana del peccato e della redenzione! – dell’ingenuo reduce di guerra Ernest (Leonardo Di Caprio) sotto l’influsso del satanico zio Will. L’ironia presente nella scena dell’arrivo, in cui zio Will lo chiama eroe di guerra e subito dopo sentiamo che Ernest era cuoco in fanteria, serve a introdurre una connotazione di subordinazione che è il cuore del personaggio. Il suo rapporto, misto di amore e colpevolezza, con la moglie indiana Mollie (una potente interpretazione dell’attrice nativa Lily Gladstone), che non si fa soverchie illusioni su di lui ma è sinceramente innamorata, non gli impedisce di sporcarsi le mani nella cospirazione. Il racconto è anacronico: in sorprendenti flashback, man mano che tutti i pezzi vanno a posto, sempre più scopriamo Ernest come stolido operatore del male. Nella sua debolezza, anche se ama la moglie e i figli arriva a farsi strumento del tentativo di uccidere Mollie alterando le sue iniezioni di insulina contro il diabete, di cui lei soffre, con una fialetta datagli dallo zio; e nega la verità a se stesso in un patetico tentativo di autoillusione basato sulle parole di Will, “Devi solo indebolirla un po’”.
Ernest è un memorabile personaggio imprigionato nella rete della famiglia, con zio Will come perversa e suadente figura paterna. Ecco ancora la famiglia, che percorre il cinema scorsesiano: nel senso ristretto o in quello allargato, come la piccola mafia di Means Streets, o, allargando ancora, tutte quelle società chiuse, “tribali”, che intrappolano irreparabilmente l’individuo: non solo la mafia di Quei bravi ragazzi e Casinò ma anche l’alta società newyorkese fine Ottocento de L’età dell’innocenza, o il suo contrario nel quartiere degradato di Gangs of New York. Qui vale la pena di ricordare che in Scorsese, come in Paul Schrader, sovente la donna (non senza riferimenti religiosi) offre la possibilità di fuggire da questa ragnatela; ma in genere i protagonisti scorsesiani non la colgono (fa eccezione il Nicolas Cage di Al di là della vita); e così è per Ernest nel presente film.
Non stupisce che sia stato usato nella critica l’aggettivo "shakespeariano". C’è molto Shakespeare qui. Anche zio Will è un autentico tentatore shakespeariano, nella dismisura della sua menzogna; ma soprattutto, il viluppo di contraddizioni e il conflitto emotivo di Ernest e quello di Mollie (il suo innamoramento e la sua paura, la coscienza della minaccia e l'incertezza sull’uomo che ama) mantengono quell’irriducibilità alla comprensione totale che contraddistingue i personaggi veramente grandi. Forse solo Orson Welles – non a caso uno dei punti di riferimento di Scorsese – ha avuto l’audacia di mettere in scena caratteri così complessi.

Ma la perdita dell’innocenza non vale solo per il personaggio: vale anche per un intero Paese. Questo è un altro grande tema ritornante di Scorsese, dal citato Gangs of New York a Shutter Island, per fare solo due titoli; e in questo film l’autore dà testimonianza della colpa originaria degli Stati Uniti: lo sterminio degli indiani e la rapina delle loro terre. L’attenzione alla cultura indiana (Scorsese è, lo sappiamo, un antropologo dello schermo) fa emergere anche il côté mistico del regista, che viene evocato in soggettiva "mitica" nella scena della morte della nonna (quanti fantasmi, quante visioni, fra cui qui il gufo annunciatore di morte, compaiono in forma allucinatoria nei film di Scorsese!). Killers of the Flower Moon fotografa il declino di una cultura, dove i riti tribali sopravvivono in forma marginale (commovente il rito Osage per i morti che vediamo più di una volta) e destinata all’estinzione. Tutto ciò è congelato simbolicamente nel triste destino di Mollie e delle sue sorelle.
Di queste cose il cinema narrativo può parlare solo attraverso l’illusionismo sostitutivo della messa in scena. Ecco allora il magnifico finale che ci porta direttamente sul piano metanarrativo (inutile ricordare quanto l’elemento metacinematografico sia sempre stato caro a Scorsese). Dopo la vicenda processuale dell’ultima parte del film, aprendo la sequenza con il sarcasmo oggettivo della voce di uno speaker che intona “Il bene ha trionfato!”, apprendiamo il destino successivo dei personaggi vedendo una ricostruzione in radio, con attori e rumoristi, per la trasmissione True Crime Stories, davanti al pubblico accorso a seguire la messa in onda in diretta; e proprio Martin Scorsese compare come ultimo speaker del racconto e lo suggella.

