Gus Van Sant
Un remake, anche il più estemporaneo e scassato, è sempre una lettura critica del film originale.
“Psycho” di Gus Van Sant si situa a parte; più vicino all’arte figurativa che alla narratività (non a caso il regista si è richiamato ad Andy Warhol), ri/fa il film di Hitchcock del 1960 come simulacro, lo duplica in un film/copia, che vuol essere riproduzione e originale allo stesso tempo. Dopo l’inizio eguale ma non identico, ripercorre l’opera originaria (quasi) inquadratura per inquadratura. La sceneggiatura di Joseph Stefano è la stessa (cambiamenti minimi), la musica è quella originale di Bernard Herrmann, ritornano perfino, colorati in verdino, i titoli di testa di Saul Bass. C’è il colore, ma hanno colori anni sessanta, lucidi e un po’ sgranati, gli esterni nella fotografia di Christopher Doyle. Lo scambio dei volti - Anne Heche per Janet Leigh, Julianne Moore per Vera Miles, Viggo Mortensen per John Gavin, William H. Macy per Martin Balsam, Vince Vaughn per Anthony Perkins - sottolinea l’aspetto di duplicazione. L’idea era forse interessante; non lo sapremo mai, perché lasciando il progetto nelle mani dell’ex talento Gus Van Sant la Universal lo ha assassinato; probabilmente, però, sarebbe crollato comunque. Il nuovo/vecchio “Psycho” è un film inutile nella concezione e difettoso nella realizzazione.
L’aspetto più interessante del film è di situarsi in una zona temporale ambigua, a metà fra gli anni sessanta e i nostri in cui è ambientato. Marion Crane ha un computer in ufficio, sua sorella Lila va in giro con il walkman; Marion ruba 400.000 dollari anziché 40.000 (per curiosità, una notte al Bates Motel ora costa 36 dollari e 50, nell’originale ne bastavano 10). Ma più entriamo nei luoghi sacri del film, più il tempo sembra essersi fermato al 1960. Ciò crea un ambiente temporale astratto, assolutamente irrealistico, non privo di fascino (qui si può pensare a David Lynch).
Nello spazio fra il visivo e il sonoro Van Sant gioca la sua libertà. Il sonoro è obbligato, incanalato dalla sceneggiatura di Joseph Stefano; il visivo gli apre uno spazio “muto” dove può inserire interventi propri, piccoli slittamenti (Norman che si masturba spiando Marion, una mosca sul panino in dettaglio, le visioni che lampeggiano nella mente di Arbogast mentre muore, la volgare strizzata d’occhio fra Norman e Lila, il goffo prolungamento della scena della rivelazione). Ma è un gioco incerto e ondivago, che non crea una reale dialettica con le sequenze strettamente duplicate: onde in conclusione il film pare una brutta coloritura elettronica. Che poi è lo scopo della Universal, pur riconoscendo l’onestà del regista: vendere biglietti ai ragazzotti americani che mai andrebbero a vedere una riedizione dello “Psycho” originale in b/n.
Il folgorante raccordo hitchcockiano fra lo scarico della doccia e la pupilla morta di Marion, qui malamente amplificato in un movimento roteante artificioso, esemplifica la superfluità dell’operazione. Se pure essa avesse avuto un senso (ed è difficile), l’avrebbero affondata le incertezze della realizzazione e la povertà del “casting”. Questo “Psycho” è un trionfo di recitazione modesta, dai comprimari in su. Mentre Janet Leigh nel 1960 portava nella sua parte un dolore autentico (c’è qualcosa di straziante nella prima scena), Anne Heche sembra un topo (ed ha anche lo stesso sex appeal). Sa esprimere delle emozioni quand’è sola, in dialogo ha una recitazione tutta mossette e frufrù. Il peggiore è Vince Vaughn, un Norman Bates banalissimo, più prossimo a un Jack Nicholson rifatto male che ad Anthony Perkins. L’unico davvero bravo, che non fa rimpiangere l’originale hitchcockiano, è William H. Macy nella parte di Arbogast.
Alla fine Gus Van Sant come se volesse sfogarsi dopo tanto silenzio ci regala una lunga sequenza muta (paesaggistica, non male) sui titoli di coda. Qui leggiamo i ringraziamenti a John Woo “per il suo coltello da cucina” - il che ci fa pensare: ecco un altro, con Lynch, che avrebbe fatto meglio il remake!