Giornate del Cinema Muto 2023

L’unico difetto delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone è che vengono solo una volta all’anno. Per impegni vari non sono riuscito a seguire tutto, ma ecco qualche breve annotazione su quanto ho visto.

In primo luogo, i grandi restauri e i film riscoperti. Le Giornate si sono aperte sabato 7 ottobre con Antonio Coppola e l’Octuor de France che hanno splendidamente eseguito la partitura di Coppola per “La Divine Croisière” (1929) di Julien Duvivier: bel film di mare che apre come realismo sociale, esplode in una grande scena di irruzione del popolo in casa del perfido armatore, e nella seconda parte assume un tratto mistico: è la Madonna del mare, Maris Stella, che guida la spedizione di soccorso (sulla nave di questo nome) a trovare il gruppetto dei naufraghi, un ago nel pagliaio del Pacifico. La sequenza in cui la Maris Stella torna in porto coi naufraghi durante una processione religiosa di cordoglio non la dimenticheremo facilmente. In un film Julien Duvivier tiene ben presente la lezione dei grandi autori dell’epoca (si riconosce continuamente qualcuno), fra i quali Fritz Lang: in scene concitate, due personaggi femminili si muovono come Brigitte Helm in “Metropolis”.

A metà settimana, altra serata speciale anche dal punto di vista musicale artificiale quando l’applaudito accompagnamento di Maud Nilessen per pianoforte, violino, violoncello, sassofono e percussioni ha impreziosito il film britannico del 1927 “Hindle Wakes” di Maurice Elvey, tratto da un’opera teatrale di Stanley Houghton. In vacanza a Blackpool, l’operaia Fanny fugge altrove per qualche giorno col figlio del padrone (un ragazzo, più stupido che cattivo, già fidanzato), e conta sull’amica Mary che deve “coprirla” coi suoi genitori. Mary però muore in un incidente, e salta fuori tutto, sconvolgendo la famiglia povera e quella ricca. Film piacevole ma non trascendentale, “Hindle Wakes” è un buon esempio delle qualità e dei difetti di Maurice Elvey. Questo abile artigiano inglese era un regista eminentemente visivo – anche qui, basta vedere le belle inquadrature dei piedi e delle scarpe che “stanno per” la figura intera – con una tendenza al simbolismo visuale. Elvey ha una buona capacità di messa in scena e un occhio acuto per la descrizione degli ambienti: nel presente film, la filanda del Lancashire e il parco divertimenti di Blackpool, pressoché documentaristici, ma anche tutto il mondo del proletariato locale. Con queste doti Elvey compensa un difetto presente nei suoi film: è piuttosto carente sul piano narrativo. In “Hindle Wakes” ne è un esempio palmare la morte di Mary, che viene solo annunciata velocemente da un telegramma: è una necessità in teatro, ma qualunque regista americano avrebbe mostrato in una breve scena muta la disgrazia. Il meglio del film (che dà forza a un ottimo finale) è la figura di Fanny, dignitosa e volitiva: una rivendicazione del diritto della donna a scegliere la sua vita. Ottima l’interpretazione di Estelle Brody, in opposizione a quella un po’ caricata di altri personaggi.

Accanto a “La Croisière”, la Giornate hanno presentato altri due film francesi di mare. Se è bello “Vent debout” di René Leprince (1923), che si divide fra il racconto marinaro e l’intrigo finanziario, è magnifico “Pêcheur d’Islande” (1924) di Jacques de Baroncelli (da Pierre Loti), che possiamo segnalare come uno dei vertici in assoluto delle Giornate 2023. E’ la storia ossessiva del rapporto fra una giovane bretone e l’uomo che ama, ossessionato dal mare e dalla morte: nel suo delirio (o realtà?) l’uomo pensa di essere fidanzato col mare – che, non dimentichiamo, in francese è femminile: “la mer” – e che il suo matrimonio con la giovane sia un tradimento. Questa destinazione verso la morte in mare non può che realizzarsi. In aggiunta ai vivi e commoventi ritratti psicologici, espressi in bellissime inquadratura, sono eccezionali due scene fantastiche del film, il naufragio e, prima, l’incontro con una nave di morti: un esempio indimenticabile di orrore puro.

Non una scoperta, ma un grande film da rivedere, è il magnifico “Die Strasse” di Karl Grune (Germania 1923). L’ambientazione reale (niente caligarismo!) mostra tuttavia le tracce dell’espressionismo nella descrizione di una infernale metropoli notturna, dalle atmosfere ghignanti e isteriche alla Otto Dix. Un piccolo borghese frustrato (Eugen Klöpfer), stanco della vita familiare, esce in cerca di distrazioni, va dietro a una donna di malaffare (Aud Egede-Nissen) e vive una sconvolgente vicenda che lo porta sull’orlo del suicidio. Nella parte di un cieco compare Max Schreck, il Nosferatu di Murnau.

“The Love that Lives” (1917) del ritrovato Robert Vignola è un altro esempio dei notevoli Anni Dieci del cinema americano, storia della vita e del sacrificio materno di una donna delle pulizie. In una storia tipicamente melodrammatica dell’epoca, Vignola mostra un uso abile dell’inquadratura (cito solo l’inquadratura “in fuga” diagonale delle donne delle pulizie davanti ai loro armadietti). Conviene ricordare quello che diceva David Bordwell sulla formazione del racconto nel cinema classico: qui è ancora imperfetto (uso delle coincidenze) ma è convincente, anche grazie a un’interpretazione sentita ed efficace di Pauline Frederick.

Accolto con qualche risatina dai più ignoranti nel pubblico, “The Oath of the Sword” di Frank Shaw (USA 1914) è invece un film di tutto rispetto. E’ un dramma giapponese, non solo interpretato, cosa rara, da attori autenticamente giapponesi (fra cui Abe Yukata, destinato a una carriera di regista in patria) ma anche prodotto da una società giapponese, la Japanese American Film Company. Invece “Le Vertige” (1926) è una delusione, tanto più in quanto è firmato da Marcel L’Herbier. Il film è debole e i favoleggiati contatti con “Vertigo” di Hitchcock sono molto tenui; nota che, follemente, la sceneggiatura svela la verità a primo colpo, eliminando ogni possibile ambiguità.

Un secondo vertice delle Giornate è “Conrad in Quest of His Youth” (1920) di William C. DeMille – il fratello altrettanto dotato di Cecil B. Regista delicato, intimo e sensibile, attento in tutto il suo cinema ai sentimenti, l’“altro DeMille” racconta con gentile ironia la storia crepuscolare di un tentativo di resuscitare il passato. Il ricco ex militare Conrad torna dall’India e ha l’idea di recuperare le emozioni gioiose della fanciullezza invitando nella vecchia casa di campagna i tre cugini con cui aveva trascorso un’infanzia felice. Inutile dire che l’esperimento fallisce; simbolico il dettaglio di una vecchia fionda ritrovata che si rompe in mano. Il protagonista compie altri tentativi, ma “la terra del Come Eravamo” (così recita una didascalia) resta irrevocabilmente chiusa. Tuttavia alla fine il caso offrirà a Conrad un’imprevista chance. Per inciso, sarebbe stato molto meglio se questo film affascinante, invece che sabato pomeriggio, avesse ottenuto il posto d’onore di venerdì sera invece del brutto “Circe the Enchantress” di Robert Z. Leonard.