(Il Nuovo FVG)
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mercoledì 9 gennaio 2008
Elephant
Gus Van Sant
Cattive notizie dalla Torre di Babele.
“Elephant” - scritto e diretto da Gus Van Sant - parla di una di quelle stragi compiute da studenti che funestano le scuole americane. Massacri di cui si può sempre dare una grezza spiegazione ideologica alla Michael Moore (“Bowling a Columbine”); ma lo splendido “Elephant” non da risposte facili: addita una dimensione più larga, quasi imponderabile e stupefatta, del dolore e del male. Ossia dà una risposta tragica.
Il senso del film è già nell’apertura: un’auto che sbanda guidata da un ubriaco rompe lo specchietto retrovisore di una macchina parcheggiata. Normale amministrazione - ma così entra nel film quella violenza vacua e quotidiana che lo modella: la mancanza generale di responsabilità: la gratuità del male. Vedi l’arrivo delle armi ordinate per posta dai due teenager. Ammirando il modernissimo fucile: “che meraviglia!”. Ed è vero: quella magnifica arma è effettivamente una meraviglia. Però a trattenerci dall’usarla come nel videogioco omicida visto nel film esiste il senso morale della responsabilità: ciò che manca al mondo di “Elephant”. Un degrado dell’esistenza, una vuotezza delle cose. Bresson direbbe: il diavolo probabilmente. (Il diavolo non è una presenza, è un’assenza, un vuoto).
Va da sé: un paese in cui due stronzetti possono tranquillamente acquistare armi da guerra per posta non può stupirsi di un massacro ogni tanto. Non è che in “Elephant” non esista il dato sociologico; anzi è vivamente presente. Vedi la nullità degli adulti, totalmente incapaci di rappresentare il loro ruolo (più ancora che col guidare ubriaco, il padre imbecille colpisce quando di fronte alla tragedia sa solo belare “Cristo santo! Incredibile! ...Mio Dio!”). Ma il film va oltre. Evita anche l’ovvietà di fare degli assassini due neonazi; il documentario sul nazismo visto in tv affascina solo il membro inferiore della coppia, l’ignorante Eric - criticato da Alex, che è l’egemone, capace di citare Shakespeare (“Non ho mai visto un giorno così brutto e così bello”: “Macbeth”) mentre compie il massacro.
In una scena di grande e dolorosa bellezza i due, prima della spedizione omicida-suicida, si baciano sotto la doccia, un bacio omosessuale, come sperimentale (“Io non ho mai baciato nessuno, e tu?”): è una sessualità strozzata e recisa, di quella freddezza vuota che avvolge tutti i comportamenti, e torna nel massacro, quasi surreale e onirico (la figura del negro che si aggira per la scuola), fino all’assurda “conta” su chi uccidere, su cui un carrello indietro chiude il film.
Con altrettanta dolorosa bellezza Van Sant segue in steadycam la quotidianità degli studenti - nominati da didascalie - prima della strage (da citare a inizio film il potente piano sequenza sulle note di Beethoven che mostra il percorso di Elias nella scuola). Crea un reticolo di affascinanti incroci temporali: il tempo del racconto ritorna su se stesso e vediamo più volte la stessa scena da diverse linee narrative. La sua macchina da presa è fredda, chirurgica; il suo sguardo è oggettivo; le descrizioni degli studenti (non professionisti: i “credits” mostrano che ognuno mantiene il suo nome proprio) sono attente e distaccate.
E’ terribile la bolla d’aria entro cui ciascuno attende alle sue occupazioni. Per questo sopra menzionavo la Torre di Babele. Ognuno parla il linguaggio del suo essere; non c’è un sottofondo comune - non dico una cultura, dico una moralità (T.S. Eliot lo aveva previsto). La cultura “liberal” al fondo del suo declino è una sagra della parola: Acadia abbandona un amico trovato in lacrime per non mancare al dibattito sulle minoranze sessuali. Il quale poi serve a riprodurre il discorso implicito del film: come si fa a capire com’è uno dentro? La perdita dei linguaggi.
Gus Van Sant ha avuto un inizio esplosivo in anni ormai lontani e poi è decaduto. Ma “Elephant” è sicuramente degno dei tempi di “Drugstore Cowboy” e “Belli e dannati”. Dunque festeggiamo non solo un grande film ma un autore ritrovato.