Restiamo negli Stati Uniti per un “wild bunch” di commedie deliziose, partendo dal grande Edward Everett Horton, ben accompagnato in proiezione dalla Zerorchestra. Tutti conosciamo questo superbo caratterista, specializzato in ruoli di ingenuo e/o seccatore. Le sue espressioni stupite lo fanno somigliare a un gufo leggermente sotto shock. Lo ricordiamo specialmente nei film di Fred Astaire (in coppia con un altro grande, Eric Blore) e di Lubitsch (stra-memorabile in "Partita a quattro", per esempio); ma vederlo protagonista in una “comedy” muta, alle Giornate , non ha prezzo. È "Poker Faces" (1926) di Harry Pollard, scatenata commedia di finzioni che ricadono su se stesse, esempio da manuale di impiego della mimica facciale – di E.E. Horton e dell'egualmente spiritosa Laura LaPlante.

"Would You Believe It?" (1929) di Walter Forde invece è inglese. Quando furono introdotti i primi carri armati, nella prima guerra mondiale, se ne fece in Inghilterra una dimostrazione pubblica (ne esiste un filmato) in cui un tank montava su un'auto parcheggiata e la stritolava. Mi è tornato in mente, ma forse ci pensava anche Walter Forde?, circa la bellissima terza parte della sua comica: un tank (autentico) viene usato dal protagonista per una dimostrazione fallita di radiocomando a distanza - e impazzisce, distrugge tutto, stritola automobili, demolisce case, e solo per un pelo non schiaccia persone, assai ben reso dal punto di vista registico, con ferocia spietata. Un film assai gustoso, incrocio di scuola slapstick americana e understatement britannico.

“Oh! What a Nurse!” (1926) di Charles Reisner è abbastanza modesto, la narrazione è un po’ faticosa e qualche gag non è freschissima – ma un grande pregio ce l’ha: ed è la superba interpretazione “en travesti” di Syd Chaplin. Per i comici dell’epoca era un punto d’onore esibirsi parodisticamente in vesti femminili, ma Syd Chaplin (assieme a Stan Laurel) era il primo assoluto, e qui lo dimostra abbondantemente. Cito di passaggio il divertente “Modern Love” (1929), di Arch Heath e Jack Foley, con Charley Chase, del quale è sopravvissuta solo una versione parzialmente sonorizzata.

Fra i film più brevi della sezione “slapstick”, da ricordare “From Hand to Mouth” (1919) di Alf Goulding, una commedia molto spiritosa di Harold Lloyd in lotta per salvare un’ereditiera dalle mire di una banda capitanata da Harry Pollard. Molto bello l’inizio sulla fame dello sfortunato Harold e il suo legame con una bambina povera incredibilmente “cute” e il suo cane: il classico cane ammaestrato delle comiche ma questo (una novità per me) con una zampa secca. La corsa finale in cui Harold si fa inseguire apposta da una torna di poliziotti è una meraviglia.

Infine, in mezzo a una serie di brevi comiche molto apprezzabili (il proto-inseguimento spiritosissimo de “La course des sergents de ville”, 1907), il nome principale è quello di Karl Valentin. Sebbene questo grande comico fosse legato alla parola, coi suoi monologhi prettamente bavaresi, usava altresì un corpo che lo rendeva (prendo la definizione dal catalogo delle Giornate) "una caricatura vivente". Bene lo mostrano due comiche mute viste alle Giornate, "Die lustigen Vagabunden", gli allegri vagabondi, con K.V. in veste di poliziotto beffato e "Karl Valentins Hochzeit", le nozze di K.V., con una sposa cicciona che è l'attore Georg Ruckert "in drag". C'è qualcosa di estremo e finale nella comicità di Karl Valentin, uomo-caricatura, con le sue gambe a stecco di magrezza quasi oscena e il corpo filiforme, e quindi una figura "grafica": la scheda citata del catalogo sottolinea come sia debitore del disegnatore coevo Ludwig Greinert, ma si potrebbe andare ancora più indietro, risalire a Heinrich Hoffmann e Wilhelm Busch.

Si è conclusa la retrospettiva biennale “Ruritania, che ha il merito di aver rispolverato, oltre che il concetto, il nome. “A Truthfuk Liar” (1924) di Hampton Del Ruth ci dà il piacere di rivedere Will Rogers – un nome troppo poco conosciuto e apprezzato in Italia – nelle vesti di un ambasciatore americanissimo alla classica corte ruritana. Il personaggio dell’anarchico bombarolo col suo folle veicolo è un urlo! Mentre “Eine Frau von Format” (1928) di Fritz Wendhausen è una piacevole commedia di ambiente diplomatico sulla lotta fra due ambasciatori di paesi rivali, uno dei quali è una donna, che davvero si fanno i peggiori tiri possibili.