(Il Nuovo FVG)
Cattive notizie dalla Torre di Babele.
“Elephant” - scritto e diretto da Gus Van Sant - parla di una di quelle stragi compiute da studenti che funestano le scuole americane. Massacri di cui si può sempre dare una grezza spiegazione ideologica alla Michael Moore (“Bowling a Columbine”); ma lo splendido “Elephant” non da risposte facili: addita una dimensione più larga, quasi imponderabile e stupefatta, del dolore e del male. Ossia dà una risposta tragica.
Il senso del film è già nell’apertura: un’auto che sbanda guidata da un ubriaco rompe lo specchietto retrovisore di una macchina parcheggiata. Normale amministrazione - ma così entra nel film quella violenza vacua e quotidiana che lo modella: la mancanza generale di responsabilità: la gratuità del male. Vedi l’arrivo delle armi ordinate per posta dai due teenager. Ammirando il modernissimo fucile: “che meraviglia!”. Ed è vero: quella magnifica arma è effettivamente una meraviglia. Però a trattenerci dall’usarla come nel videogioco omicida visto nel film esiste il senso morale della responsabilità: ciò che manca al mondo di “Elephant”. Un degrado dell’esistenza, una vuotezza delle cose. Bresson direbbe: il diavolo probabilmente. (Il diavolo non è una presenza, è un’assenza, un vuoto).
Va da sé: un paese in cui due stronzetti possono tranquillamente acquistare armi da guerra per posta non può stupirsi di un massacro ogni tanto. Non è che in “Elephant” non esista il dato sociologico; anzi è vivamente presente. Vedi la nullità degli adulti, totalmente incapaci di rappresentare il loro ruolo (più ancora che col guidare ubriaco, il padre imbecille colpisce quando di fronte alla tragedia sa solo belare “Cristo santo! Incredibile! ...Mio Dio!”). Ma il film va oltre. Evita anche l’ovvietà di fare degli assassini due neonazi; il documentario sul nazismo visto in tv affascina solo il membro inferiore della coppia, l’ignorante Eric - criticato da Alex, che è l’egemone, capace di citare Shakespeare (“Non ho mai visto un giorno così brutto e così bello”: “Macbeth”) mentre compie il massacro.
In una scena di grande e dolorosa bellezza i due, prima della spedizione omicida-suicida, si baciano sotto la doccia, un bacio omosessuale, come sperimentale (“Io non ho mai baciato nessuno, e tu?”): è una sessualità strozzata e recisa, di quella freddezza vuota che avvolge tutti i comportamenti, e torna nel massacro, quasi surreale e onirico (la figura del negro che si aggira per la scuola), fino all’assurda “conta” su chi uccidere, su cui un carrello indietro chiude il film.
Con altrettanta dolorosa bellezza Van Sant segue in steadycam la quotidianità degli studenti - nominati da didascalie - prima della strage (da citare a inizio film il potente piano sequenza sulle note di Beethoven che mostra il percorso di Elias nella scuola). Crea un reticolo di affascinanti incroci temporali: il tempo del racconto ritorna su se stesso e vediamo più volte la stessa scena da diverse linee narrative. La sua macchina da presa è fredda, chirurgica; il suo sguardo è oggettivo; le descrizioni degli studenti (non professionisti: i “credits” mostrano che ognuno mantiene il suo nome proprio) sono attente e distaccate.
E’ terribile la bolla d’aria entro cui ciascuno attende alle sue occupazioni. Per questo sopra menzionavo la Torre di Babele. Ognuno parla il linguaggio del suo essere; non c’è un sottofondo comune - non dico una cultura, dico una moralità (T.S. Eliot lo aveva previsto). La cultura “liberal” al fondo del suo declino è una sagra della parola: Acadia abbandona un amico trovato in lacrime per non mancare al dibattito sulle minoranze sessuali. Il quale poi serve a riprodurre il discorso implicito del film: come si fa a capire com’è uno dentro? La perdita dei linguaggi.
Gus Van Sant ha avuto un inizio esplosivo in anni ormai lontani e poi è decaduto. Ma “Elephant” è sicuramente degno dei tempi di “Drugstore Cowboy” e “Belli e dannati”. Dunque festeggiamo non solo un grande film ma un autore ritrovato.
(Il Nuovo FVG)
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