Harry Carey è un nome che non ha bisogno di presentazioni. Fu il primo degli attori-feticcio di Ford, nonché suo amico e mentore. Non per nulla Ford fu poi amico del figlio, Harry Carey jr., e volentieri lo impiegò in parti di contorno nella sua lunga carriera. A Harry Carey le Giornate hanno dedicato una benvenuta rassegna, comprendente alcuni classici. Il sabato d'apertura ci ha dato una vera gemma, già vista alle Giornate vari anni fa, con lo splendido “Hell Bent” (1918), diretto da un giovane John Ford quando si firmava ancora Jack (gli amici lo chiamarono Jack per tutta la vita): ed è già Ford purissimo, a partire dall’inizio dove un quadro di Remington, il suo pittore preferito, si anima trasformandosi nel racconto filmico. C’è già tutta la sua grandezza nell’uso geniale del paesaggio e del movimento in campo lunghissimo, nella gamma tematica (la moralità, l’amicizia virile, l'amore timido), nelle ambientazioni: la potente parte finale nel deserto anticipa molto cinema fordiano a venire, e in particolare “The Three Godfathers” del 1948.

E a proposito dei “three Godfathers”, ecco (anch’esso già visto in passato alle Giornate e opportunamente recuperato) una magnifica versione del classico racconto dei tre banditi che trovano un neonato nel deserto e si sacrificano per prendersene cura: "Hell's Heroes" di William Wyler (1929). Wyler ne dà una versione di folgorante forza espressiva, e mette in primo piano l'elemento religioso sotteso (vedi per esempio l'albero a forma di croce). Piuttosto confuso e un po’ faticoso nell’organizzazione del racconto è invece “Man to Man” (1922) di Stuart Paton, che si raccomanda in particolare per un bell’inizio a colori in un ambiente esotico troppo presto abbandonato.

Un altro Harry, dalla Germania: l’acrobatico Harry Piel. Definirlo “il Douglas Fairbanks tedesco”, come è stato fatto, è un’esagerazione complimentosa; Harry Piel – che si autodirigeva – ha una buona verve ma anche una certa pesantezza teutonica. Ma le sue opere sono piacevoli. “Rivalen” (1923) sembra debitore del quasi contemporaneo “Dottor Mabuse” di Lang – che in ogni caso vince il confronto. “Zigano, der Brigant von Monte Diavolo” (1925) è un piacevole racconto di cappa e spada di epoca napoleonica. Il migliore tra quelli visti è “Sein grösster Bluff” (1927), che presenta Harry Piel in una doppia parte, anche con compresenza sullo schermo (sebbene le proporzioni non siano sempre perfette) ed è godibilissimo, riuscendo a strappare ancor oggi un brivido nella sequenza dell’auto sull’abisso.

Siamo arrivati alla serata conclusiva di sabato 14. Beninteso, se Le Giornate si chiudono con Charlie Chaplin e Buster Keaton non c’è partita. L'Orchestra da Camera di Pordenone, diretta da Ben Palmer, ha magistralmente eseguito le due partiture, di Chaplin stesso e di Daan van den Hurk, per due capolavori in successione: “The Pilgrim” (“Il pellegrino”, 1923) di Chaplin e poi “Sherlock jr.” (“La palla n° 13”, 1924) di Keaton. Due classici “a specchio”, perché proiettare insieme Chaplin e Keaton vuol dire mettere a confronto due giganti totalmente diversi. Il dickensiano Chaplin viene dalla povertà nei bassifondi di Londra, che ha conosciuto e mai dimenticato. Il “saltarello” Keaton viene dalla tradizione del vaudeville americano, in cui i suoi genitori, attori, lo fecero esordire a tre anni. In “The Pilgrim” Charlot è un evaso, si traveste con gli abiti rubati a un pastore protestante, e il caso lo costringe a fingersi pastore in una piccola città. Nel cinema di Chaplin, acutissimo osservatore del comportamento umano (sorridente osservazione sull'ipocrisia: l’anziano della severa chiesa protestante ha una bottiglia di whisky nella tasca dei calzoni), tutto è ricondotto alla sua straripante presenza. Parafrasando Protagora, “Charlot è la misura di tutte le cose”. In “Sherlock jr.” Buster Keaton è un proiezionista e aspirante detective; accusato ingiustamente, sfoga la sua frustrazione entrando in sogno come investigatore infallibile nel film che sta proiettando al cinema. Cantore dell’eterna lotta contro le cose, Keaton è autore di geniali geometrie di cui si potrebbe tracciare lo schema con squadra e matita. La superba scena della palla n. 13 (che è una bomba), sempre sfiorata e mai colpita nella partita a biliardo, potrebbe essere il simbolo di tutto il cinema keatoniano.

Kafka a Teheran

Ali Asgari e Alireza Khatami

Di solito il dialogo al cinema è reso con quella sorta di ping-pong delle immagini che si chiama campo/controcampo. Invece Kafka a Teheran, scritto e diretto a quattro mani da Ali Asgari e Alireza Khatami, consta di nove dialoghi (più un prologo muto e un epilogo simbolico) in cui nove personaggi – in ottime interpretazioni – se la la vedono con altrettante incarnazioni del regime iraniano. Sono nove dialoghi congelati in un’inquadratura fissa frontale, che nega la visione dell’interlocutore, presente solo come voce (rare volte appare la mano che entra in campo dal lato della mdp). Tale barriera invalicabile ritorna in tutti i segmenti, unificando le varie storie in uno schema fisso, ne potenzia il significato politico, trasmettendolo ancora più fortemente che se vedessimo nove piccoli drammi variati. Questi dialoghi mettono in scena casi autentici, piccoli drammi realmente accaduti, o ai registi (facile immaginare che sia il caso del regista convocato da un ipocrita censore, regista che finisce disperato per strappare pagine su pagine del copione) o a persone che conoscono.
Il titolo italiano (quello internazionale è Terrestrial Verses) coglie bene il senso del film: sotto il totalitarismo, non solo l'individuo è sottoposto alla prepotenza politica del potere ma questo potere assume aspetti capricciosi e demenziali, oggettivamente ridicoli, per cui l’aggettivo “kafkiano” viene perfettamente in taglio. Quest’aspetto di delirio istituzionalizzato fornisce al film un elemento di humour noir: basta citare surreale interrogatorio di un uomo che vuole la patente di guida e che il burocrate fa spogliare per rivelare i suoi tatuaggi di versi del poeta Rumi su tutto il corpo (lui all'inizio quando deve esibire le braccia mostra il pugno chiuso!); la ragazza convocata alla polizia stradale perché una telecamera di sorveglianza ha rivelato che alla guida della sua auto c’era una donna senza velo (ed era suo fratello che ha i capelli lunghi); il colloquio di lavoro in un ufficio, dove l’aspirante è interrogato non sul mestiere ma sui precetti dell’Islam sciita (superbo il momento in cui sia lui sia il suo esaminatore mimano l'apertura di un rubinetto per vedere se il malcapitato sa fare le abluzioni rituali).
E’ uno sberleffo al regime, certo, ma Kafka a Teheran non è un film comico. Sotto lo humour noir si stende il nero di un'oppressione capillare, dove tutti spiano e controllano tutti. L’episodio della bambina che prima balla e poi riappare rigida infagottata nel chador è esemplare, anche sul piano della gestione del corpo, ed è straziante quello finale dell'anziana signora cui i poliziotti hanno portato via il cagnolino, animale “impuro”.
Come accade sempre, questi interlocutori invisibili non sono tutti scherani professionisti al servizio del governo. Alcuni lo sono; uno è un mascalzone (quello che tenta di sedurre una ragazza attratta con un’offerta di lavoro); molti sono gente comune, correi del regime, più che per adesione ideale, per il gusto di godere di un briciolo di potere. Qualcosa che tutte le nazioni che hanno vissuto sotto una dittatura, Italia compresa, hanno conosciuto.